La première édition de ce livre, aux éditions de La Dispute en 2002, était la version longue d’un article éponyme publié par la revue Esprit (no 268, oct. 2000), écrit à la suite de discussions animées, qui durent toujours, avec Jean-Marc Leveratto et Fabrice Montebello. Une deuxième version, revue et corrigée, a paru chez le même éditeur en 2012.

NOTA : toutes les citations et toutes les mentions d’ouvrages sont référencées, par chapitres, en fin de volume.

Couverture : Élisabeth Hébert

Photo de couverture : Adobe Stock @Photobank

Composition : Nord Compo

© Armand Colin, 2021 pour la présente édition

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff
www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-63111-6

INTRODUCTION
ÊTRE CAPABLE DE REGARDER UN ROHMER JUSQU’AU BOUT

« Il faut savoir apprécier ce qu’on n’aime pas. »1

Gabriel Fauré

« Qu’est-ce qu’un bon film ? » Répondre à cette question va de soi. Il suffit d’utiliser ce que les linguistes appellent un embrayeur : « Pour moi, un bon film, c’est… » Et le tour est joué. Les plus extravagantes raisons d’aimer, à l’abri derrière cette précaution, n’attireront alors qu’un hochement de tête amusé ou compatissant. Pour moi, c’est un film… qui finit bien ; qui me fait penser à autre chose ; dans lequel joue Jean Dujardin ; que je vois en compagnie de quelqu’un que j’aime ; qui a reçu quatre étoiles dans ma revue favorite…

Le cinéma a fini par devenir un médium si répandu, un art si populaire que bien peu de gens rechignent à exposer leurs préférences en la matière. La boutade a été citée jusqu’à la nausée, selon laquelle « chacun a deux métiers, le sien et critique de cinéma »2. Internet l’a confirmé – depuis 2017, plus d’un million d’avis sur les films sont mis chaque année en ligne sur le seul site SensCritique.

Mais s’agit-il bien de critique ? Commencer par je revient moins à expertiser un film qu’à parler de soi, à rendre public le plaisir (ou le déplaisir) que l’on a ressenti, bref à raconter sa vie. Hors cette précaution, les rangs s’éclaircissent. Donner un avis ne va plus de soi. L’inconfort social menace : dire de tel film, au cours d’un dîner, qu’il est mauvais ou le qualifier de chef-d’œuvre, c’est afficher une sûreté de soi qui frise la prétention, et s’exposer à n’être pas réinvité. D’où lui vient, se demanderont les convives, ce pouvoir de dire la vérité dont l’usage de l’embrayeur dispense ? Quelques-uns y verront une déclaration de guerre, ou à tout le moins un marquage de territoire, qui assoit ou teste une domination au sein d’un groupe de personnes.

Embrayeur et précautions oratoires ou pas, il y a toujours un enjeu dans l’énoncé public du goût. Énumérer les films que l’on aime, c’est donner à lire le marc de son café à une cartomancienne entraînée à associer aux titres posés devant elle toutes sortes de présupposés sur la personnalité de celui qui parle, le genre de coteries qu’il fréquente et ce qu’il attend de l’existence. Inversement, décliner d’abord sa profession ou encore son âge, laisser d’abord entendre un accent ou se présenter vêtu de telle ou telle façon, c’est provoquer chez ses interlocuteurs la formation d’un horizon d’attentes cinéphiles. Pierre Bourdieu l’annonça dès le début de La Distinction : classer classe3 – et le Nouveau Testament le disait déjà : « Car vos jugements serviront à vous juger. »4

Ordet sur une île déserte

Bien sûr, depuis les années 1960 qui ont vu les premières enquêtes de La Distinction, le monde a changé. La délimitation des groupes socioprofessionnels a perdu en netteté ; tout se mélange. Les voyantes se trompent. On trouve n’importe où des fans d’Apichatpong Weerasethakul et d’autres de Dany Boon. Sans doute. Mais il reste la façon de les présenter, ces goûts, la manière de les justifier ou de refuser de les justifier.

Il est toujours possible de se protéger derrière une communauté : « En tant que fan d’horreur, mon numéro un c’est La colline a des yeux. ». Mais qu’on dise je ou nous, des gratifications ou des punitions attendent en général quiconque se risque à dire en public ce qu’il préfère. Dans le registre affectif, d’abord. Avoir des goûts en commun instaure une compatibilité et promet une complicité. Dans le registre social, ensuite. Quand on me demande quel est mon film favori, je réponds désormais Les Parapluies de Cherbourg. C’est une réponse intéressée : j’ai écrit un livre sur ce film, et j’espère toujours que mon interlocuteur va me demander « pourquoi ce film-là précisément ? », ce à quoi je rétorquerai « tout est expliqué dans mon livre ! », et qu’il va foncer dans la première librairie pour l’acheter. Je fais semblant d’y croire.

1 Ordet, Carl Theodor Dreyer, 1955.

En réalité, même avant d’avoir écrit sur les Parapluies, je n’ai jamais répondu sincèrement à cette question, du moins quand elle était posée par un non-intime. Quand il y avait un enjeu de sérieux, de représentativité ou de prestige, si je ne me sentais pas très à l’aise, je répondais Ordet – c’est le genre de titre qu’on attend, me semblait-il, d’un universitaire. Si je ne ressentais pas le besoin de défendre mon identité socioprofessionnelle, si le climat était détendu, je disais Du plomb pour l’inspecteur, à la fois pour la musique de son titre et par crainte de la vantardise que connote un film comme Ordet, qui n’a aucune chance de passer à la télévision à 20 h 50. Parfois, au vu de la réaction, je le regrettais. Mon interlocuteur pensait que je me moquais de lui, et je m’en voulais (« mince, j’aurais dû répondre Ordet »).

Ordet était d’autant moins une réponse sincère que je ne l’avais jamais vu. Il me semblait qu’élire un film de chevet en fonction de la seule valeur symbolique qu’on lui prête (et non en fonction des relations intimes qu’on entretient avec lui) prévient radicalement – comme dans l’histoire d’Ulysse demandant qu’on le ligote au mât pour résister aux sirènes – le risque de voir la discussion se transformer en interrogatoire ou en confession. Car les raisons d’aimer un film ne se confient pas toutes facilement. En tout cas, pas au premier venu. Beaucoup d’entre nous transportent ainsi une petite cinémathèque inavouable, sur le modèle de la bibliothèque intime de Georges Perros – « Tel poème, lu, jeune, dans un grenier, à la campagne, est inoubliable. Bon ou mauvais, c’est d’un autre ordre… C’est que l’amour est au-delà de la cote humaine. »5

De surcroît, ces palmarès intimes de films d’élection, si d’aventure on les dresse, fluctuent souvent. Les héros des films de Jean-Pierre Jeunet, qui savent une fois pour toutes ce qu’ils aiment et ce qu’ils n’aiment pas, sont des exceptions, et longtemps j’ai ricané devant Les Parapluies de Cherbourg avant de m’apercevoir qu’il me convenait à merveille. Mais bien sûr, dire qu’il me convenait, c’est protéger le jugement derrière un embrayeur.

Pauline contre Mon curé

Si encore il y avait des règles… On les appliquerait et, sans coup férir, le nombre d’étoiles du film en émergerait. Cinq étoiles à Pauline à la plage, d’Éric Rohmer, zéro à Mon curé chez les nudistes, de Robert Thomas, e basta cosi ! Mais de telles règles n’existent pas. Si ça se trouve (je ne l’ai pas vu non plus) Mon curé chez les nudistes n’est pas mal ; en 1982, il y a tout de même eu 1,2 million de Français pour acheter un ticket dans les salles qui le passaient.

Il existe un fantasme, chez les experts amateurs aussi bien que chez les professionnels : celui du jugement de goût performatif. C’est-à-dire un acte de langage assez puissant pour faire quelque chose, au lieu de consister en des mots qui flottent dans l’air ou qui restent imprimés sur du papier. Quand le prêtre dit « je te baptise » à l’enfant, la transformation fonctionne. Mais quand le cinéphile dit « c’est un navet » ou « c’est un chef-d’œuvre », non. C’est que le prêtre a toute une institution à ses côtés, un lieu consacré, un habit officiel. Tandis que le cinéphile, même professionnel, a moins d’appuis. L’enfant ira, baptisé pour toujours, tandis que le film pourra se faire démolir par le premier spectateur venu – nulle qualité ne lui aura été conférée automatiquement par la simple profération d’un jugement de goût, ni même par une inscription au programme du bac ou par une programmation en boucle à la Cinémathèque française.

On a beau mettre toute la sûreté de soi et l’ironie hautaine que l’on veut dans l’entreprise, il n’est pas évident que Pauline à la plage surclasse Mon curé chez les nudistes : encore faut-il le prouver.

Certes, il y a bien une performativité du pauvre, s’agissant des jugements de goût, qui si elle n’est pas aussi efficace qu’un baptême officiel, fonctionne quelquefois correctement. C’est la répétition. Certains cinéastes ont connu, en France, plusieurs dizaines d’années d’encensements, de la part de revues et d’institutions puissantes, si systématiques qu’il faut avoir les reins solides pour confesser le parfait désintérêt que leurs œuvres nous inspirent. Je dois avouer avoir longtemps été fort sensible à cet aspect de la question. Dans le monde où j’ai grandi, personne n’avait le bac et personne n’avait entendu parler des films de Rohmer. Ça n’était « pas pour nous », à quoi bon les connaître ? Mais je lisais des revues cinéphiles qui les portaient aux nues, avec un aplomb et une érudition qui me dépassaient. J’essayais d’en regarder. « Il devait y avoir là quelque chose de comestible, puisque dix fois par jour on me mettait en posture de faire comme si j’en mangeais » (Gracq6).

Il s’est passé, ensuite, bien des années avant que je confesse combien la vision de ces films m’était un supplice, parce qu’il allait de soi, parmi les gens qui m’entouraient désormais, que l’on prît un immense plaisir à les voir. Je crois que j’ai attendu ma nomination au grade de professeur pour dire la vérité, de peur que le ciel s’entrouvrît et qu’un index géant en sortît, comme dans les films des Monty Python, une voix caverneuse tonnant : « Non, pas question qu’un individu incapable de regarder un Rohmer jusqu’au bout entre à l’Université. » C’est dire si je reviens de loin.

Tout cela appartient désormais au passé, et je me suis surpris récemment à regarder Ma nuit chez Maud sans appuyer sur avance rapide. Mais il suffirait peut-être de changer de nom de réalisateur pour que reviennent mes anciens cauchemars.

Rien de transcendant

Que va-t-on faire avec Pauline à la plage et Mon curé chez les nudistes ? « Faire avec » : la solution est là, et c’est le sujet de ce livre. Il n’y a pas de règles ; seulement des situations cinématographiques (voir le glossaire à la fin du livre) qui donnent lieu (aux sens propre et figuré) à des jugements subjectifs (première partie du livre), jugements qu’on justifie parfois en mobilisant plus ou moins explicitement certains critères (seconde partie du livre). On fait avec, c’est-à-dire qu’on manifeste son agentivité. On compose, en fonction de toutes sortes d’éléments liés à la fois à la situation et à ce qui est tombé de l’écran et des haut-parleurs. « Une authentique expérience d’inquiétante étrangeté »7, lit-on ainsi sur le site Nanarland à propos de Mon curé chez les nudistes.

À ce stade, cependant, je vais déjà trop loin. Le titre même de ce livre est une horreur aux yeux d’un certain nombre de personnes, pour lesquelles la valeur d’une œuvre se sent intimement et n’a pas à être expliquée. À leurs yeux, les gros sabots des justifications verbales échouent par essence à décrire la subtile interaction qui se produit entre le connaisseur et l’artiste, à moins peut-être d’écrire un texte qui serait lui-même une œuvre d’art littéraire produisant en prime un peu d’effet critique. Il faudrait peut-être que ce soit transcendant et qu’on ne comprenne pas tout clairement, comme le dit Roger Pouivet avec ironie de ces textes ardus qui « vont au-delà des œuvres vers “ce qui cherche à se dire en elles”. Et qui le trouvent »8. Évidemment, puisque la plupart du temps ce sont leurs auteurs mêmes qui l’y ont mis.

Jean-Marie Schaeffer a distingué ces deux attitudes : d’un côté le jugement esthétique, totalement personnel ; de l’autre le jugement normatif, qui suppose de se mettre d’accord sur un certain nombre de critères auxquels le film doit satisfaire pour prouver qu’il a de la valeur9. C’est ce qu’évoque la phrase de Fauré en épigraphe de la présente introduction : aimer relève du jugement esthétique et ne souffre aucune justification, tandis qu’apprécier nécessite de jouer avec des outils d’expertise du type « X est une condition indispensable à tout bon film, et tel film sera jugé bon s’il y satisfait ».

Les pages qui suivent privilégient, c’est un fait, le jugement normatif. Elles n’ont donc rien de transcendant. Et, non, elles ne répondent pas de manière nette, définitive et encore moins personnelle à la question que pose le titre du livre : elles énumèrent, bien plutôt, quelques-unes des raisons que l’on peut avoir de trouver bon un film. Je ne dis pas « les raisons d’aimer », par égard aux lecteurs qui pensent qu’accoler ces deux termes tient déjà du paradoxe et qui, souscrivant à la distinction opérée par Fauré, préféreraient raisons d’apprécier.

Partie 1

LES CADRES
DE L’EXPÉRIENCE CINÉMATO-GRAPHIQUE

« J’adore Love Story parce que c’est un film qui se prête bien à la conversation. »1

« Qu’est-ce qu’un film ? », devrait-on se demander avant de statuer sur sa valeur. Formulons la question autrement : peut-on réellement négliger le moment de vie que constitue la consommation d’un film, faire abstraction de tout à l’exception des données audiovisuelles ? Oui, oui, aucun problème, disent les esthéticiens, les narratologues, les sémiologues et les critiques professionnels. Ils utilisent la plupart du temps une définition appelée en jargon context-proof. Seul le « texte filmique » compte à leurs yeux – le film comme ensemble de données qui peut être retrouvé intact quels que soient l’époque, le lieu et la situation. En revanche, la sociologie, la pragmatique et les études culturelles, tout comme la plupart des amateurs, et surtout les amateurs occasionnels qui ne cherchent pas à jouer les proto-professionnels en copiant les attitudes du critique, préfèrent une définition context-dependent. L’étiquette « film » y désigne plutôt la situation cinématographique telle qu’elle donne lieu à une expérience qui ne sera plus jamais la même.

L’expérience du film, c’est un moment de ma vie. « À l’époque je sortais avec lui… Je me souviens, je l’ai vu au Royal… » Elle se fait dans un cadre particulier, au sens qu’Erving Goffman donne à ce terme2. D’ailleurs, une projection de presse, tout comme le visionnement d’un film sur un ordinateur avec le doigt crispé sur le trackpad comprennent eux aussi des cadres : impossible de s’en abstraire.

Tout au long de ce livre, le film sera plutôt vu de cette façon pragmatique. Comme une expérience plutôt que comme un texte audiovisuel. Comme une rencontre entre des sons, des images et une sensibilité personnelle dans un certain cadre – en gros, comme une forme de vie au sens de Wittgenstein, « où se mêlent vie affective, compétences, maîtrise d’expressions linguistiques adéquates et comportements sociaux adaptés » (Pouivet3). Sans oublier que nous passons plus de temps avec ce qui nous reste en mémoire des films qu’en face à face avec eux. Un film, c’est d’abord le souvenir d’un film. Dès que les lumières se rallument, dès que dans le cadre de la sociabilité cinéphile nous allons en discuter au café le plus proche avec les personnes qui nous accompagnaient, il n’existe plus que comme trace en mémoire.

Cela n’empêche pas de parler du film en soi, ne serait-ce que comme ce qui, en lui, reste identique d’une situation de vision à l’autre, par-delà le temps qui passe, les personnes qui nous accompagnent et les variations de notre humeur.

1

AVANT,
PENDANT ET APRÈS LA PROJECTION

Fanny : Kubrick, Scorsese, Spielberg, ça c’est du cinéma ! Halim : Ouais mais on s’en fout, nous, on te parle de passer une bonne soirée…1

À la différence entre jugement esthétique et jugement normatif s’ajoute, quand il s’agit d’apprécier les films, ce grand classique de la philosophie qu’est la différence entre jugement de fait et jugement de valeur. « Ce film est bon » sonne comme un jugement de fait qui prête au film des qualités constitutives de son existence, tandis que « ce film me plaît » a tout l’air d’être un jugement de valeur. Ces distinctions ne font pas double emploi. On peut avoir été sensible à des qualités factuelles sans se demander si elles satisfont à un critère, ou appliquer des normes pour décider d’une valeur, peu importe ; toutes les combinaisons sont possibles. Dans la vie courante, elles se mélangent d’ailleurs allègrement. Observons comment Julien Gracq réservait le jugement de valeur à sa folle jeunesse, et le jugement de fait à la sagesse de ses vieux jours :

« Avec l’âge, qui vient, une faille sépare brutalement, au fur et à mesure des lectures, les œuvres de qualité de toutes les autres ; une netteté décisive du jugement coupe court à toute instance d’appel ; à vingt ans, au contraire, tout au long d’une échelle de valeurs aux barreaux serrés, mes préférences de lecture grimpaient ou descendaient d’une année à l’autre comme des cours de Bourse. »2

À côté d’un jugement de valeur subjectif comme « mes préférences de lecture grimpaient ou descendaient », l’expression « œuvres de qualité » affiche la carrure d’un jugement de fait objectif. On a l’impression qu’avec les cheveux blancs arrive une capacité à faire le tri entre ce qui est et ce qui semble être. Pour ce qui me concerne, en tout cas, il n’y a que les cheveux blancs qui arrivent. Tout ce que les années m’ont apporté en la matière, c’est une capacité à savoir pourquoi j’aime ou je déteste telle œuvre. Lichtenberg, sur ce point, me convient mieux, d’autant que son avis s’accorde avec le moteur du présent livre, qui consiste à chercher les raisons d’aimer :

« Il y a d’abord une époque où l’on croit tout sans raison, puis un bref instant où l’on ne croit qu’avec circonspection, ensuite un âge où l’on ne croit plus en rien et, enfin, une saison où l’on croit de nouveau à tout, mais en connaissant les raisons qui nous font tout croire. »3

Retentons l’expérience avec un autre cas, encore plus net que celui de Gracq : la rubrique cinéma du journal Le Monde. Voici son système de notation :

3 carrés = Excellent / 2 carrés = À voir / 1 carré = Pourquoi pas / 0 carré = À éviter

Sur les quatre possibilités, trois sont relatives à la situation et une seule au texte. À voir, Pourquoi pas et À éviter se présentent comme des prescriptions (aux connotations impératives s’agissant de la première et de la troisième) relatives à la décision de se déplacer et d’acheter la place, ou de faire autre chose de son temps. Tandis qu’excellent est détaché de la situation. La mention donne l’impression que le film est excellent en soi, dans toute situation et de tout temps ; il flotte, excellent, dans un éther qui ne connaît pas la succession des modes, le changement des mœurs ni, une fois la décision prise de sortir, la difficulté à trouver une baby-sitter ou une place pour garer la voiture. Son excellence, qui normalement devrait être une valeur, a soudain l’air d’un fait. Même coupure, exactement, avec le « conseil des dix » des Cahiers du cinéma des années 2010 :

Inutile de se déranger / À voir à la rigueur / À voir / À voir absolument / Chef-d’œuvre

Entre « se déranger » (acte de la vie quotidienne) et « chef-d’œuvre » (qualité propre à l’objet), un gigantesque fossé. Pourtant, le film comme fait a plutôt un sens technique : les données audiovisuelles numérisables qui le composent tiennent sur un disque. Or, même projetées, ces données ne font pas un film. Il faut quelqu’un pour en prendre connaissance, pour animer, pour vibrer. Et dans ce cas, fait et valeur sont inextricablement liés. Prenons le cas du feel-good movie, comme on appelle outre-Atlantique ces films qui remontent le moral. Si je termine les yeux mouillés et l’air réjoui, c’est un fait physiquement observable, parce que j’ai accordé une certaine valeur au film, sinon il n’aurait pas produit cet effet chez moi. Mais est-ce bien une valeur, ou seulement le pouvoir d’un stimulus capable de déclencher une réaction ? Ces débats sans fin au sujet des étiquettes verbales sont épuisants.

La demande faite au film

Tout le monde n’attache pas la même importance aux films ; tout le monde ne leur fait pas les mêmes demandes. Il y a fort à parier que les spectateurs qui en voient deux par jour n’exigent pas d’eux la même chose que ceux qui en voient deux par an. Mais toutes ces demandes sont recevables ; on ne voit pas pourquoi il faudrait écarter celles des seconds. De surcroît, chacun a le droit de changer de comportement face aux œuvres d’art et aux circonstances qui entourent leur consommation : il y a des jours où mon humeur me fait extraire seulement certains traits pertinents dans le « texte », et d’autres où le film me prend tellement qu’il m’amène à réagir « en contexte » d’une façon qui n’était pas du tout celle que j’avais prévue. On peut appliquer au film ce que Pierre Coulangeon dit à propos de la musique : si un même disque peut être écouté religieusement ou passer comme musique d’ambiance au cours d’une soirée4, un même film peut aussi, maintenant qu’il se promène sur toutes sortes de plates-formes allant du multiplexe au téléphone, être abordé avec une attention distraite (à l’occasion d’un voyage dont on sait déjà qu’il ne nous laissera pas le temps suffisant pour en voir la fin, par exemple) ou être regardé bouche bée dans le noir et en silence.

Et n’oublions pas les expériences muettes, peut-être les plus nombreuses. Quantité de spectateurs ne convertissent pas leur expérience en jugement de goût publicisé. Le film leur a fait quelque chose, ils en ont éventuellement tiré une idée, un modèle comportemental, un plaisir durable, mais tout cela restera privé, pour de multiples raisons – pas d’occasion de verbaliser, difficulté à trouver les mots justes, manque de motivation, etc. Si incorporation il y a eu, les traces observables seront extrêmement ténues. Internet et la furia des pouces, des like et des étoiles qui accompagne son avènement ont sans doute fait diminuer cette mutité, mais elle existe encore.

Les paradigmes cinéphiles : un « certain regard »

Ressentir les choses et dire ce qu’on a ressenti ne revient pas au même, que l’on dispose ou non des mots adéquats. Je crains toujours qu’un étudiant me demande à la sortie d’une séance de cinéma ce que je pense du film qui vient de se terminer ; tout ce qu’il va récolter ce sont des banalités bafouillées et il va repartir déçu. Il y a des gens qui n’ont pas besoin de dormir dessus, comme on dit ; moi si. En outre, comme l’a observé Fabrice Montebello dans ses travaux, nombre de spectateurs utilisent un double standard selon qu’il s’agit de l’expérience privée qu’ils ont eue du film ou du rendu public de leur jugement de goût. Les deux peuvent même se dissocier totalement, comme l’ont remarqué Pierre Bourdieu (« le cinéphile sait tout ce qu’il faut savoir des films qu’il n’a pas vus »5) et après lui, pour la littérature, Pierre Bayard (Comment parler des livres que l’on n’a pas lus6).

Or faire en sorte que l’opinion déclarée ne trahisse pas trop le ressenti est plus facile quand nous nous adaptons au genre et au format des œuvres que nous consommons. John Fiske constate qu’il n’est pas le même spectateur, devant son écran de télé, selon qu’il regarde un match de foot, une série d’action avec son fils ou une série sentimentale avec son épouse7. Au cours d’une même soirée devant le petit écran, renchérit John Frow, le rôle genré, le rôle familial et les autres que nous tenons nous font appartenir à plusieurs communautés à la fois8. En cela nous sommes en matière culturelle des « sujets nomades »9 ; nous changeons régulièrement de veste et de casquette selon les circonstances et le type de texte qui nous arrive devant les yeux. En matière de films, cette versatilité s’accompagne souvent d’un changement de paradigme cinéphile. Ce terme désigne une sorte de trousse à outils, plus ou moins bien définis selon qu’on est plutôt du côté de l’intuition ou des critères explicites, qui combine les demandes faites au film et les façons d’en extraire du sens et des sensations, en vertu d’un principe de grandeur au sens de Thévenot et Boltanski, c’est-à-dire un « principe supérieur commun permettant de dépasser les particularités des personnes et de constituer les fondements d’un accord, d’un rapprochement »10. On pourrait aussi bien le décrire comme un mode d’accès à l’œuvre, qui sert par ailleurs à son appréciation. Ou, à la façon de John Frow, comme « un régime de valeur, [qui] gouverne les usages appropriés d’un bien par un groupe social » – traduction d’Hervé Glevarec, qui ajoute qu’un régime de valeur « engage des manières de pratiquer, de déguster », par exemple privilégier l’alternatif au commercial, le plaisir à la prise de tête, tous ces termes devant être écrits entre guillemets11.

Le paradigme cinéphile, autrement dit, c’est « un certain regard », expression très justement utilisée au festival de Cannes pour qualifier une sélection de films appréciés par un petit groupe de sélectionneurs. Et un certain vocabulaire, aussi. Les manières de parler et les manières de sentir, s’ajustent, dit Yves Michaud :

« Les jeux de langage nous permettent d’être attentifs aux caractères et traits correspondant aux critères qu’ils mettent en œuvre – et nous apprennent à avoir les sentiments adéquats ou pertinents, les sentiments “qu’il faut” en face de l’objet. Savoir parler conditionne savoir sentir, ou plutôt cela revient au même. »12

À défaut de faire l’inventaire exhaustif des paradigmes en question, ce qui semble impossible car l’on invente sans cesse de nouvelles manières de jouer avec les données de l’écran, il est possible d’en décrire quelques grandes familles. En voici neuf ; bien entendu leurs frontières sont poreuses et leurs mélanges fréquents :

1. Considérer d’abord l’histoire (reading for the plot : « s’intéresser seulement aux péripéties »13). Mal vu à l’université et dans les milieux culturels, « dis-moi ce que ça raconte » s’entend couramment et constitue un moyen efficace de transmettre des informations importantes au sujet d’un film. « Ça finit bien ? », typiquement normatif, s’entend aussi (Darwin, dans ses Mémoires, appelait de ses vœux une loi interdisant aux pièces de théâtre de finir mal…). Partant, les tenants de ce paradigme sont prêts à fermer les yeux sur bien des paramètres techniques si l’histoire les tient en haleine. En littérature, en anglais toujours, on parle de page-turners pour ces livres, écrits dans un style passe-partout, qui donnent envie de tourner la page pour savoir ce qui arrive aux héros.

2. Demander d’abord au film qu’il convienne à la situation. Ce qui se décline en version altruiste : « ça a mis mon mari de bon poil ; au moins les enfants ont adoré… ». Et en version égocentrée : « j’ai bien ri ; j’avais rien de mieux à faire ; ça m’a donné faim de les voir manger… »

3. Attendre un enrichissement, ou simplement accorder assez d’importance au cinéma pour lui ménager un rôle dans la culture de soi. Le film est alors apprécié en fonction de ce qu’il m’a apporté d’important. La réalisatrice française Mia Hansen-Løve, dans le sondage organisé par la revue Sight & Sound à propos des meilleurs films de tous les temps, déclara de la sorte avoir choisi « non les dix films que je pense être les plus grands, mais les dix qui peut-être ont le plus compté dans mon éducation ». Même idée chez Manohla Dargis, la critique du New York Times, qui dit de sa liste : « Voici les films qui m’ont fait voir le cinéma, le monde et ma vie différemment. »

4. Se comporter en fan. Pour s’en tenir aux cas les plus courants, le film est apprécié en tant qu’occasion de voir mon acteur favori, mon actrice favorite, ou le dernier opus de mon réalisateur de chevet (la « politique des auteurs » est une forme de fanship). Mais la réduction peut se faire en fonction du genre (le film sera apprécié à l’aune exclusive des autres films de super-héros, par exemple) ou de la technique (le « film-démo » dont il sera question au chapitre 4).

5. Se comporter en historien de l’art, sensible à l’intermimétique des œuvres. Il s’agit alors de remettre le film à sa place, de l’inscrire dans des courants ou dans une « constellation » d’images à la manière d’Aby Warburg. En réponse au sondage Sight & Sound, le réalisateur américain Bruce LaBruce justifia son choix de films de cette manière : « Je pense qu’ils ont influencé des générations entières de metteurs en scène. »14

6. Pratiquer la « critique artiste » au sens de Boltanski et Chiapello15, c’est-à-dire valoriser l’authenticité de la démarche, la lutte contre la standardisation et la marchandisation. Maître-mot ici : la singularité. Celle de l’artiste et celle du connaisseur.

7. Pratiquer la « critique sociale » au sens des mêmes auteurs, c’est-à-dire voir le film comme la description d’un problème social, une inégalité par exemple, ou comme la représentation plus ou moins symbolique d’une solution possible à ce problème. Ce paradigme se marie volontiers avec le premier de la liste (on considère d’abord l’histoire racontée) et avec la posture militante.

8. Forer, étendre. Forer ne se dit guère en français ; les études culturelles utilisent plutôt le terme anglais de drillability. La « forabilité » d’une œuvre est sa capacité à être fructueusement explorée dans ses moindres recoins, à la fois parce qu’elle contient des Easter eggs, des œufs de Pâques cachés là tout exprès pour le forensic fandom (la partie des fans qui se comportent comme des médecins légistes), et parce qu’elle fournit des pistes pour prolonger ce qu’elle esquisse ou inventer ce qu’elle ne dit pas, au sein d’un « univers étendu » peuplé de fanart et de fanfics, créations non officielles qui le complètent ou le déclinent. Le film est bon, alors, quand il s’apparente à la livraison d’une boîte de jeu de construction le matin de Noël. Ce paradigme est roi au sein de la culture de la participation, quand le spectateur devient un spectacteur, un consommacteur (empowered consumer, produser) qui construit des mondes à partir du film (worldbuilding).

9. Braconner, au sens de Michel de Certeau16. Ne pas être le spectateur idéal que modélise le film, mais un guérillero sémiotique, un « textual poacher » (détourneur de texte) semblable à ceux que décrit Henry Jenkins17. Faire le « spectateur pervers », ainsi nommé avec une ironie complice par Janet Staiger18. Troller une séance remplie de trop gentils fans sous le charme ; queerizer un vieux film hollywoodien pour lui faire dire des choses terribles sur l’hétéropouvoir ; s’adonner à la nanarophilie devant Super Mario contre Son Goku ou devant Turkish Star Wars.

2 Dünyayı Kurtaran Adam (dit Turkish Star Wars), Çetin Inanç, 1982.

Il est rare que nous utilisions un seul paradigme quel que soit le film. On « sent » bien qu’il ne faut pas demander les mêmes choses au dernier Bruno Dumont qu’au dernier Michael Bay, et qu’à s’obstiner à le faire, on sera forcément déçu dans l’un des deux cas. Nombre de personnes ont réellement incorporé cette coexistence ; il se produit chez elles une sorte de commutation herméneutique selon ce qu’elles regardent.

Ainsi, sur le site Metacritic, cet internaute dont le pseudo <Film Ninja> s’accompagne d’une signature visuelle en forme de figurine Iron Man. En novembre 2009, il avait écrit 77 recensions, se montrant capable de mettre une note de 10/10 à un film comme Shogun Assassin, aussi bien que d’agonir des superproductions comme Pearl Harbour (1/10). Mais par ailleurs, il attribuait systématiquement 10/10 à tous les films de patrimoine qu’il chroniquait (Les Sept Samouraïs, Le Cuirassé Potemkine…). Or il est intéressant de voir qu’il ne mobilisait pas du tout les mêmes critères pour évaluer ces derniers, tendant à les lire « au delà de l’histoire » comme le fait la cinéphilie moderniste. Il écrivait par exemple d’Hiroshima mon amour : « Si vous prenez ça comme une simple liaison entre un touriste étranger et un indigène, c’est déjà un film estimable. Mais avec Resnais vous savez qu’il y a plusieurs niveaux de sens sous la surface. Peu à peu les deux amants deviennent une métaphore de l’humanité tout entière, surtout dans le contexte de la bombe atomique. »

De la même façon, un usager de l’IMDb répondant au pseudonyme de <ash5127>, en avril 2010, justifiait son engouement pour Five d’Abbas Kiarostami parce que ce film exemplifie merveilleusement la notion deleuzienne de « situations optiques et sonores pures », puis l’instant d’après conseillait Nekromantic aux fans d’horreur malgré ses décors cheap et ses mauvais acteurs.

David Novitz a érigé ce « deux poids deux mesures » au rang de règle. Selon lui, on analyse plus volontiers un produit populaire en fonction de son contenu et des connotations qui passent à travers lui (through), tandis qu’une œuvre d’art estampillée comme telle sera plutôt appréciée en fonction de sa forme et des attributs plastiques présents en elle (in)19. On verra au chapitre 2 (dans la section « Police du goût ! Veuillez nous suivre »), à l’occasion de la descente en flammes du péplum 300 par la critique parisienne moderniste, que cette règle, si elle n’est pas systématiquement appliquée, se vérifie facilement. Nulle part dans le papier cité il ne sera question de la forme du film (qui est pourtant un angle de vue courant dans ce genre de supports), mais seulement de ce qui passe à travers lui comme idéologie néfaste. Et pourtant Zack Snyder, le réalisateur de 300, a beaucoup du styliste. Pour poser une comparaison un peu provocante, il a fait pour les variations internes de vitesse du plan ce que D. W. Griffith a fait pour le montage alterné au début des années 1910 : il a systématisé et imposé au plus grand nombre, au point d’être tout de suite copié à son tour (et de passer pour un inventeur, ce qui est abusif dans les deux cas), une pratique occasionnelle, présente dans l’air du temps. Cette propension à ne séparer le fond de la forme que dans certains cas se retrouve chez les critiques amateurs :

Un exemple au hasard dans une recension de Charlie et la chocolaterie dont l’auteur s’en prend à tous ces critiques qui « s’intéressent bien moins aux péripéties et aux personnages qu’ils ne se délectent du visuel d’un film », et donc applaudissent aux films de Tim Burton en tant qu’ils sont « des bonbons pour les yeux ». « Eh bien moi ça ne m’intéresse pas, ce genre de friandises, s’il n’y a rien d’autre à se mettre sous la dent. C’est comme pratiquer le sexe en l’absence d’amour. »20

Les communautés cinéphiles

D’un côté, le critique des Inrockuptibles dit d’Intouchables :

« Un canevas de soap TF1 épicé d’humour Canal, c’est donc la formule, formatée jusqu’au délire, de ce film assez repoussant. »21

De l’autre, un internaute au hasard :

« Intouchables m’a fait rire de bon cœur. Il m’a aussi ému, des petites larmichettes se sont pointées sur le bord de mes cils, n’attendant qu’un signal pour couler le long de ma joue (…) J’en suis ressorti les yeux mouillés et avec un mal aux joues à force de rire. »22

Ces deux spectateurs ont-ils vu le même film ? L’un est-il compétent et l’autre incompétent ? Lequel des deux faut-il croire ? Ils ont bien vu le même film, mais n’en ont pas fait l’expérience en privilégiant le même paradigme cinéphile. Sans doute Intouchables est-il « assez repoussant » quand la lecture de ses données est le fait d’un journaliste des Inrockuptibles, qui le « décode » avec son bagage culturel, ses attentes artistiques, ses convictions politiques, etc. Il ne l’est pas quand quelqu’un d’autre, prisant d’autres valeurs, usant différemment des mêmes données, y sélectionne en elles d’autres traits pertinents. Comme il n’est pas très agréable pour l’un d’apprendre ce qu’en dit l’autre, ils n’ont sans doute pas très envie d’aller prendre un verre ensemble. Ainsi des communautés cinéphiles se forment-elles, où l’on se côtoie sans crainte de tomber sur un plouc, sur un snob ou sur tout autre spectateur trop différent de soi.

Les sites de notation rendent ce phénomène visible. On peut y choisir ce que SensCritique appelle un « éclaireur », c’est-à-dire « un membre du site que vous avez décidé de suivre » parce que ses critiques sont fiables :

« Au départ, explique joyeusement le site aux débutants, il s’agit surtout d’amis ou de connaissances, mais très vite, la plupart des membres ajoutent de nouveaux éclaireurs avec qui ils partagent tout simplement les mêmes goûts. C’est une excellente méthode pour découvrir de nouvelles œuvres et élargir la puissance du bouche-à-oreille. »23

Cette « puissance » est certes relative, car le bouche-à-oreille reste à l’intérieur d’un certain goût pour un certain type de films, le recours aux « éclaireurs » limitant les risques (les omnivores culturels diraient : les chances) de tomber sur un autre paradigme cinéphile. Il ne faut pourtant pas associer un type de film à un type de regard, car une même œuvre peut être aimée pour des raisons différentes. Comment Rambo a-t-il pu être à la fois le film favori de Ronald Reagan et celui de nombreux spectateurs aborigènes ? Les aborigènes l’ont lu à leur manière, ils en ont « réécrit » une partie, inventant des origines tribales au héros John Rambo. Ce n’est pas pour cette raison, écrivit John Fiske quand il commenta cette découverte, qu’ils sympathisaient avec Reagan24.

Dans les années 1960, Pierre Bourdieu avait déjà remarqué que le même film pouvait être reçu différemment selon les spectateurs : « Là où les uns n’auront vu qu’un “western avec Burt Lancaster”, écrivait-il, les autres auront découvert un “John Sturges des débuts” ou le “dernier Peckinpah” »25 Même constat quarante ans plus tard chez un de ses épigones : « La même œuvre sera perçue comme une simple comédie sentimentale par ces franges les plus larges, comme un marivaudage par un public mieux doté et comme un travail de recherche en matière de mise en scène par un public encore plus restreint. »26

Bourdieu précisait que les spectateurs, au moment de qualifier le western qu’ils allaient voir ou venaient de voir, étaient « aidés dans leur repérage de ce qui est digne d’être vu et de la juste manière de le voir par tout leur groupe d’appartenance ». Ce groupe d’appartenance, cette communauté cinéphile, est souvent une vue de l’observateur davantage qu’une communauté réelle ; dans ce cas, il faut éviter de la réifier. Parfois, dans le cas d’associations qui demandent une carte de membre ou de sites internet qui exigent une inscription, c’est bel et bien la réunion effective d’individus réels. D’autres fois, c’est l’ensemble, construit par l’observateur, des personnes qui utilisent le ou les mêmes paradigmes cinéphiles – ou qui suivent les mêmes éclaireurs sur SensCritique. D’autres fois encore, la communauté est plutôt délimitée par le lieu : la salle qui projette un film rare ou qui fait l’objet d’un culte particulier ; un forum de discussion sur tel sujet.

La communauté peut aussi sembler fermée, avec une entrée par parrainage ou cooptation, ou à l’inverse ouverte. Les nanarophiles de Nanarland forment par exemple une communauté ouverte ; ils organisent des soirées aux entrées réservables sans condition et animent un site avec un glossaire et des exemples d’analyse pour bien se pénétrer du paradigme nanarophile.

Sur le site Nanarland, il est même possible d’observer en direct comment se constitue leur totem, c’est-à-dire le répertoire des chefs-d’œuvre légitimés de manière intersubjective et à l’aune desquels on mesure tout nouveau film (« Top 25 de la rédac’, Top 5 des membres de la rédac’… »). Ce qui n’empêche pas les fluctuations : seuls trois films du « Top 10 des lecteurs » se retrouvaient en avril 2020 dans le « Top 25 de la rédac’ ».

Le processus fonctionne aussi dans l’autre sens, c’est-à-dire qu’un texte critique peut sciemment renvoyer à une communauté par le biais d’allusions destinées aux seuls happy few.

Au début des années 2000, après que se fût répandue dans la presse française la croyance étonnante selon laquelle faire un jeu de mots dans le titre d’un article apporte un surcroît de valeur journalistique, Télérama donnait chaque semaine une sorte de titre alternatif à chaque film critiqué : « Que la campagne est gay » (pour Le Roi de l’évasion) ; « La cité des parents perdus » (pour London River) ; « Une Iranienne disparaît » (pour À propos d’Elly), etc. Ces faux titres dessinaient le portrait du lecteur qu’il fallait être pour mettre les pieds ici : quelqu’un qui connaissait Que la montagne est belle, La Cité des enfants perdus et Une femme disparaît, c’est-à-dire Jean Ferrat, Jean-Pierre Jeunet et Alfred Hitchcock.

Tout lecteur de Télérama qui se respectait à cette époque se trouvait dans ce cas : c’est par ce ciblage incessant, aussi, que les liens se nouent et que se constituent les lieux communs.

Une manière encore plus simple de « faire l’appel » est le ciblage générationnel.

Voyons ce qu’écrit <Kobal> dans sa recension de Zombi : La Création sur le site Nanarland : « … des détecteurs de mouvement tout droit tirés d’un remake de Predator sponsorisé par les plus minables marques de montres à cristaux liquides (vous savez, les grosses moches en plastique que l’on avait quand on était petit) ».

Moi qui n’ai jamais eu de montres comme celles-là et qui n’ai même jamais vu Predator, je me demande un peu ce que je fais sur ce site…

Il suffit d’ailleurs de passer d’une communauté à une autre pour constater que les postures qui caractérisaient selon Bourdieu le rapport à la culture légitime tendent à se retrouver un peu partout. Les wannabe, comme on peut qualifier ces personnes dont les pratiques artistiques affichées et revendiquées s’écartent en réalité des pratiques pratiquées ou profondément aimées, apparaissent dès qu’une communauté un tant soit peu séduisante ou voyante se forme. Or il n’en existe pas seulement autour des habitués de la Cinémathèque française, mais aussi aux portes des communautés formées de fans de « films de genre ». Ils se font alors moquer, sur le modèle de ce qu’on lit dans La Distinction, exactement comme un grand bourgeois amateur de baroque pourrait jeter un regard de commisération à un employé qui s’achète le CD du « Canon de Pachelbel » parce qu’il prétend « bien aimer la grande musique » :

Ainsi <darklinux>, sur son blog Geek in Seine et Mad, brocardait-il en 2001 « la masse des nouveaux convertis qui diront qu’ils ont toujours aimé The Watchmen ou The Dark Knight returns » alors qu’ils n’ont jamais lu les BD originales. De même <Lady_Dine> fustigeait-elle sur le forum de Mad Movies les foules qui « se ruent dans les salles de ciné pour voir un Batman, un Spiderman, une version édulcorée (pour être à la portée de tous) en croyant que deux heures équivalent à un univers tout entier ». Sur le même forum, dans le même esprit, <Sharkoux> soutenait que si un expert comme lui et un béotien étranger à la haute culture geek déclarent d’une même voix adorer Transformers, « ils ne l’apprécient pas pour les mêmes raisons ». Après avoir nommé « John » ce béotien type, <Sharkoux> ajoutait : « John aime Saw mais ne connait sans doute pas Cannibal Holocaust ; John a vu X-Men au ciné mais n’a jamais lu les comics ; John ne sait pas qu’I Robot est une (très) libre adaptation d’Asimov, etc. » Bref, <Sharkoux> renvoyait dilettantes et wannabe à leur place, en bordure de communauté.

Ce sont là des « usages cultivés de la culture non cultivée », comme dit Olivier Donnat27. Les communautés cinéphiles de fans de genres marginaux, dont les pratiques de classification et de recherches en archives sont quasiment universitaires, en fourmillent :

« Le fandom organisé est avant tout une institution de production de théorie et de critique, un espace semi-structuré où des interprétations concurrentes et des évaluations de textes vus par tous sont proposées, débattues et négociées, un espace où les usagers spéculent à propos de la nature des médias et de leur propre relation à eux. »28

La démocratisation scolaire, qui s’est accélérée depuis les analyses de La Distinction, n’y est sans doute pas pour rien. L’Université, de surcroît, s’est mise à accueillir en son corps professoral d’anciens aficionados des ex-« marges inférieures » de la culture. Grâce à elle, ils deviennent des aca-fans (ils enseignent à l’université forts de leur bagage culturel de fan) et légitiment à tour de bras ce qui jadis pourrissait dans les poubelles de la culture légitime, donnant des cours sur Doris Wishman entre deux livres savants sur les splatter movies.

Les critères situationnels

L’expérience dépasse l’appréciation un tant soit peu technique des rebondissements, du jeu d’acteur ou du cadrage. En ce sens, prendre en compte la situation cinématographique expose à des conflits avec l’analyse textuelle :

« Pendant L’Exorciste, la version remastérisée et rallongée, projetée dans la salle pleine à craquer d’un multiplexe de Clermont-Ferrand, tout le monde était très attentif, un peu terrorisé… Linda Blair se retourne et vomit son fameux truc vert aux pois cassés, et là, alors que c’est censé être la scène super-glauque-terrifiante du film, quelqu’un dans le public lance “Hollywood chewing-gum”… La salle entière s’est marrée ! C’est très énervant mais je crois que ça a soulagé pas mal de monde, notamment les spectateurs qui commençaient à flipper sérieusement. »29

C’est aussi à l’occasion d’une projection de L’Exorciste que l’universitaire américaine Paula Rabinowitz a pris conscience de cette importance des cadres de l’expérience. Cela se passait au Maroc, au début des années 1970 ; la copie était en français sous-titré arabe et présentée en double programme avec L’Inspecteur Harry. À ses yeux, L’Exorciste était un film qui venait de faire scandale aux États-Unis pour cause de blasphème :

« Le public a adoré les deux films, raconte-t-elle dans ses souvenirs. Tout le monde a explosé de rire à partir du moment où Linda Blair ouvre la bouche, et on ne pouvait plus s’arrêter de rire quand elle vomit au lit. Ce qui était blasphématoire dans un environnement irlandais catholique de Boston devenait ici du pur slapstick (…) Il m’avait fallu cette foule de Marrakech pour me montrer combien les Blancs d’Amérique étaient drôles – c’est un fait, j’ignorais que ces deux films étaient des comédies (…) Tous les films ont besoin d’un public dont la présence charge l’écran d’une émotion inattendue et en refait quelque chose de complètement original. »30

3 L’Exorciste, William Friedkin, 1972.

Était-ce le même Exorciste à New York, à Clermont-Ferrand et à Marrakech ? Oui, selon la tradition cinéphile savante, qui domine encore aujourd’hui à l’université et qui tend à rejeter les considérations d’ordre pragmatique. On y classe plutôt le cinéma en compagnie des « arts autographiques », ceux dont les œuvres se laissent reproduire à l’identique (Nelson Goodman31). Qu’un DVD, en tant qu’objet, soit dans ce cas, oui, mais un film… Pourquoi faire abstraction du moment de vie ? Au quotidien, un DVD est plutôt comparable au texte d’une pièce de théâtre ou à la partition d’une pièce de musique (arts allographiques). On le joue (on parlait d’ailleurs, jadis, de jouer un disque sur un phonographe) différemment selon la situation.

NOTES

Introduction

1. Fauré à Saint-Saëns, cité par Gérard Genette, Épilogue, Paris, Seuil, 2014, p. 113.

2. La boutade des deux métiers est souvent attribuée à François Truffaut, le mot « chacun » étant remplacé par « les Français ». Or, non seulement Truffaut dit bien « chacun », mais il la rapporte, dans un texte écrit en 1975, comme un dicton qui circule à Hollywood (Les Films de ma vie, Paris, Flammarion, 1993, p. 19).

3. Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 6. Julien Gracq avait remarqué en 1949 : « le Français se classe par la manière qu’il a de parler littérature » (La Littérature à l’estomac, Paris, J.-J. Pauvert, 1961, p. 37).

4. Nouveau Testament : Matthieu 7,2.

5. Georges Perros, Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 2017, p. 644.

6. Gracq, La Littérature à l’estomac, op. cit., p. 47.

7. Critique de Mon curé chez les nudistes par <Nikita> sur www.nanarland.fr, 27/9/2013.

8. Roger Pouivet, « L’Esthétique en France aujourd’hui : un bilan sans perspective », Pratiques. Réflexions sur l’art, no 11, Rennes, PUR, printemps 2001, p. 9, 13.

9. Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000, p. 58, 73.

Première partie, introduction

1. Critique de Love Story (1970) sur IMDb par <colparker>, 13/9/2002.

2. Erving Goffman, Les Cadres de l’expérience (1973), trad. fr., Paris, Minuit, 1991.

3. Roger Pouivet, « Normes et vertus esthétiques », Cahiers de philosophie de l’univ. de Caen, no 37, 2001, p. 411.

Chapitre 1

1. Dialogue entre deux spectateurs, recueilli par Laurent Kasprowicz, Contribution à une sociologie de la consommation cinématographique. La consommation cinématographique à Longwy au début des années 2000, thèse pour le doctorat de sociologie, Metz, 2008, p. 225.

2. Julien Gracq, Lettrines 2, Paris, José Corti, 1974, p. 71.

3. Lichtenberg, Le Miroir de l’âme (1765-1799), trad. fr., Paris, José Corti, 1997, p. 324.

4. Pierre Coulangeon, Sociologie des pratiques culturelles, Paris, La Découverte, 2005.

5. Bourdieu, La Distinction, op. cit., p. 72.

6. Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? Paris, Minuit, 2007.

7. John Fiske, « Moments de télévision : ni le texte ni le public » (1989), trad. fr. in Cultural Studies. Anthologie, H. Glevarec, É. Macé & É. Maigret (dir.), Paris, Armand Colin-INA, 2009.

8. John Frow, « Cultural Studies et valeur culturelle » (1995), trad. fr. in Cultural Studies. Anthologie, op. cit.

9. Janice Radway, « Reception Study. Ethnography and the Problems of Dispersed Audiences and Nomadic Subjects », Cultural Studies, vol. 2, no 3, 1988.

10. Laurent Thévenot & Luc Boltanski, De la justification. Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard, 1991, p. 43.

11. Hervé Glevarec, « Le Régime de valeur culturel de la sériephilie : plaisir situé et autonomie d’une culture contemporaine », Sociologie et sociétés, vol. 45, no 1, printemps 2013. John Frow, Cultural Studies and Cultural Value, Oxford, Oxford Univ. Press, 1995.

12. Yves Michaud, Critères esthétiques et jugement de goût, Paris, Hachette (Pluriel), 1999.

13. Peter Brooks, Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, Cambridge, Harvard Univ. Press, 1992.

14. Sight & Sound, vol. 24, no 9 : « The Sight & Sound Top Ten Poll », Londres, BFI, septembre 2012. Voir procédure et résultats (en ligne) : http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012.

15. Luc Boltanski & Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 2e éd., 2011, p. 88 sq.

16. Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. L’Art de faire, Paris, Gallimard, 1990.

17. Henry Jenkins, Textual Poachers, New York, Routledge-Chapman & Hall, 1992.

18. Janet Staiger, Perverse Spectators. The Practices of Film Reception, New York, New York Univ. Press, 2000.

19. David Novitz, « Aesthetics of Popular Art », in J. Levinson (dir.), The Oxford Handbook of Aesthetics, New York, Oxford Univ. Press, 2003.

20. Critique de Charlie et la chocolaterie par <mcshortfilm> sur IMDb, 31/7/2005.

21. Jean-Marc Lalanne, Les Inrockuptibles, no 831, novembre 2011.

22. Critique d’Intouchables par <Marvelll> sur SensCritique, 5/11/2011.

23. Site SensCritique, information mise en ligne le 23/8/2018.

24. Fiske, « Moments de télévision », op. cit.

25. Bourdieu, La Distinction, op. cit., p. 28. Truffaut avait préparé le terrain, écrivant que « le même film est regardé différemment selon que l’on est cinéphile, journaliste ou cinéaste » : Les Films de ma vie, op. cit., p. 15-16.

26. Julien Duval, « L’Art du réalisme. Le champ du cinéma français au début des années 2000 », ARSS, no 161-162, 2006, p. 114.

27. Olivier Donnat, Les Français face à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La Découverte, 1994, p. 359.

28. Jenkins, Textual Poachers, op. cit., p. 86.

29. Mélanie, 25 ans, entretiens menés pour Cinéphiles et cinéphilies, février 2010.

30. Paula Rabinowitz, « Screen Memories », Wide Angle, vol. 18, no 4, oct. 1996, p. 66.

31. Nelson Goodman, Langages de l’art (1968), trad. fr., Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, p. 147-156.