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© Max Milo, Paris, 2019

www.maxmilo.com

ISBN : 978-2-315-00937-4

Dédicace

À César

À tous les grands artistes qui font avancer les idées

Citation

Contradiction OUI

Contradiction NON

Yvan Alechinsky

Avant-propos

Seul le rêve transformé en réalité est un Graal. Celui de créer, de comprendre les autres, les artistes, les êtres humains. Je suis un contemplatif analytique qui ne sait que se servir de son œil et, un peu, de son cerveau défragmenté. Pensant qu’il vaut mieux ne rien faire de sa vie que la rater, je me suis intéressé à celle des autres, celle des créateurs, des plasticiens, des artistes qui m’ont bluffé par leur existence et par la force créatrice qu’ils ont véhiculée tout au long de la fabuleuse époque moderne dans l’art plastique.

J’ai essayé de les comprendre, de pénétrer leur putain d’histoire, leur vie dans leur plus profonde intimité, d’analyser les arcanes de ces grands maîtres qui ont, par leur œuvre, eu un impact sur l’évolution de la pensée. Je suis allé jusqu’à les décortiquer, les ressentir, les détester, les aimer, les refaire, et même les réinventer sans les tromper. Certainement que, au fond d’eux-mêmes, sentant qu’ils ont été compris, ils l’auraient approuvé.

Je crois profondément que l’art est un mensonge qui nous fait comprendre la vérité. Des faux ont pullulé dans l’Histoire, et en particulier dans l’art, ces cinquante dernières années. Dans les années 1960, Fernand Legros a été l’instigateur de ce chaos. Ce personnage grandiloquent et flamboyant a vendu par lots entiers des faux Picasso, Matisse, Chagall, Marquet, Utrillo à de riches Américains, avec la complicité des galeries parisiennes Pétridès. Helmyr de Hory, l’autre grand faussaire du xxe siècle, avait pour spécialité de peindre à la manière de Modigliani et de Picasso, du bout de son fusain et de son pinceau… et d’enrichir considérablement la production des plus grands !

Parmi les affaires qui fascinent encore les amateurs, on pourrait citer l’aventure de Geert Jansen et d’Ellen Van Baren, un couple de Hollandais arrêté en 2001 pour avoir produit six mille lithographies modernes. Fausses, bien entendu. Guy Ribes, lui aussi, a réalisé des Matisse, des Renoir, des Modigliani, des Chagall, et des Picasso. Et que dire de Han Van Meegeren, fasciné par l’âge d’or des Hollandais et en particulier de Vermeer, au point que les plus grands experts sont tombés dans son piège ? Aujourd’hui, ses œuvres se retrouvent dans les musées. David Stein, lui, s’est spécialisé dans les Picasso, Matisse, Klee et autres Chagall – c’est d’ailleurs ce dernier qui, en 1966, a mis au jour l’entourloupe – ainsi que les faux Superman d’Andy Warhol.

Les faux sont partout dans l’art : dans les musées, les salles d’exposition, les galeries, et cela pour une raison simplissime : ces chefs-d’œuvre sont réalisés avec la complicité des maîtres eux-mêmes (parfois), de la famille des artistes quand ils sont décédés (très souvent), des experts et des galeristes du monde entier (tout le temps). Chacun y gagne.

Le faussaire, d’abord. L’œuvre d’un inconnu ne vaut rien ; la même œuvre, signée par un maître, vaut une fortune. L’artiste faussaire amasse donc des sommes colossales, autant qu’un trafiquant de drogue.

L’artiste y gagne aussi. Sans être obligé de créer, le peintre célèbre peut monnayer sa signature auprès des faussaires et des spéculateurs. Dalí, Picasso et bien d’autres l’ont compris !

Enfin, les ayants droit y gagnent. En effet, lors du décès d’un maître, la famille et son entourage ont un problème de stock. Quand tous les chefs-d’œuvre ont été vendus, ils ont, financièrement, tout intérêt à authentifier de nouvelles œuvres, d’autant plus que le flot de riches amateurs qui veulent investir dans l’art ne tarit pas. Ces cinquante dernières années ont coïncidé avec la surenchère de la cote de nombreux artistes. Une vraie chasse aux faux !

Pour ma part, j’ai réalisé des faux pendant quarante ans, avec la complicité des artistes, de leurs maîtresses, de leur famille, de leurs amis, des experts et des galeristes, dans une ambiance de sexe, drogue et création. J’ai retrouvé mes chefs-d’œuvre dans les expositions, les catalogues de Christie’s et Sotheby’s, dans les grandes galeries des États-Unis, de Londres, du Japon, de Corée et de la rue de Seine… Une orgie !

En 2001, au moment du scandale César, la presse m’a présenté comme l’empereur du faux. Le Figaro s’est étonné que, malgré mon amour immodéré de l’art, malgré mon talent, malgré mon génie, je n’aie jamais songé à me frotter à Monet ou Rembrandt, pas plus qu’à Rodin ou Maillol. Je réponds que je préfère m’amuser avec des artistes contemporains. Monet, ce n’est pas une période qui m’intéresse. Trop loin de moi et de mon idée de l’art. Pour Rembrandt, il y a déjà un faussaire très connu qui en fabrique en nombre. Même topo pour Van Gogh. Pour les peintres anciens, les affaires de faux se sont multipliées et ont donné lieu à des procès retentissants concernant des Rodin, des Maillol, des Claudel et des Bourdelle. Guy Hains avait ainsi fait fabriquer dans sa fonderie de Luxeuil-les-Bains des centaines de sculptures prisées sur le marché international.

Je possède dans ma collection un beau Monet (vrai), un petit Rembrandt et un faux Rodin, accumulés pendant mes années de folie créatrice. Ce Rodin, d’une trentaine de centimètres, en bronze à patine verte, issu et reconnu comme authentique, est apparu pendant l’Occupation allemande à Paris, quand les nazis avaient pris la direction des ministères et des musées. Un nazi s’est intéressé particulièrement à Rodin et a pris le moule de L’Éternelle Adoration, qui représente un homme et une femme nus, prêts à faire l’amour. Ce bronze a été tiré dans une fonderie de la région de Lyon. Seuls trois exemplaires ont été réalisés par le fondeur, dont le cachet personnel est estampillé sur l’œuvre, ainsi que la signature de Rodin. Le moule était vrai, il venait du musée Rodin. J’ai acquis ma sculpture auprès d’un technicien de studio qui avait été l’arrangeur musical de Claude François et, ses heures de gloire étant loin derrière lui, se retrouvait obligé de revendre sa collection. Via un intermédiaire, il m’a ainsi enrichi d’un très beau mobile de Calder des années 1940 et de ce faux Rodin.

Je n’ai jamais été un fan de Rodin mais, à force de voir cet objet sur mon bureau en permanence, je me suis surpris à l’aimer. Ce faux était estimé à deux millions et demi de dollars. Plus tard, j’ai été contacté par un comédien très connu qui collectionnait les œuvres de Claudel, Rodin et Picasso, et avait même joué le rôle de Rodin au cinéma. Bref, Gérard Depardieu voulait m’acheter mon faux. Je ne le lui ai pas vendu. On ne vend pas ce que l’on aime !

1. - Saint-Paul-de-Vence :Calder, Ben et César [1970]

Dès mon adolescence, j’ai eu la chance d’évoluer dans une enclave habitée par de nombreux peintres, musiciens et cinéastes du monde entier. Dans cet endroit, nous recevions comme éducation une philosophie de la vie qui m’a immédiatement intéressé. La création était un lieu commun pour tous ; les mots « liberté », « amour », « libertinage », « folie », « non-agir » étaient les valeurs premières de Tourrettes-sur-Loup. Autant pour l’histoire de l’art que pour la géographie, ce village a été associé d’une part à Vence, ville où ont travaillé Matisse, Dubuffet, Ernst ; et d’autre part, plus bas à Saint-Paul, où ces grands artistes ont trouvé refuge pour assouvir leurs envies de libertinage et de travail.

Saint-Paul a vu aller et venir Soutine, Modigliani, mais aussi des anciens comme Renoir, qui habitait non loin de là, sur les hauteurs de Cagnes-sur-Mer. Aussi au tableau de chasse de la ville, Calder et Miró ont laissé des œuvres visibles aujourd’hui à la fondation Maeght. Arman y avait sa maison-atelier. Non loin de là, César a rempli la Colombe d’Or de pièces magnifiques que l’on peut voir, posées entre des Picasso cubistes, des Miró d’anthologie, des Delaunay, des Léger et tant d’autres. Giacometti et Chagall sont venus travailler ici. Ils reposent désormais dans le petit cimetière de Saint-Paul.

En ce qui me concerne, j’avais quinze ans et j’étais fasciné par tant d’énergie concentrée. Ne voyageant pas, j’avais le kif de visiter avec des potes les magnifiques expositions que nous offraient les galeries azuréennes, les vernissages et happenings de Ben ou du mouvement Fluxus. Un de mes amis, peintre et plasticien, m’a dit qu’il avait assisté à un happening de Yoko Ono. Celle-ci faisait partie de ce groupe de pensée Fluxus. Il m’a décrit le show en détail. Elle se trouvait seule sur une estrade, dans une sorte de petit théâtre improvisé ; elle était vêtue d’une robe noire et évoluait sans un mot sur cette estrade.

À l’entrée, on avait remis des ciseaux à tous les spectateurs acteurs, afin que chacun pût découper un bout de cette robe. Quand Yoko Ono descendait de son promontoire et se déplaçait parmi le public, chacun devait lacérer la robe dans le but de mettre nue la performeuse. Ce qui était fascinant, c’était de voir que certains étaient timorés et ne découpaient qu’un petit morceau alors que d’autres, plus avides, arrachaient des pans entiers. Yoko a été nue très rapidement. C’était un hommage à Marcel Duchamp et à sa Mariée mise à nu par ses célibataires, même.

Impressionné par le récit, j’ai imaginé cette performance et ne l’ai pas oubliée. J’aurais aimé y assister. Yoko Ono a réédité ce happening à New York quelque temps plus tard, mais je n’ai pu en être. J’étais loin d’imaginer que l’art pouvait n’être qu’une action éphémère ; pour moi, il nécessitait des pinceaux, des crayons, un sujet, des toiles et des couleurs.

Je passais mes nuits chez tous ces artistes qui noyaient dans les drogues et l’alcool toutes les raisons qu’ils avaient d’exister. Avec mes amis, nous nous incrustions dans la propriété de Billy Wyman, sur les hauteurs de Vence. Il y avait souvent une faune connue de musiciens, Mick Jagger, des groupies, et même Murray Head qui n’a jamais supporté Vence et m’a dit un jour :

— C’est une ville morte, pleine de connards. Cela fait un an que je suis chez Billy, et ça a beau avoir l’air super cool, je m’emmerde. Tu veux un rail ? Je vais te présenter mes copines, la soirée va être ultra chaude.

Autour de Mick, rayonnant, ses girlfriends étaient intouchables. Un peu partout, plein de people étaient à l’ouest, complètement déglingués, perchés très, très haut. Mes potes et moi nous sommes mis au diapason : nanas, champagne et autres drogues. Nous dansions comme des fous jusqu’au lendemain où, crevés par l’orgie, nous repartions seuls, gardant une fois de plus l’éther de nos débauches en mémoire. C’était ma vie. Cette multiculture m’obligeait à papillonner dans un tourbillon de gens délirants gravitant autour de génies hallucinés… J’en ai tiré des leçons de liberté sans limites, d’amour et de sexe. C’étaient les années 1970.

Dans les vernissages, je pouvais apercevoir de loin des personnages comme Calder, très simple mais impressionnant de corpulence et entouré de rares divinités vivantes de l’époque moderne. Il agitait sa main comme s’il saluait alentour les invités charmés d’être reconnus par l’ogre-enfant. En réalité, il était simplement atteint de la maladie de Parkinson et tremblait, fébrile, en vibreur constant, à l’image de ses sculptures mobiles. Les petits snobs étaient flattés car, à part moi, personne n’était au courant.

C’est en privé que j’ai pu approcher ce monstre, grâce aux parents de mes amis qui le connaissaient. Cet homme génial se comportait comme un enfant émerveillé qui s’amuse de la vie. Il faisait de sa propre existence un théâtre dont les acteurs étaient de petites sculptures en fils de fer, représentant chacune un personnage et des animaux de cirque. De cela, je ne connais que les films des années 1940, quand son public était un groupuscule d’artistes surréalistes, dadaïstes et cubistes aussi inconnus que lui, à l’époque. Ayant eu la chance de fréquenter des lithographes et des céramistes qui ont travaillé pour lui, tous affiliés à la structure du Maeght, j’ai mieux pénétré son espace créatif qu’en lui parlant. Calder ne s’exprimait pas beaucoup et était trop impressionnant pour que j’aie le courage de lui poser des questions. Je passais donc par ses collaborateurs, si je peux me permettre de les appeler ainsi, qui étaient maîtres graveurs et céramistes.

Sur les conseils de Calder, ses assistants exécutaient dans les ateliers de la Fondation Maeght les techniques que le maître ne maîtrisait pas. Calder déléguait ses réalisations aux spécialistes. Ils étaient ses exécutants attitrés mais aussi ceux de certains artistes, comme Miró ou d’autres : ces génies ne maîtrisaient pas l’artisanat indispensable à maintes de leurs œuvres. Calder ne savait « que » tordre du métal, le peindre et l’équilibrer pour que, une fois terminée, la sculpture soit entièrement le jouet du vent, des éléments, de l’espace, et que son mouvement devienne libre.

Dans ses gouaches préparatrices, je ne vois que des spirales, des ronds de couleurs vives, orange, jaunes, rouges – couleurs pleines de vie, comme lui. Très vite, j’ai appris que, lorsque la somme de travail devient importante, même pour un monstre de solidité, il est des techniques avec lesquelles seuls les spécialistes peuvent traduire l’imagination et les vœux de l’artiste lui-même. Ils sont en quelque sorte les prolongements techniques de sa pensée, mais ne seront jamais, même en osmose au moment du résultat commun, l’artiste lui-même. J’ai compris qu’ils pouvaient m’apporter des éléments importants sur les arcanes de la pensée du maître. En restant proche de ces spécialistes, j’ai pu mieux comprendre ces êtres d’exception.

J’ai aussi compris que l’artiste pouvait, pour des tas de raisons, imaginer un concept et le faire exécuter par d’autres, à qui il en expliquait la finalité. J’ai pressenti que l’association entre pensées, toiles, couleurs et pinceaux était obsolète. À l’avenir, la création se dépouillerait des techniques. Je l’ai découvert encore plus quand j’étais « en classe ». En réalité, j’ai passé le plus clair de mon temps dans l’obscurité de la salle de projection de la cinémathèque, où étaient projetés en permanence des films sur la vie de Miró, Chagall, Giacometti ou Braque. Les regarder bosser dans leurs ateliers privés suffisait à m’éclater. J’ai alors commencé à décortiquer leurs comportements pour mieux les connaître et, in fine, les comprendre. L’art d’inventer ne peut se réduire à des procédés uniquement mécaniques, il découle d’une démarche philosophique et créatrice.

Un dimanche après-midi, en touriste, comment peut-on ressentir un Giacometti, quand on se trouve face à sa sculpture maigre, longiligne, angoissante, si l’on ne pénètre pas d’une manière ou d’une autre dans la vie privée du sculpteur par les livres et les films ? Que peut-on éprouver sans savoir que, toute sa vie, l’artiste n’a fait que reproduire sa propre image d’être famélique ? Aujourd’hui, cette image de la souffrance est proposée et vendue, déclinée en cartes postales dans un but strictement lucratif alors que, lui non plus, n’a jamais tiré de son art une consécration pécuniaire : à la fin de sa vie,  il était salarié, nourri et logé par la fondation Maeght.

Mon grand-père, peintre et architecte, m’a offert un appareil photo et tout ce qu’il me fallait comme accessoires pour retenir des moments de vie en les fixant à jamais. Ce Nikon et moi sommes devenus inséparables. Il me servait d’intermédiaire entre mes idées, mon désir d’attraper des instants privilégiés sans avoir besoin de m’approcher trop des sujets, des gens et des artistes. Il m’a servi de passeport pour entrouvrir les sacro-saints mystères de ceux qui composaient le milieu de l’art, les lieux où se fabriquaient les œuvres, les ateliers d’Arman à Vence, de Ben à Nice, de César à Roquefort-les-Pins. J’ai photographié les happenings de Pinoncelli. Je pouvais saisir l’émotion, voler la mémoire du temps, moi qui ne savais pas tenir un crayon, un fusain ou quoi que ce soit qui m’aurait permis de m’exprimer autrement.

Mon grand-père m’avait rappelé que, neuf siècles plus tôt, notre plus ancien aïeul connu, Hugues Piedoie, proche de saint Louis, était lui aussi architecte et peintre. Saint Louis, le mec qui rendait la justice sous son chêne, lui a commandé vers 1250 la construction de l’église paroissiale Saint-Martin à Longjumeau, dans l’Essonne, contemporaine de la construction de Notre-Dame de Paris. Cette église, dédiée à l’évêque Martin de Tours, a été détruite puis reconstruite au fil des guerres. Mon aïeul Hugues Piedoie, donc, était loin d’imaginer que, neuf siècles plus tard, je serais peintre et faussaire. Si je pouvais remonter le temps, je lui demanderais de glisser un mot en ma faveur pour que je sorte clean des nombreuses affaires judiciaires qui ont jalonné ma vie et dont je me serais bien passé !

2. - L’ombre d’un génie :Klein, Saint Phalle et Raysse [1973]

Après le lycée hippie de Vence, je me mets en tête de passer le concours d’entrée des Arts déco de Nice. Pendant plusieurs mois de préparation, j’erre de musée en galerie, de bibliothèque en cours privés de dessins et d’étude de la couleur. À l’arrivée, je suis recalé, car trop académique et pas assez ouvert. En fait, je n’ai pas la maîtrise nécessaire pour accéder à ce haut lieu de l’enseignement d’où sortent à peu près tous les grands plasticiens et théoriciens de l’époque. Nice est tout de même le berceau, entre autres, d’Yves Klein, l’inventeur du monochrome bleu ultramarin ; d’Arman, l’accumulateur d’objets hétéroclites, le destructeur fixant ses colères dans la résine et les rendant éternelles ; de César, le plus grand de tous, inventeur du recyclage d’objets de consommation en compressions/pièces d’art ; de Niki de Saint Phalle qui, après ses tirs à la carabine sur toile, a inventé La Femme qu’elle a nommée La Hon, femme étalon, en résine ultra colorée représentant un colosse de trente mètres de long, six tonnes, qu’elle définissait comme la plus grande putain du monde ; de Martial et France Raysse, qui honoraient l’amour en incrustant des néons dans leurs toiles visibles au musée d’Art moderne de la ville ! Tous venaient ou étaient proches des Arts déco de Nice.

Je me rabats sur la Villa Thiole, école de préparation au concours élitiste, où j’essaye de comprendre les bases de la fabrication et de l’expression plastique. Je suis le pire des élèves. Mon trait est lourd ; exagérée est ma vision des proportions en volume. Très vite, ces cours me saoulent singulièrement, mais je dois apprendre coûte que coûte ou, au moins, saisir en devinant. Pas question de rester sur la touche sans rien savoir faire, au risque de ne jamais choper cette insaisissable chose que mes profs-artistes essayent jusqu’à l’overdose de m’inculquer. Sauf que je suis bloqué, hermétique, coincé. Lorsque je dessine, les profs jettent mon chevalet et reprennent mon fusain pour finir voire refaire eux-mêmes mon exercice : seul, je n’aurais jamais été capable d’achever ma merde. J’éprouve là une énorme frustration ; et cette honte reste en moi tant que, à force de travail, je n’arrive pas a minima à un petit résultat.

À la Villa Thiole, le monstre de l’enseignement de la couleur s’appelle Huguenin. C’est un personnage corpulent, âgé d’une soixantaine d’années, peintre raté, resté en marge du monde de l’art. Ancien élève de Fernand Léger, pendant la période post-américaine du peintre, il était l’un de ses exécutants, sorte d’ouvrier aidant le maître à monter ses châssis, reprendre des ébauches ou finir ce que l’artiste lui demandait de réaliser à sa place.

Je me rends compte que la plupart des grands artistes de ce siècle ont eu des exécutants pour les aider à réaliser leur projet. Rien de nouveau, cependant : depuis Raphaël, l’histoire de l’art n’est qu’un travail de groupe. Direction, choix des couleurs et des matières, signature, gloire et fortune pour l’artiste ; exécution et salaire d’ouvrier pour les petites mains. Huguenin n’a pas supporté de vivre dans l’ombre d’un génie car lui n’a jamais été reconnu comme un artiste. Aussi finissait-il sa vie en essayant de former ceux qui seraient peut-être ce que lui avait échoué à être. Il faisait son possible pour inculquer à ses ouailles le sens, l’équilibre et la valeur des couleurs, pour nous donner à voir ce que seul un œil exercé peut discerner, pour nous apprendre à disséquer les couleurs et à les décomposer avant de les mélanger sur la palette et d’arriver à une transposition aussi juste que personnelle de l’observation.

Les couleurs que l’on ne voit pas, je finis par les voir à force de concentration jusqu’à l’épuisement. Je les sépare et les remets à leur place sur la toile. J’apprends que, posé sur une table de couleur terre de Sienne foncée, un pot capte des reflets violets, bleus, rouges ou roses ; et ce sont ces reflets qu’il faut peindre. Le rebord de la table sur lequel ce pot est posé m’apparaît avec des reflets verts, même vert pomme parfois. À force d’abnégation, de pleurs, d’énervement et de renoncement, je réussis à acquérir une vision neuve ; il m’a fallu un an d’entraînement intense. Je comprends aussi que, pour travailler en équipe, il est indispensable de magnétiser ses exécutants pour leur faire comprendre les concepts d’œuvres à réaliser. Alors, ces exécutants deviennent des clones de l’artiste – je m’en souviendrai lorsque, tel un assistant suivant les instructions tacites d’un génie, j’exécuterai des faux de certains maîtres.

Huguenin ne connaîtra jamais cette libération. Le refoulement de son propre art l’a mené, comme la plupart des enseignants de la Villa, à la névrose. Les profs et moi, nous ne fonctionnons pas sur le même mode ; ce qui explique qu’ils me traitent, à tort ou à raison, comme un débile qui n’arrive pas à saisir le cœur de l’art qu’eux-mêmes sont persuadés d’avoir saisi. Et moi, de mon côté, je pense que Huguenin est stupide d’être passé à côté de son destin. Il avait tout pour faire un faussaire de folie ; il était le cœur même de Fernand Léger ; mais son ego était trop fort. Sa rancœur et son honnêteté l’ont piégé dans la frustration jusqu’à la mort. Quel gâchis !