Illustration de couverture : Adrià Fruitós
Cartographie : Carl Voyer

© Armand Colin, 2021
Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

ISBN : 978-2-200-63317-2

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Introduction

Géopolitiques de la culture. Si la lectrice ou le lecteur en est déjà à lire la première ligne de cette introduction, c’est que le titre porté en couverture de l’ouvrage ne l’aura pas trop rebuté, ou l’aura suffisamment intrigué, agacé peut-être, pour éveiller sa curiosité. Certes, le mot « géopolitique » est à la mode, on l’emploie donc à tout propos. Cela justifie-t-il qu’on en associe la notion, à plus forte raison au pluriel, à l’art et à la culture ? Considérons les termes.

Géopolitique, d’abord. Forgé en 1905 par un professeur suédois de sciences politiques, Rudolf Kjellén, le terme « géopolitique » contracte l’expression d’origine allemande Politische Geographie : géographie politique. En 1897, dans le livre qui porte ce titre et introduit la notion, son inventeur, Friedrich Ratzel, pose en principe le lien nécessaire entre la forme d’un État et sa condition territoriale : « l’État ne saurait être autre chose qu’une réalité humaine, réalité qui ne peut s’accomplir que sur le sol de la terre », d’où il suit que, dans son ouvrage, « les États seront envisagés, à tous les stades de leur développement, comme des organismes qui entretiennent avec le sol un rapport nécessaire et qui doivent, de ce fait, être considérés sous un angle géographique1 ». À ce stade, d’une part, la notion de géopolitique ne concerne pas encore les relations entre puissances, mais le lien entre l’organisation interne d’une collectivité humaine et les déterminations spécifiques de l’espace terrestre que celle-ci occupe ; d’autre part, elle paraît bien éloignée des idées d’art et de culture. Ces dernières, en effet, désignent communément les plus hautes productions de l’esprit humain, les plus immatérielles, les plus libres, les moins contraintes. La terre, au contraire, est un déterminisme matériel. Parler de géopolitiques de l’art ou de la culture a donc quelque chose de paradoxal. Assez vite, cependant, l’organisation politique interne d’une communauté localement située rencontre celle d’autres communautés, ses voisines, ennemies ou alliées. Car les limites culturellement perçues comme naturelles d’un État – son domaine – ne bornent pas sa nécessaire expansion. Pharmacien et zoologue de formation, venu plus tard à la géographie, Friedrich Ratzel conçoit l’État et son peuplement comme des organismes vivants. Or, à la fin du XIXe siècle, le paradigme dominant des pensées qui s’inspirent du naturalisme ou en appliquent les principes à d’autres domaines, aux sciences sociales notamment, est un darwinisme volontiers agressif, le « darwinisme social », qui retient essentiellement de la pensée du savant anglais l’idée d’une sélection naturelle et celle d’une lutte pour la vie. Ratzel s’inscrit pleinement dans cette perspective2 : « Toute communauté humaine est en lutte avec le monde extérieur et avec elle-même pour le maintien de son indépendance. Elle veut devenir organisme alors que tout dans l’éternel cycle de dissolution et de régénération qu’est l’histoire, travaille à la ravaler au rang de simple organe3. » De là résulte une vision du monde et de la géopolitique qui s’énonce en termes de concurrences entre les États. Or, formes supérieures d’une communauté humaine, la culture et l’art de celle-ci sont également traditionnellement perçus à la fois comme des vecteurs et comme des enjeux de cette perpétuelle « lutte pour la vie » dans laquelle les États (ou les communautés d’États, dans un cas comme celui de l’Europe) sont engagés. En ce sens, la culture et l’art – les cultures et les arts –, sont des déterminants géopolitiques au même titre que les modes d’exploitation agricole, les ressources minières, l’aménagement du territoire ou les systèmes sociaux.

Du vivant de Ratzel, sa pensée, notamment sa notion de Lebensraum, « espace vital », a pu servir à justifier l’impérialisme colonial de l’Europe, se trouvant trop à l’étroit dans ses frontières. Après sa mort, en 1904, elle a prêté ses principes aux pires expansionnismes européens du XXe siècle. En sorte qu’après la Seconde Guerre mondiale, la « géopolitique » a connu une éclipse, non bien sûr dans les faits, mais dans le discours académique qui vise à l’intelligibilité de ces faits. On lui a préféré la notion de « relations internationales », dont l’ancrage territorial – « géo » – est estompé. En un sens, « relations internationales » irait mieux avec art et avec culture. Et, de fait, tout un pan harmonieux, voire irénique, de l’art et de la culture : le pouvoir « doux » (traduire soft power fait immédiatement ressortir la dimension oxymorique de l’expression, que l’on n’entend plus en anglais), les échanges, la communion sensible dans le culte des artistes, des grands concerts et des expositions, se conjugue bien avec cette idée de relations entre États. Trop bien. La multiplication de l’intention diplomatique contenue dans l’idée de « relations internationales » par le coefficient d’idéalisme porté par celles d’art et de culture risquait, de notre point de vue, d’inhiber en son principe toute dimension critique ou même toute tentative d’approche un tant soit peu réaliste des enjeux contemporains de l’art et de la culture dans les jeux de puissance : ce qui fait l’objet de ce livre.

Comme, en effet, d’autres champs disciplinaires dans les sciences humaines qui reviennent à ce vieux mot, un temps obsolète – « géopolitique » – pour capter derrière les formules élégantes l’âpreté des situations, nous parlons ici de géopolitiques de l’art et de la culture, parce qu’il y est bien question des organisations de champs de force au moyen de l’art et de la culture et, dans une moindre mesure, pour eux. Le pluriel de « géopolitiques » entend, quant à lui, rendre compte de l’étagement des configurations géopolitiques de l’art et de la culture dont il sera question dans les pages qui suivent. Selon que l’on regarde la vie des artistes et le destin de leurs œuvres, le travail des institutions nationales et internationales qui portent des politiques culturelles, parfois convergentes, souvent d’intérêts contraires, ou encore l’économie de la culture, à la fois condition de l’expansion de celle-ci et source de revenus abondant éventuellement d’autres budgets (de la santé à l’armement), les tensions qui se superposent n’ont ni les mêmes lignes de force et de faiblesse, ni les mêmes intensités, ni les mêmes rythmes ou temporalités. On peut parfaitement concevoir que tel pays qui ouvre des musées harcèle ses artistes au point de les contraindre à l’exil ; que tel autre qui n’a pas de musée, ou très peu, faute de budget pérenne, tire un prestige symbolique immense de ses ressources patrimoniales, etc. De même que la géopolitique des ressources naturelles est loin d’être unifiée, de même en est-il de celle de l’art et de la culture – notions, elles-mêmes, sinon plurielles, au moins polysémiques – d’où le pluriel.

Commençons par quelques exemples chocs.

Détruire, disent-ils

La destruction des Bouddhas de Bamiyan, en mars 2001, par des fondamentalistes musulmans, les talibans, a marqué les mémoires, car elle constitue le prototype de destructions ultérieures : ravage des mausolées de Tombouctou au Mali par le groupe Ansar Dine (été 2012), sac du musée de Mossoul en Irak par Daech (février 2015), saccage de Palmyre en Syrie également par Daech au nom de l’organisation État islamique (été 2015). Chaque fois, le scénario est le même. Un groupe militarisé se réclamant idéologiquement du retour à un prétendu islam pur des origines fait savoir que tel monument, telle œuvre d’art, insulte la religion et doit être détruit. L’opinion publique mondiale s’en émeut, et la pièce incriminée, passant en boucle sur les médias globaux, accède à une notoriété jamais atteinte auparavant au cours de son histoire. Après quelques jours de tension, les nouveaux maîtres régionaux procèdent aux ravages, alternant coups portés aux œuvres et prêches religieux devant les caméras de télévision. Devant nos écrans, nous sommes – un nous très large – accablés, en colère et comme en deuil. Peu d’œuvres d’art, de leur « vivant », obtiennent de leur public une telle intensité émotionnelle que ces pièces dans leur « mort ».

D’un point de vue géopolitique, ces actions contemporaines contre les images opèrent différemment à une double échelle, locale et mondiale. Dans le cas de Bamiyan, les Bouddhas, parfaitement préservés par les Hazaras vivant dans la région et convertis à l’islam autour du Xe siècle, passaient, dans les traditions populaires, pour des figures d’ancêtres4. Plus tard, à l’heure du développement du tourisme, elles deviennent une ressource économique en même temps qu’un symbole de l’identité hazara mobilisé dans des visées indépendantistes. Or, les Hazaras, chiites et parlant un dialecte farsi, s’opposent aux talibans, sunnites et, en majorité, pachtounes. C’est dans ce contexte de conflit ethnique et religieux que le mollah Omar décide de les détruire. La destruction des mausolées de Tombouctou procède localement de la même manière. Dans la guerre du Mali, les Touaregs ralliés à AQMI (Al-Qaida au Maghreb islamique) et au groupe Ansar Dine, salafiste, s’en prennent à des tombes de saints révérés par les traditions musulmanes autochtones. Les supplices sont plus grands encore à Palmyre, sous la domination de l’organisation État islamique, puisque le théâtre de la ville antique sert de décor à des décapitations. La destruction du patrimoine est donc, localement, avant tout un moyen d’humilier et de terroriser les populations autochtones. Au plan international, elle sert à exalter une vision du monde et de l’histoire fondée sur le conflit des civilisations. Les images qui en sont tirées – car, filmées, les destructions d’images produisent des images –, confèrent au conflit politique international la portée épique, apocalyptique (très télégénique, donc) d’une sorte d’Armaguédon. Chaque camp, l’« Occident » et la « terre d’Islam », se croit celui de Dieu, l’éternité lutte contre le temps, le bien contre le mal, la lumière contre les ténèbres, etc. C’est tout de même plus exaltant que se disputer la captation des énergies fossiles d’un sous-sol ou le contrôle de leur valeur marchande.

Ce grand récit, partagé de part et d’autre des lignes du conflit, repose sur l’idée d’iconoclasme. Les musulmans seraient iconoclastes : ils détruiraient les images pour des motifs religieux. Ce qui est historiquement controuvé : l’islam est une religion plus aniconique (elle ne produit pas d’image) qu’iconoclaste. La notion sert à masquer un autre mécanisme par lequel les biens patrimoniaux (culturels et artistiques) jouent un rôle déterminant dans une situation géopolitique : le vandalisme.

Dans le cas du vandalisme, il s’agit, pour les conquérants, d’humilier les vaincus en détruisant, mais surtout en profanant et en pillant leurs biens les plus précieux, privés comme publics. La destruction des œuvres, qui est le but de l’iconoclasme, n’est qu’un élément du vandalisme. Le pillage est bien plus important. Or, le pillage ne supprime pas les œuvres d’art, il les déplace. La répartition actuelle des œuvres d’art (et artefacts prestigieux) dans le monde, qui, comme on le sait, est très en faveur de l’Europe occidentale, résulte, pour une part importante, d’opérations de pillage, avec vandalisme (sac du Palais d’Été près de Pékin par des soldats français et anglais en 1860, par exemple) ou sans (spoliations des artefacts africains et océaniens, fouilles des tombes égyptiennes, etc.).

À côté des déclarations musulmanes d’iconoclasme, on trouve, dans les exactions récentes des fondamentalistes islamistes à l’encontre des œuvres d’art, beaucoup d’éléments qui relèvent du vandalisme et du pillage. La scénographie élaborée5 de la séquence de destruction du musée de Mossoul tournée pour les télévisions du monde entier en est un exemple. S’y donne complaisamment à voir une jouissance de la destruction assez éloignée de l’austérité attendue d’un acte de piété religieuse. Mais surtout, les œuvres archéologiques du musée de Mossoul, comme celles du musée de Raqqa, du Musée national d’Irak à Bagdad, etc., ont été moins systématiquement détruites que volées6. Entreposées « cinq à quinze ans », selon la police française7, dans des ports francs – souvent en Suisse –, elles sont ensuite revendues illégalement à des collectionneurs, russes, chinois ou des pays du Golfe. Ceux-ci les maintiendront, sans doute, à l’abri des regards – car ces captures de guerre sont illégales – et leurs descendants les légueront à des musées de leur pays. En ce sens, les pillages actuels, pour odieux qu’ils soient, participent à une écologie de l’art et opèrent à terme une nouvelle répartition des œuvres en faveur des pays dont la puissance financière est, aujourd’hui, la plus compétitive.

Culture, politique et économie

Ces épisodes de vandalisme contemporain apparaissent comme des moments particuliers de rapports de force ou de rivalités de pouvoir régissant les relations entre sociétés. Le moment de la destruction ou du pillage semble particulièrement violent, puisqu’il s’attaque à ce qui représente, pour une société, certains des principaux symboles de ses valeurs.

De tels épisodes masquent en réalité le rôle bien plus complexe joué par la culture au sein des sociétés. Si elle apparaît comme l’ensemble un peu éthéré des productions les plus remarquables, « les œuvres capitales de l’humanité8 » partout admirées à travers le monde, la culture est aussi le résultat de stratégies complexes, liées aussi bien à certains acteurs emblématiques – les artistes – qu’à des décisions politiques, incluant parfois des conflits armés, des violences, ou des stratégies économiques et industrielles (parfois tout aussi violentes). La notion de culture que nous avons retenue ici touche principalement à celle généralement définie par le ministère en charge de ces matières, regroupant les arts vivants, les arts plastiques, le patrimoine puis, de manière plus générale, des formes d’expression reproduites mécaniquement et mises à disposition par le biais d’une technologie spécifique, comme le livre, le cinéma ou la musique enregistrée. Il s’agit donc de productions humaines, généralement présentées, en Occident, comme artistiques, et bénéficiant d’un statut particulier (contesté par d’autres sociétés). Ce type de production fait l’objet de stratégies, d’abord exercées par les artistes eux-mêmes, mais aussi par un ensemble d’autres acteurs les accompagnant dans le développement et la diffusion de leurs créations. La carrière artistique d’un peintre, d’un écrivain ou d’un réalisateur de film n’est pas seulement due à son talent ou à son génie, elle repose également sur un ensemble complexe de dispositions lui permettant d’assurer sa production, d’en vivre et de la diffuser de manière optimale. Nous avons choisi d’évoquer, dans ce contexte, deux ensembles d’acteurs – politiques et économiques – qui nous apparaissent comme particulièrement importants pour le développement de ces productions, mais dont l’intérêt pour assurer leur développement n’est parfois en rien commun à celui de l’artiste. Dans le premier cas, ce seront des questions de propagande ou, selon la doxa actuelle, de soft power et de nation branding (cf. infra) ; dans l’autre, ce seront surtout des logiques lucratives qui conduiront certains entrepreneurs à miser sur un artiste et à chercher à le diffuser à travers le monde.

La géopolitique, présentée par Yves Lacoste comme « l’étude des différents types de rivalité de pouvoirs sur des territoires9 », nous conduit ainsi à analyser la culture sous un nouvel angle : la diffusion de la peinture, du cinéma ou de la musique, la notoriété des artistes, peuvent être envisagées à partir de ces rivalités de pouvoirs telles qu’elles s’exercent entre des territoires : le succès des uns, au même titre que le manque de notoriété des autres, pouvant être largement étudié à partir de stratégies mises en place par d’autres acteurs – États et groupes industriels. Inversement, la politique culturelle comme les stratégies industrielles, si elles contribuent à la mise en valeur de certains artistes à travers le monde, participent à leur tour à imposer l’image d’un pays et à renforcer sa puissance économique à travers le monde. On sait, depuis longtemps, combien la puissance militaire d’un État à elle seule ne suffit plus pour s’imposer sur le long terme, et le substrat complexe associant diplomatie, langue, éducation, religion ou productions culturelles concourt en ce sens à la transformation ou à la consolidation des rapports de force en présence. C’est dans cette perspective que la culture et les artistes, très tôt, ont été associés à la diplomatie ou à l’économie, afin de contribuer à l’ensemble de ces relations de pouvoir territorialisées qu’étudie la géopolitique.

Cette perspective nous permet en quelque sorte d’envisager plusieurs géopolitiques, selon l’angle de vue que nous privilégierons. Tout en reconnaissant l’importance des principaux acteurs des conflits armés ou larvés (militaires, politiques), de même que les enjeux classiquement évoqués dans ces derniers (matières premières et sources d’approvisionnement, idéologies), nous chercherons à déplacer le spectre de notre analyse à partir des trois pôles que nous venons d’évoquer, structurant cet ouvrage. Dans la première partie, nous chercherons à évoquer le rôle de l’artiste aux côtés de (ou en opposition avec) l’État, l’association entre ces deux logiques nous conduisant à examiner la manière dont l’art – et notamment l’artiste « national » – est instrumentalisé par le politique, mais aussi comment il se nourrit de ce contexte particulier en l’intégrant dans ses productions. Nous envisagerons dans une deuxième partie la culture à partir du point de vue du diplomate et des politiques culturelles nationales, en étudiant la manière dont ces dernières cherchent à utiliser les productions artistiques en vue d’améliorer l’image de leur pays (ou dénigrer celle des autres). Nous nous associerons enfin, dans la troisième partie, avec l’entrepreneur et l’industriel, pour évoquer la manière dont ces productions constituent des enjeux qui, sur le plan économique, se traduisent en parts de marché ou en excédent de balance commerciale.

Première partie

Géopolitique des artistes

« Leonardo è italiano, in Francia, ci è solo morto » (« Léonard est Italien, en France, il n’a fait qu’y mourir ») : ainsi s’exprimait, le 16 novembre 2018, dans le Corriere della Sera, la sous-secrétaire italienne aux Biens culturels du gouvernement nationaliste de Giuseppe Conte, Lucia Borgonzoni. Elle réagissait à la volonté de la France d’organiser au musée du Louvre une grande exposition pour commémorer le 500e anniversaire de la mort de Vinci, survenue près d’Amboise et, selon une légende peut-être véridique, dans les bras du roi François Ier. Dans la tension diplomatique qui les opposait, les deux pays s’accordaient implicitement sur deux points : la nationalité d’un artiste est quelque chose d’important, et son prestige rejaillit sur l’État. Cela n’a pourtant rien d’évident, si l’on songe à l’autre grand mythe, celui du caractère universel des génies artistiques (par ailleurs presque toujours des hommes, blancs et européens) qui voudrait que leur art ne se reconnaisse ni patrie ni frontière. Les deux pays se trompaient – ou trompaient leurs opinions publiques – également sur deux points. Léonard n’était pas Italien, et la France ne fut pas sa terre d’accueil. L’Italie, en effet, n’existe pas à l’époque en tant qu’État-nation, forme politique moderne, mais désigne une région, organisée en entités autonomes et souvent belligérantes, qu’unissent à peine la langue (le vénitien, par exemple, est très différent du toscan) et, plus profondément, le souvenir de leur grandeur antique. Peintre toscan, comme le définit Giorgio Vasari, son biographe1, Léonard n’est pas non plus l’hôte d’une France hospitalière, mais l’invité privé du roi. Sa présence à Amboise n’engage en rien la « nation française », dont la notion est, en 1518, encore à venir. Mais, progressivement, au cours des siècles, l’Italie projettera, puis réalisera son unité nationale en étayant celle-ci sur des figures de génies tutélaires dont Léonard est un grand exemple ; la France bâtira son « exception culturelle » et son image de « terre d’accueil », entre autres, sur le récit de la sollicitude de ses rois à l’endroit des artistes, mêmes étrangers. Léonard de Vinci n’est donc pas simplement un artiste : il est bel et bien le nom d’une figure géopolitique – émulation et rivalité entre États – qui, pour être construite, n’en est pas moins réelle.

Cette controverse diplomatique fait bien ressortir le rôle de l’art et des artistes dans la construction de ce que Benedict Anderson a décrit comme des « communautés imaginées2 », et dont il a montré qu’elles sont au principe des nations, puis des nationalismes. Et, peut-on ajouter, des relations entre des nations géographiquement, historiquement, politiquement situées : de la géopolitique, donc. La nationalité « d’origine », ou de naissance, est, certainement, pour chacun, une convention sociale, loin d’être unifiée à l’échelle mondiale. La nationalité de l’artiste l’est à plus forte raison. On ne se départit pas, en effet, de l’idée vague mais insistante que celle-ci conditionne l’œuvre. Le territoire géographique et politique où cette dernière se développe, les lieux où elle est exposée, appréciée, passent aussi, y compris dans la communication officielle des artistes, pour des éléments déterminants. Ainsi, par exemple, peut-on lire à la première phrase du site de Bouchra Khalili : « Bouchra Khalili est une artiste franco-marocaine née à Casablanca et basée à Berlin3 » ; sur celui de Kader Attia : « Lives and works in Berlin and Algiers Kader Attia (b. 1970, France), grew up in Paris and in Algeria. Preceding his studies at the École supérieure des arts appliqués Duperré and the École nationale supérieure des Arts Décoratifs in Paris, and at Escola Massana, Centre d’Art i Disseny in Barcelona, he spent several years in Congo and in South America4 » ; ou sur le site de la galerie parisienne de Mona Hatoum : « Née en 1952 à Beyrouth, Liban. Vit et travaille à Londres. Issue d’une famille palestinienne, Mona Hatoum étudie à Londres au milieu des années 19705. » C’est dire que, encore aujourd’hui, lieu de naissance et lieux de vie des artistes comptent.

Réciproquement, « avoir » des artistes est, pour un État, un élément constitutif de son identité et, vis-à-vis des autres États, de sa puissance – de ce que l’on nomme aujourd’hui son soft power. Cette relation aussi est construite. Non seulement elle n’est pas naturelle, alors qu’elle tend à se présenter comme telle, mais elle ne va pas de soi. En fait, comme on le verra, la relation entre nationalité des artistes et nationalité des œuvres est complexe, diversifiée et géopolitique au sens propre : c’est-à-dire qu’elle définit comme corrélatifs une dimension territoriale (géo-) et un régime sociétal (-politique).

Certaines conceptions nationales – nationalistes, notamment – superposent ainsi nationalité de naissance et de résidence de l’artiste, et expression nationale de son œuvre. L’art allemand a pu être défini comme l’art produit par des hommes (plus que des femmes !) nés allemands en Allemagne, y résidant, et auquel l’œuvre tient par un lien organique comme un produit à son terroir. Il entre alors dans une relation agonistique à d’autres définitions, telle celle de l’art américain (États-Unis) qui ne regarde pas à la nationalité de naissance des artistes (très souvent immigrés), mais exige d’eux qu’ils expriment des valeurs nationales américaines.

Cette partie, consacrée à la géopolitique des artistes, s’intéresse globalement à la manière dont cette question des nationalités artistiques et des relations qu’elles entretiennent – internationalités artistiques – s’est configurée et reconfigurée au cours du temps – et tout particulièrement aux XXe et XXIe siècles, quand le « grand jeu », pour emprunter une expression à la diplomatie qui n’a d’abord concerné que l’Europe occidentale, se fait progressivement mondial. Car, bien entendu, derrière ou sous la figure de l’artiste, il y a la détermination de son art : si les artistes font valoir une nationalité et un lieu d’exercice – né là, vit et travaille ici – comme des données pertinentes, existe-t-il des arts nationaux ? Et, dans la mesure où il en existe, quelles relations géopolitiques entretiennent-ils les uns avec les autres ?

1

Les fondements de la notion d’art national

Dans les dernières années du XIXe siècle, Hippolyte Taine publie le grand cours qu’il a donné à l’École des Beaux-Arts. Après un long exposé des principes généraux, sa Philosophie de l’art en vient à décrire le génie artistique selon les régions – ou les nations – d’Europe. Les écoles du Nord, après l’Italie, retiennent son attention :

« Une race, un génie tout opposé à celui des peuples latins se fait, après eux et à côté d’eux, sa place dans le monde. Parmi les nombreuses nations de cette race, il en est une en qui son territoire et son climat spécial développent un caractère particulier qui la prédispose à l’art et à un certain genre d’art. La peinture y naît, elle dure, elle devient complète, et le milieu physique qui l’entoure, comme le génie national qui la fonde, lui donne et lui impose ses sujets, ses types et son coloris1. »

Bien qu’elle n’apparaisse ici qu’en filigrane, une position géopolitique, affirmée dans d’autres passages de l’ouvrage, existe bien. Taine écrit dans les années qui précèdent la guerre de 1870 et se montre très antigermanique. Ici, parmi les « Germains », il joue les bons – les Flamands – contre les mauvais – les Allemands. Quelques pages plus haut, dénigrant Albrecht Dürer, il va jusqu’à écrire : « […] la peinture qui se développe si heureusement et si naturellement dans les Pays-Bas avorte chez les autres nations germaniques, et la raison de ce beau privilège se trouve dans le caractère national que nous avons constaté2 ». Par-delà cette prise de position spécifique, Taine concentre dans ces quelques lignes les principales notions qui contribuent à naturaliser l’idée selon laquelle la nationalité des artistes est un élément déterminant de leur production et, partant, qu’il existe des formes de rivalité artistique entre nations. Il évoque, en effet, le « climat », le « milieu », liés au « territoire » – données géographiques à la base d’une approche géopolitique de l’art – la « race », le « peuple » et son « génie » – concepts fondamentaux d’une anthropologie de l’art territorialisée – et enfin le « génie national » qui, dans les termes consacrés par l’histoire de l’art, justifie la classification des œuvres en « écoles ».

Avant de sonder les couches sédimentaires de cette concrétion notionnelle, il nous faut situer Taine entre deux de ses contemporains. Sa position, développée sur de longs chapitres que le philosophe de l’art consacre à la géographie physique des Pays-Bas, à leur agriculture, à l’élevage qu’on y pratique et à la complexion de ses habitants, tient en effet le milieu entre le déterminisme de Friedrich Ratzel et le possibilisme de Paul Vidal de La Blache. Pour le premier, inventeur de la géopolitique (et qui nous intéresse à ce titre), dans l’intérêt de leur survie, les États ne peuvent se développer autrement qu’ils ne le font. Autrement dit, le sol, la configuration géographique, détermine le peuple, sa culture (au sens anthropologique), son gouvernement et ses stratégies d’expansion – ou, plus rarement, de contraction – territoriale. Le second admet et décrit une marge de jeu des peuples avec les données géographiques du territoire qu’ils occupent. Plutôt qu’ils n’imposent leur nécessité, les territoires offrent des possibilités, que leurs populations développent ou inhibent en fonction d’autres forces : l’histoire, les influences religieuses, la culture. Dans les dernières années de sa vie, Vidal de La Blache fonde la Géographie humaine, titre de son ouvrage posthume. À l’époque où il écrit sa Philosophie de l’art, Taine n’a pas à se situer dans un débat qui n’aura vraiment lieu que dans les premières années du XXe siècle. Mais il est intéressant de constater, dans le contexte d’une « géopolitique de l’art », qu’il raisonne en géographe, au fait des évolutions les plus récentes de la discipline. Climat, milieu, race, génie (ou esprit) du peuple, les notions qu’à l’orée du XXe siècle Taine, le philosophe de l’art, partage avec Ratzel et Vidal de La Blache, pères de la géopolitique, ont une histoire au cours de laquelle considérations artistiques, anthropologiques et politiques n’ont cessé de se croiser et de s’influencer mutuellement pour faire de l’artiste une figure géopolitique.

Climat, milieu : les prémices d’une « géo-anthropologie » des artistes

Au début, il y a l’air. Dans la préface à ses Vies déjà évoquées, Giorgio Vasari explique comment, après les siècles obscurs consécutifs aux invasions barbares et à la chute de Rome, l’art renaît enfin en Italie, plus précisément en Toscane :

« Pourtant, les esprits de la nouvelle génération, favorisés par la qualité de l’atmosphère [aitati in qualche luogo dalla sottilità dell’aria], se dégagèrent si bien qu’en 1250 le ciel touché par les beaux talents quotidiennement issus de la terre toscane, leur rendit leur aptitude primordiale3. »

Ces quelques lignes sont la base, non pas encore d’une géopolitique de l’art, mais déjà d’une géographie des artistes. En effet, selon Vasari, le talent de ceux-ci leur appartient, c’est une donnée individuelle. Partie morale, partie physique, il constitue, pour eux, une « aptitude primordiale ». Mais, seule, cette aptitude ne suffit pas. Son essor dépend d’une « atmosphère » propice, d’un climat, et celui-ci est lié à une région, la Toscane, et même à un lieu précis, Florence. Climat, milieu – Vasari écrit « air », aria, la notion est à la fois naturelle, morale et sociale4. En effet, l’air atmosphérique influence le caractère des populations qui le respirent. Il porte, par exemple, les Florentins à évaluer les œuvres d’art avec exigence et liberté, formant ainsi un milieu critique stimulant pour un jeune artiste. Son premier maître envoie à Florence le jeune Perugino, « car l’environnement y rend les esprits naturellement libres [per fare quel aria gli ingeni liberi di natura]5 ». L’air est local : on ne respire pas le même à Florence et à Rome. Michel-Ange, Florentin, choisit de demeurer à Rome (pourtant connue pour ses pestilences), car l’air de Florence ne lui vaut rien. Rosso Fiorentino, au contraire, perd ses moyens créatifs nell’aria di Roma – et il s’agit là à la fois de l’excès de chefs-d’œuvre qui inhibe l’artiste et de la qualité physique de l’air qu’il respire.

Ainsi, pour Vasari, l’air – le milieu, le climat – est géographiquement local. Il est un facteur décisif de la concentration en Toscane des meilleurs artistes, mais il ne détermine pas un style qui leur serait commun. L’effet de cet air dépend du tempérament (moral, physique et même astrologique) de celui qui s’y trouve exposé. L’œuvre d’art résulte pour partie de la rencontre d’un climat local et d’une complexion individuelle. À la suite de Vasari, les notions d’aria, de climat, de milieu, évoluent, à la frontière d’un discours artistique et d’une pensée politique, dans le sens de la spécification d’un style, ou d’une manière capable de qualifier collectivement les peuples – et les artistes qui en expriment l’esprit – en fonction de leur situation régionale. Les grandes étapes du processus sont connues.

Côté artistique, l’abbé Du Bos constate que « les Nations qui habitent sous des climats différents sont […] différentes par l’esprit comme par les inclinations6 ». Il compare les peuples à des fruits, qui poussent sous certains climats et pas sous d’autres, et développe sur plusieurs chapitres de ses Réflexions critiques une véritable écologie culturelle et artistique. Un des intérêts de celle-ci, vite oublié par une conception plus essentialiste de l’influence du climat local sur les arts, est de penser les changements et les adaptations. De même qu’il y a des années à fruits et d’autres moins fertiles, de même des générations peuvent se révéler, sous un même climat, diversement fructueuses. Les individus et leur descendance modifient leur caractère en fonction du climat : on change en changeant de lieu. En ce sens, si la théorie du climat tend à naturaliser les capacités créatrices d’une nation, elle n’inscrit pas celles-ci dans une détermination invariable comme le feront le « sang » ou la « race ».

Côté politique, Montesquieu consacre presque tout le livre XIV de L’Esprit des lois à l’examen « des lois dans le rapport qu’elles ont avec la nature du climat7 ». Le climat, en effet, a une influence physiologique sur le caractère des peuples. Il revient donc au législateur d’accompagner les bonnes dispositions climatiques, et surtout de corriger les mauvaises par des lois adaptées. Dans son ouvrage L’Esprit des Nations (dont le titre est, en soi, un programme), l’abbé d’Espiard partage avec ses contemporains plus célèbres la conviction selon laquelle « le climat est pour une Nation la cause fondamentale de son génie, en y ajoutant celles qui lui sont subordonnées dans le même genre, comme la qualité du sang, la nature des aliments, la qualité des eaux et des végétaux8 ». Toutefois, la contribution la plus originale de l’abbé d’Espiard se trouve à la fin de son ouvrage : il renverse la relation entre climats, nations et productions artistiques. D’Espiard propose en effet au lecteur une « idée ou portrait du caractère des Nations dans les termes ou suivant le génie de la peinture ». Dans une galerie imaginaire, chaque tableau, décrit avec précision, illustre la situation politique d’une société donnée. Par exemple :

« Pour les Orientaux modernes, le fond des mœurs, qui équivaut à la beauté du site, présente toujours un ciel gai et une scène riante de tableau. Mais je voudrais d’un autre côté que les oppositions des objets fussent dures et fortes. En face du trône éclatant du sultan, je place des malheureux égorgés, partout sur les côtés du tableau, et dans les lointains, je peins la misère, l’oppression universelle et la fuite des sujets9. »

La galerie de l’abbé d’Espiard annonce déjà la peinture nationaliste de la première moitié du XIXe siècle, aspirant à doter les nations d’Europe d’une iconographie populaire qui en exprime les traits spécifiques, et la peinture orientaliste de la seconde moitié du siècle quand elle dresse le tableau des mœurs indolentes et cruelles de peuples en voie d’être dominés.

Rivalités nationales

Le climat propose une même explication naturelle à la fois aux styles artistiques régionaux et aux régimes politiques. C’est sans doute là que se noue une première fois l’idée qu’artistes et œuvres d’art, nés sous un climat spécifique, jouent un rôle particulier dans la relation d’émulation, voire de rivalité, qu’entretiennent entre elles les nations d’Europe.

Fondateur, au milieu du XVIe siècle, de l’histoire de l’art, l’ouvrage de Vasari présente trois caractéristiques remarquables. Il décrit des hiérarchies temporelles, spatiales et interindividuelles. Dans le temps, l’art progresse constamment depuis son réveil, « en 1250 », jusqu’à une apogée contemporaine de l’auteur (vers 1550). Dans l’espace, il dispose un centre et un sommet – la Toscane –, puis les foyers romains, milanais ou vénitiens ; enfin, en périphérie, on rencontre quelques inventions si ingénieuses qu’elles auraient mérité d’être toscanes, comme la peinture à l’huile due à Jan Van Eyck. Enfin, ce sont les artistes qui font l’histoire de l’art, donc l’unité de l’ouvrage est la succession de leurs biographies – de leurs Vies. Ce modèle vasarien, hiérarchique, centripète et biographique, provoque des répliques venant d’autres contrées, le cas échéant plus organisées politiquement et où la fierté régionale de Vasari se fait affirmation nationale.

Dès 1604, à Amsterdam, Het Schielder Boeck (Le Livre des peintres) de Karel Van Mander conteste le monopole « toscano-centré » :

« Ce que ni les Grecs, ni les Romains, ni les autres peuples, ne sont parvenus à réaliser en dépit de leurs efforts, il a été donné de l’accomplir au célèbre Campinois Jean Van Eyck, né à Maeseyck, au bord de la délicieuse rivière la Meuse, désormais rivale de l’Arno, du Pô, du Tibre impétueux lui-même, car ses rives se sont illuminées d’un tel éclat que l’Italie, terre des arts, en a été éblouie et s’est vue contrainte d’envoyer en Flandre la peinture, son propre nourrisson, pour aller s’y abreuver à d’autres mamelles10. »

Van Mander organise ainsi la « rivalité » de deux puissances non seulement comparables, mais dont la gémellité symbolique – l’Arno/la Meuse – peut aujourd’hui faire sourire le lecteur. Par un effet de recentrement, Jan Van Eyck, une exception vue de Florence, devient à Haarlem ou à Amsterdam, le grand artiste paradigmatique. En 1568, Vasari était, si l’on peut dire, en situation de monopole ou de « splendide isolement ». Il pouvait se permettre d’ignorer presque complètement le reste du monde (comprendre : de l’Europe occidentale). En 1604, Van Mander cherche à configurer un duopole européen.

À l’autre bout du siècle, en France, il revient à André Félibien, le secrétaire et l’historiographe de l’Académie royale de peinture et de sculpture, d’ordonner le récit d’une translatio imperii : du passage progressif de la prééminence artistique d’Italie (au sens géographique du terme) en France (au sens, cette fois, politique, étatique). Pour accomplir cette tâche, Félibien11 se réfère à son tour au modèle de Vasari – ses Vies de peintres italiens traduisent des pages entières de l’historien toscan –, mais habilement il s’en détache sur deux points. D’une part, il substitue aux récits biographiques de ses prédécesseurs une élégante forme dialogique à l’antique. Les promenades de Pymandre et de l’auteur dans Paris et ses alentours (Versailles, Saint-Cloud, etc.), où le roi et Colbert font bâtir des châteaux et planter des jardins, sont l’occasion de leçons sur les beaux-arts et sur l’art d’en bien juger. Esthétique et histoire de l’art s’entremêlent. D’autre part, il conçoit une histoire de l’art dont le module est, certes, toujours la biographie d’artiste et dont le schéma directeur est toujours celui d’un progrès de l’art jusqu’à son excellence locale contemporaine (la France de 1666), mais dont l’empan est beaucoup plus large que celui du récit de Vasari, puisque les Vies du Français intègrent l’Antiquité. Dans le contexte culturel de son époque, marqué par la querelle des Anciens et des Modernes, qui se ramène, au fond, au point de savoir si Louis XIV prend exemple sur Alexandre (Anciens) ou s’il le surpasse (Modernes), la référence à l’Antiquité offre un double avantage. Elle capte au profit du royaume l’héritage classique, ainsi qu’une généalogie qui remonte à la Grèce. Elle fait de la suprématie artistique italienne une simple étape dans le parcours de l’excellence d’Athènes à Paris via Rome (antique) et Florence (au siècle précédent). Enfin, là où chez Vasari comme chez Van Mander la « nationalité » des artistes résidait dans une citoyenneté urbaine à l’image de l’organisation territoriale des Flandres comme de l’Italie, à l’instar de celle de la France, la nationalité se fait étatique. Les artistes « français » ne sont pas essentiellement ceux qui résident en France – Nicolas Poussin, mort en 1665, vivait à Rome – mais les sujets du roi de France.

On voit ainsi s’organiser, à partir de Vasari, un premier état de concurrence régionale, à l’échelle d’une partie de l’Europe, dont l’enjeu est l’appartenance des artistes à une « nation », au sens de peuple et, en France, déjà au sens d’organisation politique.

Imagerie des « romans nationaux12 »

Se tournant vers leur passé, les nations d’Europe procèdent à une double réévaluation des effets sur leurs arts de leur « climat ». D’une part, elles définissent une carte imaginaire de leur génie respectif calée sur la taxonomie classique des arts. À l’Allemagne – encore une région, bientôt un Reich – la musique, à la France la littératures. Les Pays-Bas et l’Italie se partagent la peinture, Écoles du Nord pour la première ; la seconde, qui lutte pour sa réunification, connaît depuis le XVIIe siècle des classifications en écoles régionales13 : peintures vénitienne, lombarde, romaine, etc., groupées sous la notion de « peinture italienne ». Pendant les deux premiers tiers du XIXe siècle, les érudits locaux fouillent les archives communales et paroissiales pour documenter une histoire de l’art à la granularité fine, micro-locale. Le dernier tiers est marqué par l’œuvre titanesque d’historiens de l’art qui entreprennent la synthèse de l’érudition accumulée. C’est l’époque des grandes histoires nationales de l’art. En France, Anatole de Montaiglon fonde en 1872 la Société de l’Histoire et de l’Art Français, et publie lui-même deux volumes d’Archives de l’art français. En Italie, Adolfo Venturi dirige la monumentale Storia dell’arte italiana : 11 volumes, 25 tomes, publiés entre 1901 et 1944. La Storia couvre une période allant des débuts de la Rome chrétienne au XVIe siècle. D’autre part, les pays élisent une figure artistique tutélaire qu’ils façonnent selon leurs vues. Le cas d’Albrecht Dürer est exemplaire14. L’artiste a séjourné deux fois en Italie – essentiellement à Venise – et beaucoup appris des manières italiennes de peindre. Puis il a voyagé en Hollande. Sa recherche artistique ne visait certainement pas à définir une germanité picturale, mais se laissait plutôt saisir dans le contexte de l’humanisme de la Renaissance, latinisant et peu ancré localement. Mais, né et mort à Nuremberg, il devient au cours des siècles l’artiste allemand par excellence, celui qui exprime les qualités allemandes : authenticité, franchise, simplicité, amour de la nature, ainsi qu’une certaine rudesse ou absence d’apprêt. Au XVIIe siècle déjà, Joachim von Sandrart, l’équivalent, pour l’Allemagne, de Van Mander et de Félibien, fait graver sur sa tombe : « Albrecht Dürer, le fleuron de l’Allemagne est mort. Le rayonnement de l’art, le soleil des artistes. » En 1828, à Nuremberg, mais aussi à Berlin et Munich, les commémorations du troisième centenaire de la mort de l’artiste donnent lieu à des cérémonies pompeuses qui contribuent à la prise de conscience par l’Allemagne de sa propre unité. Avec peut-être moins de faste, mais selon un processus comparable de réinterprétation de leur œuvre et de leur personne en clef nationale, voire nationaliste, Diego Velázquez, dont le tableau Les Ménines entre au Prado en 1819, ou Rembrandt Van Rijn dont La Ronde de nuit est considérée comme le chef-d’œuvre15 du Rijksmuseum lors de sa création en 1885, deviennent respectivement le peintre espagnol et le peintre néerlandais par excellence.

Parallèlement, le XIXe siècle est celui de la peinture nationale, à laquelle contribuent de nombreux artistes que la postérité a parfois négligés. Des thèmes émergent16, mettant à l’honneur des épisodes historiques rappelant l’existence ancienne de nations déchues (Pologne intégrée à la Russie, Hongrie et Bohème, régions de l’Empire des Habsbourg) – et justifiant ainsi le combat pour leur renaissance – ou les spécificités ancestrales de nations nouvelles. En 1851, L’Empereur Barberousse chassé par le peuple pendant le siège d’Alessandria de Carlo Arienti est une allusion à peine voilée à la domination autrichienne contre laquelle s’élève le Risorgimento. Et, toujours contre l’Autriche, le tableau de Viktor Madarász, Peter Zrinyi et Ferenc Frangepán dans la prison de Wiener Neustadt (1864), dont les deux personnages éponymes sont des magnats croates, à une époque – le  XVIIe siècle – où la Croatie appartenait au royaume de Hongrie, s’estiment lésés par le traité de Vasvár (1664) mettant fin à la guerre entre le Saint-Empire romain et l’Empire ottoman. La conjuration des magnats est donc un épisode de la lutte des nobles hongrois contre la domination dynastique des archiducs d’Autriche. Le tableau ne peut qu’évoquer la lutte actuelle des Hongrois pour la reconnaissance de leur spécificité au sein de l’empire. En ce sens, il participe du même mouvement que celui qui promeut « l’invention » et la diffusion d’une langue magyare17 dans un pays qui s’était surtout exprimé en allemand et en latin. Rejtan ou la chute de la Pologne de Jan Matejko (1866), montre Tadeusz Rejtan tentant de faire rempart de son corps pour empêcher les députés de sortir de la salle où ils viennent d’acquiescer, le 5 août 1772 à Saint-Pétersbourg, au premier partage de la Pologne entre Russie, Autriche et Prusse. En 1866, trois ans après une énième tentative de soulèvement national contre les dominations russe et autrichienne, la résistance farouche du noble polonais au démembrement de son pays revêt, là encore, une signification politique.

Moins explicitement militants, d’autres peintres n’en œuvrent pas moins à l’invention d’une imagerie spécifiquement nationale par les thèmes abordés, et plus encore par la représentation minutieuse, souvent brillante et toujours volubile, de tout un attirail historique et folklorique. Moritz von Schwind dépeint une Allemagne médiévale, clairières verdoyantes, châteaux forts, blonds chevaliers à la barbe taillée en carré, princesses nordique aux longs cheveux dorés, orientale ramenée de croisade brune sous son voile : l’univers visuel est celui qui, dans les mêmes années, inspire Tannhaüser à Wagner. Karl Spitzweg, en pleine révolution industrielle, évoque l’Allemagne débonnaire d’antan : jeunes gens, jeunes filles, vieux savants, églises à bulbes, géraniums aux balcons. Quelques années plus tard, Ilya Répine peint, avec un luxe de détail fascinant, des scènes terribles dans la Sainte Russie éternelle. Des moujiks harassés tirent depuis la rive, au moyen de sangles passées sur leur torse, un bateau sur la Volga ; Ivan le Terrible tient dans ses bras le corps saignant de son fils qu’il vient d’assassiner ; des cosaques braillards se tordent de rire : libres et indomptables, ils écrivent au sultan de Turquie une lettre pleine d’insultes et d’obscénités.

Si les thèmes abordés sont ceux du « roman national » (Cosaques en Russie, chevaliers teutoniques en Allemagne, magnats de la noblesse en Hongrie, etc.), le style adopté par ces artistes est relativement unifié. À l’avant-garde d’un point de vue (géo-)politique, puisque leur œuvre contribue au mouvement européen qui déconstruit la carte du traité de Vienne et fonde des États-nations – Belgique, 1830 ; Italie, 1861 ; Hongrie au sein de l’Empire austro-hongrois, 1867 ; Allemagne, 1871, etc. –, les artistes « nationalistes » sont pratiquement imperméables aux évolutions qui marquent l’histoire de l’art de leur temps : réalisme autour de Courbet, impressionnisme, post-impressionnisme. Leur style très narratif, aux détails abondants, soigné et souvent virtuose dans le rendu des matières, des lumières, des architectures, souscrit à un académisme assumé. Pour la première génération de ces peintres, nombreux se sont formés, au moins quelques années, dans l’atelier de Paul Delaroche à Paris ; et le Musée de l’Histoire de France, voulu par Louis-Philippe et ouvert à Versailles en 1837, offre un modèle indépassable. Autrement dit, alors que l’identité nationale des artistes se fonde en nature sur leur sensibilité au « climat » régional où ils ont développé leur talent, et que l’histoire de l’art se répartit donc en « écoles » régionales ou, de plus en plus souvent, nationales, la peinture qui exprime des convictions nationalistes est, elle, internationale et se réfère plutôt à une norme stylistique française. Il y a là un paradoxe. Mais, à l’époque, la peinture est un des révélateurs de l’ambiguïté plus profonde de l’image européenne de la France entre Révolution, Empire et Restauration, à la fois repoussoir et modèle pour les prétendants européens au statut d’État-nation.

Par ailleurs, on retrouve un phénomène comparable, mais à l’échelle mondiale, dans le contexte actuel. Le canal d’expression artistique des situations géopolitiques régionales – art des pays post-coloniaux, liés aux conflits proche-orientaux, ou encore à la situation des peuples natifs par rapport aux dominations d’origine allogène – passe, globalement, par les codes internationaux de l’art contemporain. En revanche, ce paradoxe reste entier rapporté au dernier fondement naturel de la nationalité des artistes : la race.

Race, peuple, génie

« Une race, un génie », écrit Hippolyte Taine à propos des Néerlandais et des Flamands ; auparavant, des Italiens : « Cette race si intelligente a eu l’avantage de ne point être germanisée, c’est-à-dire écrasée et transformée au même degré que les autres pays de l’Europe, par l’invasion des peuples du Nord18. » Le mot revient fréquemment, il est banal, pas seulement chez Taine, mais dans toute l’histoire, la philosophie ou la critique d’art de son temps. Plus généralement, à l’instar de la physiologie et de la médecine, les sciences humaines, qui constituent leur champ au cours du dernier tiers du XIXe siècle, pensent en termes de race.

L’histoire de l’art pas plus que la géopolitique n’échappent à ce paradigme. À la veille du XXe siècle, la polyvalence de cette notion, et donc sa polysémie, de ses acceptions les plus scientifiques jusqu’à ses valeurs les plus morales ou philosophiques, est à son comble. On sait – et nous aurons l’occasion de le rappeler – à quel funeste destin elle est vouée quand le racisme politique accédera au pouvoir en Allemagne et, par extension, dans les pays dominés par l’Allemagne, dont la France. On ne sait pas encore, parce que c’est trop récent, quels effets sa réactivation à partir de la pensée post-coloniale et « dé-coloniale » produira sur l’art et sa géopolitique – mais l’on peut déjà proposer des conjectures. C’est précisément pour comprendre ces développements ultérieurs que l’examen de la portée de la notion de race dans l’histoire ou la théorie de l’art, autour de Taine, nous intéresse.

« Une race, un génie », pour la théorie de l’art, les deux termes semblent presque synonymes. De fait, leur étymologie en partie commune les rapproche : generatio. La première partie du mot (gene-) remonte aux racines latines genius, la « divinité » qui préside aux naissances et, de là, la divinité tutélaire d’un individu, son caractère, et gens, gentis, la « famille », genus, generis, le « genre » – d’où générer, génération, engendrer, etc. La seconde partie (-ratio) a donné razza en italien, puis « race » en français19. Et, en effet, en français classique, « race » désigne la famille au sens généalogique, dynastique et quasi tribal du terme, et donc plutôt les familles nobles, voire royales. C’est cependant le mot qui est choisi par les anatomistes, au XVIIIe siècle, de préférence à « espèce » et en concurrence avec lui, pour distinguer des groupes humains sur des critères physiologiques. Ainsi, dès 1735, mais avec plus de précision dans la dixième édition de son Systema Naturæ (1758), Linné classe les hommes dans la taxinomie générale des animaux, et les divise en quatre races issues d’une unique origine. Entre-temps, dans l’Histoire naturelle de l’homme (1749), Buffon emploie fréquemment le mot « race » pour désigner des groupes humains réunis par des traits physionomiques et moraux communs. On trouve, par exemple, des formules comme « les Japonais sont assez semblables aux Chinois pour qu’on puisse les regarder comme faisant partie d’une seule et même race d’hommes20 ». Mais le mot, assez nouveau à l’époque dans ce sens, ne semble pas avoir de contenu scientifique spécifique. Il fonctionne comme un quasi synonyme de « nation » au sens ancien déjà évoqué, ou de peuple21. Chez ces savants, « race » a donc un sens à la fois naturel, physiologique et culturel, « ethnologique » pour employer un mot anachronique. Par la suite, les deux domaines tendent à la fois à définir des acceptions différentes du concept de « race » et à interagir.

Pierre Camper (v. 1770) puis Johann Friedrich Blumenbach (1775) fondent l’anthropologie physique comparée et mesurent des différences anatomiques à partir de collections de crânes humains parvenus de diverses régions du monde. Ils entendent rendre ainsi raison de différences raciales. Sans, d’ailleurs, que cela implique une classification scientifiquement hiérarchique entre les races – il existe bien une hiérarchie qui, sans surprise, place l’homme blanc tout en haut et les « Kalmoulks », un peuple de Sibérie très à la mode à l’époque, tout en bas. Mais il s’agit d’une hiérarchie plutôt esthétique, vaguement morale (du plus beau au plus laid, du plus civilisé au plus sauvage), non scientifique. Celle-ci arrive, mais plus tard. Paul Broca, médecin et physiologiste de premier ordre, fonde, en 1859, la Société d’anthropologie de Paris qui se donne pour mission « l’étude scientifique des races humaines22 ». On y mesure par tous les moyens des capacités crâniennes. Cette fois, il s’agit d’argumenter scientifiquement la supériorité d’une race – européenne –, et de classifier l’infériorité des autres. Les travaux des physiologistes réunis autour de Broca, et ceux de leurs nombreux correspondants affiliés à des sociétés savantes dans les principales capitales européennes, fournissent une caution scientifique à la politique coloniale européenne, notamment française, qui connaît un essor décisif dans les années qui suivent la mort du savant en 1880. Ainsi, la capacité crânienne prétendument23 supérieure du Blanc est-elle la cause naturelle de sa supériorité morale et intellectuelle – intelligence, probité, pudeur féminine, vaillance masculine, etc. –, et donc de la supériorité de son organisation sociale. Il y a ainsi des conséquences culturelles directes à l’anthropologie physique.

Parallèlement, la race, le lien de sang, apparaît dès le début du XIXe siècle comme le ferment naturel de l’appartenance nationale. Il est alors assimilé aux notions de peuple et de nation. Humiliés par la défaite d’Iéna (1807), des penseurs allemands y réagissent en tentant d’opposer à l’universalisme impérialiste français, qui tend à considérer peuple et nation comme le résultat d’une forme de contrat social réunissant des citoyens vivant sous les mêmes lois, une conception organique du peuple, fondée sur des invariants transhistoriques et (quasi) naturalisés. Avec Herder, théoricien des spécificités culturelles nationales, et notamment de la spécificité culturelle allemande, puis Hegel, grand penseur de l’esprit (ou génie) du peuple – Volksgeist –, le philosophe Johann Gottlieb Fichte apparaît comme le principal penseur d’un être et d’un destin germaniques. Le titre même de son ouvrage philosophique et militant, les Discours à la nation allemande, postule l’existence de celle-ci, et anticipe de plusieurs décennies la réalisation géopolitique du projet. L’unité allemande est liée, en premier chef, à la pureté et à la singularité de la langue. C’est elle qui distingue les vrais Allemands des autres Germains. Mais cette langue est « la langue primitive du peuple souche », et elle a un statut quasi naturel : « Ce n’est pas proprement l’homme qui parle, mais en lui la nature humaine, et elle se communique aux autres, ses semblables24. » Dès lors, la langue n’est pas un fait culturel construit, mais le déterminant de la cohésion organique du peuple, investi d’une fonction dont l’équivalent – racial – est le « sang ». Ce sont la langue et le sang qui assurent la continuité des Allemands présents et futurs, et des Germains de l’Antiquité résistants – déjà – aux Latins, et ils doivent être préservés purs au sein de la nation :

« Nous qui sommes les plus proches héritiers de leur sol, de leur langue, de leur manière de penser, nous leur devons d’être encore allemands et d’être portés par le flot de la vie originelle et indépendante ; nous leur devons tout ce qui, depuis lors, nous a été donné en tant que Nation, et c’est à eux, si jamais notre dernier jour n’est pas arrivé et si la dernière goutte de sang qu’ils nous ont transmis ne s’est encore tarie dans nos veines, c’est à eux que nous devons ce que, désormais, nous pourrons encore être25. »

L’assimilation de la nation au peuple (au sens ethnique et presque racial) que propose Fichte pour les Allemands devient, aux cours du XIXe siècle, un modèle européen. Chaque nation s’invente, avec plus ou moins de bonheur, une souche raciale. La France, fidèle à sa situation médiane entre nord et sud de l’Europe, s’en trouve deux : latine et celte. Rigoureusement, l’identité nationale par le sang et la race s’oppose à l’identité par le climat. Cette dernière, en effet, suppose une acclimatation (précisément), tandis que la première se projette incorruptible – ou, au contraire, redoute la corruption par un sang étranger, dont la « race juive » ne tardera pas à incarner le danger. Mais dès qu’on s’éloigne de la rigueur théorique ou scientifique, race et climat composent ensemble une vulgate qui opère la naturalisation du caractère spécifique des peuples, et notamment de leur vocation artistique, expliquant jusqu’au style des œuvres d’art. C’est cette conception que reflète, par exemple, Hippolyte Taine dans sa Philosophie de l’art.

Ainsi, à l’orée du XXe siècle, la nationalité des artistes et de leur art est devenue une évidence consolidée au point qu’elle passe pour un fait naturel. Le lien, en effet, paraît réciproque. D’un côté, l’art exprime, représente, le génie de la nation : il existe un art italien, un art allemand, un art français, etc., dont les qualités spécifiques se retrouvent en tout point de l’histoire, circulant inchangées sous les évolutions de surface des styles d’époque, des modes et des courants.

De l’autre, les artistes sont, individuellement, le produit du climat atmosphérique, moral et politique de la nation dont ils sont les ressortissants, et des constantes anthropologiques du peuple, de la race, dont ils sont issus. Selon la métaphore botanique répétée pendant presque deux siècles, de l’abbé Du Bos à Buffon, et de Buffon à Taine, ils sont les fruits suprêmes d’un arbre (ou les fleurs d’une plante) qui plonge ses racines dans le sol géographique de la nation.

Dès lors, l’art n’est pas seulement un des instruments au service de la politique de prestige et d’influence d’une nation – ce que l’on appellera, plus tard, le soft power (cf. partie II) –, il est un des modes majeurs de la représentation de celle-ci. C’est pourquoi, en plus du génitif objectif dans l’expression « géopolitique de l’art » qui dit que l’art fait l’objet d’enjeux géopolitiques, vient s’ajouter un sens, sans doute plus profond, lié au génitif subjectif : l’art a une géopolitique, capable d’une production de signification relativement autonome par rapport au jeu diplomatique des nations. La géopolitique de l’art peut être définie à partir de cette bipolarisation entre l’art et la situation des artistes, déterminée par les relations internationales et l’élaboration spécifiquement artistique de ces mêmes enjeux.

2

France, Allemagne, États-Unis : trois conceptions d’un art national (1920-1940)

En 1893, la commune de Venise acte le projet d’une biennale nationale d’art, dont l’inauguration est prévue pour l’année suivante. L’ouverture est finalement repoussée d’un an, et décision est prise d’ouvrir cette biennale nationale à des artistes étrangers invités. La mairie fait alors construire dans les Giardini une salle d’exposition. Le fronton de l’édifice porte la devise Pro Arte. La même année, le projet de biennale connaît une inflexion décisive : de nationale, celle-ci devient internationale. Au même moment, l’inscription sur le bâtiment est modifiée, le service de l’art (« pro arte ») se meut en affichage patriotique : Italia. En effet, dès lors que la biennale est internationale, l’art ne peut plus y être reçu dans sa généricité universelle. Il doit se spécifier dans ses déterminations nationales. L’Italie a le premier pavillon et le plus grand. L’Exposition Internationale d’Art de la Ville de Venise est inaugurée en présence du roi et de la reine d’Italie le 30 avril 1895. Il faut cependant attendre 1907 pour qu’un pays – la Belgique – fasse construire dans les Giardini le premier pavillon national, sorte de représentation permanente du royaume dans la cité de la biennale.

Les États d’Europe ne tardent pas à suivre son exemple : Allemagne, Royaume-Uni et Hongrie (1909), France (1912), Russie (1914) – et puis il y a la guerre. La biennale internationale ne reprendra qu’en 1920. Mais elle a eu le temps d’inscrire dans le microcosme d’un îlot de la lagune la configuration nationale de l’art qui est désormais le système dominant. Aujourd’hui, la biennale internationale compte 29 pavillons, le dernier est celui de la Corée du Sud (1995).

En 1928, la XVIe Biennale de Venise consacre une salle à l’École de Paris, indépendamment de l’exposition française1. Ses organisateurs prennent ainsi position dans un débat, ouvert plusieurs années auparavant et qui porte sur la nature de ce phénomène : depuis le début du siècle, parmi les artistes les plus remarquables en France, la plupart sont d’origine étrangère. Dans le contexte nationaliste dont on a examiné les fondements, ce modèle national paradoxal a de quoi troubler.

L’École de Paris, un modèle français ?

Pendant les trente-cinq premières années du XXe siècle, Paris a attiré des artistes du monde entier, au point que l’art créé en France au cours de cette période l’est, dans des proportions significatives, par des étrangers. Trois raisons contribuent à expliquer ce phénomène. D’abord, une politique migratoire relativement ouverte couplée à des situations européennes souvent verrouillées. Ensuite, le prestige dont jouit la capitale. Enfin, l’organisation d’un marché de l’art favorable à l’essor des artistes.

Jusqu’en 1914, une simple déclaration à la mairie est requise des étrangers arrivant en France. Ainsi, des artistes comme les sculpteurs Constantin Brancusi, venu de Roumanie (1905), Jozsef Csáky qui arrive (à pieds !) de Hongrie en 1909 ou encore John Storrs (de Chicago via Berlin, 1911), les peintres Jules Pascin (de Vidin en Bulgarie, 1905), Marie Vassilieff (de Saint-Pétersbourg, 1905), Sonia Delaunay (d’Odessa, 1905), Amedeo Modigliani (d’Italie, 1906), Moïse Kisling (de Cracovie, 1910), Marc Chagall (de Vitebsk, en Biélorussie via Saint-Pétersbourg, 1910), Léonard Foujita (de Tokyo, 1910) ou Chaïm Soutine (de Smilovitchi, en Biélorussie, vers 1912), et bien d’autres, n’ont-ils pas eu de démarches compliquées à effectuer pour s’installer à Montparnasse ou à Montmartre, où Pablo Picasso règne déjà depuis 1904. Au lendemain de l’entrée en guerre, en août 1914, un décret oblige les étrangers résidents sur le territoire à se munir d’un titre de séjour. Mais ce n’est qu’à partir de 1917 qu’une carte de séjour renouvelable en préfecture est exigée des personnes de plus de quinze ans. Les conditions d’obtention de celle-ci seront, progressivement, de plus en plus difficiles à réunir, tandis que sa possession fera l’objet de contrôles de plus en plus minutieux2.

Pour autant, la France demeure, au moins jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, une des principales destinations d’immigration au monde. Cela ne veut pas dire que la situation des étrangers en France soit idéale (et encore, nous n’évoquons pas ici celle des très nombreux ouvriers émigrés économiques venus d’Italie et de Pologne, notamment). Méfiantes à l’égard des étrangers, l’administration et la police procèdent à de fréquents contrôles. Entre sociologues, médecins, fonctionnaires du ministère de l’Intérieur et une partie de l’opinion publique, des théories circulent qui ressemblent beaucoup à celle, aujourd’hui populaire à l’extrême droite, dite du « grand remplacement ». On lit, par exemple : « un problème angoissant devrait seul occuper toute la pensée des Français : comment empêcher la France de disparaître ? [Car] aucun des grands pays d’Europe ne compte un nombre aussi énorme d’étrangers3 ». Surtout, l’antisémitisme n’a pas cessé subitement avec la fin de l’affaire Dreyfus (le capitaine est réhabilité en 1906). Or, parmi ces artistes, surtout celles et ceux venus d’Europe centrale, beaucoup – la plupart – sont juifs.

Mais, le plus souvent, la situation des régions qu’ils quittent pour venir à Paris est, de loin, pire. Rattachées à l’Empire russe, des régions comme la Biélorussie ou la Pologne en subissent la domination. Le statut des Juifs est régenté par un ensemble de lois discriminatoires, dont la dernière en date (à l’époque), promulguée en mai 1882, leur interdit de posséder quoi que ce soit – y compris, par exemple, des établissements commerciaux – en dehors de « zones de résidences » délimitées dans chaque région de l’empire. En raison de cette assignation, les zones de résidences sont très vite surpeuplées, soustraites aux échanges marchands et pratiquement privées d’agriculture ; il y règne une profonde misère. À ce marasme permanent  s’ajoutent de fréquents massacres – les pogroms. À l’intérieur de ces zones de résidence, les populations sont soumises à une double pression en partie contradictoire. D’un côté, des pratiques ultra-religieuses, traditionalistes et volontiers archaïsantes, aussi peu propice que possible au développement d’une sensibilité (et d’une pratique) artistique avant-gardiste et ce, d’autant plus, pour les arts visuels, que le judaïsme traditionnel refuse les images. D’un autre côté, la naissance de mouvements sionistes ou socialistes qui revendiquent, les uns, la possibilité d’émigrer en Palestine (sous domination ottomane), les autres, des droits civiques en Russie. Pour des artistes plus soucieux d’expression plastique que d’action politique, l’engagement militant des jeunes élites juives de l’empire ne constitue pas non plus un terrain favorable à la création.

La situation des Juifs est moins dramatique en Hongrie où ils sont émancipés depuis 1848 et, plus largement, dans l’Empire austro-hongrois (émancipation générale en 1867). On peut donc penser que l’attrait de Paris a joué de manière positive, au moins pour les artistes de la région arrivés avant les traités de l’après-guerre. En revanche, le démembrement des empires par les traités de Saint-Germain (1919 pour l’Empire austro-hongrois), de Sèvres (1920 pour l’Empire ottoman) et de Trianon (1920 pour la Hongrie), ainsi que la révolution soviétique de 1917 en Russie, sont des causes géopolitiques directes, mais non uniques, du ralliement informel à l’École de Paris des photographes hongrois comme Brassaï (1924) et André Kertész (1925), roumain tel qu’Eli Lotar (1924) ou de l’installation définitive à Paris, en 1918, du couple de peintres russes Natalia Gontcharova et Michel Larionov.

Avant comme après la Grande Guerre, Paris n’offre pas seulement à ces artistes un climat de stabilité politique et de tolérance, non pas idéal, mais très supérieur à celui qui règne dans les zones qu’ils quittent pour y venir. Elle est aussi, pour eux, la « ville lumière », parée des prestiges des Révolutions dont elle a été le théâtre, des mouvements artistiques qui s’y succèdent, réalisme de Courbet, impressionnisme et post-impressionnisme(s) de courants littéraires novateurs (autour de Zola comme de Mallarmé), et d’inventivité en sciences (Pasteur, Charcot) autant qu’en sciences humaines (Durkheim, Tarde). Sur place, ils découvrent – et ils animent – la vie festive de Montmartre et surtout de Montparnasse, ses cafés, la Coupole, le Sélect, ses dancings – le Jockey, dont l’artiste afro-américain Archibald Motley a peint la façade – et ses richissimes amateurs d’art, souvent eux-mêmes étrangers, comme Gertrude Stein ou Winnaretta Singer, princesse de Polignac. Paris bénéficie également d’un bon réseau de marchands d’art et de critiques. Les premiers, eux aussi, sont souvent d’origine étrangère, comme, avant la guerre, l’Allemand Daniel-Henry Kahnweiler, les Polonais Léopold Zborowski ou, après la guerre, Eugène Zac ou Mme Liszkowska (galerie La Jeune Parque). D’autres, Français, sont « israélites », pour reprendre le mot qui désigne à l’époque les Juifs français, parfois sans connotation péjorative, trop souvent avec une nette intention antisémite, ainsi des frères Léonce et Paul Rosenberg, les Bernheim ou de Berthe Weill – les fonds des premiers seront spoliés pendant l’Occupation. Des critiques se montrent attentifs aux œuvres qu’ils produisent et l’un d’eux, André Warnod, invente4 tardivement, en 1925, l’appellation « École de Paris » pour regrouper ces artistes étrangers qui sont, en réalité, très différents les uns des autres.

Cependant, là encore, il ne faudrait pas déduire de ce climat relativement favorable que l’accueil d’artistes étrangers à Paris va de soi et ne heurte pas le nationalisme – et bien souvent l’antisémitisme – du milieu de l’art. Même Warnod est ambivalent. Certes, pour s’en inquiéter, il fait état de l’accrochage prévu par la Société des Indépendants : « pour le prochain Salon, le comité a décidé de séparer les Français et les étrangers, ces derniers devant être regroupés par nationalité et par race […] », mais il admet que l’art français est souvent représenté « par des artistes qui ne sont absolument pas de chez nous, non seulement par la naissance, mais encore par la culture et le tempérament5 ». Encore est-ce reconnaître qu’un certain caractère « français » s’acquiert par assimilation ou, dans le contexte de l’après Première Guerre mondiale, par l’engagement patriotique d’artistes qui, comme František Kupka ou Moïse Kisling, ont combattu dans la Légion étrangère. Beaucoup de personnalités du monde de l’art n’ont pas ces hésitations. Certains envisagent le rapport entre artistes français et artistes étrangers en France en termes de concurrence, évidemment déloyale : « Est-ce bien le moment […] d’ouvrir si largement la porte aux influences extérieures, de magnifier l’art du voisin en lui accordant la moitié de la cimaise dans nos salons et un musée permanent pour lui tout seul quand notre jeune école souffre d’une crise pénible et a besoin d’encouragement6 ? ». On le voit, le thème de la « préférence nationale » n’a pas attendu les Le Pen pour connaître un certain essor. D’autres affirment une position plus franchement raciste, tel Camille Mauclair, écrivain prolifique et, à l’époque, très fameux, futur collaborateur enthousiaste, dont un ouvrage de 1930 titre Les Métèques contre l’art français. On ne saurait être plus clair.

[…]

Notes

INTRODUCTION

1. RATZEL F., 1988 [1897], Géographie politique, trad. HUSSY C., Lausanne, Éditions régionales européennes, p. 2.

2. KORINMAN M., 1983, « Friedrich Ratzel et la Politische Geographie (1897) », Hérodote, no 28, p. 132.

3. RATZEL F., 1988 [1897], op. cit., p. 28.

4. CENTLIVRES P., 2009, « Vie, mort et survie des Bouddhas de Bamiyan (Afghanistan) », Livraisons de l’histoire de l’architecture, no 17, p. 6-7 [en ligne].

5. TURKU H., 2017, « Quand les biens culturels deviennent une arme de guerre : droit, politique et sécurité internationale », trad. LAVOIE F., Inter Gentes, vol. 1, no 2, p. 9.

6. MITROVITCH M., 2020, « Pillages et trafics illicites de biens culturels au Moyen-Orient », Mémoire de master sous la direction de Laurent Martin, soutenu à la Sorbonne Nouvelle en septembre.

7. TRACFIN, 2018, Lettre d’information, no 16, juin, p. 6.

8. POUR REPRENDRE LA FORMULE DE MALRAUX DANS LE DÉCRET DE CRÉATION DU MINISTÈRE DES AFFAIRES CULTURELLES, le 24 juillet 1959.

9. CITÉ PAR LASSERRE F., GONON E. et MOTTET É., 2016, Manuel de géopolitique. Enjeux de pouvoir sur des territoires, Paris, Armand Colin, p. 18.

PREMIERE PARTIE

1. VASARI G., 2005 [1550-1568], « La naissance de Léonard fut un bienfait immense pour Florence, sa mort une perte infinie », in CHASTEL A. (dir), Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, vol. 1, livre V, trad. CHASTEL A., Arles, Actes Sud, p. 46.

2. ANDERSON B., 2006, L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, trad. DAUZAT P. E., Paris, La Découverte.

3. bouchrakhalili.com/biography/, consulté le 20 avril 2021.

4. kaderattia.de/biography/, consulté le 20 avril 2021. Pas de traduction proposée.

5. crousel.com/artiste/mona-hatoum/, consulté le 20 avril 2021.

CHAPITRE 1

1. TAINE H., 1985 [1865-1869], Philosophie de l’art, Paris, Fayard, p. 208.

2. Ibid., p. 198.

3. VASARI G., 2005 [1550-1568], op. cit., vol. 1, livre I, p. 232. Le mot « atmosphère » traduit ici de l’italien « aria », l’« air ». VASARI G., 1991, Le Vite dei più eccelenti pittori, scultori e architetti, Rome, Newton, p. 108.

4. CHASTEL A., 1978, « L’Aria : théorie du milieu à la Renaissance », in Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, p. 393-405.

5. VASARI G., 2005 [1550-1568], op. cit., vol 4, p. 362 (p. 529 pour l’édition italienne citée).

6. DU BOS J.-B. (ABBÉ), 1993 [1740], Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, vol. 2, Paris, ENS-BA, p. 248.

7. DE MONTESQUIEU C. L., 1951 [1748], De l’Esprit des lois, Œuvres complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, p. 474.

8. D’ESPIARD F. I. (ABBÉ), 1752, L’Esprit des Nations, vol. I, trad. BEAUREGARD I., La Haye, p. 4. Cité in MERCIER R., 1953, « La théorie des climats des Réflexions critiques à L’Esprit des lois », Revue d’histoire littéraire de la France, 53e année, no 1, p. 31.

9. Ibid., p. 267.

10. VAN MANDER K., 2002 [1885], Le Livre des peintres, trad. HYMANS H., Paris, Les Belles lettres, p. 9.

11. FÉLIBIEN A., 1666-1668, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris.

12. La notion de « roman national » est développée par THIESSE A.-M., 2001, La Création des identités nationales. Europe XVIIIe-XIXe siècles, Paris, Le Seuil, coll. « Points », p. 133.

13. La première classification régionale des artistes – italiens – se trouve dans un manuscrit de G. B. Agucchi (cité in MAHON D., 1947), et est rapidement suivie de celle de G. P. Bellori lors de sa conférence en 1672 : « L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto scelta dalle bellezze naturali superiore alla Natura » (DACOSTA KAUFMANN T., 2004, Toward Geography of Art, Chicago, The University of Chicago Press, p. 30).

14. VAISSE P., 2006, Reître ou chevalier ? Dürer et l’idéologie allemande, Paris, Maison des Sciences de l’homme.

15. Notons également que, pour ces deux tableaux, à des titres simplement descriptifs – La Famille de Philippe IV et La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenbuch –, ont été substitués des titres à connotation plus fictionnelle, le premier insistant sur les demoiselles d’honneur qui entourent l’infante d’Espagne, le second sur une activité citoyenne de vigilance qui, à l’origine, se déroulait de jour.

16. Sur ce sujet, voir notamment BANN S. et PACCOUD S. (dir)., 2014, L’Invention du passé, vol. 2, Paris, Hazan.

17. THIESSE A.-M., 2001, op. cit, p. 72.

18. TAINE H., 1985 [1865-1869], op. cit., p. 97.

19. REY A. (DIR.), article « Race », Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert.

20. DE BUFFON G.-L., 1749-1804, Histoire naturelle, générale et particulière, tome II, Paris, Imprimerie Royale, p. 389.

21. Par exemple, toujours à propos des Asiatiques, on peut lire : « L’une [des coutumes] les plus bizarres est commune à ces deux nations » (ibid., p. 190) ou, à propos de Cochinchinois : « Ces peuples […] ne diffèrent pas beaucoup des Chinois, ils ressemblent par la couleur à ceux des provinces méridionales » (ibid., p. 392).

22. Cité in DEMOULE J.-P., 2014, Mais où sont passés les Indo-Européens ? Le mythe d’origine de l’Occident, Paris, Le Seuil, p. 123.

23. Broca se trompait. Son disciple Paul Topinard le reconnaît en 1891 : « La race n’existe pas dans l’espèce humaine […] Les hommes semblent ne présenter que des variations individuelles » (ibid., p. 144).

24. FICHTE J. G., 1992, Discours à la nation allemande, Quatrième discours, trad. RENAUT A., Paris, Imprimerie nationale, p. 122.

25. Ibid., Huitième discours, p. 227.

CHAPITRE 2

1. FABRE G., 2000, « Qu’est-ce que l’École de Paris ? », L’École de Paris, 1904-1929, Paris, Paris Musées, p. 36.

2. NOIRIEL G., 2007, Immigration, antisémitisme et racisme en France, Paris, Fayard, p. 307.

3. BERTILLON J., 1911, La Dépopulation de la France, Paris, Alcan, cité in ibid. p. 276.

4. Dans une série d’articles, puis dans un ouvrage, WARNOD D., 1925, Le Berceau de la jeune peinture. L’École de Paris, Paris, Albin Michel, cité in FABRE G., 2000, op. cit., p. 35.

5. Cité par MICHAUD É., « Un certain antisémitisme mondain », in FABRE G., 2000, op. cit., p. 87.

6. FABRE G., 2000, op. cit., p. 33.