Couverture

Titre

Copyright

Collection « Les mondes de l’art »

dirigée par Anne Sefrioui

Note de l’éditeur :

Publié pour la première fois en 1898, L’Art religieux du xiiie siècle en France a connu plusieurs rééditions. Pour le présent ouvrage, en accord avec la fondation Émile Mâle de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, nous nous sommes conformés au texte, à l’illustration et à la bibliographie de la dernière édition parue du vivant d’Émile Mâle, la huitième, publiée en 1948 par Armand Colin.

© Klincksieck, 2021.
isbn : 978-2-252-04561-9

issn : 2497-4625

Avant-propos

Dans un ouvrage paru il y a trente ans sur les « maîtres anciens » de l’histoire de l’art, parmi les quinze historiens de toutes nationalités présentés figure un seul Français : Émile Mâle1. Il est vrai que sa date de naissance se situe dans une décennie que le dieu des historiens de l’art a particulièrement favorisée. Après lui, on compte dans les années 1860 des personnalités comme Adolph Goldschmidt, Heinrich Wölfflin, Bernard Berenson, Aby Warburg, Julius von Schlosser, Max J. Friedländer ou encore Wilhelm Vöge2. Tous ont marqué cette discipline d’une manière forte et durable. Et L’Art religieux du xiiie siècle en France, œuvre majeure d’Émile Mâle, mérite encore aujourd’hui d’être lu et médité : son auteur a mis toute sa ferveur de jeune savant dans un domaine où presque tout restait à faire, avec un souci de la langue et une description méthodique d’œuvres que peu d’historiens avaient regardées avant lui. Le livre, qui a connu plus de dix éditions en France, a été traduit en anglais, en allemand, en italien, en espagnol, en hollandais, en japonais et même transcrit en braille.

Mathieu-Émile Mâle est né le 2 juin 1862 dans une cité du centre de la France, où son père exerçait le métier d’ingénieur en chef des mines, à Commentry, qu’il qualifie lui-même de « ville la plus laide de France ». Issu d’un milieu modeste, le curriculum vitæ du jeune homme est une parfaite illustration de la méritocratie. Après des études secondaires à Saint-Étienne, il entre en khâgne à Louis-le-Grand, puis est reçu à l’École normale supérieure dans la promotion de 1883. Premier à l’agrégation de lettres, il se trouve tout naturellement à l’entrée d’une voie royale ‒ l’École d’Athènes ‒ qu’emprunteront d’autres brillants sujets, mais à laquelle il renonce pourtant, notamment en raison de la mauvaise santé de sa mère. Au lieu de se consacrer à l’étude de la Grèce antique, Émile Mâle enseigne durant vingt années la rhétorique dans différents lycées de province ‒ Saint-Étienne, Toulouse, Versailles ‒ et dans des établissements parisiens ‒ Lakanal et Louis-le-Grand. Malgré la charge de travail que ses fonctions lui imposent, il parvient en dix ans à rédiger sa thèse consacrée à L’Art religieux du xiiie siècle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, qu’il publie en 1898 mais ne soutient que le 1er mars 1899, devant un jury présidé par Georges Perrot, directeur de l’École normale qui, dans un premier temps, avait voulu faire de lui un « Athénien »3. En 1906, Émile Mâle est nommé chargé de cours d’histoire de l’art chrétien à la faculté des Lettres de Paris, un cours introduit à la faveur de crédits des chaires de théologie supprimées par la loi de 1905 relative à la séparation des Églises et de l’État. Enfin, en 1912, Mâle succède à Henry Lemonnier à la chaire d’histoire de l’art que celui-ci occupait depuis sa création en 1896, mais au lieu d’un intitulé généraliste, il s’agit cette fois d’une chaire d’« histoire de l’art chrétien au Moyen Âge ». En 1923, il est appelé, lui qui n’en était pas issu, à prendre la direction de l’École française de Rome, qu’il ne quittera qu’en 1937. On lui choisit pour successeur à la faculté des Lettres de Paris Henri Focillon. Auteur d’une thèse sur Piranèse, d’un livre sur Hokusai, celui-ci n’était pas médiéviste, mais ses études sur la sculpture romane font de lui le premier grand historien de l’art formaliste en France4. Quant à Émile Mâle, il est élu à l’académie des Inscriptions et Belles-Lettres en 1918, puis à l’Académie française en 1927. Après 1937, il sera administrateur de l’abbaye de Chaalis, propriété de l’Institut de France. Il s’est éteint à Paris le 6 octobre 1954.

Nul ne songerait, en examinant les portraits de ce personnage à l’aspect si solennel, voire compassé, que ce grand ami de la nature aurait volontiers embrassé une carrière de peintre, si son père ne l’en avait dissuadé5. Son goût pour la musique de Wagner, abondamment cité dans sa correspondance, qu’il partage avec maints intellectuels et artistes de son temps, nous livre une autre composante de sa sensibilité artistique, sensibilité dans laquelle l’érudit a souvent puisé au cours de ses voyages et lors de la découverte de telle œuvre d’art. Dans son commentaire des Cathédrales de France que venait de publier Auguste Rodin, Mâle fait cet aveu inattendu : « Les grands artistes n’ont pas besoin de nos livres ; la contemplation de la nature, la méditation, le rêve les instruisent mieux. » Il oppose d’autre part l’ouvrage de Rodin aux écrits de Viollet-le-Duc, artistes l’un et l’autre, mais combien différents : « Tous les deux nous invitent à admirer, mais y eut-il jamais pareil contraste ? Chez l’un, des intuitions, des métaphores, des cris d’admiration ; chez l’autre une lumière égale et la logique du géomètre. Sa pensée est aussi aiguë que le fin crayon avec lequel il dessinait. Mais à ce merveilleux Viollet-le-Duc, qui est tout intelligence, il a manqué une chose : le songe. Sa cathédrale n’a pas de mystère : elle semble éclairée par des vitraux blancs. Qu’est-il arrivé ? C’est que quand Viollet-le-Duc a créé, il a produit des œuvres qui peuvent satisfaire la logique, mais qui glacent la sympathie. La froide lumière de la raison pure tombe sur ses moulures. Tel n’est pas Rodin. Après avoir lu son livre, après avoir été le confident de ses élans devant les cathédrales, après avoir eu la surprise de cette perpétuelle palpitation intérieure, on comprend pourquoi il n’est pas un point de l’épiderme de ses statues qui ne frémisse. Et l’on s’explique son aphorisme : “L’intelligence dessine, mais c’est le cœur qui modèle”.6 »

Il y a donc chez Mâle une profonde intelligence de l’art de Rodin, en même temps qu’une appétence pour l’admirable monument analytique légué par Viollet-le-Duc. C’est une manière claire de distinguer deux sortes de regards pouvant être portés sur l’art médiéval : celui de l’artiste-sculpteur, qui comprend ce qu’il voit à l’aide de son intuition et de son imagination créatrice ‒ dont Mâle parle avec envie ‒, et celui de l’historien de l’art qui doit emprunter les voies de la connaissance savante7. Entre les deux se situe Viollet-le-Duc, ni suffisamment artiste ni suffisamment historien de l’art, sans doute, aux yeux de Mâle.

Ainsi, se dégage un portrait d’Émile Mâle légèrement plus nuancé que celui auquel on a souvent voulu le réduire et qui retenait de lui avant tout le fervent catholique et le nationaliste combatif8. Certes, l’Église et la terre de France forment indiscutablement les deux pôles ‒ l’un doctrinaire, l’autre sentimental ‒ autour desquels se cristallisent sa formation, sa pratique historienne ainsi que ses intérêts intellectuels. Mâle savoure tout particulièrement les voyages en France dont il se plaît à multiplier les motifs d’admiration : « Je n’ai jamais été plus heureux qu’en province », écrit-il en janvier 18969. Et il est vrai que cet homme, qui pourtant n’affichait guère de convictions politiques10 ‒ il convient de rappeler néanmoins qu’il était dreyfusard, tout comme ses camarades Bédier et Texte ‒, a su dresser contre lui tout ce que l’Allemagne comptait d’historiens de l’art lorsqu’en 1914 et 1915, à la suite des destructions auxquelles s’était livrée l’armée allemande dont l’artillerie avait pris pour cible la cathédrale de Reims, le monument du sacre des rois de France, il fait paraître dans la Revue de Paris une suite d’articles dans lesquels semble ravivée la blessure profonde qu’il avait ressentie après la défaite de 187011. En 1917, ces articles sont repris sous la forme d’un livre intitulé L’Art allemand et l’Art français du Moyen Âge, dans lequel il va bien au-delà de ce procès, pour se laisser emporter par une diatribe particulièrement violente déniant à l’art médiéval de l’Empire toute capacité créatrice : les statues de Bamberg ne seraient que des « caricatures » de l’art rémois.

Avec L’Art religieux du xiiie siècle en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, Émile Mâle s’empare d’un sujet de thèse qui s’avère original à deux titres : d’une part il s’agit d’un thème relatif à l’art médiéval, d’autre part il entreprend des recherches iconographiques.

Dans quelles circonstances, Mâle s’est-il tourné vers l’art médiéval ? Sans doute à la suite d’une lente maturation. À l’occasion de ses nombreuses excursions de jeune homme dans le Bourbonnais et de ses voyages en France, il fait ce constat : « Je sentis qu’étudier cette vieille France serait le plus bel emploi d’une vie, et il me vint l’idée confuse que c’était peut-être là ma vocation. Idée fugitive qui parut s’être évanouie pendant les trois années que je passai à l’École normale12. » Mais l’illumination décisive remonte à un séjour en Italie en 1886 : « […] c’est à Florence que j’eus la révélation du Moyen Âge ; ce fut près de Santa Maria Novella, dans la chapelle des Espagnols, devant les fresques d’Andrea da Firenze. C’est là que je pris la résolution de consacrer ma vie à l’histoire de l’art […]13 ».

En prenant pour sujet de thèse l’art du Moyen Âge, il s’empare d’un domaine qui n’allait pas de soi en France, dans les années 1880, à la différence de l’Allemagne où, en 1874 déjà, on a pu recenser l’existence de six chaires d’histoire de l’art médiéval et moderne14. Bien avant qu’on ne s’intéressât à l’art médiéval dans son ensemble, c’est l’archéologie qui a été privilégiée dans l’enseignement académique français. En dehors de l’École des chartes, où elle était présente à partir du milieu du xixe siècle grâce à Jules Quicherat, ou encore à Caen avec les « cours d’antiquités monumentales » par d’Arcisse de Caumont à partir de 1830, il faut mentionner le cours d’antiquités chrétiennes dispensé à la faculté des lettres de Lyon par Charles Bayet en 1877 et celui d’histoire de l’art et d’archéologie qu’il assure de 1880 à 1890. Un essor considérable est donné à l’enseignement de l’art médiéval dans son ensemble grâce à Louis Courajod et à Émile Molinier à l’École du Louvre à partir de 1887, qui ont recours aux œuvres appartenant aux collections du musée mais aussi, dans le cas de Courajod, à des moulages. L’architecte Anatole de Baudot donne un cours d’histoire de l’architecture française du Moyen Âge et de la Renaissance au Trocadéro à partir de 1887 et si Paul-Louis Boeswillwald, également architecte, enseigne un programme analogue à l’École des beaux-arts à partir de 1892, il faut cependant rappeler la bataille de 1863-1864. C’est ainsi qu’on a nommé la tentative, bientôt avortée, faite par Émilien de Nieuwerkerke et par Viollet-le-Duc de réformer les programmes de l’École, ce qui aurait eu pour conséquence la prise en compte de l’art du Moyen Âge dont l’enseignement traditionnel à l’École faisait depuis toujours l’économie. Enfin, à l’extrême fin du siècle, l’École pratique des hautes études confie au byzantiniste Gabriel Millet une chaire qui porte l’intitulé : « Christianisme byzantin et archéologie chrétienne »15, mais lorsqu’il est élu au Collège de France, c’est sur une chaire « Esthétique et histoire de l’art », c’est-à-dire avec le même intitulé que tous ses prédécesseurs, depuis le premier historien de l’art à avoir enseigné au Collège de France, Charles Blanc, élu en 187816.

Dès juin 1889, Émile Mâle voit clairement les grandes lignes des recherches iconographiques sur le Moyen Âge telles qu’il va les aborder :

« […] je lis, je prends des notes, je médite toujours ma thèse moyenâgeuse. Tu pourrais me voir sous les trop grands tilleuls lisant l’Évangile de Nicodème, l’Évangile de l’enfance, le Protévangélium, et en général tous les évangiles apocryphes. La Légende dorée de Jacques de Voragine est encore un de mes livres ordinaires ‒ Tu ne saurais croire à quel point l’art du Moyen Âge a puisé dans ces livres. Giotto peignait en ayant auprès de lui non pas tant la Bible ou l’Évangile que la Légende dorée. Et pareillement nos peintres verriers du xiiie siècle comme je l’ai vu à Bourges. Et de même les sculpteurs. Je crois vraiment qu’il y a quelque chose à faire. Je pense à un bouquin (trop vaste pour une thèse) où seraient montrées les principales sources d’inspiration de l’art du Moyen Âge : l’antiquité déformée par les bestiaires et les légendes ‒ Le christianisme mystique avec La légende dorée, St François d’Assise, Dante ‒ La scolastique, le trésor de Vincent de Beauvais dont le caractère encyclopédique se retrouve sur les façades des cathédrales et dans beaucoup de fresques italiennes, etc, etc. ‒ Entreprise immense et peu modeste : mais quoi il n’est pas défendu de faire des plans en se promenant ‒ ça tient compagnie en voyage17. »

Avant cette orientation définitive de la thèse qui, malgré tout, deviendra cette « entreprise immense et peu modeste », Mâle s’était beaucoup intéressé à Dante, mais en mars 1888 Perrot lui apprend que le sujet est déjà pris. Il songe alors un moment à faire une thèse sur l’histoire de la critique d’art en France, pour y renoncer bientôt. Le bon sujet qui le passionnera toujours davantage est choisi dans l’art médiéval : « J’ai complètement versé dans le Moyen Âge, écrit-il à Texte, le Moyen Âge est plus profond, plus curieux, plus mystérieux que l’art grec… »18

Émile Mâle a très tôt associé les monuments médiévaux à la terre, au paysage, avec une sensibilité proche de celle que révèlent les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France de Taylor, Nodier et Cailleux. En 1908, dans la préface à L’Art religieux de la fin du Moyen Âge, il écrit en effet : « Il faut que l’œuvre d’art soit associée aux horizons d’une province, à ses bois, à ses eaux, à l’odeur de ses fougères et de ses prés. Il faut aller la chercher très loin, en suivant la route, et, quand on l’a vue, il faut au retour la couver pendant des heures. Elle met ainsi en mouvement toutes nos puissances intérieures : c’est à ce prix qu’elle nous révèle quelques-uns de ses secrets19. » Les paysages de France sont indissociables de son histoire, « ils sont pour nous des états d’âme et des visions d’histoire20 ». Et il conclut : « J’ai acquis la conviction que l’histoire locale renouvellera l’histoire de France21 ».

Quant aux études iconographiques, elles sont riches d’une tradition ancienne en France. Dans l’introduction de son livre de 1898, il en mentionne les principaux acteurs. La liste débute par des reproches adressés aux Mauristes des xviie et xviiie siècles, souvent d’« une ignorance choquante22 ». Les véritables initiateurs de l’étude iconographique sont, à ses yeux, les hommes du xixe siècle : Adolphe-Napoléon Didron, Charles Cahier et Arthur Martin. Le premier est l’auteur de L’Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu23 : en Didron, Mâle a incontestablement reconnu un modèle. Grand voyageur, sillonnant la France et visitant avec passion les monuments du Moyen Âge gothique, Didron s’est montré soucieux d’établir une méthode dans l’approche des œuvres, méthode dans laquelle la description minutieuse tient une place essentielle. Il met en avant l’importance des textes, dont l’encyclopédie de Vincent de Beauvais, si l’on veut comprendre la signification des images. À ses yeux, le xiiie siècle aura été l’âge d’or de l’art chrétien. Proche de Montalembert et des néo-catholiques, Didron est aussi un fervent patriote24. Quant au père jésuite Charles Cahier (1807-1882), il est l’auteur des Caractéristiques des saints dans l’art populaire en 1867, et avec le concours du père Arthur Martin il fait paraître une monographie sur les vitraux de la cathédrale de Bourges témoignant d’un effort de rigueur qui a impressionné Émile Mâle25.

« L’iconographie, écrit Mâle, étudie la façon dont l’art chrétien a représenté les personnages sacrés et les scènes religieuses […]. L’iconographie a des règles précises et l’on pourrait presque dire que c’est une science exacte. Il est indispensable de connaître les lois de l’iconographie, c’est l’introduction naturelle à l’histoire de l’art du Moyen Âge. On ne peut parler d’une façon raisonnable de la peinture et de la sculpture du Moyen Âge si on ne commence par étudier les lois de l’iconographie26. » Mâle considère que c’est l’art monumental qui offre le meilleur objet d’étude, il est comme un concentré « de l’histoire de nos villes et de nos provinces » : « Je le sentais plus vivement encore quelques années après quand j’allais de cathédrale en cathédrale. L’histoire de la France et du génie français n’était-elle pas faite de toutes ces histoires ?27 » Lorsqu’il fait inscrire son sujet de thèse à la Sorbonne, en 1892, il écrit au doyen : « Je me propose de rechercher dans quels lieux (Ancien et Nouveau Testament, commentateurs, Évangiles apocryphes, Légende dorée, manuels d’enseignement, bestiaires…) les artistes du Moyen Âge, qui ont sculpté la façade des cathédrales du Nord de la France, ont trouvé leur inspiration28. »

Pour Mâle, l’iconographie doit éclairer le contenu des images. Elle le peut d’autant plus aisément, comme le pensait déjà Didron, que les images seraient la transcription figurée des textes : « […] pendant que les docteurs construisaient la cathédrale intellectuelle qui devait abriter toute la Chrétienté, s’élevaient nos cathédrales de pierre, qui furent comme l’image visible de l’autre. Le Moyen Âge y mit toutes ses certitudes. Elles furent, à leur manière, des Sommes, des Miroirs, des Images du monde. Elles furent l’expression la plus parfaite qu’il y eût jamais des idées d’une époque. Toutes les doctrines y trouvèrent leur forme plastique29. » La cathédrale devient à ses yeux un vaste livre de pierre destiné au peuple qui n’avait pas accès aux textes : « Par les statues et les vitraux de l’église, le clergé du Moyen Âge essaya d’enseigner aux fidèles le plus grand nombre possible de vérités. Il sentait fort bien la puissance de l’art sur des âmes encore enfantines et obscures. Pour le peuple immense des illettrés, pour la foule, qui n’avait ni psautier ni missel, et qui ne retenait du christianisme que ce qu’elle en voyait, il fallait matérialiser l’idée, la revêtir d’une forme sensible30. » On mesurera l’immense travail accompli par Mâle en parcourant l’ouvrage publié une dizaine d’années plus tôt par Albert Lecoy de la Marche sur Le Treizième siècle artistique, et dont l’idée générale était bien de voir dans les « merveilles » des églises « les ineffables doctrines, les salutaires leçons que les oreilles (des pauvres, des petits) étaient incapables d’observer31 ». Mais pour Mâle, la cathédrale gothique est d’autant plus un « livre de pierre » qu’elle est entièrement l’illustration d’un vrai livre, le Speculum majus.

Émile Mâle franchit une double contradiction : loin d’ignorer la complexité d’un texte comme la Somme théologique, il ne pouvait pas penser qu’elle pût être transcrite en images ; en admettant qu’elle le fût néanmoins, il ne pouvait pas non plus admettre que le peuple des illettrés sût saisir d’emblée le sens de ces images. Il y a là un défaut de taille, d’ordre sémantique. Le registre du langage n’a tout simplement pas d’équivalent dans celui des images. Jérôme Baschet a bien souligné ce point, parlant de l’impossibilité d’assigner à l’œuvre d’art le qualificatif de « transparente » par rapport à un contenu qui la justifierait32.

Tout en affirmant que « les artistes ne furent que les interprètes de la pensée de l’Église », Mâle admet néanmoins que « d’un autre côté, […] les artistes eux-mêmes avaient leurs traditions […] Ces traditions […] étaient probablement codifiées : un manuel écrit, ou tout au moins des modèles dessinés, les transmettaient d’atelier en atelier, de génération en génération33 ». On peut aller plus loin et mettre en défaut la belle homologie proclamée par Mâle en affirmant que nombreux sont les cas où les artistes du Moyen Âge excèdent les limites du programme qui a pu leur être fixé34.

Si le livre d’Émile Mâle témoigne d’une telle cohérence, c’est qu’il a repris les divisions du Speculum de Vincent de Beauvais ‒ Miroir de la nature, Miroir de la science, Miroir de la morale, Miroir de l’histoire. C’est ce décalque qui fait le livre ; c’est lui aussi qui explique qu’il est, au commencement du triptyque conçu par Mâle, celui qui emporte le plus l’admiration du lecteur. Ni L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France35, publié en 1908, ni L’Art religieux du xiie siècle en France qui date de 192236 n’ont bénéficié d’une structure aussi satisfaisante pour l’esprit. C’est justement ce que Lucien Febvre reproche à Mâle qui « parle beaucoup trop comme d’un tout », négligeant par trop les « nuances37 ».

Cette belle cohérence introduite par Mâle dans l’art du xiiie siècle l’amène à saisir l’objet cathédrale comme une totalité : « La cathédrale fut (pour les hommes du Moyen Âge) la révélation totale. Parole, musique, drame vivant des Mystères, drame immobile des statues, tous les arts s’y combinaient38. » Ce syncrétisme fait de la cathédrale une sorte d’« œuvre d’art total », proche de ce Gesamtkunstwerk que Richard Wagner, un des compositeurs préférés de Mâle, a voulu élaborer avec l’opéra. L’analogie avec la musique est développée par ailleurs : « L’art est alors à la fois une écriture, une arithmétique, une symbolique. Il en résulte une harmonie profonde. L’ordonnance des statues au portail des cathédrales a quelque chose de musical […] Le génie du Moyen Âge, qu’on a si longtemps méconnu, fut un génie harmonieux. Le Paradis de Dante et les porches de Chartres sont des symphonies. Aucun art, plus justement que celui du xiiie siècle, ne mérite d’être défini : “une musique fixée”39. » L’œuvre d’art total qu’il entrevoit ainsi est fondée sur une unité du corps social : « Au xiiie siècle, riches et pauvres ont les mêmes joies artistiques. Il n’y a pas d’un côté le peuple et de l’autre une classe de prétendus connaisseurs. L’Église est la maison de tous, l’art traduit la pensée de tous. » Ou encore : « [Les cathédrales] furent l’expression la plus parfaite qu’il y eût jamais des idées d’une époque. Toutes les doctrines y trouvèrent leur forme plastique40 » ; « […] grâce à l’art, les plus hautes conceptions de la théologie et de la science arrivaient confusément jusqu’aux intelligences les plus humbles41 ». Mais à l’inverse du xiiie siècle idéal de Mâle, Georges Duby souligne que « l’important est […] de restituer [cette époque] à son tumulte et à tout ce qui l’a déchirée […]. Ces remous et ces violences révèlent en vérité les contradictions latentes que la société féodale recelait alors en son sein ». Et de conclure : « La création artistique n’échappe pas à ce jeu d’antagonismes42. »

Cette leçon semble avoir été entendue et développée quatorze ans plus tard, de l’autre côté de l’Atlantique. Un colloque organisé par l’Index of Christian Art s’est tenu en 1990 à Princeton : il avait pour objectif de considérer les problèmes iconographiques spécifiques à l’art médiéval, c’est-à-dire que, dans l’université où avait travaillé Erwin Panofsky, il s’agissait tout simplement de reconsidérer les relations texte-image que celui-ci avait examinées dans ce qu’il appelait « l’analyse iconologique ». Panofsky avait travaillé presque exclusivement sur l’art moderne, tandis qu’en 1990 il s’agissait de reprendre ces relations dans le champ de l’art médiéval. L’un des essais parus à la suite du colloque qui soulignait les limites de l’iconographie mâlienne, était dû à Michael Camille43. Partant d’un exemple pris dans l’art roman, Camille soulignait le fait qu’en se limitant aux seuls modèles littéraires, l’étude iconographique s’interdisait d’approcher les pratiques culturelles autres, par exemple les sources orales ou encore les traditions populaires.

Rappelons que jusqu’au xixe siècle, le terme d’iconographia désignait les descriptions ou les collections des portraits de personnages illustres de l’Antiquité.44 Pour Mâle, l’iconographie doit éclairer la signification des images chrétiennes et elle s’inscrit ainsi, en France, dans une tradition historiographique que j’ai évoquée. Il omet cependant l’existence d’un autre courant, allemand cette fois, qui vise un objectif identique : une Iconographie des saints, par Joseph Maria von Radowicz est publiée en 1834, et quatre ans plus tard une Symbolique artistique et iconographie chrétiennes due à Georg Helmsdörfer45 ; ainsi que des publications moins sommaires d’Anton Springer : ses Études d’iconographie en 1860, les Sources des représentations artistiques au Moyen Âge en 1879 ainsi qu’une Étude iconographique du Jugement Dernier en 1884. Springer a tout particulièrement mis l’accent sur l’importance que revêt l’étude des thèmes et des sources utilisés par les artistes médiévaux46. Ferdinand Piper, professeur de théologie à Berlin, publie en 1867 une Introduction à la théologie monumentale présentant les sources textuelles en mesure de faire comprendre la signification des images. D’autres travaux sont contemporains ou postérieurs au livre de Mâle. L’étude iconographique de l’art chrétien avait donc donné naissance à des recherches assez nombreuses, confirmant pour une bonne part l’avance des historiens de l’art allemand. Cependant, les premières décennies du xxe siècle verront leur attention se détourner de cette orientation : à l’intérêt pour l’iconographie la plupart d’entre eux chercheront à substituer d’autres voies, une approche vitaliste par exemple, ou encore la définition de traits nationalistes en vue de saisir l’« essence » de l’art gothique germanique47.

Mâle avait connaissance de certaines publications du xixe siècle : celles de Springer sans doute, et celle de Piper qu’il juge avec sévérité en décrétant qu’elle aurait manqué son but. Il est vrai que ce qui fait la singularité et la valeur du livre de Mâle, c’est qu’il élève l’enquête iconographique à la hauteur d’un système, sinon d’une méthode.

En 1898, l’année même de sa publication, paraît le roman de Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, dont le héros, gagné par une crise mystique, se penche sur la symbolique des vitraux et des sculptures de la cathédrale de Chartres. C’est aussi l’année où Eugène Müntz prend la parole dans le cadre du Congrès international d’histoire de l’art qui se tient à Amsterdam. Le grand historien de l’art français plaide en faveur d’un renouveau de l’iconographie profane à l’occasion d’une communication consacrée à L’Iconographie dans les tapisseries du Moyen Âge et de la Renaissance48. Ainsi, Müntz vient de lancer une idée qui s’avérera fructueuse car lors des congrès suivants elle fédère un certain nombre de savants. À celui de Lübeck, en 1900, August Schmarsow propose la constitution d’une commission présidée par Müntz49. Mais le décès de celui-ci, survenu en 1902, a sans doute contribué à démobiliser les acteurs de cette commission, et en 1909, à l’occasion du Congrès de Munich, le projet est fortement compromis ‒ trois ans plus tard, il est tout bonnement abandonné.

Mais revenons au viie Congrès international d’histoire de l’art qui se tient à Innsbruck en 1902, et au cours duquel Conrad de Mandach lit un rapport rédigé par Eugène Müntz proposant la création d’une Société internationale des études iconographiques. Il fait d’abord le constat que le terme « iconographie » désigne à la fois « l’étude des portraits, aussi bien que l’étude des thèmes de toute nature interprétés par l’Art50 ». Pour lever cette ambiguïté, l’emploi du terme « iconologie » pour la seconde signification serait appropriée, souligne-t-il, mais sans doute trop difficile à introduire dans l’usage académique. Il s’en tient donc au terme « iconographie ». Müntz cite Springer dans son rapport mais ignore Mâle, ce qui est d’autant plus frappant qu’il mentionne parmi les nombreuses sources sur lesquelles doit se pencher l’iconographe le Miroir de Vincent de Beauvais51. Le savant français préconise la constitution, à une échelle internationale, d’un « Thesaurus iconographicus » bâti sur le modèle du Peintre-graveur de Bartsch. Un auditeur au moins a dû lui prêter une oreille particulièrement attentive : Aby Warburg, qui avait une grande estime pour son collègue français. Oreille d’autant plus attentive que Warburg fait, lors de ce même congrès, une communication intitulée « Blasons, arbres généalogiques et inventaires comme auxiliaires méthodologiques de l’histoire de l’art », au cours de laquelle il préconise d’élargir la notion d’iconographie à toutes les ressources documentaires disponibles52.

Apparemment, Mâle se tient éloigné de ces grandes rencontres internationales, ainsi que de ce petit groupe d’iconographes au sein duquel il aurait pourtant eu sa place. Mais on peut supputer que derrière ce schisme s’exprime aussi une opposition franche entre le catholique Émile Mâle, qui ne concevait d’iconographie que chrétienne, et Eugène Müntz, de confession protestante, qui souhaitait donner toute sa place à l’iconographie profane.

C’est à la même époque qu’Aby Warburg redessine les contours des études iconographiques en établissant une distinction entre celles-ci et l’« iconologie », distinction qui trouvera son illustration la plus exemplaire dans sa brillante communication de 1912 au Congrès de Rome sur les fresques du Palazzo Schifanoja, dans laquelle il examine un corpus de textes éclairant la signification du cycle. Mais à vrai dire, le véritable promoteur de l’iconologie sera Erwin Panofsky pour lequel, tout comme l’ethnographie se distingue de l’ethnologie, l’iconographie procède à une description des images tandis que l’iconologie cherche à les interpréter à partir du contexte dans lequel elles ont été produites53.

Erwin Panofsky s’est souvenu de la lecture de Mâle lorsqu’il a entrepris Architecture gothique et pensée scolastique54. A la différence de Mâle, il n’a pas vu dans le Moyen Âge gothique la traduction immédiate et littérale d’un texte en images. Le savant américain adopte une perspective imprégnée du Zeitgeist de Hegel : dans un temps historique donné, s’impose une analogie entre des domaines différents de l’activité humaine et de la pensée. Viollet-le-Duc déjà attribuait à une sorte de « design » commun, les similitudes entre le costume du xiiie siècle et l’architecture. Pour Émile Mâle, les cathédrales « furent l’expression la plus parfaite qu’il y eût jamais des idées d’une époque. Toutes les doctrines y trouvèrent leur forme plastique55 ». Panofsky, de son côté, a voulu montrer la parfaite concordance entre le thomisme et la cathédrale, l’un et l’autre entendus comme systèmes symboliques d’une époque. Le besoin de clarificatio à l’œuvre dans la pensée scolastique trouverait son homologie dans cette architecture dont chaque composante révèle clairement la fonction, dont l’intelligibilité globale est une donnée immédiate. Une même forme de raisonnement y serait à l’œuvre et mènerait à une sorte de cathédrale idéale, aboutissement synthétique de toutes les expériences antérieures. La distorsion est cependant sensible entre un système constitué comme la scolastique et un ensemble de tentatives isolées comme les grandes créations architecturales dans le domaine royal, que Panofsky a choisies comme espace d’étude historique. La diversité des solutions structurelles élaborées par les maîtres d’œuvre dans la période retenue, à savoir entre 1130-1140 et 1270, est un argument suffisant à opposer à la théorie unificatrice de Panofsky. Même si celui-ci pense subsumer toutes les expressions personnelles des nombreux architectes actifs dans le royaume de France durant cette période sous les habitudes mentales (mental habits) qu’ils ont intégrées au cours de leur formation intellectuelle, chaque solution architecturale doit avant tout être considérée comme une réponse à la fois formelle et structurelle à un programme donné, et laisser de la place à l’innovation ‒ celle d’un abbé Suger, par exemple, dont l’œuvre « ouvre » précisément la séquence chronologique retenue par Panofsky.

Si, dans Architecture gothique et pensée scolastique, l’idée d’une sorte de cathédrale idéale, guère éloignée de ce qu’imaginaient Mâle et, avant lui, Viollet-le-Duc, est particulièrement litigieuse, son erreur à notre sens la plus grave est sans doute d’avoir confondu la raison pratique que manifeste une architecture avec la raison discursive des scolastiques. Nul doute qu’une pile cantonnée ‒ c’est un exemple de clarificatio retenu par Panofsky ‒ ne constitue pas une partition formelle des colonnettes engagées, adoptant différentes tailles qui correspondent à différentes fonctions, mais cette partition, tout en adoptant un dispositif rationnel, répond aussi à des exigences de stabilité. On a pu montrer, notamment à l’aide des quelques rares écrits dont on dispose dans l’Empire ‒ ce que j’ai nommé des « traités pratiques » ‒, la façon dont les maîtres d’œuvre abordent la conception théorique d’une architecture : il n’est pas possible de faire entrer leurs raisonnements inductifs dans les structures discursives de la scolastique56.

L’Art religieux du xiiie siècle en France constitue une mise en « système » à partir de deux ensembles : le Speculum majus et la cathédrale, un texte et des images. D’autres conceptions de l’histoire sont aujourd’hui à l’œuvre, d’autres modèles épistémologiques permettent d’approcher la complexité d’un Moyen Âge que Mâle n’entrevoyait guère. La belle cohérence ‒ l’« harmonie » ‒ qu’il décelait dans ce xiiie siècle s’est depuis diffractée et là où il a vu un objet solidement délimité, clos sur lui-même, se présentent des strates qui nous parlent d’un temps feuilleté. Mais le livre demeure tel qu’en lui-même, effort sans précédent et sans équivalent afin de donner un tableau systématique d’une période du Moyen Âge où une grande synthèse théologique fournirait la clé pour comprendre dans sa totalité un des plus grands monuments d’art conçus par l’homme : la cathédrale gothique.

Roland Recht

1. Altmeister moderner Kunstgeschichte, éd. par Heinrich Dilly, Berlin 1990. L’article consacré à Mâle est signé par l’éditeur du recueil.

2. C’est à Erwin Panofsky que nous devons ce constat, dans sa préface à Wilhelm Vöge, Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien, Berlin 1958. S’y ajoutent des noms moins connus du grand public, tels Karl Giehlow et Campbell Dodgson.

3. Ce jury ‒ qui, selon Mâle, est à l’origine d’une soutenance « décevante » ‒ était en outre composé d’Auguste Bouché-Leclerc, Émile Gebhart, Charles-Victor Langlois, Joseph-Henry Lemonnier et Louis Petit de Julleville. Sa thèse complémentaire en latin a pour thème les Sibylles dans l’art de la Renaissance (Quomodo Sybillas recentiores artifices repraesentaverint). Cf. Daniel Russo, « Émile Mâle, l’art dans l’histoire », dans Émile Mâle (1862-1954). La construction de l’œuvre : Rome et l’Italie, collection de l’École française de Rome, 2005 (abrégé dorénavant en EM 2005), pp. 251-271.

4. Voir Roland Recht, « Émile Mâle, Henri Focillon et l’histoire de l’art du Moyen Âge », dans Hommage rendu à Émile Mâle, Comptes rendus de séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, séance du 10 décembre 2004, pp. 1651-1665. Ci-après CRAI 2004.

5. Voir Annick Adam, « Les années de jeunesse et de formation d’après la correspondance et les souvenirs », dans EM 2005, op. cit., pp. 7-20 : le jeune adolescent est marqué par la lecture de l’Histoire des peintres de Charles Blanc, en particulier par les pages relatives à Claude Lorrain et à Nicolas Poussin. Dans sa correspondance, Mâle évoque souvent son activité picturale ; ainsi en février 1887 : « Dès que le soleil va revenir, je me mets à peindre (à l’huile) ‒ Il y a bien deux ans que je n’ai peint d’une façon sérieuse ‒ et il me semble que j’ai gagné pendant ce temps-là, seulement en regardant. J’ai de la modernité dans les doigts. À moi les tons clairs ‒ un simple mélange de bleu et de rouge pour les ombres ‒ pour les lumières, les couleurs à l’état pur. » Moins de deux ans avant sa soutenance, il écrit à Joseph Texte : « Je me contenterai de peindre. Vocation un peu tardive. Mais plus je vais, plus je m’intéresse au drame de la lumière et de l’ombre. Je vois que la figure de la nature est encore plus mobile que celle de l’homme. » (Joseph Bédier, Émile Mâle, Joseph Texte, Une amitié de jeunesse. 148 lettres inédites (1886-1900), éd. par Christian Garaud et Janine Irigoin, Berne 1999, successivement lettres 10 et 119).

6. « Rodin interprète des cathédrales de France », dans Gazette des Beaux-Arts, mai 1914, t. XI, pp. 372-378 ; rééd. dans Émile Mâle, Art et Artistes du Moyen Âge, Flammarion, Paris 1968, pp. 82-86.

7. Il convient de souligner que c’est là une conception que Mâle partage, par exemple, avec Heinrich Wölfflin ou même avec Henri Focillon ; cf. Roland Recht, « Du style aux catégories optiques », dans Relire Wölfflin, coll. « Principes et théories de l’histoire de l’art », Le Louvre et énsb-a, Paris 1995, pp. 31-59. Focillon aurait voulu devenir peintre mais en a été empêché en raison de sa trop grande myopie.

8. Voir la notice du Dictionnaire critique des historiens de l’art français du site de l’INHA due à Willibald Sauerländer.

9. Bédier, op. cit., lettre 110.

10. Ce qui ne doit pas faire omettre certaines remarques comme celles de la Lettre 40 de janvier 1889 (Bédier, op. cit.) où il s’emporte contre les « socialistes-anarchistes » du conseil municipal de Saint-Étienne !

11. En 1917, donc encore en pleine guerre, paraît la traduction allemande d’une partie de ce livre sous le titre Studien über die deutsche Kunst, contenant les prises de position de Paul Clemen, Kurt Gerstenberg, Adolf Götze, Cornelius Gurlitt, Arthur Haseloff, Rudolf Kautzsch, H. A. Schmid, Josef Strzygowski, Geza Supka, Oskar Wulff et Otto Grautoff.

12. Émile Mâle, Souvenirs et correspondances de jeunesse. Bourbonnais-Forez, École normale supérieure ‒ Voyages, Nonette 2001, p. 133 (cf. Russo, CRAI 2004, pp. 1641-1650).

13. « Vocation italienne », dans L’Amour de l’art, NS, n° 46-48, décembre 1950, pp. 3-4.

14. Voir Heinrich Dilly, Kunstgeschichte als Institution. Studien zur Geschichte einer Disziplin, Francfort s. l. M. 1979, p. 236.

15. Cf. Lyne Therrien, « L’enseignement universitaire de l’art médiéval en France entre 1892 et 1922 », dans EM 2005, pp. 53-75. Bien que médiéviste réputé, Millet se voit confier en 1926 par le Collège de France une chaire « Esthétique et histoire de l’art ». Ce sera encore le cas d’Henri Focillon en 1938. Dans cette institution, la référence au Moyen Âge dans un intitulé de chaire d’histoire de l’art figure pour la première fois en 2001 dans celle créée à l’intention de l’auteur de ces lignes (« Histoire de l’art européen médiéval et moderne »). Sur la chronologie des chaires du Collège de France, on pourra consulter : Moyen Âge et Renaissance au Collège de France (sous la dir. de Pierre Toubert et Michel Zink), Paris 2009.

16. La thèse de doctorat d’État de Gabriel Millet soutenue en 1916 s’intitule : Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles, d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du mont Athos.

17. Lettre à Texte de juin 1889 ; cf. Bédier, op. cit., lettre 45.

18. Ibid., lettre 33.

19. L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, Paris 1908, préface, pp. IV-V.

20. Bédier, op. cit., lettre 64, juin 1891.

21. Ibid., lettre 69, octobre 1891.

22. L’Art religieux du XIIIe siècle, op. cit., p. 12.

23. Paris, Imprimerie royale, 1843.

24. En lisant l’Histoire de Dieu, Mâle a ces remarques : « ça sent un peu le sermon », ou encore : « c’est tellement beau quand il cite qu’on se demande pourquoi il ne cite pas tout le temps » (Bédier, op. cit., lettre 56, octobre 1890).

25. Monographie de la cathédrale de Bourges, première partie. Vitraux du XIIIe siècle, Paris 1841-1844. La suite n’a jamais paru.

26. Émile Mâle, Cours d’iconographie chrétienne. Première leçon 28-29 octobre 1908, Bibliothèque de l’Institut de France, Fonds Émile Mâle, ms. 7589, f. 29-48.

27. Souvenirs et correspondance de jeunesse, op. cit., p. 142.

28. Fonds Émile Mâle, Bibliothèque de l’Institut de France, ms. 7578.

29. L’Art religieux du XIIIe siècle…, chap. 2.

30. Ibid., Conclusion.

31. Albert Lecoy de la Marche, Le Treizième siècle artistique, Société de Saint Augustin, Lille, 1889, p. 9.

32. « L’iconographie médiévale. L’œuvre fondatrice d’Émile Mâle et le moment actuel », dans EM 2005, pp. 273-288.

33. L’Art religieux..., op. cit., note 15, p. 453.

34. Voir notamment une étude déjà ancienne de Rudolf Berliner, « The Freedom of Medieval art », dans Gazette des Beaux-Arts, 28, 1945, pp. 263-288. 

35. Étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, Paris.

36. Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge, Paris.

37. Ces mots sont très précisément écrits à propos de L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France, mais le propos général atteste que Febvre pense aussi aux autres livres de Mâle (cf. « Comment reconstituer la vie affective d’autrefois ? La sensibilité et l’histoire », dans Annales d’Histoire sociale, III, 1941, rééd. dans Combats pour l’Histoire, Armand Colin, Paris 1992, pp. 221-238).

38. L’Art religieux du XIIIe siècle…, Conclusion.

39. Ibid., Intro, chap. 1.

40. Ibid., Intro, chap. 2.

41. Ibid., Préface.

42. Georges Duby, Le Temps des cathédrales. L’art et la société 980-1420, coll. « Bibliothèque des Histoires », Gallimard, Paris 1976, pp. 117-118.

43. « Mouths and Meanings : Towards an Anti-Iconography of Medieval Art », dans Iconography at the Crossroads, Papers from the Colloquium sponsored by the Index of Christian Art Princeton University 23-24 mars 1990, éd. par Brendan Cassidy, Princeton 1993, pp. 43-57.

44. Fulvio Ursini, Illustri imagines ex antiquis marmoribus, 1569-1570.

45. Joseph von Radowitz, Ikonographie der Heiligen, 1834 ; Georg Helmsdörfer, Christliche Kunstsymbolik und Ikonographie. Ein Versuch die Deutung und ein besseres Verständnis der kirchlichen Bildwerke des Mittelalters zu erleichtern, Francfort, Hermann, 1839.

46. Anton Springer, « Ikonographische Studien », dans Mitteilungen der kaiser-königlichen Zentralkommission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale, 5, 1860, pp. 29-32, 67-74, 309-321 ; « Über die Quellen der Kunstdarstellungen im Mittelalter », dans Berichte über die Verhandlungen der königlischen sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig, 31, 1879, pp. 1-40 ; « Das jüngste Gericht. Eine ikonographische Studie », dans Repertorium für Kunstwissenschaft, 7, 1884, pp. 375-404.

47. Voir Wilhelm Schlink, « Enseignement ou illumination ? Les histoires de l’art française et allemande dans leurs rapports à l’iconographie chrétienne », Revue de l’Art, 146, 2004-4, pp. 51-60.

48. En 1907, Warburg publie un article intitulé « Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen » (Paysans au travail sur les tapisseries bourguignonnes) dans la Zeitschrift für bildende Kunst, NF 18, 1907, pp. 41-47, dans lequel il étudie des thèmes profanes et la contribution de ces représentations à la formation d’un « vérisme septentrional ».

49. Schmarsow propose les noms suivants : le « meilleur représentant de l’iconographie religieuse », Franz Xaver Kraus, Conrad de Mandach, Julius von Schlosser, J.J. Tikkanen (voir op. cit. en note 34, pp. 59-60).

50. Voir Peter Schmidt, Aby M. Warburg und die Ikonologie. Mit einem Anhang unbekannter Quellen zur Geschichte der Internationalen Gesellschaft für Ikonographische Studien von Dieter Wuttke, Bamberg, Stefan Wendel, 1989.

51. Ibid., pp. 83-86 pour la publication intégrale de cet exposé.

52. Wappen, Stammbaüme und Inventare als methodische Hilfsmittel der Kunstgeschichte.

53. Sur les catégories énoncées par Panofsky, voir « Iconology and Iconography », qu’il a placé en tête de son livre Studies in Iconology, New York 1939, texte de 1955 qui figure sous le simple titre « Introduction » dans la trad. française : pp. 13-52. Dans ce texte, Panofsky définit en effet trois niveaux d’interprétation de l’œuvre d’art : le stade pré-iconographique, qui consiste en une lecture des formes sous lesquelles l’œuvre se présente ; le stade iconographique qui correspond à l’identification du thème représenté ; le stade iconologique qui est celui de son interprétation : voir William Heckscher, « The Genesis of Iconology », dans Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, Akten des XXI Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin 1967, vol. 3, pp. 239-262.

54. Il s’agit en fait d’une conférence prononcée en 1948 dans le cadre des Wimmer Lectures, publiée en 1951 sous le titre Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe. Traduction française et postface de Pierre Bourdieu sous le titre Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Minuit 1967.

55. Intro, chap. 2.

56. Voir notamment Lon R. Shelby, « The Geometrical Knowledge of Medieval Master Masons », dans Speculum 47, 1972, pp. 395-421 ; Roland Recht, Les Bâtisseurs des cathédrales gothiques, Strasbourg 1989, en particulier ; Id., « Théorie et “traités pratiques” d’architecture au Moyen Âge », pp. 279-286. On pourra consulter aussi, pour le couple tradition écrite-tradition orale, la contribution de John Rykwert, « On the Oral Transmission of Architectural Theory », dans Les Traités d’architecture de la Renaissance. Actes du colloque tenu à Tours du 1er au 11 juillet 1981, Paris 1988, pp. 31-48.

À la mémoire

de Georges Perrot,

Ancien directeur de l’École normale supérieure

Ancien Secrétaire perpétuel de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres

Préface

Le Moyen Âge a conçu l’art comme un enseignement. Tout ce qu’il était utile à l’homme de connaître : l’histoire du monde depuis sa création, les dogmes de la religion, les exemples des saints, la hiérarchie des vertus, la variété des sciences, des arts et des métiers, lui était enseigné par les vitraux de l’église ou par les statues du porche. La cathédrale eût mérité d’être appelée de ce nom touchant, qui fut donné par les imprimeurs du xve siècle à un de leurs premiers livres : « la Bible des pauvres ». Les simples, les ignorants, tous ceux qu’on appelait « la sainte plèbe de Dieu », apprenaient par les yeux presque tout ce qu’ils savaient de leur foi. Ces grandes figures si religieuses semblaient porter témoignage de la vérité de ce qu’enseignait l’Église. Ces innombrables statues, disposées d’après un plan savant, étaient comme une image de l’ordre merveilleux que saint Thomas faisait régner dans le monde des idées ; grâce à l’art, les plus hautes conceptions de la théologie et de la science arrivaient confusément jusqu’aux intelligences les plus humbles.

Mais le sens de ces œuvres profondes s’obscurcit. Des générations nouvelles, qui portaient en elles une autre conception du monde, ne les comprirent plus. Dès la seconde moitié du xvie siècle, l’art du Moyen Âge devint une énigme. Le symbolisme, qui fut l’âme de notre art religieux, acheva alors de mourir.

L’Église rougit des chères légendes qui avaient bercé la Chrétienté pendant tant de siècles. Le concile de Trente marque la fin des vieilles traditions artistiques. Dans son Traité des saintes images, livre tout plein de l’esprit du concile, le théologien Molanus montre qu’il n’entre plus dans le génie des œuvres du passé1.

Au xviie et au xviiie siècle, les Bénédictins de Saint-Maur, quand ils parlent de nos vieilles églises, font preuve d’une ignorance choquante chez de si grands érudits. Montfaucon, dans ses Monumens de la Monarchie française, cherche sur la façade de nos cathédrales des scènes de l’histoire de France et des portraits de rois.

Que dire des simples curieux ? Ils parlent des bas-reliefs et des statues de nos cathédrales, comme ils parleraient des monuments de l’Inde. Des rêveurs croient lire au portail de Notre-Dame de Paris le secret de la pierre philosophale2. À la fin du xviiie siècle, Dupuis trouve dans le zodiaque de Notre-Dame un argument en faveur de sa fameuse thèse de l’origine solaire de tous les cultes. Lenoir3, son élève, reconnaît, dans une série de bas-reliefs consacrés à saint Denis, toute la légende de Bacchus.

Il a fallu que notre siècle retrouvât laborieusement le sens des œuvres du Moyen Âge devenues plus obscures que des hiéroglyphes. Quiconque arrive sans préparation devant le portail d’Amiens, ou devant le porche septentrional de Chartres, ne saurait entrer dans ce monde fermé. Il y faut un guide. Depuis 1830, de grands archéologues : les Didron, les Cahier, nous ont fait pénétrer fort avant dans ces mystères. Mais il reste encore après eux des secrets à découvrir. Il reste aussi à coordonner leurs travaux épars, à en faire un tout.

Nous avons essayé précisément dans ce livre de donner une forme systématique à leurs recherches, et, partout où nous l’avons pu, nous avons tenté de les compléter.

Un pareil travail pourra avoir son utilité pour les historiens de l’art. Étudier l’art du Moyen Âge, comme on l’a fait quelquefois, sans s’attacher aux sujets, et en se préoccupant uniquement des progrès de la technique, c’est se méprendre, c’est confondre les époques4. Nos vieux sculpteurs n’avaient pas de l’art la même idée qu’un Benvenuto Cellini. Ils ne pensaient pas que le choix des sujets fût indifférent ; ils n’imaginaient pas qu’une statue ne fût qu’une aimable arabesque, destinée à donner à l’œil un moment de volupté. ‒ Au Moyen Âge, toute forme est le vêtement d’une pensée5. On dirait que cette pensée travaille au-dedans de la matière et la façonne. La forme ne peut se séparer de l’idée qui la crée et qui l’anime. Une œuvre du xiiie siècle, même quand l’exécution en est insuffisante, nous intéresse : nous y sentons quelque chose qui ressemble à une âme.

Pour avoir le droit de porter un jugement sur les artistes du Moyen Âge, il faut donc commencer par comprendre ce qu’ils ont voulu faire.

C’est pourquoi l’introduction naturelle à l’étude de l’art du Moyen Âge est une revue méthodique des sujets où cet art se complaît. Cette entreprise, qui est la nôtre, est vaste, car le meilleur de la pensée du xiiie siècle a revêtu une forme plastique. Tout ce que les théologiens, les encyclopédistes, les interprètes de la Bible ont dit d’essentiel a été exprimé par la peinture sur verre ou par la sculpture. Nous essaierons de montrer comment les artistes ont traduit la pensée des docteurs, et nous nous efforcerons de tracer un tableau complet du riche enseignement que la cathédrale du xiiie siècle donnait à tous.

Une œuvre de synthèse ainsi conçue offre l’inconvénient de ne pas laisser soupçonner suffisamment le long travail d’élaboration artistique qui s’est accompli dans les siècles qui ont précédé le xiiie. Le xiiie siècle est sans doute le moment où l’art chrétien a exprimé avec le plus d’ampleur la pensée du Moyen Âge ‒ et c’est pour cela que nous l’avons choisi ‒, mais il s’en faut de beaucoup qu’il ait tout inventé. Une foule de types, d’agencements, d’idées lui viennent des siècles antérieurs. Cette longue évolution de l’art chrétien est un des sujets d’étude les plus intéressants que puisse se proposer l’érudition, mais c’est aussi l’un des plus délicats.

Rien ne serait plus instructif que de suivre les représentations de tel personnage, ou de telle scène, depuis l’art des catacombes jusqu’à celui des cathédrales. L’étude attentive d’un même type, dont on observerait le développement en s’attachant à l’ordre chronologique, dans les mosaïques du ve siècle, les miniatures byzantines, les ivoires carolingiens, les chapiteaux romans, les œuvres du xiiie siècle, nous révélerait les plus fines nuances de la pensée chrétienne. On verrait, pour prendre un exemple, que l’art des catacombes n’ose pas montrer aux fidèles Jésus crucifié ; que l’art des hautes époques le représente attaché à une croix gemmée, les yeux ouverts, la tête haute, la couronne sur le front, pareil à un triomphateur ; qu’enfin l’art des dernières années du xiiie siècle, moins dogmatique, mais plus humain, ferme les yeux de Jésus sur la croix, incline sa tête, détend ses bras, essaie enfin de nous attendrir, et s’adresse à notre sensibilité plus encore qu’à notre intelligence.

De semblables nuances, bien observées, feraient comprendre quelle chose fluide, mobile, et pour tout dire vivante, fut le christianisme du Moyen Âge. Mais il y faudrait une existence entière. Didron, qui l’avait entrepris, s’est arrêté après avoir étudié les trois personnes de la Trinité6. Une honorable tentative a été faite par le comte Grimoüard de Saint-Laurent7 ; mais, en voulant embrasser dans son Guide de l’art chrétien tout le développement de l’art depuis ses origines jusqu’à nos jours, il s’est condamné, malgré son très grand savoir, à rester superficiel sur presque tous les points.

Le sujet que nous avons essayé de traiter est différent. Nous prenons l’art du xiiie siècle en lui-même, nous le considérons comme un tout vivant, comme un ensemble achevé, et nous étudions comment la pensée du Moyen Âge s’y reflète. On aura de la sorte une idée de la majesté de l’ensemble, et de l’ampleur vraiment encyclopédique de l’art chrétien du Moyen Âge arrivé à son plein épanouissement.

Le xiiie siècle est le centre de notre étude. L’art, avec une audace admirable, essaie alors de tout exprimer. L’iconographie de nos plus riches églises romanes est bien pauvre à côté de celle de nos églises gothiques. La période que nous embrassons est précisément celle où furent conçues et exécutées les façades de nos grandes cathédrales. Toutefois, il nous a fallu de temps en temps remonter en deçà et descendre au-delà du xiiie siècle. Le portail vieux de Chartres, par exemple, a été sculpté aux environs de 1150 ; d’autre part, la décoration extérieure de certaines cathédrales, comme celles de Rouen ou de Lyon, n’a été achevée qu’au commencement du xive siècle. On comprend qu’il eût été tout à fait artificiel d’enfermer nos recherches entre 1200 et 1300.

Si nous nous sommes bornés à l’étude de l’art français, ce n’est pas que nous soyons convaincus que l’art des nations voisines obéisse à des principes différents. L’art du xiiie siècle, au contraire, a un caractère vraiment œcuménique : il est aussi universel que l’enseignement chrétien. Nous avons pu nous convaincre par nous-même qu’à Burgos, à Tolède, à Sienne, à Orvieto, à Bamberg, à Fribourg, à Cantorbéry, les grands sujets, où se plaît l’art du Moyen Âge, sont conçus comme à Paris ou à Reims. Mais nous avons acquis aussi la certitude que, nulle part, la pensée chrétienne n’a été exprimée avec autant d’ampleur et de richesse qu’en France. Il n’y a pas, dans l’Europe entière, un ensemble d’œuvres dogmatiques comparable, même de bien loin, à celui que nous présente la cathédrale de Chartres. C’est en France que la doctrine du Moyen Âge a trouvé sa forme parfaite. La France du xiiie siècle fut la conscience de la Chrétienté. Quand on connaît Chartres, Amiens, Paris, Reims, Laon, Bourges, Le Mans, Sens, Auxerre, Troyes, Tours, Rouen, Lyon, Poitiers, Clermont, on a peu de chose à apprendre des cathédrales étrangères. Nous ne nous sommes pas interdit toutefois de demander, à l’occasion, un exemple à l’Allemagne, à l’Italie ou à l’Angleterre, pour donner plus de force à une démonstration. L’art français n’en reste pas moins l’unique objet de notre étude.

Un travail de ce genre n’existait pas encore chez nous8. Un ouvrage d’ensemble eût paru prématuré aux archéologues qui créèrent la science de l’iconographie chrétienne. Mais aujourd’hui, après plus de soixante-dix ans d’études de détail, une pareille tentative paraîtra sans doute moins téméraire. Nos cathédrales ont été presque toutes l’objet de monographies qui, tout en étant loin d’être parfaites, nous donnent assez de faits exacts et bien observés pour qu’on en puisse dégager avec certitude quelques grandes idées générales. Nous avons contrôlé sur place le plus ou moins d’exactitude de ces travaux. D’autre part, depuis 1830, plusieurs revues consacrées uniquement à l’art du Moyen Âge ont mis en lumière une multitude de faits précieux.

Il faut citer, au premier rang, les Annales archéologiques, que, pendant plus de vingt ans, Didron anima de sa passion. Didron, admirateur enthousiaste de Victor Hugo, appartenait à l’âge romantique : aussi apportait-il dans l’étude du passé presque autant d’imagination que d’érudition. Mais, s’il a commis quelques erreurs, il a communiqué un peu de sa flamme à toute une génération d’archéologues.

Le Bulletin monumental, fondé par M. de Caumont9, la Revue de l’art chrétien, créée par le chanoine Corblet, sont une mine inépuisable.

Le P. Cahier, aidé d’un petit nombre de collaborateurs, et notamment d’un artiste délicat, le P. Martin, publia les deux savants recueils intitulés : Mélanges et Nouveaux Mélanges d’archéologie10. Personne, au xixe siècle, n’a mieux connu l’art du Moyen Âge que le P. Cahier. Ses Vitraux de Bourges11 et ses Caractéristiques des saints dans l’art populaire12 sont des ouvrages de la plus solide érudition, que déparent malheureusement un ton de polémique et le style le moins naturel.

Des revues comme la Bibliothèque de l’École des Chartes, la Revue archéologique, la Gazette archéologique, où l’art du Moyen Âge ne tient, il est vrai, qu’une petite place, ne doivent pourtant pas être négligées.

Enfin, les sociétés archéologiques de province qui, à partir de 1830, se fondèrent, à l’appel de M. de Caumont, dans presque tous nos départements, ont publié une grande quantité de Bulletins et de Mémoires, dont MM. de Lasteyrie et Lefèvre-Pontalis ont donné la table13. La Société des Antiquaires de France, une des plus vieilles de nos sociétés savantes, mérite une mention spéciale, et ses Mémoires ont souvent, au moins à partir de 1840, un grand intérêt.

Tels sont les recueils où nous avons trouvé quelques-uns des matériaux de cet ouvrage. Mais les monuments nous ont appris encore plus de choses que les livres. Nous avons vu et revu tous ceux dont nous parlons. Du reste, nous avons pu étudier à loisir à Paris ce que nous avions été contraint quelquefois d’examiner sur place plus rapidement que nous ne l’aurions voulu. Le Musée des moulages du Trocadéro donne de nombreux fragments. De plus, trois grandes collections de photographies ou d’estampes nous ont rendu les plus continuels services. L’une est à la Bibliothèque du Trocadéro (collection des monuments historiques14), l’autre est à la Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts, la troisième est au Cabinet des Estampes. Cette dernière, qui est connue sous le nom de Grande Topographie de la France, est surtout composée de gravures et de dessins du xviie et du xviiie siècle ; mais elle a le grand avantage de nous faire connaître des œuvres qui ont disparu, et de nous donner l’état des monuments avant leur restauration15.