Michel Butor

Le dialogue avec les arts

Lucien Giraudo

DOI : 10.4000/books.septentrion.54540

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2006

Date de mise en ligne : 10 octobre 2019

Collection : Perspectives

ISBN électronique : 9782757422601

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859398958

Nombre de pages : 224

Référence électronique

GIRAUDO, Lucien. Michel Butor : Le dialogue avec les arts. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2006 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/54540>. ISBN : 9782757422601. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.54540.

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Les nombreux travaux réalisés en collaboration avec des artistes, peintres, plasticiens ou musiciens constituent désormais la majeure partie de l’œuvre de Michel Butor. Ils demeurent cependant peu connus, et sont rarement envisagés par une critique qui s’en tient toujours aux romans de l’écrivain. Or ces réalisations visent à promouvoir un « dialogue avec les arts » où s’affirme la radicalité d’une démarche résolument moderne.
Ce « dialogue » permet de mieux comprendre, rétrospectivement, le véritable projet des premiers livres (de L’Emploi du temps, à Description de San Marco…) en les situant enfin dans une entreprise d’envergure. Surtout il manifeste l’émergence d’une réflexion critique originale sur le statut de la création artistique dans le monde contemporain, saisi à travers ses enjeux poétique, politique, esthétique et philosophique.

Lucien Giraudo

Agrégé et Docteur ès Lettres. Il a publié un livre d’entretiens avec Michel Butor sur le monde contemporain, intitulé Pour tourner la page (Actes Sud), ainsi que des études sur La Modification et L’Emploi du temps (Nathan). Spécialiste du xxe siècle, il a aussi fait paraître des ouvrages sur Apollinaire, Senghor, Sartre… En préparation : une édition critique des Écrits sur la peinture de Michel Butor.

Sommaire

Introduction

I. Conjuguer arts et lettres

Introduction

Chapitre 1. La critique du système des Beaux-Arts

Chapitre 2. La présence des modèles artistiques

Le modèle architectural : Description de San Marco

Le modèle musical : L’Emploi du temps

Le modèle pictural : Mobile

Chapitre 3. Unité et multiplicité

II. Les collaborations artistiques, une exploration des gestes de la création

Introduction

Chapitre 1. Rencontre avec Zañartu : la première collaboration

Chapitre 2. Les principes de la collaboration régulière

Chapitre 3. La collaboration en expansion

Chapitre 4. Un regard rétrospectif sur la pratique de la collaboration

III. Collaboration in praesentia et collaboration in absentia

Introduction

Chapitre 1. Typologie des œuvres d’art dans la collaboration in praesentia

Les livres

Les « estampes »

Le scénario de film

Le spectacle musical

Chapitre 2. La collaboration In absentia ou l’exemple des Illustrations

IV. Les chemins critiques de la collaboration artistique

Introduction

Chapitre 1. Les entretiens

Chapitre 2. La conversation

Chapitre 3. Le dialogue avec l’œuvre d’art

Chapitre 4. Les essais critiques

Chapitre 5. De la correspondance

V. Les enjeux de l'art pluriel

Introduction

Chapitre 1. Les enjeux économiques et politiques

Chapitre 2. La poétique de la collaboration

Chapitre 3. Les enjeux esthétiques de la collaboration

Chapitre 4. Les enjeux philosophiques de la collaboration

Conclusion

Index

Bibliographie

Introduction

Déconcertante pour les uns, du fait de son aspect protéiforme, stimulante au contraire pour les autres qui s’intéressent à ses inventions formelles, l’œuvre de Michel Butor se présente avant tout, par ses dimensions et sa saisie de notre monde contemporain, comme une ouvre-continent, semblable à bien des égards, à celle d’un Balzac, d’un Hugo ou d’un Jules Verne. Cette étendue et cette originalité expliquent sans doute le fait que la plupart des travaux qui ont été jusqu’ici consacrés à cet écrivain polygraphe n’ont pris en compte qu’une partie de son œuvre.

Peu nombreux, en effet, sont les ouvrages synthétiques qui ont cherché à saisir le polymorphisme butorien et, pour la plupart, ils ont été écrits voilà plus de trente ans.

Le Butor1 de René-Marill Albérès possède certains aperçus toujours valables concernant l’écriture butorienne qui s’articule à l’ensemble du mouvement artistique de son époque. De même, Georges Raillard dans son Butor2 ainsi que François Aubral3 ont bien souligné l’attention de l’écrivain à l’appel que se lancent les différentes pratiques artistiques. De son côté Jean Roudaut, dans son étude intitulée Michel Butor et le livre futur4, a insisté sur la dimension « fonctionnelle » de l’œuvre d’art et sur son rapport au « malaise » contemporain, tout comme Leon S. Roudiez5 qui montre en quoi l’œuvre butorienne s’inscrit résolument dans son époque pour la déchiffrer. Trois synthèses, plus récentes, sont aussi à signaler : celle de Michael Spencer6 met en relief les nombreuses influences qui dynamisent l’œuvre butorienne, et celle de Jennifer Wealti-Walters7 qui place au centre de l’univers butorien la relation entre l’écrivain et ses lecteurs à travers une problématique donjuanesque. Quant à l’ouvrage intitulé Michel Butor Qui êtes-vous ?8 de Skimao et Bernard Teulon-Nouailles, il a le mérite de souligner l’importance de la collaboration artistique chez Butor et propose une classification représentative des pratiques de l’écrivain.

La plupart des autres études butoriennes se bornent à sectoriser l’œuvre et à l’approcher soit dans le cadre du Nouveau roman9, soit à travers des thématiques circonscrites10 ou des regroupements signifiants11. Il faut rappeler cependant l’existence de divers recueils d’études universitaires qui ont permis d’aborder Butor à travers de multiples facettes, s’inscrivant dans le droit fil du colloque de Cerisy consacré en 1973 à Butor12. Ainsi des revues universitaires américaines ont proposé des numéros spéciaux sur Butor, signe d’une audience universitaire internationale13, de même que des publications françaises ou européennes14 qui offrent aujourd’hui une vision panoramique et renouvelée de l’auteur.

Toutefois la richesse des interventions, la multiplicité et la diversité des coups de sonde font surtout sentir la nécessité d’une approche à la fois plus actualisée et surtout plus totalisante de l’œuvre butorienne. De fait, Butor n’a cessé lui-même de privilégier ce type d’approche concernant les auteurs auxquels il s’est intéressé dans une perspective critique : la prise en compte de l’intégralité de l’œuvre apparaît chez lui comme un impératif méthodologique, surtout lorsqu’il s’agit d’auteurs féconds (Balzac, Verne, Hugo…) qui ont déployé des œuvres de grande amplitude, car c’est ce mouvement d’expansion lui-même qu’il s’agit d’interroger pour se trouver au cœur même de leurs préoccupations. Balzac, lu par morceaux, n’a conduit, selon Butor, qu’à une méconnaissance du génie balzacien :

« Fort rares finalement sont ceux qui ont lu tout Balzac, ce qui est pourtant indispensable à une appréciation véritable. (…) Il est donc grand temps de cesser de considérer l’œuvre de Balzac par petits bouts et de l’affronter dans son mouvement général ; en ce qui concerne la relation de Balzac avec les formes les plus audacieuses du roman moderne, on peut grossièrement proposer cette formule : si l’on prend un roman, presque au hasard, parmi ceux qui composent la Comédie humaine, il est assez facile de montrer ce qui l’oppose à la littérature actuelle, ce qu’il y a en lui de daté ou de dépassé, mais si l’on prend l’œuvre dans son ensemble, on découvre que sa richesse et son audace sont bien loin d’avoir été jusqu’à présent appréciées à leur juste valeur, et qu’elle est, par conséquent, pour nous une mine prodigieuse d’enseignement »15.

D’où l’intérêt d’aborder l’ensemble de la production butorienne à travers une notion centrale qui la traverse de toutes parts, rendant compte aussi bien des ouvrages de fiction que des textes critiques ainsi que des réalisations plus confidentielles et artisanales en relation avec les œuvres d’art. Pour préciser cette approche, on se concentrera plus particulièrement sur les rapports entre œuvres d’art et collaboration chez Michel Butor, cet objectif permettant de toucher à l’ensemble de son œuvre tout en délimitant un champ de recherche spécifique et dans une perspective qui a été encore peu étudiée. L’intérêt sera aussi d’attirer l’attention sur un Butor moins connu, d’approcher des œuvres éditées à un petit nombre d’exemplaires et donc difficiles d’accès. À cet égard on peut rappeler que les œuvres en collaboration comptent plus d’un millier de titres, nombre exorbitant dépassant largement les ouvres littéraires disponibles en librairie, et qu’elles constituent effectivement un continent enfoui à découvrir.

Mais avant d’aller plus loin, il importe de voir en quoi Butor pose un certain nombre de problèmes à la critique littéraire et pourquoi il n’a pas été davantage étudié alors que son œuvre est reconnue en France, et à l’étranger surtout, comme une œuvre majeure du XXe siècle. Les réponses que l’on pourra avancer vont en effet permettre de préciser certains aspects essentiels concernant le rapport entre les œuvres d’art et la littérature à travers la pratique de la collaboration avec les artistes.

Comme devant tous les écrivains qui sont devenus des « classiques » de leur vivant, la critique universitaire se trouve traditionnellement mal à l’aise du fait que les œuvres à venir risquent de déstabiliser l’ensemble déjà en place, ce qui pourrait invalider certains de ses propos. D’autant plus que chez Butor le parcours, vu de l’extérieur, se présente, dès les origines, comme marqué par des ruptures, dans le sens où les œuvres se sont suivies en témoignant, à chaque fois, d’une grande invention formelle :

« J’avais le sentiment, dit Butor, que si, après La Modification, j’avais fait un livre qui lui ressemble, il aurait eu sans doute un succès facile, mais qu’après, il m’aurait été impossible de faire autre chose. Il fallait que je profite de cette ouverture pour risquer quelque chose. Pour avancer un pion. Donc Degrés a beaucoup surpris les critiques parce qu’ils ne se sont pas retrouvés. Ceux qui avaient aimé La Modification ont eu le sentiment que c’était encore tout à fait autre chose. Et c’était très important pour moi. Être en mesure d’avancer un pion, de courir un risque avec de bonnes chances… »16.

De là, sans doute, ces craintes particulières de la critique à l’endroit de l’écrivain, liées à l’imprévisible. Mais, dans le cas de Butor, si l’on peut dire que la fantaisie formelle se trouve en correspondance avec cet inachèvement de la vie de l’auteur, il y a tout lieu de penser que l’achèvement de la vie de l’auteur ne réduira pas pour autant l’ouverture des œuvres, lesquelles, calculées dans cette perspective, garderont leur actualité, leur pouvoir de relance et de rupture. D’un autre côté il faut rappeler le sentiment, en apparence paradoxal, qu’éprouve Butor face à la « continuité » de son œuvre :

« J’ai le sentiment d’avoir fait toujours la même chose, de toutes sortes de façons différentes : c’est une espèce de substance, tout ce que j’ai écrit. Je suis toujours en train d’écrire la même œuvre. Ça n’est pas que j’écrive plusieurs fois la même chose, mais tout ce que je fais, c’est comme les chapitres d’un grand ensemble – un peu comme Balzac. J’écris une espèce de Comédie humaine à laquelle je suis incapable de donner un titre et que je vois beaucoup moins clairement que Balzac a pu la voir à certains moments et qui a une forme différente mais c’est analogue, cet ensemble qui augmente et révèle peu à peu à moi-même de nouvelles possibilités »17.

On comprend alors qu’il existe une nécessité, pour l’œuvre à venir, d’être fidèle aux livres déjà parus, et qu’elle ne peut éviter de collaborer aux risques déjà pris ; ce qu’indique assez la pratique, chez Butor, de l’œuvre qui se déploie en série ou encore de la combinaison incessante de textes repris dans des contextes différents. Dès lors, on doit plutôt considérer que si une grande œuvre de Butor était publiée aujourd’hui elle ne remettrait en rien en question les œuvres antérieures mais, au contraire, s’appuyant sur elles, elle les renforcerait en puissance et en variété. L’écrivain vivant, en l’occurrence, ne vient donc pas compliquer la tâche du critique : il fait au contraire tout ce qu’il peut, notamment à travers les entretiens, pour tenter d’expliquer son travail, sa démarche et ses œuvres.

Par ailleurs on sait que Butor est un écrivain qui a aussi été professeur de littérature à l’Université, et qui s’est trouvé très fortement engagé aussi bien dans l’écriture que dans l’analyse critique des autres écrivains. Cette double activité explique ainsi l’indépendance financière de Butor vis-à-vis de l’édition, ce qui lui a permis de ne pas reculer devant les innovations formelles issues de ses rencontres avec d’autres artistes, et qu’il sentait devoir intégrer à son propre travail de création pour l’enrichir. Cette liberté vis-à-vis de l’édition, de la logique économique et de la culture de masse, explique à son tour le fait que l’œuvre de Butor soit publiée non seulement chez les grands éditeurs parisiens (Minuit, Gallimard, La Différence…) mais aussi chez de très nombreuses petites maisons de province ou encore chez des éditeurs étrangers ; ce qui implique la quasi-impossibilité, à l’heure actuelle, de le lire en œuvres complètes. Toutes ces maisons d’édition devront, d’une manière ou d’une autre, « collaborer » un jour pour publier Butor en œuvre intégrale18.

Par ailleurs cette activité d’enseignement, à partir d’un certain moment, va conditionner la plupart des œuvres de Butor considérées d’un point de vue formel : il s’agit souvent de textes courts, dont la brièveté est liée au manque de temps, – ce qui ne va pas sans rappeler le personnage de Pierre Vernier, héros de Degrés, à la fois enseignant et écrivain lui aussi, et qui meurt en s’épuisant à la tâche –. Ces formes brèves sont ensuite agencées les unes avec les autres dans des structures complexes pour aboutir finalement à des œuvres imposantes par leur volume ou qui, par leur forme, piquent l’intérêt du lecteur, lorsqu’elles ne le déstabilisent pas. On peut dire ainsi que les grandes œuvres de Butor, telles les séries des Illustrations, du Génie du lieu, de Matière de rêves ou encore la série des Répertoire, sont les fruits d’une pratique où l’auteur collabore avec lui-même pour agencer soigneusement des textes divers entre eux et dont la composition s’étale sur plusieurs années. Cette double activité de création et d’analyse a surtout permis à Butor d’étudier les auteurs « de l’intérieur », dans la mesure où il participe de leur communauté. Il en est résulté une forme d’approche critique neuve, originale, concernant l’œuvre des autres créateurs, mais aussi concernant ses propres œuvres, dont Butor est un commentateur hors pair. Là encore, parce qu’il s’agit d’une « alliance rare » (dont Baudelaire, selon Valéry, fut le prototype), il convient de parler de collaboration à propos de Butor entre l’intelligence critique et la puissance créatrice, d’autant plus que les grands auteurs sont très souvent cités, convoqués dans toutes les œuvres butoriennes et qu’ils collaborent, par leurs œuvres, avec lui, malgré les distances et les siècles :

« Cette complicité, dit M. Butor, peut s’établir malgré la distance. Si certes la présence dans un même lieu facilite les choses, elle n’est plus indispensable. On peut travailler avec l’autre par courrier ou tout autre moyen de communication. La communauté temporelle peut aussi se distendre considérablement. L’un commence, et ce n’est que quelques mois plus tard que le second peut apporter sa réponse, ou quelques années. Des œuvres entreprises se poursuivent ainsi malgré la mort d’un des participants. On comprend qu’elles peuvent même se réaliser entre personnages d’âge différent, de siècle différent. Ainsi dans ce livre, d’abord improvisé oralement devant une projection de l’œuvre, je collabore avec Gauguin »19.

La pratique de la collaboration butorienne rayonne ainsi sur l’ensemble des siècles jusqu’au moment présent et tend vers l’avenir dans une sorte d’appel à ceux qui voudront dialoguer avec Michel Butor. Cet « à venir » de l’œuvre butorienne n’est pas aisé non plus à concevoir.

On prend ainsi conscience du fait qu’il est difficile de parler de Butor car il propose de l’œuvre d’art une vision qui n’est pas habituelle, et l’on peut d’ores et déjà esquisser certaines conséquences concernant spécifiquement le statut, la forme ou la fonction des œuvres d’art, qui seront autant de points à approfondir.

Tout d’abord il faut moins insister, dans le « système des beaux-arts », sur le cloisonnement des disciplines artistiques que sur leurs correspondances et leur complémentarité. Il importe surtout de signaler qu’il n’y a pas de distinction essentielle à établir, pour Butor, entre la littérature et les autres arts (peinture, musique, architecture…) dans la mesure où ce sont des discours sur le monde, chacun traduisant, avec sa matière et ses lois propres, le même désir d’harmoniser la réalité avec nos désirs :

« Pour moi, dit Butor, la littérature est description, mais pas seulement du réel (ce serait la science), mais de ce qui manque au réel, de son désir, sans elle nous ne savons pas ce que nous voulons, et les savants ne savent pas ce qu’ils veulent. Ils nous disent désirer la vérité, mais ce que peut être cette vérité, dans une âme et dans un corps comme dit Rimbaud, seul ce qu’ils appellent les beaux-arts le leur peut apprendre »20.

En revanche, il conviendra de mettre en lumière l’importance de la « composition artistique » et de la « communauté artistique » qui rendent solidaires les œuvres d’un même auteur ainsi que les œuvres des autres artistes dont il s’inspire, et avec lesquels il dialogue. D’un autre côté le statut du Je et la notion d’inspiration seront remis en question ; Butor travaille selon un principe d’altérité avoué qui disqualifie totalement l’image mythique de l’écrivain inspiré qui puiserait tout en lui-même. L’inspiration, ou mieux l’invention comme préfère l’appeler Butor (insistant davantage sur les notions de travail et d’échange plutôt que sur la gratuité du don), passe par les Muses, ces représentations de la mythologie antique qui figurent le désir de savoir et de faire, et qui incarnent ces « mouvements de l’esprit » irrépressibles suscités par la médiation d’autrui. On peut ainsi affirmer que les Muses butoriennes sont représentées par ces forces plurielles stimulées par l’échange avec l’Autre et qui sont la garantie d’un enrichissement de son œuvre per sonnelle.

Face à ce type d’œuvre d’art, le statut des lecteurs (qui sont aussi des spectateurs et des auditeurs) se trouve modifié : en effet, du fait de l’œuvre ouverte par le discours pluriel des artistes ou des voix en présence, les lecteurs de l’œuvre butorienne, projetés dans une multiplicité de « plans » et mis en présence d’un lisible conquis graduellement, sont conviés à une activité intense d’interprétation ; de nombreux efforts d’adaptation sont par ailleurs requis pour aborder cette œuvre savante, encyclopédique, qui donne la possibilité à la Littérature de se confronter aux savoirs et à la technique de son temps ; cette pratique de la collaboration participe en fait à l’avènement d’une modernité plus consciente d’elle-même.

Notes

1 Classiques du XXe siècle, 1964.

2 Gallimard, 1968.

3 Michel Butor, Seghers, 1972.

4 Gallimard, 1964.

5 Michel Butor, New-York – London, Columbia Essays on Modern Writers, 1965.

6 Michel Butor, New-York, Twayne Publisher, 1974.

7 Michel Butor, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1992.

8 La Manufacture, Lyon, 1988.

9 La plus connue, à juste titre, étant l’étude de Françoise Van Rossum-Guyon : Critique du roman, Essai sur « La Modification », Gallimard, Bibliothèque des idées, 1970.

10 Voir l’étude de Pierre Brunel intitulée L’Emploi du temps. Le Texte et le Labyrinthe (PUF, 1995) qui met en œuvre les principes d’une « mythocritique » à travers l’image, fondamentale chez Butor, du labyrinthe.

11 Voir, entre autres, André Helbo : Michel Butor, vers une littérature du signe (Editions Complexe, Bruxelles, 1975) étude qui montre en quoi Mobile se rattache aux œuvres antérieures de Butor ; Else Jongeneel : Michel Butor, Le pacte romanesque (José Corti, 1988) qui aborde L’emploi du temps, Degrés, Description de San Marco et Intervalle ; Michael Spencer : Site, citation et collaboration (Sherbrooke, Canada, Editions Naaman, 1986) qui cerne la notion du livre chez Butor à travers le Génie du lieu, Description de San Marco et Intervalle dans la perspective de « l’œuvre ouverte » définie par Umberto Eco.

12 Michel Butor, coll. 10/18, 1974.

13 World Litterature Today Vol. 56, number 2, Spring 1982 ; The Review of Contemporary Fiction Numéro d’Automne 1985.

14La création selon Michel Butor, Réseaux-Frontières-Ecart (Nizet, 1991), Butor aux quatre vents (Corti, 1998), Butor et l’Amérique (L’harmattan, 1998, remarquable par le point de vue « décentré » qu’il propose de l’auteur) ou encore le numéro de la revue Anthropos (no 178/179, Barcelone, 1998) consacré à Michel Butor.

15Répertoire I, Editions de Minuit, 1960, p. 80.

16Curriculum vitae, entretiens avec André Clavel, Plon, 1996, p. 97.

17Entretiens II, Joseph K., p. 143-144.

18 Les éditions de la Différence viennent de mettre en chantier cette première édition complète des œuvres de Michel Butor sous la direction de Mireille Calle-Gruber.

19Quant au livre, Triptyque en l’honneur de Gauguin, Bibliothèque nationale de France, 2000, p. 36.

20 Jean-Marie Le Sidaner, Butor Voyageur à la roue, Encre éditions, 1979, p. 28-29.

I. Conjuguer arts et lettres

Introduction

On comprendra aisément que l’œuvre d’art en collaboration – parce qu’elle heurte une conception à la fois classique et romantique de la création et de l’inspiration, sans parler du fait qu’elle perturbe aujourd’hui le fonctionnement idéologique et économique du marché de l’art1 –, n’ait pu s’imposer du jour au lendemain dans la production de Butor. Cependant, s’il est vrai que l’on peut situer historiquement, en 1962, la première œuvre en collaboration réalisée par Butor avec le peintre chilien Zañartu, il conviendra dès à présent d’envisager comment ses écrits et sa pensée appelaient déjà la collaboration sous différentes formes, comment sa réflexion n’a pas cessé de s’orienter vers cette pratique au point de l’intégrer même lorsque l’écrivain est seul à l’œuvre – ce qui revient à montrer en quoi chez Butor tout ce qui s’élabore est caractérisé par une réelle altérité.

Par ailleurs, avant même que l’expérience artistique ait lieu, dans le simple rapport qui fonde notre présence au monde, il y a pour Michel Butor une évidence dont il faut savoir tirer les conséquences car elle est généralement neutralisée et recouverte par tout un système d’habitudes et de préjugés :

« J’ai des yeux, j’ai des oreilles. Le monde pour moi est non seulement visible, mais audible. Par conséquent ce qui me semble anormal c’est qu’on ne s’intéresse pas à la peinture et à la musique. Qui ne s’intéresse pas à la peinture est un aveugle, à la musique une sorte de sourd, et je voudrais faire tout ce qui est en mon pouvoir pour le guérir de ces maladies. Ce qui est normal pour un peintre, c’est de lire des livres ; pour un musicien aussi ; ce qui est normal pour un écrivain, c’est de s’intéresser à la musique et à la peinture »2.

À bien des égards il s’agit, pour Butor, d’approcher l’ensemble des beaux-arts comme un langage universel originel qui aurait été perdu mais qui tend à se reconstituer lorsque l’œuvre d’art est suffisamment élaborée. Comprise comme un langage artistique totalisant, l’œuvre possède alors un statut fonctionnel : on verra comment elle vise à éclairer, et partant, à transformer la réalité dans laquelle on vit.

Dans cette perspective il est évident que l’œuvre littéraire, qui concentre en elle tout un ensemble de modèles artistiques, est en mesure d’agir plus puissamment sur le lecteur, lequel va devoir se transformer aussi bien en spectateur qu’en auditeur et devenir sensible à des éléments qui renouvellent et élargissent sa compréhension même de l’œuvre d’art. On vérifiera ces diverses caractéristiques en s’appuyant sur certaines œuvres de Butor qui jouent plus visiblement que d’autres avec ces modèles artistiques.

À côté de cette collaboration, qui associe la diversité des arts dans l’élaboration de l’œuvre butorienne, il conviendra d’étudier cette autre forme de collaboration que représentent non seulement les parties ou sections diverses à l’intérieur d’un ouvrage (ensemble qui constitue une sorte de vocabulaire s’organisant dans une grande phrase) mais aussi les différents ouvrages de Butor au sein de son Œuvre complète (et dont les livres se présentant en série formeraient des phrases de niveau supérieur). Unité et multiplicité donc de l’œuvre d’art qui répond à une tension entre cohérence et ouverture, entre fragment et totalité. Toute l’œuvre de Butor doit se lire dans cette double tension, suscitant nécessairement des modes de lectures nouveaux.

Notes

1 Nous reviendrons sur ces enjeux dans notre Cinquième Partie.

2 Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor, La Différence, 1993, p. 245.

Chapitre 1. La critique du système des Beaux-Arts

Si l’on retient comme champ d’investigation l’ensemble des textes réunis dans la série intitulée Répertoire, que l’on complétera par certains textes théoriques plus récents ou par des entretiens dans lesquels l’auteur s’explique sur ses conceptions artistiques, on pourra parvenir à mettre à jour un certain nombre d’éléments essentiels qui, sans constituer à proprement parler une théorie butorienne de l’art, permettront de définir plus précisément en quoi l’œuvre d’art, pour Butor, se présente comme un système ouvert qui appelle la collaboration :

« Mes livres ne se présentent pas comme un corps de doctrine, mais comme un réseau de points liés ; on peut comparer Répertoire aux Essais de Montaigne, c’est un peu le même genre de stratégie. Il ne faut pas que cela puisse apparaître comme une doctrine inculquable. Il faut que le lecteur agisse là-dedans. Il s’agit de créer une marginalisation et de laisser au lecteur la possibilité de rangement qui va lui permettre de s’opposer aux pièges de ceux qui usent du pouvoir »1.

Il conviendra ici de montrer en quoi le système des beaux-arts va se trouver considérablement élargi et transformé à partir d’une attitude nouvelle qui prend en compte le cadre historique et culturel dans lequel apparaît l’œuvre d’art. En outre, au sein même de l’œuvre, se manifeste un autre mouvement qui favorise le décloisonnement des différentes pratiques artistiques, présentant le livre et l’écriture comme des moyens de redistribuer et de transcender l’ensemble des autres pratiques artistiques.

Mais il importe de préciser d’emblée ce qu’on entend par « œuvres d’art » chez Michel Butor, ou plutôt : vers quel statut de l’œuvre d’art nous conduisent les textes critiques et la réflexion de Butor ?

Le principe essentiel est qu’il n’y a pas d’œuvres d’art qui relèvent du Beau en soi, et qui se définiraient une fois pour toutes à travers un ensemble fini de critères. En revanche l’œuvre d’art doit se définir par l’efficacité de ses fonctions : c’est dire que les conceptions esthétiques radicalisées qui ressortissent à l’Art pour l’Art, par exemple, ne seront jamais qu’un « leurre » que l’artiste propose à la société dans laquelle il vit pour pouvoir jouir d’une certaine liberté dans sa création. Cette fonctionnalité de l’œuvre d’art lie de manière indissociable l’art et la réalité, c’est-à-dire non seulement la réalité comprise comme le moment où se déroule l’histoire vécue de l’artiste, mais aussi une réalité plus vaste que l’on peut désigner par les termes de « Culture » et de « Civilisation », cadres a priori qui déterminent même ce qui les a précédés, à savoir une vie antérieure, oubliée ou perdue :

« Ainsi dans beaucoup de religions, déclare Butor, l’homme est fondamentalement coupable envers des puissances, quelles qu’elles soient et il faut perpétuellement les apaiser. Alors, à l’intérieur de mes livres, il y a une espèce d’effort pour déjouer et retrouver, si vous voulez, une innocence. Et cette innocence ne peut être qu’une innocence instruite. Pour réussir à tourner cette condamnation, eh bien, il faut énormément de ruse. Toutes les ruses du progrès, mais aussi toutes les ruses de l’innocence. Les ruses des animaux. Il faut essayer de lier à toute la sophistication que nous pouvons avoir, toute l’astuce primitive qui pouvait exister avant l’écriture, qui pouvait exister avant le langage articulé. On en arrive alors à une espèce de monde primitif et à travers lui, c’est la matière même qu’il s’agirait de transmuer. Arriver à cette transmutation alchimique, à cette espèce d’absolution de la matière coupable »2.

Dans cette perspective, l’œuvre d’art, objet « sophistiqué » dans son projet, se trouve fascinée par la matière originelle d’où elle vient et avec laquelle elle va s’élaborer. Il y a en elle cette dimension de l’antériorité, avant toute Culture, sentie comme ce fond de la Nature, en deçà même du monde humain et que l’œuvre tente de récupérer. En même temps elle s’insère dans son époque puisqu’elle répond évidemment, à travers ce qu’on pourrait appeler un dialogue réaliste, à une situation à la fois historique et géographique précise ; elle s’inscrit, par là, dans une vision du monde qui relève d’une perspective relativiste :

« Les distinctions que nous faisons entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas, précise Butor, sont propres à notre civilisation, les frontières que nous traçons entre les beaux-arts aussi. On ne peut pas poser la question qu’est-ce que l’art ou qu’est-ce que la littérature, sans y ajouter les questions quand ? où ? comment ? Nous sommes à la recherche d’une nouvelle distribution des activités humaines, d’un art qui soit science en même temps, d’une littérature qui soit en même temps quelque peu musique et peinture. À cet égard la tradition occidentale et particulièrement française, avec ses cloisonnements, peut être considérée comme un écart considérable par rapport à bien d’autres traditions, qui ont certes leurs cloisonnements aussi, mais qui peuvent nous aider beaucoup à comprendre et dépasser les nôtres »3.

Ce relativisme, qui instaure un principe d’incertitude dans le domaine de l’art, s’inscrit dans une vision du monde en transformation, propre à notre époque, et qui est, chez Butor, tout particulièrement liée à la pratique fondatrice du voyage4. Les limites habituelles que nous attribuons au domaine de l’Art sont alors redessinées ainsi que la frontière même qui sépare l’Art de la nature et de l’industrie des hommes.

De ce point de vue la Grèce ancienne nous enseigne que le choix d’un site sacré ou l’emplacement d’une ville est lié à un art complexe qui mêle à la fois l’orientation, la géographie et la mythologie ; chacun de ces grands sites grecs, chacun de ces « établissements », aujourd’hui en ruine, constitue pour nous une œuvre d’art dans la mesure où il est le lieu qui « apparaît à ses environs et d’où ses environs apparaissent »5, organisant ainsi, en relation avec l’ensemble des autres sites (consacrés à d’autres dieux), le monde autour de lui :

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