Histoire des idées et critique littéraire

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Jean de Guardia

POÉTIQUE DE MOLIÈRE

Comédie et répétition

Préface de Gilles DECLERCQ

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2007

Mentions légales

Résumé

Genre dramatique pour lequel les catégories classiques de la poétique sont inadaptées, la comédie a été perçue par une longue tradition critique comme un art relevant « purement du génie », sans règle ni méthode. Afin d’y apporter un brillant démenti, cet essai dégage les principales techniques de composition et les modes de fonctionnement des comédies de Molière. Au cœur de l’âge classique, celui-ci invente une manière de structurer la fiction qui rompt avec les fondements mêmes de la poétique aristotélicienne. Selon Jean de Guardia, c’est la notion de répétition qui se trouve au centre de ce dispositif. Le procédé stylistique n’est en effet chez Molière que la partie apparente d’un système d’écriture plus général, qui concerne tous les éléments de la dramaturgie, et notamment les grandes structures de la fable comique. Dès lors, le principe du théâtre ne consiste plus à engendrer de la différence (et, ce faisant, l’attente permanente du spectateur) par l’enchaînement nécessaire ou vraisemblable des événements, mais bien à créer de la similarité (c’est-à-dire la reconnaissance permanente) au moyen de la répétition.

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Abstract

In the midst of classicism, Molière invented a way of structuring his plays that fundamentally breached Aristotelian poetics. His guiding principle was not to create difference (so that the spectator is always expecting something new) by a necessary or likely succession of events, but to create similarity (and permanent recognition on the spectator’s part) through repetition.

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Ouvrage publié avec le concours
du Centre de Recherche sur la Théorie et l’Histoire du Théâtre,
de l’Université Paris III

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-01120-4

EAN : 9782600011204

ISSN : 0073-2397

Copyright (2007) by Librairie Droz S.A., 11, rue Firmin-Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600311205

EAN PDF : 9782600111201

ISSN : 0073-2397

Copyright (2021) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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Épigraphe

Chaque homme de génie doit brocher pour soi une poétique ou un commentaire de Molière. Mais pour les autres, à quoi est-il bon ?

Stendhal

Préface
L’EMPIRE DU SEMBLABLE

Chacun sait, depuis le

Nom de la Rose

d’Umberto Eco, que le second livre de la

Poétique

d’Aristote, consacré à la comédie, a disparu, englouti par un moine vorace et scélérat. Cet abominable forfait a lourdement entaché l’histoire de l’esthétique théâtrale occidentale, instaurant pour de longs siècles le primat de la tragédie, ce « bel animal » aux formes harmonieuses, doté d’un commencement, d’un milieu et d’une fin, d’un « système des faits » parfaitement enchaîné, tout entier tendu vers son accomplissement esthétique, la production cathartique d’une pitié et terreur épurées chez un spectateur simultanément ravi et ému. Le dix-septième siècle français consacre cette primauté poétique et esthétique du grand genre, dont il accroît la noblesse en inventant la

tragédie régulière

qui fonde en raison sa suprématie sur les autres genres, dont la comédie, ce genre « bas », tout proche encore de la trivialité des farceurs et bateleurs, praticiens de l’improvisé, à mille lieux de la noblesse du texte de tragédie.

Jean de Guardia vient réparer ce crime esthétique et poétique qui a placé la comédie dans l’ombre de la tragédie ; il comble la perte du livre d’Aristote en nous proposant une authentique Poétique de la comédie ; et en appliquant son travail à l’œuvre de Molière, il corrige de manière essentielle l’image du dramaturge dont le talent n’est pas d’avoir conféré à la comédie une grandeur analogique – quoique toujours un peu inférieure – de la grandeur tragique (ses cinq actes, son alexandrin, sa bienséance et vraisemblance), mais bien plutôt d’avoir conçu une

autre poétique

fondée sur une régularité autre, dont la

répétition

est la clé structurale et fonctionnelle, susceptible de rendre compte de l’entier de l’œuvre, des « farces » et « fourberies » aux « grandes comédies » dénonciatrices de l’imposture sociale et religieuse.

« Chaque homme de génie doit brocher pour soi une poétique ou un commentaire de Molière », déclarait Stendhal en 1816. La modestie de Jean de Guardia, dont j’ai eu le plaisir de diriger la recherche, rougirait du

compliment, mais c’est un fait indéniable : il nous livre, parfaitement brochée, cette poétique manquante et attendue. En se plaçant sous l’égide de Stendhal, il indique aussi l’origine intellectuelle de son travail : parallèlement à une analyse structurelle acérée du texte moliéresque, Jean de Guardia s’inscrit dans la riche glose des poéticiens qui, depuis le XVII

e

 siècle, ont évalué directement ou indirectement l’œuvre de Molière : les poéticiens contemporains tout d’abord, tels Corneille, d’Aubignac ou Boileau ; ceux du siècle suivant, Riccoboni, Marmontel, Batteux, avec une mention toute particulière pour Jean-François Cailhava de l’Estandoux, auteur d’un

Art de la comédie

(1786) dont la première édition comptait quelques deux mille pages, et dont l’acuité critique, la sagacité à percevoir les enjeux formels et esthétiques de la comédie, trouvent en ce livre un hommage mérité. Plus essentiellement, c’est la capacité de Jean de Guardia à entrer dans la logique de raisonnement des poéticiens de l’âge classique qui constitue l’un des intérêts du livre : contextualisation historique des notions (telles celles, décisives, de « suite », « égalité » du personnage, ou « conduite » de l’intrigue) ; dialogue de plain-pied avec un mode de lecture caractéristique de ces siècles imprégnés de rhétorique et de poétique : focalisé non sur la réception de l’œuvre, mais sur sa production, son

écriture

. L’analyse ainsi proposée de la querelle suscitée par

L’Ecole des femmes

, et notamment le débat sur la vraisemblance des rencontres d’Arnolphe et d’Horace, met en évidence l’aptitude du critique de l’âge classique à proposer de véritables « réécritures » de l’œuvre : « [Arnolphe] lui devrait faire meilleure mine, et en feignant de le vouloir servir, lui donner des conseils pour le perdre ou lui jeter de la crainte dans l’esprit », écrit Donneau de Visé dans

Zélinde

. Nous sommes ainsi introduit dans un atelier d’écriture virtuelle au XVII

e

 siècle, qui met en lumière les choix formels et structurels de Molière, les composantes dramatiques et narratives de la répétition, et les tensions que celle-ci engendre avec l’exigence de vraisemblance et le principe de motivation. Cette dernière problématique, précisément, trouve son origine dans des travaux de poétique moderne : Jean de Guardia rend ainsi hommage à Gérard Genette, notamment pour son article consacré à « vraisemblance et motivation » (

Figures II

), ainsi qu’à Michel Charles, pour ses travaux sur les dysfonctionnements textuels (

Introduction à l’étude des textes

). Par ce double dialogue avec les poéticiens classiques d’une part, et les théoriciens modernes du texte d’autre part, cette poétique de Molière assume le double sens que recouvre ce terme : au sens antique et classique, il s’agit d’élaborer et de prescrire les règles de production du texte selon une perspective génétique ; inversement, au sens moderne, la poétique (structuraliste ou narratologique) détermine les principes structurels d’un objet fini dans une perspective descriptive, propre à l’esthétique de la réception. En modélisant les

règles d’élaboration de la dramaturgie moliéresque, Jean de Guardia travaille en poétique moderne, et nous propose une recomposition logique du processus créateur dont la pertinence est descriptive. Mais en dialoguant avec les poéticiens classiques, sur l’inconstance du caractère de Tartuffe ou l’incongruité de la présence scénique d’Arnolphe, il renoue avec la poétique génétique du siècle de Molière. Aussi sa thèse articule-t-elle en cohérence théorie et histoire littéraires pour prendre place dans une lignée de travaux consacrés à la dramaturgie classique (Jacques Scherer) et à la génétique dramatique (Georges Forestier).

Qu’est-ce donc, appliquée à Molière, qu’une

poétique de la répétition 

? écoutons pour cela son auteur : « La thèse centrale de cette étude est qu’au cœur de l’âge classique, Molière invente une manière de structurer la fiction qui rompt avec les fondements mêmes de la poétique aristotélicienne – et pas seulement avec les « règles » classiques, qui n’en sont qu’une émanation. Le principe du « poème dramatique » ne consiste plus chez lui à engendrer de l’altérité (donc une attente permanente) par l’enchaînement nécessaire ou vraisemblable des événements, mais à créer de la similarité (donc une reconnaissance permanente) par la répétition. Molière invente ainsi pour la comédie tout à la fois de nouvelles techniques de composition, de nouveaux modes de cohérence, et de nouvelles procédures de réception. »

Itération

vs

concaténation, similarité

vs

altérité, poétique comique

vs

poétique tragique. La tension fondatrice de la thèse est posée dans une opposition à Aristote fondée sur la notion rectrice de répétition. Celle-ci est définie dans un brillant chapitre initial qui distingue la variation (le « semblable » ou « presque identique », assigné à la réception de l’œuvre) de la répétition « à l’identique », notion construite par l’analyse du processus de création. Il convient alors de distinguer l’approche herméneutique de la répétition (qui la modélise) et l’approche poétique de la répétition (qui concerne la genèse du texte). Faisant sienne cette seconde approche, Jean de Guardia montre parallèlement comment le mot

répétition

prend au XVII

e

 siècle un nouveau sens, désignant la répétition des actions, et issu du vocabulaire de la pratique théâtrale : « avec cet élargissement de sens se met en place, dans la langue française, un système lexical créant une vision structurée de la répétition ». C’est cette vision que Jean de Guardia entend synthétiser en l’appliquant à Molière. La répétition ainsi étudiée ne se limite donc pas au « dire » (les répétitions de mots et de formules bien repérées par la tradition critique), mais porte sur l’ensemble des éléments répétés, sur la fonction dramaturgiquement structurante du

re-faire.

Cette fonction n’est pas appréhendée dans une perspective intertextuelle (génétique des sources), ni intratextuelle (les reprises de formes internes à l’œuvre de Molière), mais

dans le cadre interne (autotextuel) de chaque pièce, saisie dans sa cohérence dramatique.

Ce faisant, le projet s’oppose moins à Aristote qu’il ne le complète en épousant sa perspective structurale et systématique. C’est en effet à la poétique de la tragédie que s’oppose la notion de répétition, ce qui revient à considérer que l’une permet de penser différentiellement l’autre. La répétition prend ainsi analogiquement en comédie le rôle fonctionnel tenu en tragédie par la concaténation :

la comédie répète les actions là où la tragédie les enchaîne

. Mais la thèse postule pour la répétition comique le même critère de nécessité que pour la concaténation tragique. Dans les deux cas, il s’agit de définir le moteur de l’action, le processus d’élaboration dramatique. Autrement dit, la thèse emprunte à Aristote le concept qui fonde les chapitres centraux de la

Poétique

consacrés à la facture de la tragédie : le concept de structure, créatrice de la cohérence et de la spécificité d’un genre. On perçoit ici tout l’intérêt du livre pour repenser à nouveaux frais la relation intergénérique à l’âge classique.

Pour définir cette poétique, Jean de Guardia prend appui sur les deux partitions oratoires à fonction structurante de la rhétorique classique : l’invention et la disposition. Bien au-delà d’une commodité d’exposé, cet emprunt à la rhétorique permet de penser la répétition en poétique comme génétique structurale ; de surcroît, alors que la grammaire classique traque la répétition pour la bannir, la rhétorique en évalue et détermine les effets de sens : elle permet ainsi d’articuler la poétique de la répétition à l’esthétique théâtrale.

Inventer ou De la nécessité d’être constant.

L’invention sous l’angle de la répétition se déploie sous deux formes répondant à des modes d’écriture définis par Corneille dans sa préface à

Clitandre 

: on peut

déduire

, c’est-à-dire amplifier en faisant beaucoup de peu de matière ; ou

réduire

, c’est-à-dire passer au filtre du semblable la diversité du réel. Le premier cas est illustré par

Les Fâcheux :

d’une rencontre pertubatrice, on fera dix rencontres sérielles ; le second par

L’Avare :

des cinq domestiques d’Harpagon, on fera autant d’occasions de caractériser le maître comme avaricieux. La dramaturgie répond alors à une combinatoire qui va puiser dans la topique du genre comique : la fourberie et la méprise. On voit ici tout l’intérêt pour la lecture des premières pièces (telle

L’Etourdi

), mais l’extension de cette hypothèse poétique à l’ensemble de l’œuvre s’accomplit par l’adjonction à cette combinatoire d’un élément essentiel :

le trait caractérisant

, cœur de la poétique sérielle, qui permet de repenser totalement la comédie de caractère. Celle-ci procède en effet d’une nécessité structurelle où le « trait caractérisant » est l’équivalent fonctionnel des séries de méprises et fourberies : les trois premiers actes du

Bourgeois gentilhomme

multiplient ainsi pour Jourdain un trait caractérisant

unique – la faute d’usage – que met en évidence le schéma itératif de la leçon. Le trait caractérisant peut encore être saisi dans une structure complexe de crescendo (

Tartuffe

) ou céder la place à une comédie d’intrigue (les deux derniers actes du

Bourgeois

).

Les conséquences d’une telle analyse sont déterminantes : d’une part, la distinction comédie de mœurs

vs

de caractère n’a pas de fondement fonctionnel chez Molière (la distinction ne prendra sens que chez ses épigones du siècle suivant) ; d’autre part, la poétique se distingue de l’esthétique : celle-ci perçoit la variété des thèmes traités ; celle-là, l’identité d’une matrice structurelle au fondement de la conduite de l’intrigue. Et l’analyse permet d’expliciter le rapport entre la structure et le thème : la conduite de l’intrigue (la suite sérielle) repose sur la répétition du trait ; mais ce puissant principe poëtique risque d’engendrer l’ennui. Pour y parer, le dramaturge motive la répétition, rend l’intrigue vraisemblable. Ce faisant, il approfondit ses caractères, au risque que le spectateur perçoive comme premier cet effet « secondaire » de peinture motivante. L’invention répétitive fonde ainsi le « maniaque » moliéresque, non pour des raisons de mimésis psycho-sociale, mais pour des raisons techniques qui déterminent la

mono-caractérisation

du personnage, autrement dit sa

constance

. Trait spécifique des personnages chez Molière, à la différence du grondeur d’un Palaprat, qui est aussi un médecin : la tyrannie structurale de la répétition moliéresque interdit la pluri-caractérisation, porteuse de diversité psychologique mais aussi de contradiction dramatique. Cette contrainte poétique fonde « l’universalité » du personnage et explique la force de la « caractérologie » de la comédie moliéresque qui pour cette raison simultanément accomplit et épuise le genre, comme en convient avec autant de lucidité que de dépit Dufresny : « il faut suer à présent sur les diminutifs de caractères, dont le comique est imperceptible au goût d’à présent ».

Encore faut-il prendre la mesure de l’innovation moliéresque à l’aune de la poétique aristotélicienne : celle-ci préconisait le primat de l’action sur les caractères et les passions ;

a contrario

, la poétique de la similitude impose le primat du trait caractérisant sur la conduite de l’action. En tant que personnage itérativement monocaractérisé, le caractère moliéresque détermine le déroulement d’une action qui ne vise… qu’à le caractériser. La structure prime ici sur le thème dans une articulation caractère / action antithétique de la prescription aristotélicienne. Mais dans le même temps, la comédie trouve dans ce structuralisme anti-aristotélicien le fondement de son obédience à une injonction majeure des poéticiens de l’âge classique : la « constance » du caractère, qui devient chez Molière un principe sans dérogation, d’autant plus rigoureusement applicable à la comédie que l’absence de doxa historique ou fabulaire interdit à celle-ci tout infléchissement de caractère dont

peut, en revanche, jouer la tragédie. La comédie trouve ici, en invention, une régularité structurelle qui la met en accord avec l’esthétique dominante.

Disposer ou La comédie sans lien ni fin.

Si la poétique de la similitude détermine la comédie de caractère, elle rencontre en disposition un problème majeur – 

l’inertie essentielle de la répétition

. Privée de tout principe causal concaténant, la scène comique n’a en effet aucune raison de se reproduire. Il faut donc trouver moyen de déployer la matière, ce qui définit la problématique de la

relance

et de la

ligature

comique. Il faut « habiller » la répétition de l’incident comique par un travail de

motivation

et de

vraisemblabilisation

. Impératif accru pour la comédie moderne, qui ne peut, à la différence de la comédie antique, se contenter d’une répétition par principe (chez Plaute, le fourbe accomplit ludiquement ses fourberies parce que telle est sa nature, ou plus exactement parce que la convention l’y enjoint). Pour des raisons d’esthétique générale, la comédie répétitive de l’âge classique doit créer l’art de la ligature vraisemblable : « L’art du théâtre selon Molière ? un art du recouvrement de la répétition par la liaison dramatique, ou comment construire à partir d’une “suite” issue d’un “incident” comique, une intrigue ». C’est-à-dire motiver l’impératif structurel de la relance.

Mais la disposition fait face à un second défi, qui est celui du dénouement. Si la répétition peine à se poursuivre, elle peine également à s’achever une fois mis en place le principe de relance : sa fin ne revêt aucune espèce de nécessité, le principe itératif étant en soi in-fini.

George Dandin

illustre avec une cruauté exemplaire cette aporie résolutive : la séquence dupliquée (prouver le libertinage de son épouse à ses beaux-parents) incluant systématiquement l’échec, et le principe de constance déterminant l’infinie obstination de Dandin, le drame est fonctionnellement sans fin. Et en refusant exceptionnellement de dénouer

en force

sa comédie, Molière impose au spectateur la charge d’un dénouement hors-scène, cruellement orienté vers le probable suicide d’un personnage littéralement terrassé par la « tyrannie de la répétition ».

Cette tyrannie impose en termes de vraisemblance la mise en place d’un véritable système en trompe-l’œil. Car la répétition impose structurellement le semblable, lequel n’existe pas dans le réel. La comédie travaille donc structurellement sur une matière événementielle invraisemblable (l’invraisemblable externe, au sens du

non-réel

). Ce qui revient à dire que

le sériel tyrannise le dramatique

, lequel devant s’accommoder par nécessité fonctionnelle d’une matière invraisemblable – l’empire du semblable  –, recouvre aussitôt cette matière d’un ensemble de motivations qui reconstitue une vraisemblance interne, esthétiquement imposée par les poétiques contemporaines et les querelles qui les expriment. C’est aux thèmes, notamment le

thème des jeunes amours, de fournir cette vraisemblance en procurant liaisons et dénouement. C’est ainsi que s’explique l’omniprésence de l’intrigue amoureuse, qui court par principe à sa fin ; mais, tout comme l’invention de la « comédie de caractère » apparaît chez Molière comme le produit d’une lecture « collatérale » du principe poétique d’itération du trait caractérisant, l’intrigue amoureuse, quand bien même serait-elle à l’origine thématique de la comédie, est fondamentalement allogène d’une

dispositio

comique qui n’a aucune raison de s’achever.

Une telle description permet de comprendre pourquoi la comédie peut simultanément inclure des traits de réalisme psycho-sociologique (de l’ordre du thème) et fonctionner à totale distance de la

mimésis

définie par Auerbach. Car la comédie moliéresque rencontre son succès dans la périlleuse négociation que doit conduire le dramaturge entre une poétique du semblable et une esthétique invraisemblable rendue vraisemblable par une virtuosité technique qui fait « la beauté du sujet » et que goûte le public. Un public dont le regard est ainsi focalisé sur la virtuosité technique du dramaturge à produire un univers itératif en infraction constante avec les règles du réel. A considérer cette fascination déréalisante, on comprend que la théâtralité comique ait été au XVII

e

 siècle la première cible des opposants au théâtre : car le plaisir métadramatique que suscite la virtuosité de la comédie inhibe la faculté critique d’un spectateur rendu insoucieux des multiples infractions de la mimésis comique envers un réel qui ignore la répétition.

Le lecteur moderne, affranchi de cette condamnation du théâtre, goûtera à loisir les effets de relecture induits par cette puissante poétique : l’insolite caractérisation négative, par un silence itératif, de l’athéisme de Dom Juan (qui n’est que secondairement séducteur en ce qu’« épouseur du genre humain », il monnaye les liens sacrés du mariage) ; ou la subtilité technique des débats critiques touchant à la constance du personnage de Tartuffe (un hypocrite peut-il être amoureux, un rusé peut-il être dupé ; et en cette circonstance quelles maximes explicitent et motivent son comportement ?) ; ou encore le complexe enclavement des leçons successives de Monsieur Jourdain, occasion d’une éblouissante démonstration sur l’art de répéter par le maître de philosophie.

Au croisement de la dramaturgie, de la rhétorique et de la poétique, ce livre dont le lecteur goûtera la densité et la vigueur conceptuelles est une

thèse majeure

qui va sans nul doute façonner l’horizon de toute lecture formelle de Molière, et par-delà Molière, l’étude des structures du genre comique. On s’y référera, on la déplacera pour l’appliquer à d’autres œuvres, on la contestera en essayant de la falsifier (au sens poppérien), on tentera de s’en affranchir, et ce faisant on en consacrera la pertinence et la fécondité.

Nous voudrions, pour conclure, revenir sur la confrontation intergénérique de la comédie à la tragédie, pour prolonger en esthétique l’investigation entreprise par Jean de Guardia en poétique. Ce que l’on pourrait peut-être lui reprocher, et qui est encore une forme de compliment, serait de trop bien connaître les poéticiens du XVII

e

 siècle au point d’en avoir intégré les postulats prescriptifs et les attendus esthétiques. Ainsi écrit-il, à propos de la mise en intrigue de la suite, que la comédie, en se dotant de ligatures vraisemblables et d’une clôture acceptable, passera de « l’état de matière brute à peine disposée (« la suite ») au « statut de poème dramatique », et qu’à défaut de devenir « un bel animal aristotélicien aux parties harmonieusement réparties », « elle sera au moins un animal, un objet unifié – ce qui n’est pas déjà si mal » (p. 250).

La question est ici de savoir s’il est fondé d’évaluer ainsi la poétique comique à l’aune de l’esthétique régnante : la réponse mérite d’être nuancée. Elle se doit d’abord d’être positive. Car le jugement des poéticiens non seulement ne peut être ignoré du dramaturge, mais encore se fonde sur une culture que Molière partage avec ces critiques savants qui sont aussi ses critiques et qui façonnent la réception d’une bonne partie de son public. La pesée des exigences de vraisemblance, bienséance et régularité, se lit dans l’élaboration de l’œuvre, et l’ambition esthétique est indissociable du souci de dignité dramatique. En cela, Molière ne peut échapper à l’attraction du modèle de vraisemblance et de régularité qui régit l’écriture de la tragédie en son temps. Ainsi se justifie la comparaison récurrente des deux genres, tenus selon un principe de cohérence de poétique et d’esthétique générales pour des unités de même nature ; ainsi s’explique que, dans un cadre néoaristotélicien devenu dominant, un genre, le tragique, puisse être posé en modèle, et consécutivement jugé supérieur à l’autre, le comique. Penser ainsi est s’accorder à l’esthétique et l’horizon mental des contemporains de Molière.

Mais pour le critique moderne, l’envie est grande d’extraire de son cadre historique cette poétique du semblable que Jean de Guardia nous propose pour la comédie ; de la considérer

in se

, pour en faire un modèle, à éprouver sur d’autres œuvres, à d’autres époques. Nul doute qu’elle ne fournisse ainsi de puissants résultats en analyse formelle. Le drame moderne et contemporain notamment, comme le souligne Jean de Guardia dans sa conclusion, est riche de structures répétitives. Mais mettre ainsi en place une lecture poétique affranchie de son contexte esthétique, c’est encourir le risque de l’amalgame herméneutique, par identification du sens de la pratique de la répétition en modernité et à l’âge classique. La pratique de Molière est

essentiellement

technique, et en cela virtuose ; elle ignore la valeur déconstructionniste que prend la répétition dans le drame moderne vis-à-vis des

formes dramatiques antérieures ; tout comme elle est idéologiquement étrangère aux postulats anthropologiques modernes d’un monde en déréliction et d’une humanité en perte d’identité dont l’absence de motivation de la répétition devient alors la figuration absurde.

Faut-il donc en revenir exclusivement au cadre esthétique de l’âge classique ? et consentir à une perspective axiologique où la comédie est irrémédiablement perçue comme le « vilain petit canard », où la répétition risque de n’être, malgré toute sa vertu, que le

substitut

, toujours esthétiquement déficitaire, de la concaténation tragique ? A l’âge classique, il n’est pas possible de s’échapper de cet horizon épistémique ; mais le poéticien et l’esthéticien moderne peut s’en extraire – pour repenser, précisément, l’esthétique théâtrale du siècle. En prenant appui sur la puissante proposition de poétique comique formulée par Jean de Guardia, il devient possible de penser la dramaturgie de l’âge classique non plus comme graduée selon un unique modèle de régularité, mais comme authentiquement duelle : c’est-à-dire fondée sur deux modèles de régularité structurelle – la concaténation ; la répétition – fondamentalement allogènes, autrement dit sans aucune mesure commune, de sorte qu’il devient impossible d’établir entre eux quelque rapport d’infériorité / supériorité poétique. Il nous semble infiniment fécond de penser ainsi en termes de contiguïté :

d’un côté

la structure enchaînée que nous propose le modèle de la tragédie ;

de l’autre

, la structurée répétée du modèle de la comédie auquel Molière donne son achèvement à l’âge classique. Même si nous sommes bien conscient qu’il sera toujours difficile de s’abstraire de la perspective axiologique et idéologique élaborée par l’esthétique de l’âge classique ; esthétique dans laquelle ces deux modèles de régularité poétique viennent s’inscrire dans un souci convergent, mais structurellement distinct, de dignité de la forme dramatique. Appréhender ainsi la dualité poétique de la tragédie et de la comédie, en deçà du travail de vraisemblabilisation par lequel la comédie se donne l’allure d’un drame bien enchaîné, permet de prendre toute la mesure de la poétique comique. Une poétique du

punctum

itératif qui spécifie la forme comique, tant pour le potentiel de jeu actorial qu’elle offre à la réalisation scénique, que pour la spécificité du plaisir esthétique que cette structure discontinue propose au spectateur.

Repenser ainsi Molière dans sa fécondité comme

l’autre poétique

, non plus clandestine, mais plénière me semble être l’ultime invitation du travail de Jean de Guardia. A parité de poétique, dans l’altérité, l’équilibre esthétique entre les deux grands genres dramatiques est renouvelé ; la comédie peut être évaluée dans l’autonomie de son propre modèle de régularité, tandis que la tragédie, en perdant son statut de paradigme unique, retrouve une originalité sans conformisme. A faire ainsi le sacrifice de la

hiérarchisation axiologique des genres, il devient possible de lire l’histoire réelle des formes dramatiques du XVII

e

 siècle pour y discerner potentiellement des

régularités autres

que celle de la tragédie, sans préjuger d’une

irrégularité

fallacieusement normative.

Enfin et complémentairement, postuler l’évaluation autonome de la poétique de la similitude invite à prendre en compte, parallèlement à l’élaboration du texte de comédie, l’univers de la performance théâtrale : moins soumise que le texte aux exigences théoriques de la vraisemblance (en raison notamment de l’aptitude de la scène à faire accepter par les effets vraisemblabilisants du rythme ce que la lecture met en question), la performance trouve dans la poétique de la similitude une source infinie de créativité et d’efficacité. Nul doute que la poétique concrète de Molière ne se soit accomplie dans ce va-et-vient entre texte et performance pour parvenir à la constitution de ce formidable empire du semblable. Mais le mérite de ce livre est de conférer à l’œuvre moliéresque dont nul ne conteste l’efficacité scénique, la qualité d’un grand texte dont l’élaboration structurelle, pétrie de rhétorique savante et de dramaturgie complexe, conditionne en amont de sa performance, le succès et la postérité. Les vertus du théâtre vivant s’adossent ainsi, pour notre plus grand plaisir, à la puissante poétique du texte.

Gilles

Declercq

,
Directeur du Centre de recherche sur la théorie et l’histoire du théâtre,
Université Paris III – Sorbonne nouvelle

Dédicace

A Marie Parmentier

Introduction

Il peut sembler un peu candide de proposer aujourd’hui une nouvelle étude sur le dramaturge le plus commenté qui soit. Ce ne sont pas les idées sur Molière qui manquent, dira-t-on, et un travail universitaire de longue haleine ferait sans doute mieux de prendre pour objet une œuvre moins glosée. Cependant, la critique moliéresque contemporaine n’est plus ce qu’elle a été : elle n’est pas aussi abondante que du temps des grands érudits « moliéristes » de la fin du XIX

e

 siècle. Depuis le tricentenaire de la mort de Molière, en 1973, et la brève floraison de textes critiques qui l’a accompagné

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, les études littéraires se sont un peu détournées de notre auteur. La critique d’aujourd’hui se cantonne résolument dans deux champs déterminés : l’érudition, d’une part, dont les ouvrages de P. Dandrey sont les plus célèbres représentants

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, et l’herméneutique, souvent audacieuse, dont relève une grande part de la critique anglo-saxonne

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. Or, ces études érudites et herméneutiques très sophistiquées n’ont pas d’équivalent en poétique : c’est ce champ assez pauvre que nous voudrions enrichir. On cherchera vainement dans la bibliographie moliéresque une étude de composition dont l’envergure soit comparable, par exemple, à celle que G. Forestier a menée récemment sur Corneille

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. L’éclairant

Dialogue moliéresque

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de G. Conesa reste une stylistique, qui s’aventure peu dans la poétique, au sens classique du terme. De même, l’analyse des dénouements moliéresques que G. Defaux propose dans

Molière ou les Métamorphoses du comique

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débouche sur une « éthique moliéresque », et non sur une poétique du dénouement.

Ce relatif désintérêt pour la poétique de Molière, dans son aspect technique, a en réalité une raison structurelle, que Rapin, en son temps, expliquait ainsi :

C’est un don purement de la nature de trouver le ridicule de chaque chose. Car toutes les actions de la vie ont leur bon et leur mauvais côté, leur sérieux et leur ridicule. Aristote, qui donne des préceptes pour pleurer, n’en donne point pour faire rire. Cela vient purement du génie : l’art et la méthode y ont peu de part : c’est l’ouvrage du pur naturel.

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L’art de la comédie est conçu par une partie de la tradition critique (et surtout au XX

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