André Gide,

Les Faux-Monnayeurs

Relectures

Textes réunis et présentés
par Hélène Baty-Delalande

Ouvrage publié avec le soutien du CERILAC

Co-édition Université Paris Diderot & Publie.net

Photo © Universal Photo/SIPA

ISBN 978-2-8145-0710-4

Références et abréviations

Dans l’ensemble des textes qui suivent, les citations des Faux-Monnayeurs sont directement suivies, entre parenthèses, d’une référence à l’édition Folio (Gallimard, 1996 et postérieure). Dans les notes de bas de page, seront utilisées systématiquement les abréviations suivantes :

RR 1 : Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, vol. 1, éd. publiée sous la direction de Pierre Masson, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 2009.

RR 2 : Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques, vol. 2, éd. publiée sous la direction de Pierre Masson, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 2009.

EC : Essais critiques, éd. établie, présentée et annotée par Pierre Masson, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1999.

J 1 : Journal, vol. 1, éd. établie, présentée et annotée par Éric Marty, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1996.

J 2 : Journal, vol. 2, éd. établie, présentée et annotée par Martine Sagaert, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1997.

SV : Souvenirs et voyages, éd. publiée sous la direction de Pierre Masson, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 2001.

AG-RMG 1 : André Gide-Roger Martin du Gard, Correspondance, vol. 1, 1913-1934, introduction par Jean Delay, Gallimard, 1968.

Sauf mention contraire, le lieu d’édition des ouvrages cités est Paris.

Présentation

Hélène BATY-DELALANDE

« Ce roman est, d’un bout à l’autre, comme un tourbillon, une tornade, un de ces coups de vent en spirale qui semblent brusquement creuser un entonnoir, s’y engouffrer en tournoyant, et disparaître, s’évanouir dans l’espace. »

(Lettre de Roger Martin du Gard
à André Gide du 10 octobre 1925, AG-RMG 1, p. 274)

Cet ouvrage rassemble huit contributions issues d’une journée d’études consacrée aux Faux-Monnayeurs, qui s’est tenue le 8 décembre 2012, à l’Université Paris-Diderot, à l’occasion de l’inscription du roman au programme de l’agrégation. « Roman indémodable » désormais classique[1], « roman-somme » qui invente de faire un roman sur un roman[2], « premier roman moderne » plutôt que dernier roman symboliste[3], roman « politique[4] » : l’actualité des Faux-Monnayeurs est aujourd’hui encore éclatante. Elle tient à une certaine qualité du récit gidien, saturé de vie vécue, certes, mais surtout tendu vers tous les possibles, tissé de désirs et de silences, fait de surgissements perpétuels et d’amorces inépuisées. Roman « carrefour » (J 1, p. 1218), à l’évidence, couronnement curieusement anticipé, décentré, de la fiction gidienne, expérimentation essentielle dans l’histoire du roman français au XXe siècle, l’œuvre se donne à lire comme un élan sans cesse interrompu – d’où son aspect parfois si frustrant, délibérément déceptif, qui ne suscite la jubilation qu’à condition qu’elle soit inquiète. Elle appelle ainsi des relectures, plutôt que des lectures, et ce n’est pas seulement du fait de l’imposante bibliographie critique désormais disponible ; Les Faux-Monnayeurs semblent en effet programmer un mode de lecture récursif.

Ironie, silence, brisure, éparpillement : la qualité singulière de ce roman tient à des choix formels contradictoires. La circulation de motifs anciens, la transposition de détails intimes, l’impossible recouvrement entre les fictions premières, les épures narratives et ludiques, et l’ambition du roman « touffe » se mêlent dans un récit moins panoramique que mécanique – à condition de penser la mécanique dans ses heurts, ses cahots, ses grincements, ses pannes. L’ami Martin du Gard, grand romancier-architecte, hanté par l’exigence tolstoïenne de faire vivre les personnages, est effaré devant la prolifération du récit, la greffe de personnages, d’épisodes, la perversion de l’ambition du roman objectif par la mise en abyme incarnée par la figure d’Édouard… Mais loin d’esquiver le défi du romanesque, en juxtaposant des récits unilatéraux et en s’immisçant partout dans son œuvre, Gide le réinvente, non plus dans le déploiement d’une intrigue ambitieuse, mais dans la respiration entre chaque chapitre, qui suggère l’élan au moment même où il se brise.

Premier et dernier roman, à la fois vaste et expéditif, donc, cette fiction élargit infiniment l’intime en faisant se croiser, plutôt que se nouer, des itinéraires elliptiques autour de ce point fixe qu’est la figure d’Édouard. Drames dérobés, scènes infiniment suggestives, éparpillement des signes, diversité des figures : le roman se joue ici du roman, à foison, dans le reflet des signes et des faux-semblants, à l’échelle d’une scène vue, d’un dialogue saisi par bribes, de notations arrachées à un journal, d’émotions authentiquement retranscrites. C’est cette actualité proprement romanesque que les huit textes ici rassemblés tentent de cerner ; ce que la forme, contradictoire et tendue, des Faux-Monnayeurs fait au roman, dit du roman, au-delà des variations expérimentales et du foisonnement ironique.

La première partie, « Questions de poétique : vrais comptes et faux-semblants », regroupe trois contributions articulant des réflexions structurales et formelles à des interrogations sur les valeurs romanesques. Alain Schaffner s’attache aux formes du romanesque : des évocations, des signes, des affects, la circulation des désirs… il y a quelque chose de l’ordre d’un romanesque en éclats dans Les Faux-Monnayeurs, mais distancié, rétréci, ironisé parfois. L’aventure et la rêverie naissent plutôt de la création même, de la quête de l’écriture ; le romanesque est une modalité ou un brouillage du roman, et non pas son moteur. Jean-Michel Wittmann étudie les ambivalences du traitement accordé aux personnages secondaires dans leur aspect à la fois éthique et esthétique. La place accordée au personnage ne recouvre pas seulement une question de poétique narrative (expansion de la fiction, développement de ses potentialités, croissance ou élagage de la touffe romanesque, donc), mais également des enjeux proprement idéologiques. L’organisation hiérarchisée du personnel romanesque éclaire des tensions essentielles entre affirmation de la singularité et revendication des marges, intégration narrative et autonomie bien comprise. Les figures de Lilian, de Bernard et d’Édouard permettent ainsi de penser la vision proprement romanesque de l’individualisme dans Les Faux-Monnayeurs. Pierre Masson repère une configuration narrative spécifique, qui semble contester, de l’intérieur, la structure profondément déceptive d’un roman irréductible à toute thèse, à tout réquisitoire : celle de la parabole. Lady Griffith, Vincent Molinier, Armand Vedel et Strouvilhou font l’apologie cynique d’une lutte pour la vie condamnant sans retour les faibles et les inadaptés ; le verrouillage rhétorique apparaît ainsi, chez Gide, comme la marque ultime d’une imposture éthique.

Les articles de la deuxième partie, « Motifs et valeurs : la circulation des signes », s’attachent aux trois figures essentielles du roman : le livre, la fausse monnaie, la fugue. Frédérique Toudoire-Surlapierre suit le fil d’une métaphore déterminante, celle de la fausse monnaie, qui prend tout son sens quand on éprouve ses résonances dans le système subtil des personnages. La question de la dette et de la sincérité, de la mystification des amitiés, des gages trompeurs est en effet au cœur de l’intrigue. Enjeu proprement narratif, grâce aux péripéties qu’elle nourrit, la fausse monnaie figure finalement un large éventail de possibles éthiques et romanesques, comme une invitation ludique à un lecteur mi-dupe, mi-désabusé. Éric Marty propose une lecture serrée d’une scène essentielle à l’échelle du roman, qui fonctionne comme un véritable nœud allégorique et symbolique : le vol d’un livre par Georges, qu’Édouard rapporte dans son journal. Se superposent ici l’ombre des livres anciens, d’un symbolisme périmé, désigné comme factice, la suggestion d’un désir obscur, et les prémisses d’un livre à venir, qui renverse la perversité pour mieux affirmer le sublime, dans le non-dit, hors de toute idéalisation suspecte. Claude Coste revient sur la question du roman « fugué », pour montrer que l’enjeu, pour Gide, n’est pas de chercher une transposition formelle d’un modèle musical, mais plutôt de tirer ironiquement parti des ressources imaginaires de cette référence. Si contrepoint il y a, ce n’est pas dans le tressage mécanique de motifs et de thèmes, mais dans l’ouverture systématique de tous les intrigues structurantes, dans une allure presque improvisée du récit, et dans l’attention portée au concret, au spectacle, aux mots de l’échange.

La dernière partie, « À compte d’auteur ? », comprend deux analyses remettant en perspective le projet d’écriture des Faux-Monnayeurs, dans la définition complexe du personnage d’Édouard et dans la difficile confrontation avec Proust. Anne-Sophie Angelo montre que le personnage d’Édouard est l’incarnation vive d’une réflexion sur le roman, une cristallisation ultime et risquée de ses propres interrogations. Synthèse et point d’aboutissement du parcours de Gide lui-même, il n’est cependant pas une figure mimétique, ni une projection de Gide romancier ; il est surtout le lieu aporétique où se donnent à lire un échec (celui du romancier), et la hantise d’un échec (celui du roman même), irréductible à son seul statut de personnage romanesque. Peter Schnyder enfin met en perspective le projet de Gide en revoyant ses positions critiques à l’égard de Proust. Gide se défait lentement d’un idéal classique du roman, linéaire, unitaire, homogène, à tel point qu’il ne peut comprendre les enjeux de La Recherche, en 1912, et l’exigence d’une parole éthique, à la première personne, l’écarte des transpositions proustiennes.

Hélène BATY-DELALANDE

[1] Voir Pierre Masson, « Avant-propos » à la nouvelle édition de Lire Les Faux-Monnayeurs, Presses universitaires de Lyon, 2012.

[2] Voir Pierre Masson et Jean-Michel Wittmann, Le Roman somme d’André Gide. Les Faux-Monnayeurs, PUF, 2012.

[3] Voir Frank Lestringant, « Présentation », Lectures des Faux-Monnayeurs, Presses universitaires de Rennes, 2012.

[4] Voir Jean-Michel Wittmann, Gide politique. Essai sur Les Faux-Monnayeurs, Classiques Garnier, 2011.

Questions de poétique :
vrais comptes et faux-semblants

Le romanesque

Alain SCHAFFNER

Il peut sembler paradoxal d’évoquer la question du romanesque à propos des Faux-Monnayeurs, roman qui a été longtemps associé par la critique à la mise en abyme, aux jeux spéculaires et qui paraît, dans son architecture savante, bien éloigné des enchantements naïfs de la fiction auxquels s’associe aujourd’hui encore la notion de romanesque. Le mot « romanesque » ne figure d’ailleurs pas dans le texte, alors que le mot « roman » s’y trouve à de très nombreuses reprises.

Alain Goulet écrit pourtant, à propos de la genèse des Caves du Vatican, il est vrai, que Gide a décidé « d’élaborer un nouveau type de roman, qui se focalise sur la notion de ‘‘roman d’aventure’’ lancée par Marcel Schwob sur les traces de Stevenson dans les années 1890, et par Camille Mauclair dans son article sur ‘‘Le Roman de demain’’ en 1898 ». Il s’agit, déclare-t-il, de « régénérer un genre usé en élaborant un livre d’action et d’intrigue […], quelque chose d’analogue à ce qu’aurait pu produire la collaboration de Meredith et de l’auteur des Frères Karamazov » (RR 1, p. 1465. Propos rapporté en 1902 par Francis de Miomandre).

En 1911, toujours selon Alain Goulet, « pour se plonger dans le bain du roman d’aventure qu’il envisage, il lit des romanciers, anglais principalement, censés l’ouvrir à même la vie : Defoe (Robinson, un des deux livres auxquels Lafcadio a pris plaisir, et Moll Flanders, un des deux ouvrages de sa chambre), Fielding et son Tom Jones (dont l’influence sur le ton et la manière du narrateur des Caves est évidente), Stevenson, Swift, Sterne et Conrad – mais aussi ceux de Dostoïevski dont la vision des abîmes intérieurs de l’homme et de ses inconséquences le fascine » (RR 1, p. 1472) et il ajoute que « l’œuvre marque aussi un tournant esthétique, puisque Les Caves du Vatican sont […] le premier aboutissement du roman d’aventure dont rêve Gide – nourri du roman anglais et de ceux de Dostoïevski. » (RR 1, p. 1482).

Dans la notice des Faux-Monnayeurs cette fois, Alain Goulet déclare : « constatant que Les Caves du Vatican ne constituaient pas le roman d’aventures attendu, il reporte son ambition sur Les Faux-Monnayeurs dont il fera une somme, un concentré de ses réflexions et talents de romancier. » (RR 2, p. 1202) Le critique présente donc le roman à la fois comme « un roman d’aventures qui se déroule autour du roman d’apprentissage de Bernard Profitendieu » et comme « le roman du roman, ou plutôt le roman du romancier méditant sur son roman » (RR 2, p. 1201).

On sait que la réflexion sur le roman d’aventure entamée comme on l’a vu par Schwob et Mauclair se poursuit dans trois articles publiés par Jacques Rivière dans la NRF entre mai et juillet 1913. Le critique y déclare notamment que « L’aventure c’est ce qui advient, c’est-à-dire ce qui s’ajoute, ce qui arrive par-dessus le marché, ce qu’on n’attendait pas, ce dont on aurait pu se passer. Un roman d’aventures, c’est le récit d’événements qui ne sont pas contenus les uns dans les autres. […] Chaque chapitre s’ouvre en excès sur le précédent […][5] ». Et il ajoute, que le livre doit contenir « tout un peuple de personnages[6] » et qu’« il faut s’y résigner : le roman que nous attendons n’aura pas cette belle composition rectiligne, cet harmonieux enchaînement, cette simplicité du récit qui ont été jusqu’ici les vertus du roman français[7] ». « Qu’il soit le récit d’infortunes, d’exploits, de périls matériels ou au contraire de pensées, de sentiments, de désir, le roman nouveau sera donc un roman d’aventure[8]. »

Dans un article de 1919, intitulé « Le roman de l’aventure », Albert Thibaudet oppose le roman d’aventures à l’anglaise au « roman romanesque » à la française dont il s’efforce de dégager les principaux traits :

Le roman romanesque n’est d’ailleurs pas très facile à définir. Pratiquement, c’est le roman qui satisfait l’esprit romanesque, c’est à dire imagine et fait imaginer l’amour non comme venu d’un intérieur et mêlé à la trame ordinaire de la vie, mais descendu par un vol inattendu de la destinée, et prenant une figure extraordinaire et lyrique. […] Don Quichotte parodie le roman romanesque et Madame Bovary de même.

Si le roman d’aventures anglais nous paraît appartenir à une nature vraiment différente du romanesque, c’est que, mis en présence des circonstances les plus extraordinaires, ses héros demeurent tendus uniquement vers l’action ; leur représentation est, pour varier une expression bergsonienne, superposable à l’action. Or, le romanesque prend sa source dans un exercice de l’imagination, un débordement de la représentation, un reflux ou une écume de l’action impossible ou empêchée[9].

Le « roman romanesque » pour Thibaudet, ne peut donc se limiter à une série d’événements, si étonnants qu’ils soient. Si le roman se confond avec le déroulement de ses péripéties, on change de catégorie et l’on entre dans le roman d’aventures (anglais). Au contraire, le roman romanesque (français) est résolument situé par le critique du côté de l’imagination exaltée ou de la chimère, ce qui le conduit à rejoindre l’acception péjorative du terme, confondant le public et les ouvrages dans une même réprobation :

Le roman romanesque a pour clientèle des femmes à l’imagination faible et à la vie froissée, des Emma Bovary. Il a pu rencontrer, avec les Amadis, avec Madeleine de Scudéry, avec nos auteurs de roman-feuilleton, d’immenses succès de lecture, il est toujours demeuré en dehors de l’art[10].

La question du romanesque a fait l’objet d’un intérêt renouvelé de la part de la critique récente, en particulier dans le cadre du volume consacré à cette question et publié en 2004 aux PSN sous le titre Le Romanesque. Dans un article intitulé « La catégorie du romanesque », Jean-Marie Schaeffer y mentionne quatre traits définitoires du romanesque que nous pouvons résumer ainsi : « importance accordée […] au domaine des affects […] à leurs modes de manifestation les plus extrêmes » ; « représentation des typologies actancielles […] par leurs extrêmes » ; « la saturation événementielle de la diégèse et son extensibilité indéfinie » ; enfin mise en place d’un « contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur[11] ».

Je vais d’abord me pencher sur les traits romanesques empruntés à la tradition qui figurent dans Les Faux-Monnayeurs, avant d’en venir dans un deuxième temps à la manière dont le roman ne cesse de prendre ses distances par rapport au romanesque pour se constituer en roman du romanesque[12]. On verra dans un dernier temps que la question du romanesque est problématisée dans le roman dans le cadre d’une trilogie : rêverie, lecture, écriture.

Les Faux-Monnayeurs, roman romanesque ?

Des ressorts romanesques

Dans ce qu’il considère comme étant son premier roman, Gide tempère son côté dostoïevskien par la lecture de Guerre et Paix et, sous l’influence du dialogue avec Martin du Gard, il ouvre son intrigue à des personnages nombreux (une quarantaine) dont les interactions constituent une microsociété insérée dans la vie sociale, comme l’ont bien montré les travaux d’Alain Goulet, et plus récemment de Jean-Michel Wittmann. « [Gide] souhaite, lui aussi, écrire un long roman touffu, chargé d’épisodes. Il m’en dit le sujet : un groupe d’enfants dévoyés, qu’un hasard mettra en relation avec une bande de Faux-Monnayeurs et qui, pour pouvoir faire partie de la bande, se trouveront amenés à donner un gage, à perpétrer un acte criminel qui les compromettra sans recours[13]. » Martin du Gard écrit à Gide en 1920 : « Le jour où vous écrirez l’œuvre large et panoramique que j’attends de vous (que vous m’avez parfois semblé attendre vous-même), tout ce que vous avez écrit jusque là paraîtra une série d’études préparatoires. » (AG-RMG 1, p. 153.)

L’importance accordée aux affects n’est tout de même pas négligeable dans le roman, avec la manifestation de l’émotion des adolescents (Olivier en particulier), d’Édouard, de Laura ou de Sarah. Cela dément un peu la lecture de Gracq qui tend à faire du roman une pure machine intellectuelle. Le milieu mondain dans lequel il se déroule en partie est le lieu par excellence des romans romanesques de la fin du XIXe siècle (ceux de Marcel Prévost par exemple, voir les travaux de Jean-Marie Seillan sur le roman idéaliste à la fin du XIXe siècle[14]).

Les polarités axiologiques quant à elles sont loin d’être absentes du roman (Passavant et Édouard, le mauvais et le bon écrivain ; Laura et Sarah ; Vincent et Olivier, etc.), et même une ligne axiologique qui développe une thèse soulignée : celle de la relation pédérastique enrichissante (Édouard-Olivier) contre la relation nuisible (Passavant-Olivier). D’une certaine façon les nombreuses mentions du démon – et de manière antithétique de l’ange à la fin du roman – sont la manifestation la plus évidente de la polarisation du roman, qui ne signifie pas, loin de là, qu’on puisse l’assimiler purement et simplement à un roman à thèse[15].

Il serait sans doute excessif, à propos des Faux-Monnayeurs, de parler de « saturation événementielle de la diégèse » mais l’action est sans doute plus touffue et plus riche en rebondissements que les récits de la période précédente. Le roman est gouverné par le secret, représenté dans la fiction par le meuble à secret ouvert par Bernard (14) dans lequel celui-ci découvre le secret de sa naissance. Il s’agit là d’une scène particulièrement romanesque qui ouvre l’intrigue et provoque sa fugue. Deuxième épisode du même ordre, celui du billet de consigne ramassé par terre, qui permet à Bernard d’avoir accès au contenu de la valise d’Édouard, et donc à son journal grâce auquel il va retrouver Laura, et ainsi de suite. Enfin l’intrigue des Faux-Monnayeurs (« le cas qui vous occupe aujourd’hui est particulièrement délicat », 20) associe une assez improbable bande de faux-monnayeurs avec des enfants dévoyés dans un réseau de prostitution. Le titre du roman, plutôt déceptif, laissait attendre une intrigue de roman judiciaire. On sait que Gide a publié en 1914 ses Souvenirs de la cour d’assises, attiré qu’il était vers les tribunaux par une « fascination irrésistible ». Sans chercher systématiquement le sensationnel, le roman est tout de même construit à partir de deux faits divers de 1906 et 1909 : l’affaire des Faux-Monnayeurs du Luxembourg et le suicide du jeune Nény, faits-divers qui nourrissaient à l’époque les textes emphatiques des journaux, eux-mêmes aliments des romanciers[16]. Il y a tout de même deux suicides dans le roman : le suicide manqué d’Olivier et le suicide réussi de Boris qui clôt pratiquement le livre. Si la fiction se nourrit du réel en l’occurrence, c’est pour créer des clairs-obscurs à la manière de Rembrandt ou de Dostoïevski. Les fausses pièces de monnaie et leur trajet qui font des apparitions à éclipse dans le roman – jusqu’à Saas-Fée –, et en particulier celle que donne Bernard à Laura (200), représentent bien le romanesque. Sous leur dorure trompeuse, la pureté originelle de l’enfance et de la sincérité ne demande qu’à réapparaître.

« Quel beau mot, l’aventure » (62)

Les critiques ont mis en évidence dans le roman la présence de deux romans d’éducation croisés, celui de Bernard et celui d’Olivier. La trajectoire d’émancipation de Bernard arrache à sa famille le bâtard, personnage éminemment romanesque (voir les analyses de Marthe Robert dans Roman des origines et origines du roman). Celui-ci va devenir secrétaire d’un écrivain, partir en voyage à l’étranger, connaître l’amour idéalisé avec Laura puis l’amour charnel avec Sarah, lutter comme Jacob avec l’ange et retourner pour finir, « plein d’usage et raison », vivre chez son père « le reste de son âge ». Olivier suit la trajectoire inverse : se dévoyant avec le mauvais écrivain et mauvais tuteur, Passavant (inspiré entre autres de Cocteau), il part lui aussi en voyage, mais vers la Méditerranée, en Corse, avant de se rendre à l’évidence et de venir vivre avec Édouard qui achèvera sa formation avec la bénédiction de sa mère.

Gide fait certes un pas hors de l’univers mental et totalement maîtrisé du récit symboliste tel que le décrit Jacques Rivière mais il est encore loin du roman d’aventures anglo-saxon avec ses typhons, ses voyages autour du monde, ses cachalots et son exotisme. Gide écrit dans le Journal des Faux-Monnayeurs : « Ne pas établir la suite de mon roman dans le prolongement des lignes déjà tracées ; voilà la difficulté. Un surgissement perpétuel ; chaque nouveau chapitre doit poser un nouveau problème, être une ouverture, une direction, une impulsion, une jetée en avant – de l’esprit du lecteur[17]. » L’écho de cette déclaration avec les idées de Rivière précédemment citées (« chaque chapitre s’ouvre en excès sur le précédent ») est manifeste.

L’exotisme (voir les « babouches » orientales que chausse hâtivement Olivier, 33) n’est toutefois pas absent d’un roman qui reste globalement très européen (l’action se déroule entre la France, la Suisse et l’Angleterre – hors-champ). Il apparaît mais un peu lointain, dans le cadre du couple alternatif Vincent-Lady Griffith. D’abord dans les propos tenus par Lilian à propos de l’épisode du naufrage de La Bourgogne : « Je n’ai jamais vécu d’une vie plus intense ; mais j’étais aussi incapable de réfléchir, je suppose, qu’un terre-neuve qui se jette à l’eau » (68). Cette fois on est bien dans le cadre des romans d’aventures anglo-saxons (la pleine mer, un événement marquant, un danger de mort), mais on reste dans le cadre d’un récit inséré. La scène atroce que raconte Lady Griffith fait prévaloir le romanesque d’aventure sur le romanesque amoureux : « je ne pourrais jamais plus être la même, la sentimentale jeune fille d’autrefois […] j’ai compris que j’avais laissé une partie de moi sombrer avec La Bourgogne, qu’à un tas de sentiments délicats, désormais, je couperais les doigts et les poignets pour les empêcher de monter et de faire sombrer mon cœur. » (69) L’histoire se poursuit dans le roman par une lettre de Lady Griffith. Partie en Afrique avec Vincent sur un yacht (la lettre vient de Dakar), la jeune femme est en proie au « démon de l’aventure » et au « démon de l’ennui » (314). Sa folle passion pour Vincent a donné lieu à des « corps à corps » amoureux « féroce[s] » mais elle conduit bien vite les personnages à se haïr. L’histoire se conclut par une deuxième lettre, envoyée cette fois par Alexandre, établi sur les bords de la Casamance, à son frère Armand et qu’il fait lire à Olivier. Elle semble tout droit sortie d’Au cœur des ténèbres ou de Voyage au bout de la nuit. Le lien avec l’épisode de La Bourgogne est évident : « Il a dû lui arriver quelque aventure car, en rêve, ou dans l’état de demi-sommeil où il lui arrive souvent de sombrer (et alors il converse avec lui-même comme si je n’étais pas là), il parle sans cesse de mains coupées. » (361) On comprend que Vincent, animé par la passion et qui « se croit possédé par le diable » (361) a jeté Lilian dans le fleuve. On voit que le romanesque d’aventure, sous le soleil de Satan, ne fait pas bon ménage avec le romanesque amoureux. Olivier lisant la lettre ne comprend d’ailleurs pas qu’il est question de son frère.

Le romanesque amoureux

Le roman déploie toutefois son romanesque amoureux d’une manière un peu plus paisible, pour les personnages principaux. Bernard dit ainsi à ce propos à Olivier : « J’attends l’aventure. » (36) La relation entre Vincent et Laura conduit toutefois à une scène de déchirement dans les escaliers (38) au début du roman. Si les différentes formes du sentiment amoureux, du simple désir à la passion destructrice, se manifestent dans le texte, la forme idéalisée, romantique ou romanesque, du sentiment (celle d’André Gide pour son épouse Madeleine) y subsiste mais elle est mise à l’épreuve du récit.

En ce qui concerne les amours hétérosexuelles, il faut mentionner l’adoration de Bernard pour Laura : « mon paysage intérieur n’est déjà plus du tout le même que le jour où j’ai quitté la maison. » (194) L’amour que voue Bernard à Laura (moderne Laure) est très largement idéalisé, lui permettant sans doute à tort de croire qu’il a « sublimé ses instincts » (265). Le passage à l’acte charnel s’opère toutefois avec sa jeune sœur Sarah, figure de la jeune femme émancipée aux mœurs libres (elle a voyagé en Angleterre) et qui ressemble à Laura de manière troublante. L’idéal est ainsi préservé de toute souillure. On remarque que l’amour idéalisé pour Laura s’adresse à une femme enceinte, et qui va revenir vers son mari dans les bras duquel elle est poussée par Édouard, qu’elle aime mais dont l’attention est polarisée par un autre objet amoureux. Par l’intermédiaire de Sarah, Bernard réussit à se détourner à la fois d’Olivier et d’Édouard, mais il est significatif que la jeune femme, chassée en quelque sorte par Rachel (elle-même éprise d’Édouard), reparte bien vite pour l’Angleterre. L’étreinte avec Sarah cédera la place à la lutte avec l’ange, qui présidera au retour de Bernard dans le foyer familial.

Il y a quelque chose de marivaudien dans la circulation du désir dans Les Faux-Monnayeurs, on hésite entre « la double inconstance », « les jeux de l’amour et du hasard » et « le triomphe de l’amour ». Par suite d’une série de malentendus entre l’oncle et le neveu, laissant place au jeu du hasard (éminemment romanesque comme chacun sait), Olivier se trouve attiré dans l’orbite mondaine et sulfureuse de Passavant, appâté par la direction d’une revue et par un poste de secrétaire particulier ; simultanément, Bernard occupe cette place de secrétaire auprès d’Édouard dont il partage la chambre au grand dam d’Olivier. La polarité homosexuelle des différentes amours se manifeste ainsi, avec par exemple, la rencontre inopinée d’Édouard avec Georges à l’occasion d’un vol de livre à l’étalage (inspirée comme on sait d’un événement biographique). Ce qui est effectivement romanesque dans toutes ces péripéties, outre ce qui peut apparaître comme la magie de la « contingence », pour employer un mot cher à Gide (les retrouvailles assez peu vraisemblables d’Édouard avec sa demi-sœur et ses neveux), c’est qu’en fin de compte tout le monde retrouve le droit chemin. Le couple central Olivier-Édouard (inspiré de la relation entre Gide et Marc Allégret) peut ainsi se reconstituer grâce au retour de Laura dans son foyer, malgré les errances axiologiques d’Olivier avec la figure du mauvais écrivain.

Le roman d’apprentissage est donc également pour les personnages une éducation sentimentale, où la mise à l’épreuve du réel aboutit, au moins pour une part, à confronter l’idéal au monde réel. L’éducation des personnages consiste à les amener à choisir leur objet d’amour en fonction de leurs préférences et non des seuls impératifs sociaux ou familiaux. Le romanesque subsiste donc bien, mais en éclats, dans Les Faux-Monnayeurs et il y est fortement distancié.

Un roman du romanesque 

Le rétrécissement des perspectives

Albert Thibaudet dit à propos du Grand Meaulnes que l’aventure n’y dépasse pas « l’horizon d’une carte d’école primaire ». De même, on a souvent reproché au roman de Gide de se cantonner au microcosme parisien, à un milieu de jeunes bourgeois ou d’aspirants écrivains. Il est vrai que les tentatives répétées et infructueuses de Passavant pour trouver un directeur à sa revue ont quelque chose de comique même si on a pu y voir un jeu sur la création par Gide de la NRF en 1909.

Force est de constater, par exemple, que la fugue de Bernard ne le conduit pas bien loin. La grande libération escomptée se limite, ou presque, à quelques promenades dans la montagne suisse (l’adjectif « alpestre » étant associé dans le roman aux adjectifs « paradisiaque et niais », 104). Bernard devient le secrétaire de l’oncle de son meilleur ami et finit par rentrer chez son père à la fin du roman. De même le nom d’explorateur de La Pérouse ne réussit pas à faire sortir le personnage qui le porte, malgré la liaison russe de son fils, de l’univers quotidien oppressant d’une personne vieillissante. Du grand et beau voyage autour du monde Gide ne retient en quelque sorte que l’anéantissement final de L’Astrolabe et de La Boussole. C’est bien dire que l’époque n’est plus aux explorations : le monde décrit a perdu ses repères et littéralement son orientation. Ce milieu apparaît parfois étrangement restreint, sur le plan familial par exemple. Édouard ne trouve rien de mieux à faire que de tomber amoureux de son neveu Olivier, fils de sa demi-sœur, et il est fasciné par ses deux autres neveux, Georges et Caloub. C’est Vincent, frère d’Olivier, qui fait un enfant à Laura, amoureuse de Bernard, et sœur de Sarah avec qui il vivra sa première expérience sexuelle. Gide a voulu ces liens étroits entre les personnages (de même Ghéridanisol est le cousin de Strouvilhou), mais ils donnent au lecteur l’impression de cet univers resserré qu’à une toute autre échelle, Jules Romains condamnait dans La Comédie humaine de Balzac[18].

Pour revenir aux lieux, le passage de Paris à Paris, entre la première et la troisième partie, en passant par une petite station suisse qui porte bien son nom de Saas, donne l’impression d’un univers géographiquement resserré (c’est en Corse qu’Olivier part avec Passavant, non en Amérique ou au Congo). La petite société littéraire décrite au banquet des Argonautes forme également un monde bien étroit. On ne s’étonnera pas qu’une des thématiques principales de l’œuvre associe l’étouffement, l’enfermement et l’oppression.

Le refus de l’idéalisation, le cynisme

« Ces enfants d’aujourd’hui, voyez-vous, ces enfants n’ont plus d’idéal » (21) déclare Oscar Molinier. On peut certes douter que l’époque précédente ait été mieux lotie sur le plan de l’idéal, mais il reste vrai que l’amour pour les adolescents dont il est question paraît limité à l’exécution des fonctions physiologiques dans le cadre d’une « entreprise de prostitution » (228), ou du bordel – passage obligé y compris pour Olivier : « Ça y est, j’y ai été. » (35) Rappelons qu’Édouard lui aussi lorsqu’il rentre d’Angleterre ne pense qu’à aller dans un mauvais lieu (74).

Plusieurs personnages manifestent un cynisme sans nuances, Lady Griffith suite à l’épisode de La Bourgogne ou Passavant, qui déclare : « j’ai horreur des sentiments tout faits. J’avais confectionné dans mon cœur pour mon père un amour filial sur mesure, mais qui dans les premiers temps flottait un peu et que j’avais été amené à rétrécir. » (48), ou encore Strouvilhou, figure protéiforme et démoniaque. D’autres font étalage d’un cynisme de façade comme Armand, dont Olivier juge pourtant qu’il est le plus intelligent de la famille Vedel.

La mort survient dans le roman sous son aspect le plus brutal, le suicide, pour dire la fin des illusions, la vacuité de l’idéal. Elle est certes un ingrédient romanesque, propre à susciter des péripéties dramatiques (de ce point de vue, le vieux La Pérouse en déléguant en quelque sorte son suicide au petit Boris, se voit relégué au rang de personnage médiocre), mais elle apparaît surtout, pour ceux qui en sont les témoins, comme un rappel de « l’âpre réalité à étreindre ». Les deux suicides à leur façon réactivent une culpabilité biographique, marquent la fin du jeu des illusions. Olivier s’est suicidé après avoir connu, dit-il, la plus grande joie possible, il en réchappe. Boris victime de la cruauté de la Confrérie des Hommes forts, et de la cure impitoyable de Sophroniska, qui a dépouillé de tout romanesque sa rêverie se retrouve, après la mort de Bronja, seul et sans défense face à l’hostilité du monde. Il n’y survivra pas. Et le roman (russe) non plus.

La multiplication des points de vue et l’ironie généralisée

On connaît la fameuse déclaration de Gide dans la préface d’Isabelle : « Le roman, tel que je le reconnais ou l’imagine, comporte une diversité de points de vue, soumise à la diversité des personnages qu’il met en scène ; c’est par essence une œuvre déconcentrée. » (RR 1, p. 992). La diversité des points de vue, créant des effets de miroir réfléchissants ou déformants, s’oppose à la transparence idéale du roman romanesque où le point de vue du narrateur épouse le point de vue et les valeurs de ses personnages. Dans Les Faux-Monnayeurs se met en place, avec l’appui du narrateur qui prend sa part au concert des voix en présence, une distance ironique toujours renouvelée. Il n’est que de lire le point de vue de Lady Griffith sur l’histoire de Laura et Vincent (53), ou celui d’Armand sur les relations entre Laura et Félix (112)…

Le statut d’adolescent des personnages principaux en fait à la fois des personnages romanesques par excellence (vivant intensément leurs émotions, pleins d’avenir et de possibles) et la cible de l’ironie constante des autres personnages, voire du narrateur. Il en est de même des littérateurs, par exemple dans la scène du banquet des Argonautes : la présentation de Jarry, même si elle correspond pour une part à la réalité, n’est pas particulièrement flatteuse, et aucun indice clair d’évaluation du personnage n’est donné du côté d’Édouard ou du narrateur.

La désinvolture avec laquelle le narrateur entre dans le jeu et manifeste sa présence s’inscrit plutôt dans la tradition des romans du XVIIIe siècle (Sterne, Diderot) que dans celle des romans romantiques du XIXe siècle, ceux que le plus spontanément nous appelons « romanesques ». Aucun personnage n’échappe vraiment à l’ironie. Même Édouard, si proche parfois semble-t-il, fait l’objet d’un biais, d’une déformation du point de vue à laquelle Gide tenait beaucoup (pour qu’on ne le confonde pas avec son personnage). Le matériau romanesque est donc bien utilisé par Gide mais il est constamment tenu à distance, un peu comme une monnaie indispensable mais dont il faudrait se méfier car sa valeur est loin d’être assurée. Le romanesque de la rêverie, de la lecture, de l’écriture est ainsi déployé comme un lieu d’articulation entre la réalité vécue (dans la fiction) et sa représentation.

De la rêverie à la lecture et l’écriture

Les rêveries adolescentes

Le roman s’ouvre sur la déclaration de Bernard cherchant un nouveau père : « Libre à moi d’imaginer que c’est un prince. La belle avance si j’apprends que je suis le fils d’un croquant. » (13) La fugue du personnage se construit sur l’appel d’un avenir de liberté et d’aventures très vite ramené à ses justes proportions par le narrateur. Après s’être écrié : « Gagnons le large ! », Bernard s’endort sur un banc au lieu de partir à l’aventure. Néanmoins les rêveries des adolescents semblent porteuses de l’ouverture à un monde alternatif comme celle de Bercail par exemple qui souhaite raconter l’histoire « non point d’un personnage mais d’un endroit » (17) et s’invente un monde peuplé de statues – comme le seront d’ailleurs plus tard les films de Jean Cocteau.

Chaque adolescent apparaît porteur d’une potentialité de changement, c’est en cela que sa jeunesse est valorisée par la narration (voir la référence finale à Caloub) et non seulement comme un possible objet érotique. Le monde imaginaire de Boris, même s’il est clairement névrotique, et s’exprime parfois par des affirmations contradictoires, est riche d’un grand potentiel imaginaire et amoureux (173). La psychanalyse qui cherche à dévoiler tous les secrets apparaît donc comme une pratique aliénante, résolument anti-romanesque, en ce qu’elle ne respecte pas la singularité de l’individu et veut le faire rentrer dans le rang à tout prix. En ce sens un peu élargi de potentiel imaginaire, le terme de romanesque met en œuvre non la reconduction de stéréotypes éculés mais l’ouverture de bien des possibles narratifs. Le travail sans doute bien intentionné de Sophroniska coupe toute voie d’évasion symbolique à Boris (elle lui confisque son talisman pour finir par le donner au diabolique Strouvilhou, qui tient dès lors son destin entre ses mains). Si Saas-Fée avec ses montagnes et son nom magique peut constituer un lien entre le roman que nous lisons et les aspects les plus romantiques du romanesque, il va de soi que l’enfermement physique (la « cellule ») et moral (le protestantisme) à la pension Vedel associés à la coupure d’avec toute possibilité de rêverie ne peuvent conduire qu’au suicide – pour peu qu’un cousin de Strouvilhou s’en mêle. Au contraire, la liberté reconquise d’Édouard et d’Olivier les entraîne dans une relation présentée comme doublement enrichissante et créative.

Le roman de la lecture

La multiplication des lettres et des figures de lecteurs dans le roman (lecteurs des lettres, du journal d’Édouard, des livres – Édouard lisant celui de Passavant, par exemple) est impressionnante. Elle met en place une nouvelle articulation entre la question du romanesque et l’entreprise originale de Gide dans Les Faux-Monnayeurs. D’une part, comme nous l’avons déjà indiqué, la figure du lecteur[19] – et encore plus, celle de la lectrice à laquelle Gide n’a guère recours – est constitutive de l’appréhension du romanesque à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. D’autre part, le lecteur ou la lectrice romanesques, prétendument naïfs, sont présentés comme ceux qui confondent la vie et sa représentation – comme par exemple Emma Bovary, lectrice de romans romantiques. Bernard, lecteur du journal d’Édouard, est plus une figure de lecteur assoiffé de romanesque qu’un personnage romanesque emporté par l’action – au moins dans la première partie du roman.

Les lecteurs sont multiples dans Les Faux-Monnayeurs, de Bernard, lecteur captivé et captif du journal d’Édouard, dont il finit par être un des personnages (ce qui serait un effet de métalepse si le journal d’Édouard était une fiction), en passant par des lecteurs passionnés de la lettre de Laura à celui qui refuse de lire les livres qu’on lui offre (Strouvilhou)... Dans certains cas, la lecture s’opère même au carré puisque nous lisons le journal d’Édouard par les yeux de Bernard.

Un contre-modèle de la réalité ?

Le rapport entre romanesque et mise en abyme mérite d’être creusé. « J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre […] » écrivait Gide dans son Journal en 1893. La mise en abyme ainsi entendue peut être assimilée à un effet de trompe-l’œil chargé de donner de la profondeur à ce qui, sans elle, resterait plat. Il est sûr que ce que Thomas Pavel appelle dans La Pensée du roman le « principe polémique », qui rejoue souvent l’affrontement de l’idéalisme et de l’anti-idéalisme, est à l’œuvre dans Les Faux-Monnayeurs. Édouard écrit ainsi dans son journal :

Je commence à entrevoir ce que j’appellerais le « sujet profond » de mon livre. C’est, ce sera sans doute, la rivalité du monde réel et de la représentation que nous nous en faisons. La manière dont le monde des apparences s’impose à nous et dont nous tentons d’imposer au monde extérieur notre interprétation particulière fait le drame de notre vie. La résistance des faits nous invite à transporter notre construction idéale dans le rêve, l’espérance, la vie future, en laquelle notre croyance s’alimente de tous nos déboires dans celle-ci. (201)

Il faut toutefois souligner qu’à la différence de ce qui se produit dans d’autres romans du romanesque qui font apparaître en abyme un monde de fiction inclus (par exemple Don Quichotte où le monde imaginé par le personnage se superpose au monde réel, ou Les Voyageurs de l’impériale d’Aragon où Dora s’invente un monde de fiction dans la fiction), Gide choisit de ne pas mettre en place d’univers de fiction inclus, il propose plutôt une sorte de mode d’emploi de la transformation du réel en fiction : le journal d’Édouard. L’objet de la mise en abyme n’est donc pas le roman d’Édouard, comme dans Paludes le texte portant le même titre, mais bien le journal d’Édouard qui transmet ses hésitations et ses incertitudes face à la création. Un peu comme si dans Les époux Arnolfini de Van Eyck, on voyait dans le petit miroir, au lieu du couple de personnages représentés, le peintre en train de peindre le tableau comme dans Les Ménines de Vélasquez. La seule exception est le passage où Édouard lit à George un morceau de son futur roman afin de l’éloigner de ses mauvaises habitudes (348-349). Le caractère un peu précieux et sophistiqué du texte, où évoluent des prénoms d’un autre âge, suffit à prouver, si besoin en est, que le roman d’Édouard n’est pas celui de Gide.

Il y a donc un glissement du romanesque du corps du texte vers le paratexte, ou du moins vers un paratexte feint, d’une manière un peu proustienne. C’est, comme on l’a souvent constaté, le roman du romancier qui devient l’intérêt principal du livre – ce qui associé au réseau que forment autour du livre le Journal des Faux-Monnayeurs et le Journal de Gide constitue une zone autobiographique de brouillage qui n’est pas si éloignée de la zone frontière du romanesque, celle où s’articulent la vie et la représentation.

En rester, dès lors, à une opposition primaire entre romanesque et réalisme ne serait guère satisfaisant, de même que d’opposer les romans romanesques à la bonne littérature, ou l’émotion à l’intellect, etc. Gide fait évoluer son projet de roman d’aventures tel qu’il l’avait mis en œuvre une première fois dans Les Caves du Vatican (avec en particulier la mise en scène spectaculaire de l’acte gratuit), vers moins d’invraisemblances, plus de sérieux et de profondeur dans les relations entre les personnages. Ainsi s’organise le passage de la « sotie » au « roman ».

Le goût du romanesque reste néanmoins manifeste dans la fiction, notamment chez les personnages d’adolescents qui prennent la pose et aiment à mettre leur vie en jeu comme le fait Vincent au casino – quand ils ne vont pas jusqu’à pratiquer la roulette russe comme Boris. Le romanesque adolescent, l’épanchement émotif sous sa forme la plus lyrique sont néanmoins tenus à distance par la composition très serrée du roman et par un recours constant à l’ironie des autres personnages ou du narrateur. Enfin, Les Faux-Monnayeurs apparaissent simultanément comme un roman de la rêverie, de la lecture et de l’écriture, le lecteur étant amené à partager, par l’originalité et l’audace de la composition, les étapes de la création d’un roman. Le romanesque trouve ainsi refuge dans une réflexion sur la création, qui a bien des parentés avec le roman de l’artiste de la fin du XIXe siècle.

Alain SCHAFFNER
Université de la Sorbonne Nouvelle

[5] Jacques Rivière, Le Roman d’aventure (1913), éditions des Syrtes, 2000, p. 66.

[6] Ibid., p. 65.

[7] Ibid, p. 59.

[8] Ibid, p. 72.

[9] Albert Thibaudet, « Le roman de l'aventure », La NRF, 1919, p. 605.

[10] Ibid.

[11] « La catégorie du romanesque », Gilles Declercq et Michel Murat (éd.), Le Romanesque, PSN, 2004, p. 296-300 pour les citations.

[12] « Il faut donc distinguer entre représentation romanesque et représentation du romanesque. » (Jean-Marie Schaeffer, art. cit., p. 297.)

[13] Roger Martin du Gard, « Notes sur André Gide » de décembre 1920.

[14] Jean-Marie Seillan, Le Roman idéaliste dans le second vingtième siècle. Littérature ou « bouillon de veau », Classiques Garnier, Études romantiques et dix-neuviémistes, 2011.

[15] Même si, comme on vient de le dire, la thèse de la pédérastie formatrice y est clairement assumée, dans la lignée de Corydon.

[16] On sait que Gide collectionnait les coupures de presse à ce propos. Voir à ce sujet Frank Lestringant, « Le fait-divers dans Les Faux-Monnayeurs », Lectures des Faux-Monnayeurs, sous la direction de Frank Lestringant, PUR, Didact français, 2012, p. 59-70.

[17] Journal des Faux-Monnayeurs, 10 avril 1924, Gallimard, 1927, « L’Imaginaire », p. 83.

[18] « Que de fois, par exemple, n’ai-je pas souri – un moment de sourire peut se placer entre beaucoup de moments d’admiration – en voyant, dans un récit qui prétendait me représenter la vie de Paris ou de Londres, cinq ou six personnages, toujours les mêmes, se retrouver par hasard dans les lieux les plus divers […] L’auteur peut s’évertuer ensuite à nous décrire l’immense foule houleuse, la cohue brillante du pesage, et nous brosser tous les fonds de décor qu’il voudra ; le malheureux ne se rend pas compte que ses Dupont et ses Morteville, dès qu’ils se retrouvent, et du fait qu’ils se retrouvent avec une si déplorable facilité, suppriment toute immensité autour d’eux, m’empêchent de croire un seul instant que Paris, ou Londres, sont quelque chose d’énorme où on se perd, communiquent d’emblée à Paris ou Londres un brave petit air de Landerneau. » (Jules Romains, Les Hommes de bonne volonté, 1, « Préface » de février 1932, Robert Laffont, « Bouquins », 1988, p. 5).

[19] Gontran de Passavant, veillant son père mort, « se replonge dans sa lecture » (51).

Présentation des auteurs

Anne-Sophie ANGELO est agrégée de Lettres classiques, ancienne élève de l’ENS. Elle prépare une thèse sous la direction d’Éric Marty à l’Université Paris-Diderot sur les personnages dans les fictions d’André Gide et la manière dont leur construction est articulée à une réflexion éthique. Sur Les Faux-Monnayeurs en particulier, elle a collaboré à l’ouvrage collectif Tant pis pour le lecteur paresseux publié en 2012 aux éditions du Murmure.

Hélène BATY-DELALANDE est maître de conférences à l’Université Paris-Diderot. Elle est l’auteur de Une politique intérieure, la question de l’engagement chez Roger Martin du Gard, Champion, 2010, de Lire Rouaud, en collaboration avec Jean-Yves Debreuille, ELLUG, 2009 et de Roger Martin du Gard et le biographique, en collaboration avec Jean-François Massol, Presses universitaires de Lyon, 2010. Elle a collaboré à l’édition des Romans, récits, nouvelles de Drieu la Rochelle pour la Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2012.

Claude COSTE est professeur de littérature française à l’université de Grenoble 3. Il est notamment l’auteur de Littérature et musique dans la France contemporaine (en collaboration avec Jean-Louis Backès et Danièle Pistone), Presses universitaires de Strasbourg, 2001, Les Malheurs d’Orphée, Littérature et musique au XXe siècle, Éditions de l’Improviste, 2003, et a dirigé « La Haine de la musique », Recherches et Travaux, n°78, 2010 (en collaboration avec Bertrand Vibert). Il a publié de nombreux ouvrages consacrés à Roland Barthes, dont Bêtise de Barthes, Klincksieck, 2011.

Éric MARTY est professeur de littérature contemporaine à l’Université Paris-Diderot. Écrivain, critique et essayiste, il est l’auteur de L’Écriture du jour, le Journal de Gide au Seuil (1985, Grand prix de la critique), de André Gide qui êtes-vous, La Manufacture, 1987, réédition La Renaissance du livre, 1998, et de nombreux articles sur les récits et fictions de Gide. Il a édité le tome I du Journal de Gide pour la Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1996, ainsi que les Œuvres complètes de Barthes au Seuil (2002), et a récemment publié Roland Barthes : La littérature et le droit à la mort, Le Seuil, 2010 et Pourquoi le XXe siècle a-t-il pris Sade au sérieux ?, Le Seuil, 2011.

Pierre MASSON est professeur émérite de l’Université de Nantes, directeur du Bulletin des amis d’André Gide. Il a écrit notamment Gide, voyage et écriture (Presses universitaires de Lyon, 1983) et Lire Les Faux-Monnayeurs (Presses universitaires de Lyon, 1991, rééd. 2012). Il a édité Essais critiques (1999) et a dirigé l’édition de Souvenirs et Voyages (2001), des deux volumes de Romans et récits : œuvres lyriques et dramatiques (2009) pour la Bibliothèque de la Pléiade chez Gallimard, ainsi que de nombreuses correspondances.

Alain SCHAFFNER est professeur à la Sorbonne Nouvelle, spécialiste du roman français du XXe siècle. Il dirige l’équipe d’accueil « Écritures de la modernité ». Outre de nombreux articles et ouvrages collectifs, il a notamment publié Le Goût de l’absolu. L’enjeu sacré de la littérature dans l’œuvre d’Albert Cohen (Champion, 1999) et Le Porte-plume souvenir. Alexandre Vialatte romancier (Champion, 2001). Il a participé à l’édition de la Correspondance Vialatte-Pourrat et à celle des Œuvres d’Albert Camus dans la Bibliothèque de la Pléiade. Il est le porteur d’un projet ANR intitulé « Différences de potentiel. Histoire, poétique et esthétique de l’Oulipo » (2013-2015).

Peter SCHNYDER est professeur à l’Université de Haute-Alsace où il dirige l’Institut de recherche en langues et littératures européennes (ILLE EA 4363). Spécialiste de poésie française et francophone, des transferts culturels, d’André Gide et de son temps, il a récemment collaboré au Dictionnaire Gide (sous la dir. de Pierre Masson et Jean-Michel Wittmann) éd. Classiques Garnier, 2011 et proposé une Anthologie du « Journal » de Gide (avec la collaboration de Juliette Solvès), Gallimard, « Folio », 2012. Il a dirigé Actualités d’André Gide, Champion, 2012 (avec Martine Sagaert) ainsi que La poésie en prose au XXe siècle, Gallimard, 2012.

Frédérique TOUDOIRE-SURLAPIERRE est professeur de littérature comparée à l’Université de Haute-Alsace. Auteur de Hamlet, l’ombre et la mémoire (Le Rocher, 2004), L’imaginaire nordique (L’improviste, 2005), La dernière fois (La Transparence, 2007), Que fait la critique ?, (Klincksieck, 2008), co-auteur d’une étude consacrée au corps chez Edvard Munch et Francis Bacon parue chez Orizons en 2009, et d’un essai écrit avec Sébastien Hubier et Antonio Dominguez : Le Comparatisme, un univers en 3D ?, paru en 2012 chez L’Improviste. Un court essai intitulé Art is fear vient d’être publié aux éditions du Murmure (2012), et une théorie de la littérature comparée va paraître début 2013 sous le titre : Notre besoin de comparaison (Orizons).

Jean-Michel WITTMANN est professeur à l’Université de Lorraine. Il est l’auteur de Symboliste et déserteur. Les Œuvres fin de siècle de Gide (Champion, 1997), Si le grain ne meurt d’André Gide (Gallimard, coll. Foliothèque, 2005) et Gide politique. Essai sur Les Faux-Monnayeurs (Garnier, 2011). Il a également dirigé avec Pierre Masson la publication du Dictionnaire Gide (Garnier, 2011), publié une édition critique du Voyage d’Urien (Presses universitaires de Lyon, 2000) et collaboré au premier volume des Romans et Récits de Gide dans la Pléiade (Gallimard, 2009).

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n° 711