édition LettMotif

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Collection Darkness, censure et cinéma

À paraître

Cinémas interdits, carnets de censure

Déjà paru

1. Gore & violence - 2. Sexe & déviances - 3. Politique & religion

4. Video Nasties - 5. Homosexualité - 6. Censure & cinéma en France

7. Censure & cinéma en Orient

Le cinéma italien, ce n’est pas du cinéma d’Italie, c’est plus compliqué que ça : c’est un genre en soi. Moi, quand je dis que j’adore le cinéma italien, je ne dis pas que j’aime le cinéma qui vient d’Italie. Je dis “cinéma italien” comme je dirais “comédie musicale” ou “film de science-fiction”. C’est une catégorie. »

Propos de Nicolas Sarkozy rapporté par Yann Moix

Hors de moi. Journal*, Bouquins éd/éd. Grasset, 2023, p. 136

Nos auteurs

Daniel Bastié

Enseignant et écrivain, Daniel Bastié est l’auteur de nombreux essais sur le cinéma – dont Les Mondes cannibales du cinéma italien publié en 2018 aux éditions Ménades – et la musique de film. Membre de l’Association des écrivains francophones de Belgique, il collabore également aux revues Soundtrack, Les Fiches belges du cinéma, Grand Angle magazine et Saisons. 

Benjamin Campion

Docteur en études cinématographiques et audiovisuelles, Benjamin Campion enseigne le cinéma et les séries télévisées dans les universités de Lille et Paul-Valéry Montpellier 3. Il a consacré une thèse et deux ouvrages à la chaîne du câble premium américain HBO. Ses axes de recherche portent sur l’intertextualité artistique au cinéma et à la télévision, les rapports intermédiaux entre cinéastes et sérialité, la critique cinématographique, ainsi que l’histoire, l’économie et l’esthétique des séries télévisées américaines. Il est membre du groupe universitaire GUEST-Occitanie et responsable du blog « Des séries... et des hommes » du journal suisse Le Temps.

Fabien Demangeot

Docteur en lettres modernes et études cinématographiques, Fabien Demangeot est l’auteur de l’ouvrage La Transgression selon David Cronenberg publié chez Playlist Society. Collaborateur à la revue en ligne Le Rayon vert, il donne également des cours sur le cinéma de genre et le teen-movie à l’université. 

Lionel Grenier

Lionel Grenier défend l’œuvre de Lucio Fulci depuis 2007 sur son site luciofulci.fr, mais aussi dans divers articles, livrets et interventions vidéo. Il produit des bonus, écrit sur d’autres cinéastes et prépare un ouvrage complet sur Tobe Hooper. Lionel Grenier s’occupe actuellement de l’édition française de l’autobiographie de Fabio Frizzi, à paraître chez Artus.

Didier Lefevre

Éditeur des célèbres fanzines Médusa depuis 1989 et Hammer Forever depuis 1997, Didier Lefevre est également l’auteur du roman Le Gros et le chanteur-hurleur des Dead Rats dont le quatrième album, AutoDestruction, est sorti en 2022.

Étienne Looze

Diplômé en communications sociales à l’IHECS de Bruxelles, passionné de cinéma de genre, d’exploitation et de culture underground au sens large, Étienne Looze collabore à la revue indépendante Trash Times depuis son 21e numéro.

Jean-Max Méjean

Critique de cinéma et écrivain, docteur en littérature et en science des textes et des documents, il est auteur ou coauteur d’ouvrages sur le cinéma – dont Depardieu à Cinecittà (éd. Hémisphères, mai 2021) – ou la critique de cinéma. Rédacteur pour la revue Jeune cinéma, il contribue également au site www.iletaitunefoislecinema.com. Il a dirigé de nombreux ouvrages collectifs tel Sergueï Paradjanov, cinéaste, trublion et martyr, et coordonné certains numéros de CinémAction et Médiamorphoses.

Albert Montagne

Docteur en histoire contemporaine, maître en droit public, enseignant, et rédacteur aux Cahiers de la Cinémathèque, Albert Montagne collabore aux revues Historiens et Géographes, Questions internationales ou encore Darkness. Auteur d’une Histoire juridique des interdits cinématographiques en France, il a été l’un des rédacteurs de CinémAction dont il a dirigé deux numéros. Albert Montagne anime le blog www.albertmontagne.blogspot.com.

Éric Peretti

Programmateur pour le Lausanne Underground Film & Music Festival et les Hallucinations collectives de Lyon, Éric Peretti intervient aussi sur les bonus d’Artus Films et du Chat qui Fume. Il collabore à Darkness depuis 2011.

Nicoletta Perlo

Maître de conférences HDR en droit public à l’Université Toulouse I Capitole (IRDEIC), Nicoletta Perlo a publié Le Droit public du cinéma en France et en Italie et codirigé un ouvrage pluridisciplinaire Censures, les violences du sens. Sa passion pour le Septième art l’a conduite à développer des recherches de droit et cinéma. Elle étudie notamment les représentations du droit par le cinéma, ainsi que la façon d’explorer cinématographiquement le fonctionnement du droit dans la société.

Christophe Triollet

Juriste, Christophe Triollet est diplômé des facultés de droit des Universités de Paris V et XI. Spécialiste des questions de censure au cinéma, il collabore notamment aux revues CinémAction, Vertigo, Théorème ou encore les Cahiers interdisciplinaires de la recherche en communication audiovisuelle. Il est l’auteur du livre Le Contrôle cinématographique en France publié en 2015 chez L’Harmattan, et directeur de la collection Darkness, censure et cinéma éditée par LettMotif depuis juillet 2017.

L’Italie aux frontières de l’interdit

Un cinéma des pulsions

Didier Lefevre

« Goûter au miel

D’un tout nouveau précipice. »

« Nos âmes à l’abri », Alain Bashung

Lorsque Christophe Triollet, que je connais depuis au moins six lustres (à considérer qu’un lustre équivaut à cinq révolutions autour du soleil), m’a proposé d’écrire pour le nouvel opus de son projet bibliophile et cinéphile Darkness, j’ai tout de suite accepté, ignorant les tourments dans lesquels me plongeait aussitôt cette décision hâtive. Je n’avais point réfléchi, et j’ai répondu à l’appel d’un vieil ami que j’apprécie et que je considère comme un master dans son domaine, le droit corrélé au Septième art et les manifestations plus ou moins funestes de la censure. Il me fallait un angle d’attaque pour vous entretenir de l’Italie, terre de contraste où se conjuguent la foi et la folie, une ruralité ancestrale aux mœurs rigoristes et une modernité absolue, la douceur de la dolce vita et l’enfer des plombs de la mafia, un pays qui m’a toujours fasciné aussi loin que je m’en souvienne. Et cet angle, j’avais des difficultés à le dénicher, engoncé dans des années de chroniques fanzinales au service de ces plaisirs. Mais, je fais partie d’une génération qui a eu la chance de vivre les derniers soubresauts du cinéma populaire italien, du cinéma Bis qui s’ébrouait dans un dernier spasme, à la fois dans les vidéoclubs et dans les salles obscures.

Dans les années 1980, les Italiens avaient la réputation d’être de pâles copieurs des succès américains ou anglo-saxons. Conan le Barbare montrait les muscles et les ersatz s’empilaient comme les contraventions sur le pare-brise d’une fuego abandonnée sur les Champs-Élysées. Mad Max traçait sa route parmi les barbares et les punks, tandis que les productions « d’après la Bombe » fleurissaient dans les terrains vagues de la banlieue de Rome comme des pustules purulentes sur la tronche d’un puceau acnéen. Les zombies revenaient sur Terre parce que la place manquait en enfer et Lucio, Umberto et les autres les faisaient défiler sous nos yeux ébaubis et médusés. Oui, je le concède, c’est vrai d’une certaine manière que cette manie de s’inspirer ou de copier leur a collé à la peau comme un stigmate honteux. Toutefois, très vite, les rétines fracturées et le cœur battant la chamade, nous avons saisi le beau qui se dégageait de tout cela, nous avons vu les fleurs maladives émerger du soi-disant tas de fumier que constituait cette cinématographie, nous avons deviné les diamants étincelants dans la noirceur de la copie carbone de Cinecittà. Il faut dire que de ce côté des Alpes, à part quelques sbires, dans les années 1980, ce n’était pas vraiment Byzance côté fantastique. Jean Rollin était peu stimulé par l’émulation d’une concurrence invisible. La France aime les « z’auteurs, Messieurs, Dames », des gars qui nous expliquent la vie par le prisme de leurs déboires sentimentaux et leurs contingences de petits Blancs. Je caricature. Volontairement, car le Bis transalpin dans sa dernière fulgurance, avant de s’éteindre définitivement, a été moqué, voire conspué. Les spécialistes ont ricané mais la caravane est passée.

Aujourd’hui, le son de cloche est différent. Ces films ont droit aux plus belles éditions vidéo, sont considérés comme des joyaux auxquels il faut offrir le plus bel écrin avec jaquette réversible et bonus à gogo. Ils sont chroniqués dans des magazines qui leur chiaient littéralement dans la bouche auparavant. Pour l’haleine, il n’y a rien de pire. Le vent a tourné, nous laissant un peu désemparés devant ce phénomène, face à cette mode qui, comme les autres, passera. Certains jubilent de ce nouveau piédestal pour nos œuvres favorites. Il m’indiffère. Je ne porte aucun jugement là-dessus mais je ne suis pas dans cette farandole frénétique, ma bande de carnavaleux est passée (bien) avant.

J’aime passionnément ce cinéma italien, et ces productions des années 1980 m’ont ouvert les portes de la caverne d’Ali Baba et de l’île aux trésors. Je l’ai déjà écrit, ces années sont mon paradis perdu, fier îlot issu de l’adolescence surplombant les eaux plates du temps qui s’écoule irrémédiablement. Derrière la porte verte du cinéma Bis s’étendent des territoires inconnus sur lesquels ma cinéphilie a galopé tous azimuts. Je suis allé comme un cheval fou. J’y ai goûté un miel savoureux au goût d’interdit. J’y ai aussi compris que les Italiens étaient vraiment affreux, sales et méchants, pour paraphraser Ettore Scola, et j’ai adoré cela.

La fin des années 1960 a arraché les chaînes qui entravaient les désirs les plus fous des cinéastes. Les cinémas érotique puis pornographique ont brisé les tabous de la nudité et du sexe à l’écran. La blaxploitation a cassé les codes de l’emploi des Noirs au cinéma. Le nouvel Hollywood a changé la manière de mettre en scène le cinéma, et les Italiens se sont engouffrés dans quasiment tous les espaces imaginables dans une volonté d’obscénité, de sensationnalisme et de traverser la frontière de l’interdit. Au sens psychanalytique, l’interdit c’est ce qui contraint l’individu à ne pas céder à ses pulsions. Le cinéma Bis, en général, et le cinéma Bis italien, en particulier, c’est le cinéma des pulsions. Il n’y a pas de limites, pas de filtre. Les producteurs brossent le spectateur dans le sens de l’inconscient, flattent ses bas instincts et projettent ce qu’il y a de plus inavouable sur les écrans. Vous aimez la violence, vous en aurez ! Vous aimez être voyeuristes, avides de sang et de sexe ? Vous allez être servis ! Vous voulez du cul ? Je vous mets les chattes avec !

Déjà, le mondo avait entrouvert la porte en mélangeant images réelles et sordides avec des reconstitutions plus ou moins réussies mais toujours graveleuses. Les années 1970 allaient être celles de tous les interdits et personne n’est jamais allé aussi loin que les Italiens. Lors de cette fabuleuse décennie, nous avons goûté aux films de cannibales, à la sexy comédie la plus lourdingue – avec des gags qui passent sans vergogne la limite du scatologique –, à l’horreur viscérale – fœtus dévoré, entrailles sur la moquette et tutti quanti –, à la nazisploitation – je vous passe le menu mais nous sommes loin des standards des films tous publics sur le sujet de la déportation. Alors certes il y avait eu Ilsa, mais son exubérance mammaire lui conférait un côté bande dessinée rigolard que les fumetti italiens enterrent, aux scènes de zoophilie (Top Sensation, chez d’Amato aussi, Bestialita, etc.) souvent suggérées mais à mille lieux des productions underground scandinaves, aux polars brutaux où les flics, qui feraient passer l’inspecteur Harry pour un médiateur de la RATP, dégomment du délinquant et de la racaille sans sourciller, en leur crachant à la gueule et en vomissant la justice des juges rouges, aux syndromes de Stockholm post-viol (Il porno shop de la settima strada, La orca et sa séquelle), aux nonnes perverses et des exorcismes baveux, aux drames passionnels mâtinés de sentiments incestueux (La seduzione et des centaines d’autres !), des sous Mandingo insistant lourdement sur un racisme larvé.

Il serait idiot de dresser une liste exhaustive de tous les genres dans lesquels l’Italie a insufflé un parfum d’interdit. Il y en a trop, même dans les adaptations fulciennes de Jack London, la violence était exponentiellement exacerbée. Dans les années 1970, l’influence du Vatican et de Démocratie chrétienne semble s’être évaporée, et les producteurs italiens vont toujours plus loin, toujours plus fort. Il est d’ailleurs un genre très controversé, encore plus aujourd’hui dans l’ère de la chasse aux sorcières post-#MeToo : la teensploitation. Il y avait bien eu quelques ados benêts déniaisés par des tantes aux formes girondes ou encore de jeunes demoiselles, fraîches comme des rotengles arrachés à l’ondée, qui faisaient tourner sot le complexe hypothalamo-hypophysaire des quinquas, mais rien à côté de cette vague sur les amours adolescentes, Le farò da padre (Alberto Lattuada, 1974), Maladolescenza (Jeux interdits de l’adolescence, Pier Giuseppe Murgia, 1977), Piccole labbra (La Gamine, Mimmo Cattarinich, 1978) et L’immoralità (Massimo Pirri, 1978). Des films impossibles à produire de nos jours, selon la formule consacrée, mais témoins de toutes les audaces et de toute la folie des producteurs italiens qui osaient tout.

Chacun, selon sa morale, aura sa position tranchée, ou non, sur ces sujets épineux qui malheureusement traversent encore nos sociétés aujourd’hui. Certes, Blier réalisait Beau-père dans une époque quasi-contemporaine de ces films mais la comparaison s’arrête là. Personne n’est allé aussi loin. Les Italiens ont littéralement joué à « je-te-tiens-tu-me-tiens-par-la-barbichette » avec les limites pour offrir aux spectateurs ce qu’ils n’osaient jusqu’alors pas voir, pas regarder en face, le miroir de nos âmes noires. Attention, je tiens quand même à souligner, pour balayer toute ambiguïté, qu’il ne s’agit pas de films pornographiques (au sens avec des relations sexuelles non simulées à l’écran), mais l’évocation de ces sujets sulfureux est faite sans pudeur, sans regard moral et sans autocensure, le mal du XXIe siècle. Certains esprits trouveront peut-être que c’est dangereux mais, comme les conduites ordaliques des adolescents, l’art (et le Septième n’échappe pas à la règle) se doit aussi d’approcher très près de la flamme du danger, quitte à se brûler.

Pour ma part, les brûlures que m’a infligées le cinéma italien m’ont marqué pour la vie tel le fer rouge de Torquemada.

Addio alla censura sui film in Italia

Christophe Triollet

« Lo penso che scandalizzare sia un diritto, essere scandalizzati un piacere. Chi rifiuta il piacere di essere scandalizzato è un moralista¹. »

Pier Paolo Pasolini, le 31 octobre 1975, face à Henri Chapier dans l’émission française Dix de der diffusée le 8 novembre 1975

S’il est un pays qui concentre dans son cinéma tous les excès et les contradictions de la société, l’Italie peut sans doute être celui-ci. La richesse de sa culture et les méandres de son histoire ont en effet toujours inspiré les intellectuels italiens parmi lesquels de nombreux cinéastes talentueux avides de montrer sur grand écran, dans les cris de joie ou de colère, le sentiment et les frustrations du peuple face aux puissants. Une dichotomie sociale parfois symbolisée par la difformité des corps que l’on nous montre².

Placés au cœur des intrigues, de la comédie populaire au giallo, la politique, la violence, le sexe et la religion ont donc naturellement polarisé l’attention des pouvoirs publics depuis les tout premiers jours du cinématographe, ce que nous rappelle méthodiquement l’exposition virtuelle et permanente « CineCensura »³, organisée par la Cineteca nazionale en 2014⁴ à l’occasion du centenaire du décret royal du 31 mai 1914 confiant pour la première fois « la censure cinématographique au gouvernement du Roi ». Un dispositif juridique complexe que détaille longuement Nicoletta Perlo dans ce volume⁵.

Sur les 34.433 œuvres cinématographiques présentées aux autorités depuis 1944, l’exposition comptabilise 274 films italiens, 130 films américains et 321 autres films étrangers interdits en Italie⁶. Et les victimes sont nombreuses : les films de Pier Paolo Pasolini dont Théorème et Salò sur lesquels s’attardent Albert Montagne⁷ et Jean-Max Méjean⁸, la filmographie de Silvano Agosti scrutée par Étienne Looze⁹, Cannibal Holocaust de Ruggero Deodato¹⁰ et bon nombre de films de cannibales disséqués par Daniel Bastié¹¹, ou bien encore Ultimo tango a Parigi de Bernardo Bertolucci dont les copies furent détruites sur décision de justice¹². On pourrait également citer La spiaggia, Rocco e i suoi fratelli, La dolce vita¹³, L’avventura, La ragazza in vetrina, La cugina del prete¹⁴ et tant d’autres¹⁵. L’exposition conduit le visiteur dans cinq grandes sections et trois salles. La première, thématique, le promène à travers les représentations du sexe, de la politique, de la violence et de la religion¹⁶. La religion qui, dans le cinéma italien comme dans la société, occupe une place singulière en tant que sujet de controverse, mais aussi en tant que système alternatif de contrôle des films, positionné depuis longtemps par le Vatican à côté du dispositif institutionnel.

L’Église et le cinéma italien

En 1909, le décret du cardinal Respighi interdit « aux prêtres l’entrée dans les salles de cinéma », tandis que la Fédération catholique des usagers cinématographiques organise « le contrôle des films destinés aux salles des paroisses et collèges »¹⁷. En 1914, le père Mario Barbera publie dans La Civiltà Cattolica un article intitulé « Cinéma et moralité publique »¹⁸ dans lequel il vilipende ces « spectacles païens pour le dérèglement des mœurs », un réquisitoire contre « la promiscuité qui règne dans les salles [...] si blâmable que, même lorsqu’il s’agit de représentations honnêtes, nous voudrions dissuader les pères de famille de conduire les enfants et particulièrement les filles dans les cinémas publics ».

Un discours intransigeant à l’endroit du cinéma malgré la grande sévérité de la Commission qui s’applique à ne rien laisser passer. Ainsi, accusé de ridiculiser des soldats autrichiens, Maciste alpino (Giovanni Pastrone, 1916) est censuré par les autorités. Dans L’amazzone macabra (Ugo de Simone, 1916), le plan final, durant lequel un homme assassine sa femme à l’aide d’une aiguille dissimulée dans un gant est coupé. Dans Fiamme funeste (Guido Brignone, 1916), la séquence montrant une jeune fille qui imite la signature de son père sur une lettre de change, et celle du suicide à l’opium sont supprimées¹⁹. Un contrôle rigoureux reconnu par la presse catholique²⁰, qui n’empêche pas l’Église d’organiser sa propre veille.

Le 7 octobre 1926, le consorzio utenti cinematografici educativi (CUCE) classe les films en fonction des publics. En janvier 1928, le prêtre Carlo Canziani fonde la Rivista del Cinematografo, laquelle propose une cotation des films projetés en salles²¹. En février 1929, la signature du Concordat entraîne « une croisade contre l’immoralisme du cinématographe » et « un contrôle éthique plus grand des moyens de communication (presse, radio, cinéma) ».

Créé en 1934, le Centre catholique cinématographique (centro cattolico cinematografico) édite deux fois par an un catalogue de Segnalazioni cinematografiche, une compilation de fiches répertoriant les films italiens et étrangers exploités dans les cinémas italiens, toutes accompagnées d’une cote de moralité : « T », films pour tous » ; « Tr », pour tous avec réserve ; « A », pour adultes ; « Am », pour adultes de complète maturité morale ; « Ar », pour adultes avec réserve ; « S », films déconseillés ; et « E », films exclus.

Le 29 juin 1936, le pape Pie XI fait le point des relations entre l’Église et le cinéma dans son encyclique Vigilanti cura, un texte justifié par « les tristes progrès de l’art et de l’industrie cinématographiques dans la divulgation du péché et du vice »²² :

« Tout le monde sait quels dégâts produisent dans les âmes les mauvais films. Exaltant les passions désordonnées, ceux-ci deviennent une occasion de péché ; ils induisent les jeunes dans les voies du mal ; ils exposent sous une fausse lumière les réalités de la vie ; ils offusquent et détruisent les plus dignes idéaux ; ils éteignent l’amour chaste, le respect pour le mariage, l’affection pour la famille ; ils peuvent en plus créer des préjugés entre les individus, les classes sociales, les nations et les peuples. Au contraire, les bons films peuvent exercer une influence profondément bénéfique sur les spectateurs. En plus de distraire, ils peuvent susciter de nobles idéaux de vie, communiquer de précieux enseignements, fournir une plus grande connaissance de l’histoire et des beautés de son propre pays et des autres, présenter la vertu et la vérité de manière attrayante, créer, ou pour le moins favoriser une meilleure compréhension entre les classes sociales, les nations, les races, promouvoir la cause de la justice, réveiller l’appel commun de la vertu et contribuer positivement à une meilleure organisation morale et sociale du monde.²³ »

La même année, dans la revue Cinema, le père Agostino Gemelli commente avec satisfaction l’intervention papale :

« Les industriels italiens qui veulent que leurs films soient diffusés dans notre pays, les industriels étrangers qui veulent importer les leurs sont donc avertis : le moyen d’obtenir un succès commercial qui les dédommagera des grandes dépenses engagées est de ne rien faire qui porte atteinte à la loi morale, qui trouble la conscience, qui empoisonne l’âme, qui détruise dans notre peuple les hauts idéaux que la Famille, l’État, l’Église inculquent dans l’âme des citoyens et des fidèles.²⁴ »

Deux ans plus tard, le bureau de contrôle des films du Centre catholique cinématographique obtient des producteurs et des distributeurs italiens la projection privée de films avant leur sortie publique. La messe est dite, et pour des années.

Aujourd’hui, la commission nationale d’évaluation des films (commissione nazionale valutazione film) de la Conférence épiscopale italienne (conferenza episcopale italiana) contrôle toujours la distribution et le contenu des œuvres diffusées dans ses salles, toutes affiliées à l’Association catholique des propriétaires de cinéma (associazione cattolica esercenti cinema). Un réseau qui correspond peu ou prou à plus d’un millier d’écrans²⁵, c’est-à-dire l’essentiel des cinémas indépendants du pays loués par les paroisses à des gérants qui, en contrepartie, doivent s’engager à suivre ses directives²⁶.

En 1988, dans Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore décrit avec justesse cette drôle de cohabitation²⁷, en racontant l’histoire de deux passionnés. Un adulte un peu bourru, Alfredo, interprété par Philippe Noiret, le projectionniste du cinéma d’un village sicilien, et le jeune Toto, l’enfant de chœur du Père Adelfio, le curé qui gère la salle de cinéma paroissiale et y exerce la censure. Si Alfredo doit couper toutes les scènes que le prêtre juge impudiques en agitant une clochette, il conserve précieusement tous les morceaux de pellicule censurés que Toto, devenu cinéaste, va découvrir à la mort de son ami, sous la forme d’un film exceptionnel. Une réalité historique officiellement admise par l’Église italienne (le cardinal Gianfranco Ravasi, président du Conseil pontifical pour la Culture du Vatican, ayant même remis la médaille Per Artem Ad Deum au réalisateur en juin 2022 pour l’ensemble de son œuvre²⁸).

En plus de devoir composer avec les autorités religieuses, l’industrie cinématographique eut également fort à faire avec la montée du fascisme.

Le fascisme et le cinéma italien

Une fois en place, le pouvoir fasciste exerce une surveillance étroite des différents moyens d’information et de divertissement du pays dont le cinéma, lequel va très vite devenir, comme en Allemagne, un puissant outil de propagande.

Le contrôle des esprits commence avec celui des actualités filmées dès 1924²⁹ même si le ciné-journal ne s’impose véritablement qu’avec le cinéma sonore quatre ans plus tard. Les actualités cinématographiques, rendues obligatoires dans les salles italiennes par un décret-loi du 30 avril 1926, sont alors projetées tous les jours avant chaque séance. Le cinegiornale participe ainsi au « conditionnement des masses », ce dont se souvient Eiteil Monaco, directeur général de la Fédération nationale fasciste des industriels du spectacle de 1935 à 1941, dans un entretien publié en 1990³⁰.

Au moment de l’élaboration de la loi sur la censure cinématographique du 10 janvier 1935, le directeur général de la cinématographie, Luigi Freddi, prend discrètement contact avec le père jésuite Tacchi Venturi pour connaître les recommandations de l’Église en matière de contrôle des films. Fascistes et catholiques s’épaulent alors dans une entreprise commune de moralisation du cinéma italien³¹. Mais le cinéma ne se contente pas de propager l’idéologie fasciste. Il prend également la forme d’un cinéma de distraction où la famille, le travail, le respect des hiérarchies sociales, une morale sexuelle rigoureuse et le refus du désordre en sont les principaux ingrédients³². En septembre 1934, Galeazzo Ciano, le sous-secrétariat d’État pour la Presse et la Propagande, souhaite même concurrencer les productions hollywoodiennes. Une volonté constante que l’on va retrouver à toutes les étapes de l’histoire du cinéma italien, et qui se traduit en 1937 par la création des studios romains de Cinecittà³³.

La fin de la Seconde Guerre mondiale

Après la guerre, la censure ne faiblit pas. Entre mai 1947 et avril 1962, près de 5.000 films sont examinés : 1.569 sont mis à l’écart, censurés ou interdits aux moins de 16 ans³⁴ tels Un pilota ritorna de Roberto Rosellini, jugé « dangereux pour la jeunesse » et interdit aux mineurs de 16 ans, Alfa Tau ! de Francesco de Robertis, coupé, Gli eroi della Domenica de Mario Camerini, recalé, Desiderio de Roberto Rossellini et Marcello Pagliero, amputé de ses scènes de nus. Le producteur Carlo Ponti et le réalisateur Mario Monicelli doivent même réécrire les dialogues de Totò e Carolina (1955) et pratiquer plus d’une quarantaine de coupures pour que leur film puisse sortir³⁵.

Dans le même temps, les productions américaines envahissent les salles un peu partout en Europe. Excédée et inquiète, la profession sensibilise l’opinion et les pouvoirs publics. Une grande manifestation est organisée à Rome le 20 février 1949 pour défendre l’avenir du cinéma italien. Très vite, les studios Cinecittà s’emparent du péplum et du western pour rivaliser avec Hollywood. Les filoni se multiplient et concurrencent directement le cinéma américain sur son propre terrain. On parle de musicallero, de fumetto nero ou encore de giallo³⁶. Le giallo qui va durablement captiver au-delà des seuls spectateurs italiens.

À l’instar des romans policiers à la couverture jaune³⁷ interdits par le régime fasciste en 1941, le giallo est une des formes du cinéma populaire italien qui coexiste avec un cinéma d’auteur³⁸. Les gialli ne se contentent pas de copier les codes hollywoodiens, ils les réinventent. Le thriller devient giallo lorsqu’il met en scène des séries de meurtres à l’arme blanche, sanglants, esthétisés et colorés, dont les victimes érotisées sont presque toujours des femmes. « Le giallo introduit le corps féminin à l’image pour le sacraliser avant in fine de le profaner. L’un des marqueurs du genre tient précisément dans la multiplicité des personnages féminins et dans la systématisation de leur mise à mort.³⁹ » Un procédé narratif inédit, assez culotté⁴⁰, planté au milieu d’une industrie soumise à la pression de la censure d’État qui ne cède rien⁴¹.

Avec La maschera del demonio en 1960, Mario Bava invente la grammaire des futurs gialli⁴². Réalisé deux ans plus tard, La ragazza che sapeva troppo (La Fille qui en savait trop aka Obsession diabolique)⁴³ est considéré par les cinéphiles comme le tout premier film d’un nouveau genre⁴⁴ : « La dolce vita se transforme en dolce morte avec l’apparition d’une crise sociale et une mondialisation croissante », explique le professeur Mikel J. Koven, directeur des études cinématographiques à l’Université de Worcester en 2006⁴⁵. Pour Xavier Daverat, « l’obscénité du giallo est monstration outrancière de ce qu’un système normatif exclut. On y voit d’abord affleurer le profond refoulement d’une sexualité, lequel s’inscrit dans le cadre de l’environnement répressif entretenu alors en Italie par le poids de la religion catholique, l’hégémonie politique de Démocratie chrétienne et une bonne part d’archaïsme, que montrait d’ailleurs Pasolini dans son documentaire Comizi d’amore (1964) »⁴⁶.

Les oppositions de la société italienne transparaissent clairement dans L’Uccello dalle piume di...