Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes

Hommage à Rainer Rochlitz

Esteban Buch, Denys Riout et Philippe Roussin (dir.)

DOI : 10.4000/books.editionsehess.20631

Éditeur : Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales

Année d'édition : 2010

Date de mise en ligne : 26 juin 2020

Collection : Enquête

ISBN électronique : 9782713231155

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782713222771

Nombre de pages : 244

Référence électronique

BUCH, Esteban (dir.) ; RIOUT, Denys (dir.) ; et ROUSSIN, Philippe (dir.). Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes : Hommage à Rainer Rochlitz. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010 (généré le 29 juin 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsehess/20631>. ISBN : 9782713231155. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.20631.

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© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2010

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L’irruption du postmodernisme a favorisé la critique des avant-gardes artistiques du XXe siècle, des idéologies qui les avaient portées et même des œuvres qu’elles avaient produites. Ces mises en cause ont occulté autant que révélé un ensemble de questions théoriques et historiographiques. Que signifie la fin des avant-gardes ? De quelle histoire celles-ci relèvent-elles ? Comment évaluer la force durable des œuvres, indépendamment des discours qui ont accompagné leur création ? Que nous disent-elles de notre modernité ?

Ce livre prolonge l’ultime préoccupation du philosophe Rainer Rochlitz (1946-2002) dans le domaine de l’esthétique : repenser les relations entre l’art, la société et le politique. Réunis initialement au sein d’un séminaire à l’EHESS, les auteurs de ce volume, spécialistes des arts plastiques, de la photographie, de la musique, de la littérature ou de l’esthétique, proposent une réflexion sur les modes d’attribution de sens et de valeur à l’art moderne et aux avant-gardes historiques.

Sommaire

Avant-propos

Introduction. Un débat inachevable

Esteban Buch, Denys Riout et Philippe Roussin

Un itinéraire philosophique

Modernité et avant-gardes : le flou des catégories tranchées

La révision des récits

Art moderne et société moderne

Rainer Rochlitz

I. L’autonomie artistique

II. Théories sociologiques de l’art moderne

III. Fonctions de l’art moderne

Abstraction et modernisme

Georges Roque

Alfred Barr Jr.

Clement Greenberg

Le récit moderniste standard

Les avant-gardes russes. Changement de regard ?

Valérie Pozner

Réévaluer l’histoire de l’avant-garde musicale

Esteban Buch

Aimer l’avant-garde pour la raconter ?

L’interminable requiem pour l’avant-garde

Évolution et téléologie

L’autonomie en question

Le régime photographique, vecteur de la modernité et des avant-gardes

Michel Frizot

La « nouvelle science de l’art » face aux avant-gardes dans la Russie soviétique des années 1920

Nadia Podzemskaia

Faut-il brûler le louvre ? Pensées de la destruction dans une enquête de L’Esprit nouveau

Yann Rocher

« Faut-il brûler le Louvre ? » : l’enquête

« L’incendie du Louvre » : les indices

« Le Louvre brûlé » : autopsie

« Il faut brûler ce Louvre ! » : le mobile

« Qui veut brûler le Louvre ? » : les complices

« Il ne faut pas brûler le Louvre ! » : le réquisitoire

« Pourquoi brûler le Louvre ? » : portrait psychologique

« Fallait-il brûler le Louvre ? » : le verdict

Surréalisme et esprit nouveau Antinomies des avant-gardes et réévaluations de la critique artiste après 1945

Philippe Roussin

La contradictoire complémentaire du surréalisme et de l’esprit nouveau

Les réévaluations de la critique artiste après 1945

L’aventure et l’ordre. Du rôle des avant-gardes dans la culture argentine

Annick Louis

Histoire et littérature

Bilans, entre l’aventure et l’ordre

Bilans, origine de l’histoire et modernité

Modernité critique et avant-garde

Discrets scandales, l’art sans politique

Pour une cartographie des avant-gardes

Néo-Dada. Des artistes acteurs d’une réévaluation

Denys Riout

Le retour de Dada

En finir avec la peinture

La « scène de l’art », l’art sur la scène

Historiographie et « documentation »

Que signifie la « fin des avant-gardes » ?

Jean-Pierre Cometti

Fin de l’art et des avant-gardes

Art et culture de masse

Définitions

Index sélectif des noms propres et des mouvements artistiques

Résumés

Avant-propos

Ce volume est issu des travaux du séminaire « Réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes », qui s’est tenu à l’École des hautes études en sciences sociales entre 2001 et 2003, dans le cadre des activités du Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL). Coordonné par le philosophe Rainer Rochlitz et l’historien de l’art Georges Roque, sa problématique se situait au carrefour d’une réflexion philosophique que le premier menait dans le prolongement de l’école de Francfort et en dialogue avec l’œuvre de Jürgen Habermas, et d’un questionnement historiographique que le second rencontrait surtout dans ses travaux sur l’abstraction. Ces deux itinéraires ont notamment convergé dans le souhait d’approfondir les enjeux théoriques occultés autant que révélés par ce qu’on a pu appeler la « querelle de l’art contemporain », qui faisait alors rage en France, dans le sillage des débats sur le postmodernisme et la notion de « fin de l’histoire » liée à la chute du mur de Berlin.

Dans cette querelle, c’est surtout la production contemporaine qui échauffait les esprits – des pourfendeurs d’un « n’importe quoi » artistique censé avoir fait son nid au cœur de l’« État culturel », aux critiques d’un postmodernisme exclusivement perçu comme idéologie néolibérale. Mais c’est bien à l’expérience de l’art moderne et des avant-gardes historiques que les uns et les autres étaient obligés de se référer, souvent pour postuler entre les deux, pour des raisons idéologiques, une frontière bien plus tranchée que ce que l’enquête historique permet d’établir. Faisant suite à l’époque des Trente Glorieuses, qui avait encensé les avant-gardes comme paradigme de l’innovation artistique, parfois en se contentant de reproduire leur propre discours justificatif sous forme d’apologie anhistorique, voici que tout à coup se multipliaient les écrits polémiques les peignant en complices actifs du totalitarisme. Dès lors, l’art moderne pouvait être ramené au rang d’avatar d’une culture humaniste ou classique amputée par la même occasion de toute dimension critique. C’est l’insatisfaction ressentie devant ces réductions simplistes, ainsi que l’intuition que quelque chose dans le parcours historique des avant-gardes justifiait encore, malgré tout, une forme d’engagement en leur faveur, qui ont poussé Rochlitz et Roque à organiser ce séminaire, conçu avant tout comme un espace de dialogue.

La mort de Rainer Rochlitz, brutalement survenue en décembre 2002 à l’âge de 56 ans, l’a empêché de mener ce projet jusqu’à son terme. Ce volume, conçu autant comme une contribution scientifique à part entière que comme un hommage au collègue disparu, permettra aux lecteurs familiers de son œuvre de mieux connaître la dernière étape de son travail dans le domaine de l’esthétique. C’est à cette thématique, et précisément dans le cadre de ce séminaire, qu’il consacra sa toute dernière conférence : « Art moderne et société moderne ». Le texte de sa communication, reconstitué à partir du manuscrit (amicalement confié par sa femme Geneviève) et restitué, malgré son inachèvement, à titre de document posthume, ouvre donc cet ouvrage, juste après une introduction qui, en reliant le parcours personnel du philosophe à des questions méthodologiques, s’inspire du souhait de Rochlitz de toujours relancer, à propos de l’art, un « débat inachevable ».

En effet, c’est en rassemblant quelques-unes des contributions au séminaire, coordonné après la mort de Rainer Rochlitz par Georges Roque et Philippe Roussin – avec le concours, par la suite, d’Esteban Buch et de Denys Riout –, que ce livre entend donner un aperçu du débat qu’il appelait de ses vœux et qui, par définition, reste toujours ouvert. Dans cette perspective, il ne s’agit pas de proposer une nouvelle évaluation du phénomène avant-gardiste, mais de tenter de saisir la dynamique historique et conceptuelle des pratiques de sa réévaluation. Le texte de Roque, qui suit celui de Rochlitz, inaugure la dimension historiographique de ce questionnement, en faisant un premier état des lieux à propos d’un cas particulier, mais emblématique. Si dans la doxa, y compris la doxa de l’histoire de l’art, le sort de l’abstraction apparaît le plus souvent comme indissociable de celui du modernisme, il était inévitable que la critique du projet moderniste entraîne dans son sillage celle de l’abstraction elle-même. Or Roque démonte de l’intérieur le sort jeté sur cette vision de l’histoire de l’art, en montrant que, contrairement aux idées reçues, l’association entre modernisme et art abstrait n’était en rien évidente pour des modernistes aussi influents qu’Alfred Barr ou Clement Greenberg.

Tout autant que le parcours de l’abstraction, le cas de l’avant-garde russe illustre le statut à la fois canonique et instable de ces mouvements de rupture dans l’histoire de l’art. Le texte de Valérie Pozner montre toutefois que l’évaluation des groupes radicaux proches de la révolution d’Octobre a été encore bien plus perméable que celle d’un Kandinsky aux évolutions du contexte politique. L’écroulement de l’Union soviétique a rendu plus évident que jamais combien la question de l’art était indissociable de l’image d’un régime qui, la veille encore, régissait la vie quotidienne de tout un chacun. Si, déjà en 1988, la parution en Allemagne du livre de Boris Groys, Gesamtkuntswerk Stalin, avait anticipé, en associant l’avant-garde au régime stalinien, l’un des gestes révisionnistes devenus par la suite courants dans d’autres pays, ces dernières années ont permis de déployer un paysage de recherches bien plus riche et nuancé que l’opposition entre le discours de Groys et le mythe d’une avant-garde authentiquement révolutionnaire, que la montée du stalinisme aurait écrasé sans reste.

Ces querelles rétrospectives, ces contes d’oublis et de purgatoires, ces séquences d’évaluations et de réévaluations se déploient le plus souvent dans les espaces disciplinaires confinés et parallèles que sont l’histoire de l’art, les études littéraires ou la musicologie. Nul doute qu’une approche transversale et intégrée de l’histoire des arts permettrait de creuser certains enjeux de la problématique. En attendant, ce volume rassemble des chercheurs venus d’horizons disciplinaires divers, tout autant que des philosophes voués par principe à une vision d’ensemble. Dans sa contribution, Esteban Buch se penche sur la vision dominante en France qui, de Schönberg à Boulez, par sa manière d’articuler les œuvres et leur exégèse, et au-delà de tous ses travers dogmatiques, parvint à constituer un récit efficace – à la différence de cette critique anti-avant-gardiste réactive qui, de d’Indy aux pamphlétaires plus récents, n’a jamais pu articuler une séquence alternative pour rendre compte des transformations techniques de la création musicale. Son texte s’achève sur une critique du concept d’autonomie de l’art, qui constitue selon lui le nœud aporétique de l’historiographie de la musique du xxe siècle.

Le texte de Michel Frizot introduit un déplacement dans le parcours du volume. En effet, plutôt que se pencher sur la manière dont l’art moderne ou les avant-gardes ont été perçus dans tel ou tel contexte, c’est par leur mise en relation avec un nouvel objet que l’auteur entend modifier l’appréhension du phénomène et, par la même occasion, induire une forme de réévaluation. En l’occurrence, dit Frizot, l’impact souvent attesté de la photographie sur l’histoire de l’art gagne à être saisi à partir de l’expérience amateur des peintres avec le nouveau médium. Plutôt que de les écarter d’une entreprise mimétique désormais vouée à l’échec, comme le veut la doxa, ce contact a eu pour effet de reconfigurer l’espace pictural lui-même. Du point de vue méthodologique, c’est là une approche qui pointe à terme vers une reconsidération des liens entre histoire des arts et histoire des techniques, qui semble particulièrement propre à saisir des courants tels que le néo-impressionnisme.

Proche à certains égards est l’entreprise de Nadia Podzemskaia. Ici, c’est la figure de la science et ses modes spécifiques d’institutionnalisation, y compris la discipline naissante de l’histoire de l’art, qui sont utilement réinjectés dans le parcours de l’avant-garde russe, et en particulier dans la trajectoire de Kandinsky. Le projet, antérieur à la révolution d’Octobre, de constitution d’une science de l’art sur le modèle de la Kunstwissenschaft allemande, est confié dans le contexte de la Russie d’après 1917 à une institution nouvelle, l’Académie d’État des sciences de l’art, qui, jusqu’en 1931, développe ses recherches surtout dans les domaines physico-psychologique, sociologique et philosophique. En illustrant les liens entre une partie de l’avant-garde et les philosophes de l’art, tel Gustave Chpet, un disciple de Husserl, c’est l’idée reçue d’une avant-garde fondamentalement irrationaliste, voire obscurantiste, qui est battue en brèche, ouvrant par la même occasion un questionnement méthodologique sur l’objet « avant-garde » lui-même.

Par le biais de l’analyse des réponses à une enquête de L’Esprit nouveau, la revue d’Ozenfant, Le Corbusier et Dermée, la contribution de Yann Rocher revient sur l’un des mythes les plus constamment présents dans le discours des avant-gardes et l’un des plus fréquemment dénoncés par leurs critiques : celui de la destruction du musée, c’est-à-dire de la rupture avec l’art du passé comme condition d’un renouvellement et d’un commencement radical. La variété des réponses – qu’il s’agisse de conserver le musée, de le réformer ou de le détruire – atteste de la manière dont les représentants des avant-gardes construisent eux-mêmes leur rapport à l’histoire sur le mode de la continuité ou, au contraire, de la rupture, selon un régime énonciatif qui, tout en étant interne à la sphère de l’art, résonne aussi largement au-delà de ses limites. La destruction est constitutive du rapport des avant-gardes avec la tradition, tout autant qu’un repère pour leur rayonnement social et un concept-clé de leur historiographie.

Le texte de Philippe Roussin met en perspective les choix artistiques et politiques respectifs du surréalisme et de l’esprit nouveau à l’époque du « Retour à l’ordre » et du tri opéré en France dans les expériences artistiques des années 1910. Il analyse les antinomies en jeu comme l’une des manifestations de l’impossible rapprochement entre Dada et le constructivisme, qui a structuré le paysage des avant-gardes historiques après la Première Guerre mondiale. Or les propositions formelles et politiques de ces avant-gardes, tout comme les questions qu’elles ont laissé irrésolues, ont fait l’objet de plusieurs séquences de reprises et de réévaluations postérieures, conduites par des mouvements ou des artistes : autour d’Asger Jorn et de Cobra dans les années 1950, autour de l’Internationale situationniste et de la sémiologie dans les années 1960, autour de la réflexion sur le mouvement moderne chez un architecte comme Rem Koolhaas, jusque dans les années 1970 et 1980.

La réflexion d’Annick Louis déplace le curseur spatio-temporel en s’intéressant aux avant-gardes littéraires et plastiques argentines des années 1920 et aux relectures esthétiques et idéologiques dont elles ont fait l’objet jusqu’aux années 1980. Le premier geste de réévaluation est ici d’abord le fait des acteurs eux-mêmes, dont Jorge Luis Borges s’attachant, dès la fin des années 1920, à relativiser leur importance et à effacer soigneusement leur trace dans ses œuvres de la période. « Tardives » au regard de l’historicité des mouvements européens, esthétiques et non-politiques, les avant-gardes seront pourtant relues en Argentine comme ayant marqué l’entrée du pays dans la modernité, tout en composant par la même occasion avec l’insertion de ces mouvements dans une cartographie continentale et internationale. Dans ces conditions, les lectures modernistes de l’épisode avant-gardiste l’ont reconstitué comme une alternative à la culture officielle mise en place par les gouvernements autoritaires et militaires successifs, par exemple après la chute de la dernière dictature en 1983, lorsque la critique en fera rétrospectivement un élément décisif de la constitution de l’identité nationale.

Dans sa communication, Denys Riout s’attache à montrer que la nécessité de procéder à une réévaluation des œuvres du passé et des jugements critiques comme des théories qui les accompagnaient provient du développement même de la création. C’est pourquoi les artistes jouent toujours, fût-ce à leur corps défendant, un rôle décisif dans le processus de relecture. Ainsi, il apparaît que les relations entre le dadaïsme et le néodadaïsme, loin de s’exercer à sens unique comme le voudrait une compréhension strictement chronologique de l’histoire, sont en réalité mâtinées d’interrelations. Les développements, à partir de la fin des années 1950, d’un néodadaïsme rapidement devenu protéiforme ont rendu nécessaire une nouvelle attention au mouvement Dada originel. Le succès du happening, le développement du groupe Fluxus, l’élargissement toujours plus considérable du champ de l’art devenu « scène de l’art » ne laissent nullement indemne notre perception du passé. Ce fait, patent dans le cas étudié par Riout, peut être considéré, selon lui, comme symptomatique d’un phénomène beaucoup plus général et qui plaide pour une vision historiciste des systèmes de valeur : les effets de rétroaction du présent sur le passé imposent d’imaginer de nouveaux récits qui conduisent inéluctablement à procéder à des réévaluations dont la validité demeure toujours précaire.

Le texte de Jean-Pierre Cometti, qui clôt le volume, fait écho aux réflexions de Rainer Rochlitz sur les rapports entre art moderne et société moderne, qui ouvrent cet ouvrage. Son auteur situe la fin proclamée des avant-gardes et l’affirmation d’un art d’après la fin de l’art sur le fond des philosophies de la fin et de l’affirmation de l’idée de postmodernité qui a fait basculer dans une histoire jugée comme révolue les convictions les plus significatives et le projet même de la modernité. Il revient sur le rôle joué par l’hégélianisme dans la façon dont l’idée de rupture s’est imposée dans le paysage artistique depuis le xixe siècle, sur le prix accordé au futur et sur la dévalorisation corrélative du passé, sur le culte de l’originalité et sur le pari d’un commencement radical, sur l’idée de l’histoire dont les avant-gardes se sont rendues solidaires et les embrigadements historiques dont elles se sont trouvées prisonnières. Cometti confronte la vision de l’histoire qui fut celle des avant-gardes et le type d’historicité dans lequel la postmodernité tend à les enfermer. Sous la forme d’une conclusion ouverte et d’un problème, il rappelle, enfin, combien la proclamation de la fin des avant-gardes a, dans la période récente, coïncidé à la fois avec la réhabilitation de la question de la définition de l’art et avec l’atténuation de sa fonction critique.

Introduction. Un débat inachevable

Esteban Buch, Denys Riout et Philippe Roussin

Rainer Rochlitz écrivait, dans l’un des derniers articles qu’il publia sur l’esthétique avant sa disparition brutale, en décembre 2002 : « Ce qui atténue le relativisme, c’est la décantation progressive opérée par un débat inachevable, plus que l’hypothétique établissement de critères universels et tranchants1. » L’ouvrage collectif que nous introduisons ici a pour ambition de contribuer à ce « débat inachevable » sur l’art, que le philosophe n’aura cessé de susciter pendant ses trente ans de travail intellectuel en France, en tant qu’auteur, critique, traducteur et conférencier. Ou encore, comme animateur de séminaires, notamment celui sur la « Réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes », dont il définissait ainsi la finalité et les contours :

Il a pour objectif une interrogation sur le sens et la valeur que peuvent avoir, à la lumière de nos connaissances actuelles, les avant-gardes historiques, ainsi que la modernité dans son ensemble […] La réévaluation des œuvres aura pour but de recontextualiser les œuvres, c’est-à-dire d’élargir la compréhension de leur contexte originaire, et de reconceptualiser les changements que la modernité et les avant-gardes ont apportés relativement aux techniques, aux sujets et contenus intellectuels des œuvres.
La réévaluation consistera à se demander comment penser les œuvres modernes et les avant-gardes aujourd’hui, et comment justifier l’importance qui continue de leur être accordée, par-delà le rôle historique qu’elles ont assumé et les théories qui ont tenté de légitimer leur intérêt, dans une perspective souvent téléologique. En d’autres termes, comment ces œuvres peuvent-elles être comprises et comment sont-elles défendues de nos jours, dans un contexte historique et intellectuel profondément transformé ? Il s’agit de rendre compte de la place et de la force durables des œuvres indépendamment des discours qui les ont accompagnées au moment de leur création2.

En quête de collaborateurs pour ce séminaire dont il avait pris l’initiative en février 2001, Rainer Rochlitz s’était tourné d’emblée vers son collègue Georges Roque, spécialiste du thème qui révélait peut-être mieux que d’autres la crise du paradigme moderniste en esthétique : l’abstraction. En effet, d’après Roque, les propos savants sur l’abstraction restaient marqués par des concepts directement puisés dans les écrits des artistes concernés – par exemple l’occultisme ou la théosophie –, au détriment des éléments empiriques que pouvait apporter une étude élargie du contexte historique de leur production, ainsi que d’une confrontation avec les œuvres elles-mêmes, telles qu’elles pouvaient apparaître à la perception et à la réflexion contemporaines. En ce début du xxie siècle, disait Roque, il s’agissait de « construire un nouveau discours » sur l’art abstrait, au lieu de jeter celui-ci, bébé sui generis, avec l’eau de l’apologie où il avait baigné depuis l’époque des avant-gardes historiques3.

Un itinéraire philosophique

Le philosophe qu’était Rochlitz rencontrait cette préoccupation régulièrement depuis une bonne vingtaine d’années au sein d’une problématique plus générale : celle du devenir de l’art moderne à l’époque de la postmodernité, marquée par la « fin des grands récits » et couronnée par la chute du mur de Berlin. Sa trajectoire personnelle – un Allemand né à Hanovre en 1946, qui avait choisi de vivre en France après les événements de Mai 1968, tout en suivant de près la vie intellectuelle d’outre-Rhin – aura convergé de manière frappante avec l’évolution historique, et en particulier avec l’état de la discussion sur les arts. Auteur d’une thèse sur l’esthétique du jeune Lukács, initiée à l’École des hautes études en sciences sociales sous la direction de Lucien Goldmann4, Rochlitz était ensuite devenu l’un des meilleurs spécialistes de Walter Benjamin, dont il invitait, en 1983, à assumer l’héritage « contre les néoconservatismes de tout bord5 ». L’écho grandissant rencontré par Benjamin en France le poussera à prendre ses distances avec la réception dominante, d’une manière qui annonce l’évolution de son cheminement philosophique : « Au moment où l’écriture imagée et la pensée “éclatée” du dernier Benjamin semblent justifier les développements récents du déconstructivisme parisien, la publication de ses écrits de jeunesse ne peut avoir qu’un effet salutaire en rappelant la rigueur et l’exigence de cette pensée6. »

Si Rochlitz n’a jamais cessé de s’intéresser à l’œuvre de Benjamin7, sa pensée sur l’art, et sur les avant-gardes en particulier, s’est rapidement écartée de la première théorie critique et de son idée métaphysique d’un « contenu de vérité » sur l’état du monde que seul l’« art authentique » serait à même de présenter. Cependant, il n’était pas question pour lui de tourner le dos à cet héritage dont la dimension critique le rattachait sans doute à ce qu’il tenait en plus haute estime dans sa patrie d’origine. Cela explique certainement son intérêt pour les Théories esthétiques après Adorno8 – titre du recueil présenté en 1990 – et pour l’œuvre de ces philosophes qui, tel Albrecht Wellmer, lui semblaient capables, selon les termes d’un article de 1984, de « reconstitue[r] l’esthétique d’Adorno en substituant à l’idée messianique d’une réconciliation avec la nature, l’utopie rationnelle proposée par Habermas : celle d’une communication sans contrainte9 ».

À cette date avait déjà eu lieu, au séminaire de Heinz Wissmann à l’EHESS, sa rencontre décisive avec Jürgen Habermas dont il devint, aux côtés de Christian Bouchindhomme, le traducteur et commentateur attitré10. Le rôle de passeur entre les deux nations, Habermas se chargera lui-même de le souligner dans son article « En guise d’adieu à Rainer », paru dans le journal Libération : « Tout ce qu’il a écrit et fait, Rainer Rochlitz l’a considéré comme un fragment de l’histoire politique intellectuelle et comme un diagnostic sur notre temps présent – comme une contribution à l’interprétation du drame passionnel franco-allemand11. » Mais, indépendamment de la question de son rapport avec l’Allemagne, et indépendamment de Wellmer, la phrase sur la « communication sans contrainte », citée plus haut, peut être lue comme une allusion à son propre projet en esthétique philosophique. L’essentiel de sa contribution dans ce domaine est contenu dans ses livres Subversion et subvention (1994) et L’art au banc d’essai12 (1998). Avec le paradoxe de la subversion institutionnalisée, argumente-t-il dans le premier, la condition des néo-avant-gardes et de l’art contemporain fait définitivement diverger la pratique artistique récente de l’horizon contestataire où l’avait installée l’expérience des avant-gardes historiques et de leur réception, sans pour autant proposer de modèle qui soit immédiatement lisible du point de vue conceptuel, ou viable du point de vue politique. D’où la nécessité et même l’urgence du débat, ainsi que la pertinence du nouveau modèle théorique venu, une fois encore, de Francfort. Il est vrai que Habermas n’avait jamais fait de l’art ou de l’esthétique un objet d’investigation privilégié. Rochlitz, sans prétendre écrire une improbable esthétique « habermassienne », n’en tâchera pas moins de fonder sur la théorie de la rationalité et sur l’éthique de la discussion de ce dernier sa propre réflexion sur l’art.

De ces concepts, il va faire les piliers d’une relecture de la Critique de la faculté de juger, qui, au début de ces années 1990, s’impose comme le nœud de la discussion française en esthétique philosophique :

Comme d’autres formes de savoir, l’esthétique est ouverte à l’argumentation, bien que la « preuve » rigoureuse n’y ait pas de place. S’il m’est impossible de faire aimer une œuvre (pas plus que de faire aimer une personne), je peux néanmoins donner des raisons à l’appui de ma conviction qu’elle est réussie ou ratée. S’il est contradictoire de dire que « ceci est beau – pour moi » cela veut dire que l’on peut justifier son jugement ; la « rationalité esthétique », qui précise les modalités d’une telle justification – et que Kant, pour des raisons systématiques, n’a fait qu’entrevoir –, échappe à la fois au réductionnisme positiviste et aux prétentions excessives de l’esthétique spéculative13.

La fin de la dernière phrase sert à circonscrire la position ; son début, à en asseoir la singularité. Le concept de « rationalité esthétique » est à la base de la tentative de Rochlitz pour sortir de la double impasse que représentent à ses yeux, d’une part, l’héritage d’une métaphysique de l’art qui s’étendrait jusqu’à Adorno, d’autre part, l’affirmation de l’irréductible subjectivité du jugement de goût, qu’il décrit, non sans mordant, comme une « esthétique hédoniste ». À cet égard, il n’est pas indifférent que Rochlitz ait souvent choisi comme interlocuteur son collègue Jean-Marie Schaeffer, qui écrivait, en 1992, que « la peinture de Kandinsky survivra à la mystique avant-gardiste14 ». Rochlitz cite cette phrase dans son compte rendu de l’ouvrage pour Critique, en lui adossant le commentaire suivant :

Il est évidemment possible d’éprouver du « plaisir » en regardant un tableau de Kandinsky ou d’être fasciné par une œuvre de Malevitch, sans adhérer aux intentions des artistes et sans partager leurs arguments parfois spécieux contre la nullité de toute figuration. Mais un plaisir plus instruit rencontrera fatalement les motivations structurantes des avant-gardes qui ne sont pas non plus sans force esthétiquement exaltante. L’intérêt que peut avoir pour nous, aujourd’hui, un tableau de Kandinsky n’est pas radicalement isolable de ce contexte de sa genèse15.

Une dimension significative du projet du séminaire « Réévaluation de l’art moderne et des avant-gardes » semble contenue dans cet échange, certes fugace et pour ainsi dire oblique. L’affirmation que le contexte de création d’une œuvre fait partie des raisons de l’intérêt des générations ultérieures paraît mettre un bémol à la possibilité de construire à ce sujet un discours qui soit intégralement nouveau.

Bien évidemment, les interlocuteurs de Rochlitz étaient divers et variés, qu’ils vinssent d’Allemagne, de France (on citera notamment ses lectures critiques de Gérard Genette16) ou encore des États-Unis (en témoignent ses commentaires d’Arthur Danto et Nelson Goodman17). L’importance, pour Rochlitz, de la question de l’argumentation dans le domaine de l’art et de l’esthétique peut être tenue pour un symptôme de cette rencontre entre philosophie analytique et philosophie « continentale », dont l’œuvre de Habermas est bien sûr loin de constituer le seul exemple. À cela s’est ajoutée une curiosité extérieure au champ philosophique. Sa participation aux débats théoriques ne l’a pas empêché de suivre de près les reflets et les conséquences de ceux-ci sur la scène artistique proprement dite – quitte à se frotter lui aussi à l’activité du critique, comme dans la deuxième partie de L’art au banc d’essai. Pendant les années 1990, il fut ainsi à la fois un observateur et un acteur de ce qu’on a appelé en France la « querelle de l’art contemporain », laquelle, dépassant la question de la production contemporaine et du rôle de l’État dans le soutien à la création, aboutit à une remise en cause radicale de la légitimité esthétique, éthique et politique de l’entière tradition des avant-gardes – tout spécialement du courant qui, à partir des ready-made de Marcel Duchamp, mène à l’art conceptuel et à ses avatars récents.

En 1990, déjà, Rochlitz brocardait la « tentation néoconservatrice » du philosophe Luc Ferry, qui, selon lui, rendait à tort les avant-gardes coresponsables d’une montée de l’individualisme nietzschéen valant stigmate de la postmodernité :

S’il y a impasse, aujourd’hui, de l’art d’avant-garde, c’est, assurément, en raison d’apories internes, dues à l’ambition de cet art à agir immédiatement sur la transformation sociale, ce qui implique une méconnaissance du statut de l’art dans une société différenciée (c’est à ce niveau que les avant-gardes rejoignent, par des voies opposées, l’erreur de Nietzsche : le refus de distinguer entre l’art et la vie) ; mais c’est encore pour bien d’autres raisons que n’envisage pas Luc Ferry. D’un côté, la radicalité de l’art a perdu de sa force subversive, précisément dans la mesure où il est socialement admis. D’un autre côté, la visée utopique de l’art radical a été sérieusement atteinte par la stabilisation des sociétés les plus développées, aucune solution de rechange concrète au compromis social actuel n’étant aujourd’hui concevable18.

À lire ce passage, on mesure la profondeur du dilemme : comment « réévaluer » les avant-gardes, inscrites dans une tradition intellectuelle qui allie indissolublement l’art rénovateur et la rénovation sociale, et qui se situe plutôt à gauche de l’échiquier politique, ne serait-ce qu’à cause de l’importance de ses théoriciens marxistes, sans succomber, à son tour, à une « tentation néoconservatrice » ? La question s’étendra jusqu’aux prolégomènes du séminaire, comme le montre ce message de Georges Roque à Rainer Rochlitz : « Ce serait en effet très embêtant si la relecture consiste pour les participants en une critique en règle qui viserait à saper les bases du modernisme19. » Mais déjà, quelques années auparavant, la radicalisation de la remise en cause de l’art moderne – dont témoigne par exemple le dossier de la revue Esprit annonçant, en février 1992, que « les objets d’art d’avant-garde sont nus : dissipé le rideau de fumée discursif, leur n’importe quoi vient au premier plan20 » – aura eu la vertu de conforter Rochlitz dans son souhait de trouver une nouvelle argumentation pour le défendre.

Ses prises de position situaient nettement Rochlitz dans le camp des « modernistes », sans régler pour autant la question théorique de savoir comment conceptualiser autrement les pratiques artistiques contemporaines et l’expérience historique de ces avant-gardes qu’il était devenu de bon ton de conspuer. Inlassablement, le philosophe s’est confronté au défi de trouver des raisons (de bonnes raisons) pour défendre tel ou tel artiste, telle ou telle œuvre. Et ce, moins par esprit missionnaire – car, au-delà de son admiration pour des créateurs du reste aussi divers que Gerhard Richter, Jeff Wall, Don DeLillo ou Jean Echenoz, la fonction prosélyte du critique ne l’intéressait pas – que parce qu’il trouvait que les discussions sur l’art étaient un « banc d’essai » pour cette éthique de la discussion dont il tenait la formulation théorique de Habermas, mais qui rejoignait chez lui une conviction démocratique issue de toute son expérience existentielle et politique.

De cette quête de « bonnes raisons », il faisait d’ailleurs un principe fort dans le domaine de l’esthétique, du moment qu’il refusait la distinction théorique entre une approche descriptive et une approche évaluative de l’œuvre d’art, prônée par exemple par Yves Michaud ou Nathalie Heinich. Rochlitz était convaincu que le ready-made duchampien avait au moins montré qu’au xxe siècle la question « est-ce une œuvre d’art ? » était devenue indissociable de la question « est-ce une œuvre d’art réussie ? » Cela l’avait conduit à proposer, dès l’époque de Subversion et subvention, un ensemble de « critères » pour l’évaluation esthétique, qui, rétrospectivement, semblent d’obédience plutôt classique : la cohérence, la pertinence, l’originalité. Quitte à s’attirer de la part de Heinich, tenante d’une « sociologie descriptive des valeurs », le reproche d’opérer un « glissement constant entre une sémiologie et une axiologie, autrement dit une perspective analytique et une perspective normative21 ».

Rochlitz, pour sa part, n’avait de cesse de contester la validité théorique de ces distinctions, et de tenter d’expliciter les principes de ce que pourrait être une « rationalité esthétique » à prétention universelle, fondée moins sur l’esthétique d’Adorno que sur la théorie de l’argumentation de Habermas. En revanche, il était loin de demeurer imperméable à la critique de ses propres positions. Ce fait est rendu patent par l’évolution de son vocabulaire esthétique. C’est ainsi, par exemple, qu’il en retira ultérieurement le terme de « critère » qui, à son corps défendant, avait coloré la réception d’une partie de son travail d’un soupçon de dogmatisme. On peut dire que son œuvre témoigne à sa manière de la tension inhérente à l’ordonnancement particulier du champ de la théorie de l’art en France, entre l’esthétique philosophique « pure » et une critique d’art forcément engagée dans le débat public.

À cet égard, on peut regretter qu’il n’ait pas voulu ou pas eu le temps de s’intéresser davantage à ce qui pourrait être un troisième terme heuristiquement fertile dans ce débat entre la théorie et la pratique du jugement esthétique, à savoir l’histoire de l’art. En effet, la problématique de la « réévaluation des avant-gardes », telle qu’elle est posée dans le texte de présentation du séminaire, peut apparaître comme une question éminemment historiographique. L’appel à une « recontextualisation » de phénomènes capitaux de l’histoire de l’art occidental n’est ni plus ni moins que l’exigence d’une approche historiographique nouvelle. Et le terme de « relecture », qui revient également sous sa plume à propos du séminaire de l’EHESS, tend à expliciter le fait que la mise en intrigue des événements opérée par les historiens est une clé de la réception ultérieure, donc de l’image que le « nous » herméneutique peut se faire du passé au moment même où il s’interroge sur la signification de tel ou tel pan de ce passé pour le présent. Rochlitz était du reste bien placé pour le savoir, lui qui avait signé la traduction allemande de Temps et récit, de Paul Ricœur, et codirigé un volume collectif sur cet ouvrage22.

L’histoire de l’art n’est d’ailleurs pas en tant que discipline complètement absente de ses écrits sur l’art. En 1996, pour présenter un numéro de Critique intégralement consacré aux « stratégies de l’histoire de l’art23 », il écrivait : « Le renouvellement des techniques d’approche conduit à des réinterprétations des œuvres, qui sont en fait des découvertes et des réévaluations permettant de défaire les projections antérieures. Souvent, elles sont liées à des interrogations historiques plus générales, peu respectueuses d’un formalisme qui isole l’évolution des styles de tout autre contexte. » Cette appréciation positive des tâches de l’historien prêt à sortir des sentiers battus du « formalisme » tranche avec le scepticisme qui transparaît dans L’art au banc d’essai : « Par rapport à la réception critique, l’historien vient toujours après coup. La sélection opérée avant lui ne lui donne accès qu’à ce qui a déjà retenu l’attention des amateurs, des connaisseurs et des critiques. L’historien est le magasinier des jugements critiques coagulés24. » Peut-être aurait-il convenu sans peine que l’historien peut aussi, à l’occasion, se pencher sur la dynamique de cette « réception critique » et montrer comment, dans ce qu’on pourrait appeler l’histoire de la coagulation du jugement, le dialogue entre sémiologie et axiologie tisse une pragmatique de l’évaluation qui, à terme, informe les perceptions des générations successives.

Il est en tout cas frappant de constater que, vers la fin de sa vie, c’est précisément ce croisement-là qu’il avait commencé à explorer, mais en changeant d’objet. C’est en effet vers la théorie de la démocratie qu’il s’est tourné après la parution de L’art au banc d’essai ; or la tension entre la norme et le récit est le nœud, et même le titre...