Véronique Béghain

Les aventures de Mao en Amérique

2008 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130739494
ISBN papier : 9782130563099
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Présentation

Héros improbable de l’art américain postmoderne, Mao est au cœur d’entreprises littéraires, plastiques et musicales singulières, que l’on doit à des artistes aussi divers que le compositeur John Adams, la poétesse et librettiste Alice Goodman, le romancier Frederic Tuten et, bien sûr, Andy Warhol. Pourquoi ces artistes américains éprouvent-ils le besoin de puiser dans l’histoire chinoise ? La Chine révolutionnaire est-elle cet « ailleurs » qui permet d’envisager à nouveau frais les rapports entre l’art et la politique ?

Le mouvement qui les conduit à puiser dans cette « autre » histoire se trouve étroitement corrélé à une dynamique de décomposition des cadres esthétiques et de déconstruction d’objets préconstruits tels que l’identité nationale ou l’identité générique (gender). Avec ces avatars de la figure de Mao au pays de grand Sam naît une démarche qui exhibe la nature foncièrement collaborative de l’activité artistique.

Introduction

Essai

Ouvrage littéraire en prose, de facture libre, traitant d'un sujet qu'il n'épuise pas en réunissant des textes.

Le grand Robert. Dictionnaire de la langue française.

À l'origine de ce livre se trouve la convergence qui se dessine entre des œuvres littéraire, picturale et musicale américaines ayant pour objet la figure du dirigeant chinois Mao Zedong et la/les révolution(s) chinoise(s) de la deuxième partie du vingtième siècle. Le corpus qui fonde les hypothèses de ce livre est constitué d'une œuvre littéraire, Les Aventures de Mao pendant la Longue Marche (1971 ; traduit chez Gallimard en 1974), premier « roman » de l'écrivain américain Frederic Tuten ; d'une œuvre musicale, Nixon in China (1987), premier opéra du compositeur américain John Adams et de la poétesse américaine Alice Goodman ; et d'une œuvre picturale, la série des Mao d'Andy Warhol, qui date du début des années soixante-dix et correspond au retour de Warhol à l'image fixe, après plusieurs années consacrées au cinéma [1] .

Les Aventures de Mao pendant la Longue Marche est une œuvre composite qui comprend et donne à lire sur le mode de l'alternance une vingtaine de pages d'histoire de la Longue Marche, une trentaine de pages de citations (provenant d'auteurs aussi variés que Melville, Hawthorne, Cooper, London, De Forest, Engels, Pater, Ruskin, Wilde), une douzaine de pages de pastiches de Faulkner, Hemingway, Kerouac, Steinbeck, Dos Passos, Malamud et de critiques d'art moderne, une vingtaine de pages d'un entretien fictif avec Mao prétendument daté de 1968, une vingtaine de pages de récits et dialogues romanesques centrés sur le personnage de Mao. Nixon in China appartient au genre du « docu-opéra » et puise son sujet dans l'histoire contemporaine, puisqu'il relate la première visite en Chine du président Nixon, en 1972. S'il se veut « opéra héroïque en des temps qui ne le sont pas », selon la formule de John Adams, il n'est pas dénué, par ailleurs, d'une dimension satirique, voire parodique. La série des Mao d'Andy Warhol se constitue, elle, de portraits, parfois monumentaux, du dirigeant chinois, datant des années 1972-1974 et empruntant le plus souvent à la technique de la sérigraphie ainsi qu'au principe de la répétition sérielle. Elle donna notamment lieu à l'une des plus vastes installations de l'artiste, en 1974, au musée Galliera, à Paris, où se trouvèrent rassemblés des dessins, des sérigraphies sur toile et du papier peint, qui reprenaient le même motif, répété mille neuf cent cinquante et une fois au total.

Intriguée par cette convergence, à une quinzaine d'années d'intervalle, vers un sujet à bien des égards extra-ordinaire (après tout, quelle autre figure historique qui n'appartienne pas au patrimoine américain a suscité, chez des artistes américains, un intérêt équivalent ?), j'ai lu, regardé, écouté ces œuvres, et découvert qu'elles entretenaient des correspondances qui dépassaient leur simple sujet manifeste, ne serait-ce que du fait de l'étonnante propension qu'avaient leurs médiums, de prime abord hétéromorphes et hétérotopes, de s'attirer l'un l'autre, de se rejoindre, voire de se mimer. Ainsi convient-il de regarder, et pas seulement de lire, le roman de Tuten, de même que l'opéra d'Adams se lit autant qu'il se regarde et s'écoute. Si, de prime abord, les œuvres ici examinées voient leur convocation en un même lieu légitimée de ce qu'elles se déploient autour d'un même sujet, leur lecture croisée a fait rapidement apparaître une nécessité plus grande à les rassembler et à les jauger à l'étalon les unes des autres. Car, si ce héros improbable de l'art américain d'une époque, au statut duquel Mao leur doit d'accéder, se trouve à travers elles promu au rang de sujet, en tant qu'il est soumis à la réflexion, et par là même assujetti, il s'y constitue, par ailleurs, selon un paradoxe du reste inscrit dans les virtualités antonymiques du mot « sujet », en sujet agissant, voire régissant, de l'œuvre. Loin d'être le simple prétexte agi d'entreprises artistiques largement occupées par le renouvellement des formes, le sujet Mao en commande l'épanouissement selon des procédures qui ont tout à voir avec ce qu'en tant qu'objet livré à la réflexion, à la spéculation ou à la contemplation il évoque par ailleurs. Figure centrale d'œuvres qui travaillent à le représenter, il en est aussi la figure figurante, ferment et principe actif de modes d'élaboration dont les enjeux sont à chercher tout autant dans l'imbrication étroite qu'ils donnent à voir d'un motif et d'une méthode que dans le seul motif lui-même.

Si ces œuvres réfléchissent à ce titre la question du sujet, ce livre lui-même, eu égard au coexamen qu'il propose des œuvres considérées, la réfléchit à son tour, ne serait-ce qu'en suscitant, du fait de sa méthode et du rapprochement qu'il opère, une interrogation sur sa propre légitimité. De fait, ce livre se voudrait aussi une enquête sur le sujet de la critique, c'est-à-dire tout ensemble son objet et son moteur. Il s'agira notamment, par l'examen d'œuvres situant pour l'essentiel la démarche artistique du côté du partenariat et par un examen croisé de ces œuvres qui situe la démarche critique à son tour du côté de la coopération, de mettre au jour la nature foncièrement collaborative de l'activité artistique comme critique.

Mon propos commandait que ce livre existât à la manière d'un tissage, les différents fils s'entrecroisant sans être privés chacun d'une manière d'autonomie, le tout s'élaborant à la faveur d'un continuel mouvement de navette. Il me semble ainsi que le texte produit, sans se dissoudre dans son objet, fait corps avec lui, témoignant d'une imbrication de la forme et de l'objet qui n'est pas étrangère à l'adhésivité de même ordre caractérisant ces œuvres.

Me sont revenues, du reste, en écrivant ce livre, des pages d'Hubert Damisch, extraites de sa préface au recueil de textes paru en 1976 sous le titre Ruptures-cultures, qui font de l'amitié « le ressort nécessaire de tout recueil », celle « qui peut exister entre les hommes, qui peut jouer entre les livres, entre les œuvres, entre les textes, l'amitié (et les inimitiés) de travail et d'écriture »  [2]  :

Une telle pratique, celle de l'amitié (et aussi bien de son antonyme : l'inimitié ?) que Roland Barthes définit si bien l'espace des affects cultivés, si elle peut prendre une portée politique, c'est dans la mesure où, comme le dit encore Barthes, il n'est pas de meilleure introduction que cette topique à l'exercice du nouveau « sujet » dont la théorie se cherche aujourd'hui, et cela au premier chef, dans le champ politique. Or toute une partie du travail intellectuel, du travail d'écriture même, est prise dans cet espace, et c'est cette partie-là précisément, qui le plus souvent prête à recueil [3] .

Il m'apparaît que ce livre, empruntant comme il le fait à la forme du recueil en ce qu'il est régi par une dynamique de juxtaposition tout en se réclamant nécessairement d'une logique synthétique, s'inscrit assez visiblement dans cette topique. Il n'est sans doute pas anodin, par ailleurs, que les œuvres qu'il évoque soient les contemporaines et du recueil d'Hubert Damisch et du livre de Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), auquel se réfère Hubert Damisch. La manière que les œuvres de Warhol, Tuten, Adams et Goodman ont de réfléchir et de penser la question du sujet s'inscrit ainsi dans le cadre de l'enquête plus vaste sur le sujet que mènent, dans ces années-là, tout ensemble philosophes et théoriciens de l'art et de la littérature. Cependant, en invoquant ici l'amitié, il me semble être à même de rendre compte de la plus juste des manières de l'imbrication étroite du propos et de la méthode dont ce livre est tout à la fois la défense et l'illustration, occupé comme il l'est à souligner la manière d'amitié qui réunit ces trois œuvres, les figures, les textes, les procédés qui les habitent et les informent, tout en donnant à voir « l'espace des affects cultivés » dans lequel trouve à s'inscrire ma propre démarche critique, inspirée par le désir de laisser se déployer ma relation privilégiée de lectrice, de spectatrice, d'auditrice à chacune de ses œuvres, de façon que se dessine en elles et entre elles un réseau, qui m'implique naturellement, et avec moi nécessairement les livres-amis qui en nourrissent l'interprétation, et les amis eux-mêmes, relais occasionnel des découvertes qui alimentent au premier chef le désir d'écrire.

La nature même de ce projet implique ainsi que l'exploration des œuvres considérées en laisse dans l'ombre des pans entiers. La visée exhaustive, sujette à caution et vouée à l'échec quelle que soit l'entreprise critique, est moins encore de mise quand il s'agit de créer les conditions d'une lecture croisée d'œuvres diverses qui puisse être fertile. Ainsi ma lecture du roman de Tuten sera-t-elle nécessairement lacunaire, comme le seront mon analyse des Mao de Warhol et mon écoute de l'opéra d'Adams. On ne peut, du reste, attendre une analyse musicologique approfondie de Nixon in China de la part de quelqu'un qui n'est pas musicologue. Il ne s'agit pas, toutefois, en ignorant la demande d'exhaustivité, de se dédouaner par avance de quelque imperfection que ce soit. Comme le note Peter Szendy, ce qui se joue dans la revendication d'une « écoute lacunaire » (et la même chose vaut pour une lecture lacunaire ou un regard lacunaire), c'est sans doute la conception que l'on peut avoir de l'« œuvre ». Rejetant le « tout ou rien » d'un Adorno dont la typologie normative, sans être explicitement prescriptive, polarise les types d'écoute et met, en définitive, face à face « l'expert » et « l'auditeur de divertissement », Peter Szendy envisage la possibilité « que la distraction, l'écoute lacunaire, soit aussi un moyen, une attitude faisant surgir du sens à l'œuvre ; qu'une certaine inattention, qu'un certain flottement de l'écoute soit aussi un rapport valide et fécond dans l'interprétation auditive à l'œuvre » [4] . L'opportunité de cette lecture ou écoute lacunaire s'agissant d'une œuvre unique devient une véritable contrainte dès lors qu'il s'agit de mettre en réseau trois œuvres différentes, a fortiori des œuvres aux supports hétérogènes. Cette contrainte n'est cependant que la manifestation hyperbolique d'une nécessité propre à la démarche critique. La critique sélective commandée ici par l'étendue et la variété du corpus est au fondement de toute entreprise critique. La métaphore récurrente de la lecture que l'on rencontre dans de nombreux écrits portant sur la musique signale, du reste, que celle-ci se prête, quoi qu'en veuillent certains, à l'exercice d'un lire, qui consiste, comme le rappelle l'étymologie, à choisir, cueillir et rassembler (legere).

[…] Saisie abstraite ou sensuelle, peu importe, il faut se mettre à l'égard de cette musique dans l'état, ou mieux dans l'activité, d'un performateur, qui sait déplacer, grouper, combiner, agencer, en un mot (s'il n'est pas trop usé) : structurer (ce qui est bien différent de construire ou reconstruire, au sens classique). De même que la lecture du texte moderne (telle du moins qu'on peut la postuler, la demander) ne consiste pas à recevoir, à connaître ou à ressentir ce texte, mais à l'écrire de nouveau, à traverser son écriture d'une nouvelle inscription, de même lire ce Beethoven, c'est opérer sa musique, l'attirer (elle s'y prête) dans une praxis inconnue.

[…] Composer, c'est, du moins tendanciellement, donner à faire, non pas donner à entendre, mais donner à écrire [5] .

Le « performateur » dont, à propos de Beethoven, Roland Barthes fait une figure utopique de l'auditeur m'aura ainsi été un horizon pour aborder chacune de ses œuvres, mais aussi surtout ces trois œuvres prises ensemble, qui font corpus d'avoir justement été « opérées », attirées « dans une praxis inconnue ».

Ces œuvres, chacune à leur manière, programment en quelque sorte une telle démarche, occupées comme elles le sont à dénaturaliser l'idée même d'œuvre, et ce, au premier chef, dans la promotion et l'exhibition d'une hétérogénéité intrinsèque au matériau artistique. Le mélange qui résulte de l'agrégation par Tuten de textes de natures et d'origines diverses est comparable à l'hybridation qui préside à la composition des portraits tout ensemble peints et photographiques de Warhol, aussi bien qu'à la bigarrure propre à un opéra où se remarque, d'une manière inhabituelle, le livret. Aussi l'hétérogénéité de mon propre corpus m'apparaît-elle comme le prolongement de l'hétérogénéité affichée dont jouent ces créateurs qui, en mettant en avant la dimension essentiellement composite de l'œuvre d'art, l'ouvrent à de nouvelles recompositions dans un champ plus vaste. Mais c'est aussi parce que la dénaturalisation de l'idée d'œuvre passe, dans les trois œuvres considérées, par une mise en crise de la triangulation producteur-produit-consommateur que le travail critique s'inscrit dans leur prolongement, voire se trouve d'emblée programmé, ces œuvres appelant leur réécriture par une manière d'opérateur ou de « performateur » [6] .

Note préliminaire sur les traductions et transcriptions utilisées

Les extraits du livret de Nixon in China cités dans cet essai le sont dans ma traduction. Le texte original est cité en note, le renvoi à la version anglaise se révélant particulièrement éclairant sur certains points. Sauf indication contraire, le roman de Frederic Tuten est cité dans la traduction de Maurice Rambaud, publiée chez Gallimard en 1974. Les noms propres chinois ont connu des transcriptions variées selon les époques. Les transcriptions en pinyin pour lesquelles j'ai opté se distinguent de celles qu'utilisent Maurice Rambaud dans sa traduction ou encore les auteurs des articles réunis dans le Cahier de l'Herne consacré à Mao, publié en 1972. D'où quelques décalages entre les citations extraites de ces textes et le texte de cet essai lui-même : Beijing voisine avec Pékin, la Dadu avec le Ta-tou, Zhou Enlai avec Chou En-lai, Chiang Ch'ing avec Jiang Qing. Sauf indication contraire, les textes critiques ou entretiens en anglais cités dans l'essai ont été traduits par mes soins.

Notes du chapitre

[1] ↑ Tandis que le titre du Mao II du romancier américain Don DeLillo pourrait laisser augurer de son inclusion dans le présent corpus, le traitement marginal réservé à Mao Zedong dans ce roman explique qu'il n'en soit pas question dans cet essai.

[2] ↑ Hubert Damisch, Ruptures-cultures, Paris, Minuit, 1976, 16.

[3] ↑ Damisch, 16.

[4] ↑ Peter Szendy, Écoute. Une histoire de nos oreilles, Paris, Minuit, 2001, 127-128.

[5] ↑ Roland Barthes, « Musica Practica », Œuvres complètes III, Paris, Seuil, 2002, 450. Voir aussi Peter Szendy, 128, qui file cette métaphore de la lecture.

[6] ↑ La réflexion contenue dans cet essai a été amorcée dans le cadre d'un colloque s'étant tenu à l'université Paris 4 en novembre 2002. Je remercie le professeur Françoise Samarcelli, qui coordonne la publication des actes issus de ce colloque (à paraître aux Presses de l'Université Paris-Sorbonne), d'avoir bien voulu m'autoriser à inclure dans cet essai des extraits de la communication présentée dans ce cadre, qui portait sur Les Aventures de Mao pendant la Longue Marche de Frederic Tuten. Je remercie également le professeur Andrew Parkin de m'avoir autorisée à reprendre certains développements sur Nixon in China inclus dans un article à paraître en 2008 dans la revue américaine Symbolism : An International Annual of Critical Aesthetics sous le titre « Metaphor and Community in Nixon in China by John Adams and Alice Goodman ».

I. L'identité nationale en question

Passerelles textuelles et nation

L'engouement, à partir de la fin des années soixante, d'une part non négligeable de l'intelligentsia occidentale, européenne comme américaine, pour la figure de Mao Zedong ne suffit pas à expliquer le choix fait par le romancier américain Frederic Tuten de consacrer au dirigeant chinois et, plus spécifiquement à l'épisode de la Longue Marche, son premier roman. Loué à sa sortie en 1971 par Susan Sontag, qui allait nouer par la suite avec Tuten des liens d'amitié, le roman s'inscrivait certes dans une actualité marquée par une curiosité non dénuée d'ambivalence pour le personnage de Mao. Cet ancrage dans l'actualité historique immédiate ne doit pas masquer cependant ce que le roman doit à une histoire plus ancienne et plus proprement américaine à la fois. Car, si l'horizon immédiat des Aventures de Mao pendant la Longue Marche est sans doute tout ensemble la révolution chinoise du milieu du vingtième siècle et la Révolution culturelle chinoise des années 1966-1968, son horizon plus lointain, mais non moins déterminant, semble être la Révolution américaine de 1776. On pourrait même être tenté de dire qu'avec quelques années d'avance et à la faveur de ce qui peut apparaître comme un simple détour par l'histoire chinoise, Tuten célèbre à sa façon, dans ce roman, le bicentennaire de la Révolution de 1776. C'est de ce détour, remarquable à bien des égards, que l'on voudrait traiter ici, tout d'abord.

L'ancrage du roman de Frederic Tuten dans une réalité historique duelle, tant à l'échelle temporelle que spatiale, se lit notamment dans l'unique passage ouvertement réflexif que donne à lire l'œuvre. Tandis que le romancier met en perspective la Longue Marche en rappelant qu'elle est « déjà un mythe » [1]  et en proposant à son lecteur d'y voir « concentrés » un ensemble d'épisodes héroïques prélevés ici et là dans l'histoire mondiale, il dresse une liste hétéroclite abolissant écarts temporels et frontières spatiales et s'ouvrant, de manière révélatrice, sur « le passage du Delaware par Washington et ses hommes en haillons et les souffrances des soldats aux pieds en sang, décimés par le froid au camp de Valley Forge » [2] . En convoquant au premier chef un épisode célèbre de la Révolution américaine, situé dans la nuit du 25 au 26 décembre 1776 – et d'autant plus emblématique que, représenté dans le non moins célèbre tableau de 1851 du peintre Leutze, Washington Crossing the Delaware, il s'est vu élevé au rang de motif par les peintres américains du vingtième siècle [3]  –, Frederic Tuten signale d'emblée la manière d'enjambement spatio-temporel dont procède son entreprise romanesque et en situe les prémisses dans une métahistoire qui fait la part belle à la Révolution américaine de 1776.

Il n'est pas anodin, du reste, que Tuten s'attarde à plusieurs reprises sur des épisodes de la Longue Marche mettant en scène des opérations militaires visant à prendre l'ennemi par surprise et reposant, de manière révélatrice, sur la traversée d'un fleuve (le Yangzijiang, la Dadu) [4] . Il y a là comme un motif qui, au-delà de son ancrage dans des réalités historiques et tactiques, jette une passerelle entre les mythes révolutionnaires fondateurs des deux histoires chinoise et américaine, sur un mode d'autant plus emblématique que s'y trouvent mis en jeu l'espace intermédiaire du fleuve et la geste proprement transgressive de la traversée. Au détour de cette représentation récurrente, et liminale à de multiples égards, où se conjuguent traversée physique et franchissement symbolique des frontières se trouve peut-être ainsi figurée une sorte de communauté dans laquelle s'absorbent les deux histoires et qui rend compte, par ailleurs, à un tout autre niveau, de l'entreprise de Tuten lui-même, désormais assimilable à l'une de ces « manœuvre[s] de diversion » [5]  décisives et véritablement inaugurales employées par Mao, comme par Washington avant lui – ruse du jeune écrivain qui fait diversion et, passant les frontières, raconte une histoire pour mieux en raconter une autre.

Non moins significative est la récurrence du mot même de « révolution » dans l'ensemble du livre. Ainsi Frederic Tuten le fait-il circuler comme de bouche en bouche, le prêtant ici à Mao, là à quelque narrateur, de sorte que ce vocable commun aux différentes figures qui habitent le texte, devenu passerelle à son tour, se fait le support privilégié d'une mise en réseau du divers et de l'épars constitutifs de l'œuvre, agent de multiples pontages reliant histoire chinoise et histoire américaine, mais aussi esthétique et politique, ou encore régime de l'intime et sphère publique :

[…] la poésie est une révolution sans effusion de sang […] [6] .

L'acte sexuel est un acte révolutionnaire [7] .

[…] la révolution est mon poème [8] .

Bénis soient les ignorants et ceux qui ont la vue basse, ils sont la révolution [9] .

Mon propos n'est pas ici de m'interroger sur le contenu conceptuel du terme, tel qu'il se donne à lire dans ces propositions, non plus que sur le sens des propositions elles-mêmes, qu'elles soient prises isolément ou ensemble, mais plutôt sur ce qui se remarque (en se remarquant bel et bien) à la faveur de cette seule déclinaison du mot « révolution » en divers endroits du texte. Car, si la diversité des usages qu'il en est ici fait rend périlleuse toute tentative de lui assigner un contenu sémantique et conceptuel stable, la propension du terme à se faire le témoin d'un passage de relais qui ne connaît guère de frontières (qu'elles soient géographiques, historiques, disciplinaires…) trouve ici une illustration frappante, qui n'est pas sans rappeler ce qu'Alain Rey met en évidence dans l'ouvrage qu'il consacre à l'histoire du terme : « Ainsi le concept de révolution est multiple, selon les théories et les pratiques, les attitudes et les époques. Et tout se noue dans les fonctions d'un signe […] qui travaille sans relâche à réunir les objets de pensée qu'il a multipliés et disjoints avec le temps. » [10]  Les guillemets avec lesquels Alain Rey a choisi d'encadrer le terme dans le titre même de son ouvrage (« Révolution ». Histoire d'un mot) disent assez, du reste, à quel point le mot « révolution » est indissociable de sa fonction ou valeur citationnelle. La circulation du terme à l'intérieur du texte de Tuten a ainsi ceci de remarquable que, tout en créant du lien au niveau des signifiés aussi bien qu'au niveau référentiel, elle signale, par la seule convocation d'un terme doté en lui-même de vertus cohésives, la visée de l'œuvre tout entière. L'esquisse d'une communauté qui est au roman comme un horizon trouve ainsi à se dire dans la récursivité d'un terme que les histoires chinoise et américaine ont en partage, mais qui est aussi en lui-même marqué au sceau de l'association. Au point qu'on pourrait être tenté d'y voir quelque « lieu géométrique de l'œuvre » (« locus » en anglais), quelque « schéma directeur qui révèle l'intention (subconsciemment exprimée ou volontairement agencée), par-delà le sens ou les implications de la trame narrative » [11] , pour reprendre les termes utilisés par une figure parodique de critique littéraire à laquelle Tuten donne voix.

Le mot « révolution » n'est pas la seule passerelle notable dans ce texte dont la dynamique de composition se trouve, par ailleurs, régie au premier chef par une esthétique du collage, comme en témoigne l'alternance de pages d'histoire de la Longue Marche, de longues citations d'ouvrages littéraires et philosophiques, de pastiches littéraires et de textes fictionnels. Le parti pris esthétique de juxtaposition coexiste ainsi avec une esthétique du relais, à la faveur de laquelle des fragments textuels apparemment disjoints s'articulent les uns aux autres, liés par la récurrence de mots qui sont autant de chevilles d'assemblage. Sa cohésion s'en trouve ainsi établie au premier chef par une véritable mise en réseau de celles-là mêmes parmi les unités linguistiques qui, dans l'ordre sémantique, relèvent de l'élémentaire, les mots. Ainsi le mot « land » (« terre ») opère-t-il à la façon d'une agrafe tandis que, par son entremise, se répondent un passage sur la redistribution des terres mise en œuvre par Mao (« redistribuer la terre aux paysans », « l'inévitable confiscation des terres nouvellement acquises » [12] ) et le pastiche de Faulkner qui lui est contigu et s'ouvre sur ces mots : « Parce que la terre était sienne avant que lui ne fût sien […] » [13] . Plus loin, les lexèmes du nuage et de la boue se constituent en points de suture par où s'accrochent et se soudent l'un à l'autre un échange entre Mao et un vieil ami surnommé Visage de Nuage et, voisinant avec lui sur la page, une description d'un paysage de bayou extraite de Miss Ravenel's Conversion from Secession to Loyalty (1867) de John William De Forest [14] . Que les raccordements qui s'opèrent reposent sur la mise en réseau de signifiants tels que « terre », « nuage », « boue » n'a rien d'incident, du reste. Car ils évoquent une manière de territoire commun dans lequel se fondent les paysages chinois et américain, comme condensés et ramenés eux aussi à un stade élémentaire, et cependant déjà soumis à un régime associatif : terre, mais aussi air et eau pour le nuage, terre et eau pour la boue. Le passage de relais dont Tuten fait un principe de composition se double ici d'une esthétique du mélange, qui vient elle-même alimenter, à l'échelle des signifiés et des images, le projet foncièrement associatif qui sous-tend l'œuvre. À cet égard, il y a sans doute une provocation de la part de Tuten à convoquer De Forest, rendu célèbre par Miss Ravenel's Conversion from Secession to Loyalty, mais aussi par un essai paru dans The Nation en 1869, où, encourageant la littérature américaine à faire œuvre réaliste et à donner une expression littéraire à la construction nationale (et ce dans le but notamment de rivaliser avec le grand roman réaliste anglais), il lance la formule du « grand roman américain », titre de son essai, « The Great American Novel », et horizon littéraire appelé, par la suite, à se constituer en idéal problématique pour de multiples générations d'écrivains américains. Si Les Aventures de Mao pendant la Longue Marche peut se lire comme l'anti-« grand roman américain », tel que le concevait De Forest, il contribue surtout à saper la formule dans ses fondements mêmes en laissant systématiquement ouverte aux sollicitations de l'ailleurs l'identité tant générique que nationale que le concept de « grand roman américain » voudrait stabiliser.

Ainsi se construisent tout ensemble, dans le roman de Tuten, une histoire et un paysage communs aux deux nations, l'identité de l'une s'abouchant à l'identité de l'autre, tandis que se tisse un réseau de signifiants qui rassemble le divers textuel et rapproche, au-delà des textes, les territoires et les moments. L'esthétique du cloisonnement qui préside à l'élaboration de cette œuvre composite, et qui se manifeste notamment par l'absence de toute transition immédiatement décelable d'un fragment textuel à l'autre, se conjugue avec une dynamique concurrente de débordement d'un espace sur l'autre, de sorte que les frontières textuelles ne paraissent être soulignées que pour rendre plus cruciale la question de leur porosité. Que les agents d'infiltration utilisés renvoient de manière privilégiée au territoire et à l'histoire et esquissent les fondements d'une communauté possible entre les deux nations dit clairement l'interdépendance, dans ce cadre, de l'esthétique et du politique.

Ici et là, la porosité des frontières s'accuse de ce qu'elle s'affiche désormais à l'intérieur même des territoires textuels délimités par le roman, une logique d'interférence prenant alors le relais de celle du réseau. À la faveur d'une comparaison, par exemple, la géographie américaine devient, de manière aussi littérale qu'emblématique, l'aune à laquelle se mesure le territoire chinois :

Le franchissement du Ta-tou assurait aux soldats de l'Armée rouge une sécurité relative, mais il leur restait toujours à affronter la perspective d'une marche de plus de trois mille kilomètres. Sept chaînes d'énormes montagnes, un désert et une immense région de savanes les séparaient du but de leur voyage, et ils ne pourraient les atteindre qu'en franchissant auparavant un marécage aussi vaste que l'État de Géorgie [15] .

Ailleurs, tandis que la collusion des deux histoires se lit au détour du rapprochement de la Longue Marche avec « le périple de Colomb à la recherche de l'Amérique » [16] , « la résistance des Indiens Séminoles dans les marais de Floride ; l'expédition de Lewis et de Clarke [sic] » [17] , « les émeutes de Watts ; l'exode des paysans de l'Arizona au cours des années trente » [18] , « la lutte de guérilla de Mosby, le général Confédéré en Virginie, en 1863 » [19] , elle se lit plus encore peut-être dans la caractérisation même du personnage de Mao, doté dans le roman d'un « beau visage à la Lincoln » [20] , l'emploi de l'adjectif « Lincolnesque » dans le texte original soulignant de manière plus emblématique encore, à la faveur d'une étroite conjonction à l'échelle morpho-syntaxique, le télescopage des deux généalogies. Le visage d'Abraham Lincoln, 16e président des États-Unis et figure de proue de l'Union durant la guerre de Sécession, dont l'assassinat par un fanatique sudiste cinq jours après la reddition de Lee accroît encore la stature mythique, un visage, qui plus est, indissolublement lié à la proclamation de l'émancipation des esclaves le 1er janvier 1863, vient ainsi littéralement se fondre dans celui de Mao et, ce faisant, sceller un rapprochement désormais situé au lieu même d'une quintessence de l'individualité [21] .

L'amalgame dont procèdent ces notations ponctuelles a son pendant, du reste, dans la fusion de textes hétérogènes, un texte prenant désormais le relais de l'autre sans qu'un quelconque interligne souligne le glissement vers un ailleurs textuel. Un extrait de The Adventures of Captain Bonneville ; or Scenes, Incidents, and Adventures in the Far West (1837 ; 1849) de Washington Irving vient ainsi s'insérer dans un passage narratif centré sur la traversée de la Dadu par les communistes chinois [22] . Cet alliage n'a, là encore, rien d'arbitraire, puisque l'annexion d'un territoire textuel par un autre favorise le rapprochement de l'aventure des communistes chinois engagés dans la Longue Marche avec celle des pionniers américains du siècle précédent, la progression pénible des premiers dans les reliefs hostiles du pays Lolo, dans le but de rejoindre un pont suspendu jeté sur la Dadu, devenant proprement indissociable sur la page de celle des seconds dans les montagnes bleues, dans le but d'ouvrir les Rocheuses au commerce de la fourrure.