Le hors-champ est dedans !

Michelangelo Frammartino, écologie, cinéma

Jacopo Rasmi

DOI : 10.4000/books.septentrion.105897

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve-d’Ascq

Année d'édition : 2021

Date de mise en ligne : 19 avril 2021

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757432594

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757432396

Nombre de pages : 168

Référence électronique

RASMI, Jacopo. Le hors-champ est dedans ! Michelangelo Frammartino, écologie, cinéma. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve-d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2021 (généré le 23 avril 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/105897>. ISBN : 9782757432594. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.105897.

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Accompagner la contre-migration de Michelangelo Frammartino de Milan à l’arrière-pays méridional signifie être convié dans un univers cinématographique où le champ humain fourmille de ses hors-champs environnementaux. Dans les films du réalisateur italien, peu connu et étudié en France, la mort d’un berger semble donner naissance à un chevreau, des esprits végétaux envahissent un village et les objets quotidiens sont animés par des imprévisibles forces terrestres. À l’intérieur de cet univers rural où les présences vivantes se multiplient et se manifestent à notre regard, nous commençons à interroger le rapport entre notre attention et les milieux que nous habitons, la relation entre les problèmes écologiques et l’expérience audiovisuelle. Ces questions ne pourront émerger pleinement dans l’analyse des formes et des pratiques de Frammartino que grâce au dialogue avec les voix d’autres disciplines (d’Ernesto De Martino à Anna L. Tsing, jusqu’à Giorgio Agamben) et les images d’autres cinéastes (de Sharunas Bartas à Alice Rohrwacher).

Following the counter-migration of the italian director Michelangelo Frammartino from Milan to the southern countryside means to be invited in a cinematic universe where the human field swarms with the off-camera of the environmental lives.

Jacopo Rasmi

A soutenu en 2019 un doctorat en Lettres et Arts à l’Université Grenoble Alpes sur les enjeux écologiques des écritures documentaires contemporaines (cinéma, littérature). Il est récemment devenu maître de conférences à l’Université Jean Monnet – Saint Étienne, a écrit avec Yves Citton Générations Collapsonautes (Seuil, 2020) et entre temps n’a pas arrêté
de chercher une forme de vie et d’étude désirable.

Sommaire

Introduction

La maison fendue

Un exemple

Quels paradigmes écologiques ?

Approfondir l’écologie par les media et le cinéma

1. Michelangelo Frammartino, contre-mouvements

Pinocchio à l’envers

Contre-migrations

Genius loci

Un cinéma d’« immédiation »

Écologie magique du Sud

Enfances, vacances

Au miroir de Il corpo Celeste

De l’éco-chamanisme au cinéma chamanique

2. Il dono (2003) : exercice de désœuvrement

Prendre de la hauteur et du recul

La gravité des choses

Cinémas de la crise

À partir de Sharunas Bartas

Donner des images

Cap aux friches

3. Le quattro volte (2010) : câmera pythagorique

Les plans grands ouverts

Initiation acousmatique

Jeux d’échelles

Attentes d’inattendus

Métamorphoses pythagoriques

De l’animisme qui nous est (im)propre

L’œil de personne : avec et contre De Seta

Imprévisibles, improvisables

La part immaîtrisable du milieu : mode d’emploi comique

Arrondir les lignes, tisser les trajectoires

4. Alberi (2013) : nous, la forêt

Genius luci

Performativité locale

Hyperlocalité médiale

Vers une écologie de la diffusion

Conclusion

Faux retours

Presque une méthode

Du cinéma écologique aux écologies cinématographiques

Remerciements

Introduction

La maison fendue

Vers le milieu des années soixante-dix, un jeune artiste rachète une maison condamnée à la démolition dans les suburbs d’une ville du New Jersey. Nous sommes en 1974, face à une maisonnette quelconque (en bois, sur deux étages, entourée par quelques mètres carrés de pelouse) : le logement typique et anonyme de la classe moyenne made in USA. Son profil résume d’emblée un projet et un imaginaire – bourgeois, moderne et citadin – de propriété, de protection et d’aménagement ordonné qui trace un partage entre dedans et dehors. C’est ici qu’aura lieu la célèbre performance Splitting par Gordon Matta-Clark, auteur au parcours aussi foudroyant que rapidement achevé par une mort précoce. Le titre de ce travail – documenté par un court-métrage en super 8 d’une dizaine de minutes – explicite son geste fondamental, qui consistera en une coupe (to split) verticale traversant entièrement la structure architecturale. Une brèche parfaite pénètre dans la construction jusqu’à ses entrailles les plus intimes : elle fend les murs, disjoint les pièces, glisse un couloir de lumière dans les coins sombres de l’intérieur. La demeure désaffectée est parcourue par les frissons d’un courant d’air et de jour1.

La maison fendue de Splitting (G. Matta-Clark, 1974).

© Adagp, Paris, 2021.

Ce vulnus architectural n’est que le geste le plus connu de tout un vaste éventail d’opérations – trous, fêlures, cassures, découpages – que Gordon Matta-Clark rassemblera petit à petit sous l’égide de la discipline hétéroclite qu’il nomme « anarchitecture ». Qu’il s’agisse de fenêtres méticuleusement cassées dans le Bronx (Windows Blowout, 1976) ou d’une spirale vertigineuse de coupes circulaires à Paris (Conical Intersect, 1975), toutes (ou presque) ses interventions opèrent la conjugaison d’un même geste : celui du treshole2. « Treshole » était le titre d’une de ses premières œuvres (1972) et, en même temps, un jeu de mots capable de résumer le sens général de son travail créatif. Dans cette expression, nous retrouvons une alliance allusive entre la notion de seuil (threshold), celle de déchets et de marge (trash) et celle de trou (hole). Opérer un treshole, comme celui de Splitting, signifie intervenir physiquement sur une surface artificielle compacte (trou), en ouvrant une condition de passage et de connexion (seuil). Ces gestes, d’une part, rendent visible l’état d’une série de milieux stérilisés (ruinés) par certaines logiques économiques et gestionnaires et, de l’autre, ils indiquent la possibilité de les rendre à un processus où les espaces et les formes de vie peuvent retrouver une communication créative. « Act of communication », ainsi Matta-Clark aimait définir sa recherche artistique.

Le souvenir saisissant de la maison sectionnée dans Splitting est, à nos yeux, hanté par le présent d’une crise environnementale où les mondes que nous avons « artificiellement » organisés et isolés sont soumis à une double injonction de plus en plus pressante : soit s’effondrer sous la pression d’une insoutenabilité écologique qui n’a jamais été aussi menaçante, soit s’assouplir et se transformer pour mieux s’intégrer à ce qui les entoure et les soutient. Faut-il tout simplement se rendre à l’évidence des situations inhabitables que nous produisons par notre habitation (οἶκος) ? À notre difficulté à habiter – avec attention, dans un certain respect – les milieux plus qu’humains ? Ou bien, selon une perspective écologique, faut-il recréer des proximités et des échanges hospitaliers dans tous les domaines, y compris celui esthétique ? Le cinéma ne manquerait pas d’être convié à la table de ces questionnements3.

Si nous avons souhaité commencer notre travail en évoquant cette image de la maison fendue, c’est qu’elle condense d’une manière presque archétypale la parabole du cinéaste italien contemporain, Michelangelo Frammartino, auquel nous consacrons cet ouvrage. Bien que plus rural qu’urbain, le travail de ce réalisateur italien – architecte de formation comme Matta-Clark – dialogue significativement avec les gestes de l’artiste étasunien. Des chèvres qui pénètrent dans une chambre à coucher, un toit rangé dans la cuisine d’une baraque, un berger qui s’évapore dans le vent au moment de sa mort, un arbre qui se dresse en seigneur au centre d’un bourg et un village qui descend dans le bois pour devenir plante : autant de situations dans son cinéma où la maison s’ouvre, d’une façon suprenante et discrète à la fois, à son extérieur environnemental.

Chez le cinéaste transalpin il s’agira de penser et de pratiquer une création cinématographique qui ne se retranche point dans un périmètre « domestique » et « domestiqué » et préfère s’exposer plutôt à des milieux vivants en constante activité, situés à la marge de nos géographies politiques et sensibles. Ainsi, il s’engagera à ouvrir des fissures dans la maîtrise cinématographique pour se laisser contaminer par l’imprévu et le refoulé perceptif du paysage environnemental, tout en transformant ce dernier à son tour. Sa pratique cinématographique s’attelle à animer le monde, à mettre en mouvement ce qui s’est arrêté, à insuffler de la vie à ce qui apparaît passé, séparé et rejeté. Elle tâche de rendre un peu de présence et de connexion aux êtres qui en ont été dépouillés par nos habitudes anthropocentriques, barricadées dans le périmètre exclusif bien qu’illusoire de la maison humaine. Chez Frammartino, nous allons donc nous immerger dans une création « hors de la maison » qui nous aidera « à nous libérer de l’amour pour des frontières claires, pour l’opposition entre un espace intérieur et un espace extérieur », ainsi qu’à « nous libérer de l’amour pour des espaces bien ordonnés, propres, qui sont à nous, exclusivement à nous et pas aux autres »4.

Selon l’anthropologie écologique de Tim Ingold, lorsqu’on conçoit toute expérience de construction, il ne faudrait jamais séparer le « modèle » du processus de son « exécution » ou le « projet » du contexte vécu dans lequel il a lieu. Au contraire, il est important de suivre les lignes de la correspondance ininterrompue entre « l’activité de construction » et « la vie dans un environnement », destinée à brouiller la frontière entre l’artificiel et le naturel, l’humain et l’écosystème, le domestique et son dehors5. Construire ne signifie pas maîtriser et séparer, mais plutôt prêter attention, seconder et se mélanger. La médiation architecturale n’est pour l’anthropologue écossais qu’une occasion de décrire plus en général le paradigme écologique d’un rapport à ce qui nous environne moins frontal et binaire, plus mutuel et enchevêtré, qu’il est possible de traduire également en termes de médiation cinématographique. C’est, du moins, ce que l’exemple de Michelangelo Frammartino nous propose de faire selon la lecture que nous suggérons dans ce livre. Cet ouvrage vous invite à partir en compagnie de sa pensée et de ses images à la recherche du point d’incandescence et de mélange où le hors-champ environnemental fait irruption dans le champ domestique.

On pourrait se servir, à ce propos, de la formule « écologie de la séparation » conçue par Frédéric Neyrat en vue d’une critique du « constructivisme » qui fait écho pour certains aspects aux propos ingoldiens. Elle décrit bien l’enjeu écologique de notre maison fendue selon la double perspective de « délier ce qui est clivé, c’est-à-dire abusivement séparé » ainsi que de « séparer ce qui est soudé, c’est-à-dire excessivement connecté »6. L’écologie, précisément : le but de notre parcours sera atteint si la présentation monographique du travail de Frammartino aura ouvert et alimenté un champ de questionnement sur les multiples rapports qui relient les images cinématographiques et le domaine écologique. Tout cela demeure un terrain de réflexion encore trop peu débattu et valorisé dans l’espace francophone et demande à être creusé dans un effort interdisciplinaire de liaison entre les études audiovisuelles et d’autres domaines comme la socio-anthropologie, la philosophie ou encore les théories des media.

Un exemple

Comment le cinéma habite-t-il les milieux vivants dans lesquels il prend place ? Le fait-il d’une manière attentive et soutenable, ou bien insensible et exploitatrice ? Et aussi : à travers des expériences cinématographiques, peut-on apprendre à habiter d’une façon plus désirable et attentionnée l’enchevêtrement de formes de vie constituant nos milieux7 ? Ce genre de questions dessine le périmètre du territoire où l’univers cinématographique rencontre le problème environnemental. Un problème devenu depuis quelques dizaines d’années un des paradigmes critiques fondamentaux dans notre société. Un problème qui commence donc à transformer nos manières de faire, de regarder et d’étudier le cinéma. À l’instar des cas similaires et complémentaires des paradigmes du genre et du décolonial, la question écologique investit le cinéma à partir d’un plus vaste écosystème militant et intellectuel. La conscience plurielle des rapports reliant l’écologie et le cinéma suit ainsi l’émergence de questionnements et d’engagements socio-politiques tout autour de son terrain, en s’en nourrissant autant qu’en les encourageant à son tour.

Dans ce livre, la liaison entre domaine cinématographique et domaine écologique sera déployée surtout à partir d’une étude de cas : l’exemple singulier et contingent du travail du cinéaste Frammartino qu’on tentera d’observer soigneusement. Notre conception de la relation entre cinéma et écologie, en ce sens, coïncide entièrement avec l’exemple – ou mieux le réseau d’exemples – qui l’exprime et la limite, sans exclure que d’autres éléments pourront ensuite l’élargir et la transformer. Notre manière d’élaborer cette problématique sera donc définie par ce qu’il est possible d’en dire depuis un certain milieu d’objets conceptuels et esthétiques dans lequel nous nous immergerons.

Cela signifie, au demeurant, que nous ne proposons pas une théorie générale du rapport complexe entre cinéma et écologie. Nous tentons plutôt d’en définir un possible parcours « exemplaire » parmi d’autres aussi légitimes et féconds. En ce sens, nous partageons l’éloge fait par le philosophe italien Giorgio Agamben – convoqué souvent dans la réflexion de cet ouvrage – du statut logique de l’exemple à partir de sa position ambivalente entre universel et particulier, entre contingent et général8. L’exemple, de ce point de vue, est le catégorique tel que des particularités peuvent l’instaurer, mais il est aussi le particulier tel qu’il ne peut jamais s’enfermer dans un isolement absolu et incommunicable, un particulier qui renvoie toujours à des relations. Comme l’énonce dès son sous-titre, la proposition de cet ouvrage tente de décrire une certaine interaction parmi des nombreuses autres légitimes entre le paradigme écologique et l’univers cinématographique depuis la « constellation exemplaire » (pour le dire toujours avec Agamben) que dessine une traversée du cinéma de Michelangelo Frammartino.

Quels paradigmes écologiques ?

Malgré le parti pris de cette approche exemplaire, nous souhaitons néanmoins dresser un rapide cadrage théorique autour de la notion d’écologie et de ses possibles applications dans le domaine esthétique et médial, avant de nous aventurer dans l’exploration du travail du cinéaste transalpin. Que signifie « écologie », d’abord ? Mais aussi : ne faut-il pas tenter d’abord de pluraliser ce concept, en faisant référence à des écologies (différentes et alliées) ? La signification technique originaire de cette expression née au XIXe siècle dans le domaine des disciplines biologiques désigne les interactions vitales entre les organismes et leur habitat, tel qu’il peut faire l’objet d’une étude scientifique. Entretemps, ce terme est parvenu à illustrer dans le sens commun l’observation et la conservation du monde soi-disant « naturel ». Au cours de la deuxième moitié du XXe siècle, pourtant, le champ d’action du terme « écologie » n’a pas cessé d’être repensé et élargi afin d’en faire un paradigme plus vaste. Une des premières victimes d’un tel élargissement conceptuel et opératoire serait précisément la notion de « nature » face à l’essor de celle de « milieu » (dans l’espace francophone, du moins)9.

Cette tendance intellectuelle et politique est condensée d’une manière emblématique par le travail avant-coureur du philosophe Arne Naess qui depuis les années soixante-dix a tenté d’articuler une distinction entre la vision étriquée d’une écologie superficielle (shallow ecology) et celle plus transversale d’une écologie profonde (deep ecology). « L’examen qui suit de la crise environnementale » selon Naess ne peut pas se traduire simplement dans une lutte instrumentale « contre la pollution et l’épuisement des ressources » dont l’objectif restreint resterait « la santé et l’opulence des populations dans les pays développés » (acception superficielle)10. Par-delà le partage utilitaire entre sphère humaine et sphère naturelle, cet « examen critique » doit plutôt mener à une compréhension profonde et paradigmatique de la condition écologique qui remet globalement en question notre présence et notre agentivité dans le monde qu’on habite : « les organismes sont des nœuds au sein du réseau ou du champ de la biosphère, où chaque être soutient avec l’autre des relations intrinsèques » (acception profonde)11. À cette redéfinition de la théorie environnementale, Naess ajoute aussi que, si l’écologie représente « l’étude scientifique interdisciplinaire » dont la maxime fondamentale serait « toutes les choses sont liées entre elles », l’écosophie représente les conduites éthiques et socio-politiques qui en découlent sur un plan pratique et axiomatique. Approfondir l’écologie implique, en effet, une transformation écosophique des manières de percevoir et de valoriser les formes du vivant, par un déplacement du regard humain.

Ce dernier terme, « écosophie », caractérise également les écrits d’un autre penseur crucial d’une approche étendue à la question écologique : Félix Guattari. La perspective écologique – sensible aux rapports dont nos milieux sont constitués – doit être envisagée à son avis selon trois niveaux emboîtés les uns dans les autres : naturel, social et psychique. Selon Guattari, on ne peut pas disjoindre les trajectoires de nos milieux physiques de celles de nos milieux sociaux et mentaux. En ce sens, l’approche environnementale doit donc tracer « des lignes de recomposition des praxis humaines dans les domaines les plus variés » qui l’amèneront à dépasser le domaine réduit d’une « écologie environnementale » pour s’acheminer vers une « écologie généralisée »12. Au cœur de ce cadre écologique général, Guattari situe les médiations communicationnelles et esthétiques qui influencent l’émergence de nos subjectivités collectives. Il affirme à ce propos qu’« un point programmatique primordial de l’écologie sociale sera de faire transiter les sociétés capitalistiques de l’ère mass-médiatique vers une ère post-médiatique »13. L’importance de cette dimension médiale de la question écologique est aujourd’hui mise en avant, entre autres, par le théoricien Yves Citton qui nous rappelle que si toutes les choses sont reliées entre elles dans des milieux partagés, comme le dit Naess, souvent elles le sont par des médiations techniques (des « media »), selon ce qu’il appelle un régime médiarchique14. Dans de très nombreuses situations, notre rapport à ce qui nous entoure mais aussi la capacité de prêter ou pas attention à un tel rapport, en reconnaissant sa valeur, sont moins immédiats que déterminés par une certaine médiation technique. C’est ainsi qu’Yves Citton arrive à établir une certaine priorité de l’approche attentionnelle et médiale (à côté des autres : législative, économique, énergétique…) à la question écologique, où la création cinématographique trouverait toute sa place15.

« Profond », « général », « médial » ou encore « attentionnel » : nombreuses peuvent être les qualifications d’un paradigme écologique qui ne peut pas concevoir l’entretien de nos rapports vitaux avec les milieux plus qu’humains que nous habitons sans prendre soin aussi et surtout des milieux sociotechniques qui modulent notre sensibilité et notre communication. En somme, le problème écologique ne saurait pas se réduire à une connaissance et à une gestion technique des environnements soi-disant « naturels » : il réside dans le terrain politique de nos formes de vie dont l’individuation est significativement affectée par les formes (appareillés) de perception et de narration que nous déployons.

Approfondir l’écologie par les media et le cinéma

S’il est opportun d’approfondir la question écologique pour en saisir une complexité qui nous amène jusqu’à sa conjugaison médiale, cette dernière ne peut pas être épargnée à son tour d’une telle opération de mise en relief aux plans multiples. On pourrait, en effet, résumer les théories reliant les médiations techniques et la question environnementale par au moins trois dimensions distinctes quoiqu’imbriquées16. Sans trop s’attarder sur les différentes traditions théoriques et leurs enjeux, nous suggérons de baliser le champ du croisement entre l’analyse écologiques et les questions médiales par les axes suivantes : 1. la médiation comme milieu, 2. la médiation dans le milieu et 3. la médiation du milieu. Dans la première strate nous pouvons répertorier toutes les approches et les concepts qui opèrent la transition d’une notion « instrumentale » du medium vers une autre plus « environnementale » : dans ce cas, le medium représente moins un outil qui réalise des volontés subjectives, qu’un processus d’agencement et de modulation des conditions (environnementales, météorologiques) dans lesquelles nous évoluons et agissons17. Cette perspective peut également atteindre le renversement du milieu physique entendu comme medium, lorsqu’on propose une lecture communicationnelle des environnements matériels18. Au deuxième niveau (« la médiation dans le milieu »), il s’agit de prendre en considération l’ensemble très hétérogène de relations matérielles que tout medium entretient avec les environnements dans lesquels il évolue. Chaque opération médiale – d’un film à une boîte mail – s’inscrit d’une manière interactive et vivante dans un milieu, mieux à l’intersection de plusieurs milieux qu’elle mobilise. Comment le fait-elle : selon une logique attentionnée ou bien d’exploitation ? Quelles ressources physiques, humaines et plus généralement vivantes, impliquent son fonctionnement, sa diffusion mais aussi son démantèlement ?19 Enfin, il nous reste « la médiation du milieu » qui représente peut-être la dimension la plus intuitive pour celui ou celle qui aborde le croisement entre l’écologie et les media. Ici, il s’agit de réunir toutes les questions liées aux milieux comme sujet (thème, motif, protagoniste) de la médiation. C’est un problème à aborder sans doute du point de vue des contenus (quoi), mais également du point de vue formel (comment) : ce genre d’approche caractérise surtout l’ensemble d’activités, d’origine plutôt littéraire, qu’on nomme « écocritique »20.

Cet approfondissement s’applique plus spécifiquement au contexte cinématographique dont on pourrait articuler une autre description par strates plus complémentaire qu’exclusive par rapport à celle esquissée pour le domaine médial. Le champ de ce qui a été défini dans le milieu anglophone « écocinéma »21 se présente sous cette triple perspective, qui résume au bout du compte les différents niveaux de notre étude du travail de Frammartino : 1. une écologie de la production et de la création ; 2. une écologie esthétique ; 3. une écologie de la diffusion. Le premier niveau se situe dans le contexte de l’écriture et de la réalisation : ici, on prête attention à l’écologie de l’ensemble des rapports (humains, vivants, matériels) qui permettent et soutiennent un travail de création cinématographique dans une phase qui se déroule avant l’œuvre filmique. Tandis que la deuxième strate concerne plutôt les contenus et les modalités d’exposition dont on peut faire l’expérience dans l’œuvre : à savoir, la trame esthétique qui résulte d’un agencement audiovisuel se définissant au fil des choix de cadrage, de support, de montage, de mixage… Le dernier niveau s’intéresse aux questions concernant les conditions de circulation, d’accès et d’usage des objets cinématographiques (des infrastructures distributives aux communautés des publics), toujours dans la perspective relationnelle de milieux sociotechniques d’attention22.

La présentation du travail de Frammartino sous la perspective de sa relation aux milieux habités nous permettra de traverser chacune de ces strates qui ne sont pas alternatives mais plutôt solidaires : nous observerons les tactiques et l’économie de ses projets filmiques dans les contextes sociaux et naturels de l’arrière-pays méridional italien ; nous analyserons également les choix esthétiques composant ses textes cinématographiques (de la construction des plans aux stratégies narratives), sans oublier de prendre en considération sa réflexion sur les espaces de diffusion de ses films, notamment avec le cas d’Alberi (2013). Chaque fois il s’agira de déceler les paradigmes d’une attention particulière et désirable aux rapports qui nous relient aux milieux qu’on habite, une attention qui est cultivée par le réalisateur dans l’espoir qu’elle circule jusqu’à ses publics…

Nous sommes bien conscients que ce genre d’approches ne date pas d’avant-hier. Dans le contexte anglophone, qui a été le pionnier de ce type de perspectives, une certaine lecture écocritique de la littérature remonte au moins aux années soixante-dix pour se répandre ensuite significativement dans les années quatre-vingt-dix lorsque le domaine cinématographique commençait lui aussi à manifester un certain intérêt pour ces démarches. Les premières lectures explicitement écologiques des phénomènes cinématographiques au sein de la recherche anglo-saxonne s’agglutinent au tournant de l’année 2000 pour, ensuite, croitre d’une manière exponentielle dans les deux dernières décennies23. Dans le cadre francophone, en revanche, l’établissement d’une discussion collective autour de ces approches commence à peine à se définir malgré, d’un côté, plusieurs initiatives personnelles ou ponctuelles dans le domaine cinématographique ces dernières années et, de l’autre, un tournant « environnemental » très significatif et moins récent porté par la recherche française en sciences humaines et sociales : des socio-anthropologues Philippe Descola et Bruno Latour aux géographes Augustin Berque et Nathalie Blanc, en passant par des philosophes comme Catherine Larrère et Émilie Hache.

La question animale, très en vogue dans le débat contemporain, a récemment généré plusieurs réflexions écocritiques qui incarnent le réveil d’une forte sensibilité écologique dans le champ du cinéma français. En sont témoins des textes comme Après la nuit animale de Jonathan Palumbo ou Le cinéma des animaux de Camille Brunel24. Mais on pourrait également citer, sur ce sujet, le travail du numéro 84 d’Images Documentaires (« Animal », 2015). C’est un exemple qui nous renvoie plus largement à différentes excursions des revues sur le terrain de l’écocinéma : du dossier « Le cinéma peut-il sauver le climat ? » de La septième obsession (2020) jusqu’au numéro d’avril 2019 des Cahiers du Cinéma consacré à la question végétale, désormais à la mode, en passant par la parution du deuxième numéro papier de la revue Débordements sous le titre de « Terrestres, après tout ». Le contexte économico-institutionnel prend aussi position concrètement à l’intérieur de ce débat avec les premiers dispositifs de soutien à des démarches cinématographiques soutenables et soucieuses de leur impact environnemental, dont on peut voir un exemple dans l’aventure « Ecoprod » relayée entre autres par le CNC25.

Dans cet archipel d’activités qui entretissent le monde cinématographique et le questionnement écologique, nous retrouvons également quelques expériences mûres de recherche académique comme celles menées par Teresa De Castro (autour des plantes, en particulier), Jean-Michel Durafour (intéressé aux aspects zoologiques et minéraux) ou encore celle d’Alice Leroy (à partir du domaine animal). Ce genre de réflexions excèdent souvent les limites les plus classiques des études cinématographiques, en s’inscrivant dans une hybridité transdisciplinaire typique du champ des humanités environnementales – comme le témoigne, entre autres, un des textes pionniers de l’écocritique filmique française paru en 2009 dans une revue d’ethnologie26. Ces recherches sont remarquables bien qu’elles paraissent pour l’instant assez isolées, non encore inscrites dans un champ de discussion reconnu et organique. En attendant la définition d’un débat plus partagé et d’un cadrage plus général de ces approches dans le contexte français, notre travail sur Frammartino souhaite s’inscrire dans cette émergence en nourrissant son élan.

Notes

1 Pour une analyse de la trajectoire de Matta-Clark développée dans un cadre cinématographique voir le numéro 29 de la revue La furia umana (en ligne).

2 On peut renvoyer à la lettre « T » (pour « Treshole ») d’Yve-Alain Bois dans l’abécédaire co-signé avec Rosalind Krauss Formless. A User’s Guide, New York, Zone books, 1997.

3 Notre manière d’habiter le monde mise à l’épreuve par la crise écologique contemporaine est interrogée du point de vue cinématographique par le travail de Jennifer Fay, Inhospitable World. Cinema in the Time of the Anthropocene, Oxford, Oxford University Press, 2018. La relation expressive entre cinéma et habitat du monde est également au cœur du travail de Corinne Maury, Habiter le monde : éloge du poétique dans le cinéma du réel, Crisnée, Yellow Now, 2011.

4 Nous nous référons aux travaux récents d’Emanuele Coccia, élaborés à partir d’une critique de la figure de la maison (οἶκος) en tant que paradigme d’une certaine métaphysique propriétaire et anthropocentrée (« Hors de la maison. De l’alimentation ou de la métaphysique de la réincarnation », Multitudes, n° 72, 2018, p. 101-108, p. 101).

5 « BÂTIR HABITER VIVRE. Comment hommes et animaux construisent-ils leur demeure dans le monde ? », in Marcher avec les Dragons, Bruxelles, Zones Sensibles, 2013, p. 149-177.

6 Frédéric Neyrat, La part inconstructible de la terre. Critique du géo-constructivisme, Paris, Seuil, 2016, p. 34 et 288.

7 Benjamin Thomas a investigué récemment le rapport entre images cinématographiques et milieux depuis la perspective de la théorie esthétique et de l’analyse filmique dans Faire corps avec le monde. De l’espace cinématographique comme milieu, Belval, Circé, 2019.

8 À ce propos, nous renvoyons surtout au chapitre « III. Exemple » de La communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque (Paris, Seuil, 1990) et à celui « Qu’est-ce qu’un paradigme ? » dans Signatura rerum. Sur la méthode (Paris, Vrin, 2008).

9 À propos d’une critique et un décadrage de la catégorie naturelle nous renvoyons au travail déjà classique de Philippe Descola (Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005), mais aussi à celui de Timothy Morton (Ecology without Nature, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2009). Les implications du terme « milieu », notamment dans une perspective de médiation qui sera celle de notre discours, sont bien résumées par le texte d’Olivier Labussière aligné sur une certaine école française (de Simondon à Berque) : « Milieu », in Aurélie Choné, Isabelle Hajek et Philippe Hamman, Guide des humanités environnementales, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2016, p. 393-492.

10Écologie, communauté et style de vie, Paris, Dehors, 2008, p. 52 et 58.

11Ibidem, p. 58.

12Les trois écologies, Paris, Galilée, 1989, p. 21 et 47. Voir également : Chaosmose (Paris, Galilée, 1992) et l’ouvrage synthétique Qu’est-ce que l’écosophie ? (Paris, Lignes, 2018).

13Ibidem, p. 61.

14Médiarchie, Paris, Seuil, 2017.

15 Nous renvoyons à ce propos vers ses textes : Renverser l’insoutenable (Paris, Seuil, 2012) et Pour une écologie de l’attention (Paris, Seuil, 2014).

16 Le travail de Patrick-Yves Badillo Écologie des medias (Bruxelles, Bruylant, 2008) présente et discute dans le contexte francophone les approches anglo-saxonnes de media ecology, au sein des sciences de la communication, qui datent désormais d’une cinquantaine d’années. Nous signalons aussi, en tant qu’alternative à l’expression « écologie médiale », la crase « écomedia » suggérée en particulier par Sean Cubitt. Voir notamment : Sean Cubitt, Eco Media, Amsterdam/New York, Rodopi, 2005. Selon une logique similaire, on a pu parler également de « sustainable media » ou de « communication durable » : Nicole Starosielski et Janet Walker (éds), Sustainable media. Critical approaches to media and environment, Londres/New York, Routledge, 2016 ; Virginie de la Renaudie et Magali Ronsmans, Communication et développement durable : pour des pratiques plus responsables, Liège, Edi.pro, 2014.

17 À titre d’exemple théorique, nous signalons à ce propos un texte de Jussi Parikka, « Ecologies and Imaginary Media: Transversal Expansions, Contractions, and Foldings », Fiberculture journal, n° 17, 2011 (en ligne).

18 Voir la proposition emblématique de John Durham Peters, The marvelous Clouds. Toward a philosophy of environmental media, Chicago, Chicago University Press, 2015.

19 Pour une étude emblématique de cette approche : Fabrice Flipo, Michelle Dobré et Marion Michot, La face cachée du numérique. L’impact environnemental des nouvelles technologies, Paris, L’Échappée, 2013.

20 Nous signalons l’introduction francophone au concept d’écocritique (calque de la formule anglaise « ecocriticism ») d’Emmanuelle Peraldo, « Écocritique », in Aurélie Choné, Isabelle Hajek et Philippe Hamman, Guide des humanités environnementales, op. cit., p. 165-172.

21 Pour une notice introductive au terme « ecocinema » et à son champ disciplinaire voir : Kiu-wai Chu, « Ecocinema », Journal of Chinese Cinemas, 2016 (en ligne).

22 Nous avons esquissé ces typologies triparties d’une manière plus ample et détaillée dans l’essai « Comment le cinéma atterrit-il ? Repérages cinématographiques au pays de la crise écologique » dans Héléne Schmutz (éd.), De la représentation de la crise à la crise de la représentation – Esthétique et politique de l’Anthropocène, Chambéry, Presses USMB, 2020.

23 Parmi les livres emblématiques qui marquent cette émergence nous pouvons citer : Gregg Mitman, Reel Nature  America’s Romance with Wildlife on Film, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1999 ; Derek Bousé, Wildlife Films, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2000 ou encore David Ingram, Green Screen: Environmentalism and Hollywood Cinema, Exeter, University of Exeter Press, 2000.

24 Jonathan Palumbo, Après la nuit animale, Paris, Marest, 2018 et Camille Brunel, Le cinéma des animaux, Paris, UV éditions, 2018. À ces références strictement contemporaines et inscrites dans une sensibilité antispéciste récente, ajoutons le texte publié à l’issue de la manifestation Animalia cinematografica (BPI, 1995) : Jean-André Fieschi, Patrick Tort et Patrick Lacoste, L’animal écran, Paris, Centre Pompidou, 1996.

25 Outre le site de cette initiative (www.ecoprod.com), voir également le cadrage plus général d’Olivier Dorlin « Ciné-vert », La vie des idées (en ligne).

26 Nathalie Magne, « Le catastrophisme climatique dans le cinéma grand public », Ethnologie française, 2009, n° 4/39, p. 687-695.

1. Michelangelo Frammartino, contre-mouvements

Parfois plus connu à l’étranger qu’en Italie, Michelangelo Frammartino a fait la rencontre du public français surtout lors de la présentation de son long-métrage Le quattro volte à La Quinzaine de Cannes en 2010. Ses traces peuvent être retrouvées autant dans les archives de la presse généraliste (plusieurs articles chaleureux étaient parus dans Le Monde, Télérama, Libération…) que dans celles des revues spécialisées, comme les Cahiers du cinéma, Positif ou Trafic. L’enthousiasme pour le travail de ce cinéaste, toutefois, a eu un caractère plutôt éphémère et ponctuel dans un contexte qui tend souvent soit à aborder le cinéma transalpin par les clichés de ses œuvres commerciales ainsi que des grands auteurs passés, soit à en dénoncer une fatale perte de créativité et de vitalité1. À ce propos, les mots de Mathieu Macheret sur Positif – qui définit le film comme « à la fois gigantesque et minuscule. Gigantesque pour les promesses dont il est porteur. Minuscule parce que, dans son pays, il est un des seuls à le porter » – résument bien la réception française de cette œuvre alimentée par l’étonnement de découvrir une exception à un cinéma italien soi-disant en difficulté2. Et l’attitude extrêmement discrète de Frammartino tout comme la discontinuité de ses créations – imposée par un certain rythme personnel, lent et rigoureux, aussi bien que par des infrastructures de production fragiles – n’ont pas joué en faveur d’une reconnaissance plus stable et ample de ce travail cinématographique.

Très rarement son nom s’est manifesté dans les réflexions théoriques de l’espace francophone – plutôt attentif, pourtant, à beaucoup d’autres cinémas « mineurs » étrangers de la même génération, de Tariq Teguia à Lisandro Alonso et Naomi Kawase. Pendant les dernières années de recherches plutôt acharnées, il ne nous est arrivé que deux fois de croiser des analyses critiques – par François Laplantine et Arnaud Hée – qui démontraient un intérêt pour le cinéma de Michelangelo Frammartino, bien que chaque fois traité d’une manière plutôt légère3. En côtoyant un certain courant de la recherche contemporaine ancrée dans un cinéma du réel aux connexions internationales, on s’est souvent surpris de ne pas retrouver ce nom à côté de celui d’autres importants auteurs engagés dans des expérimentations filmiques à la frontière entre documentaire et fiction (de Pedro Costa à Wang Bing). Un tel constat d’absence et d’invisibilité souhaite moins avoir les traits d’une plainte nuancée de regret, qu’affirmer la nécessité d’entreprendre une exploration approfondie et inédite de l’expérience de Frammartino, compensant une certaine défaillance des études antérieures.

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