Table des matières

Sable

Préface

Japon

Éveil

Amérique centrale

Égypte

Notes et indications bibliographiques

Du même auteur :

Aux éditions Jean-Claude Lattès :

Léonard de Vinci, essai, 1988 (Prix Vasari de la biographie 1989) ; édition corrigée, 1995 ; Livre de Poche no 6741.

Walter Carone Photographe, essai, 1992.

Le Réseau Melchior, roman, 1996 ; Livre de Poche no 14430.

Le Premier Principe, le second principe, roman, 2008 (Prix Interallié 2008).

Orchidée fixe, roman, 2012.

Chez d’autres éditeurs :

Terre Wakan, essai, Robert Laffont, 1974 (épuisé) ; Terre sacrée, Albin Michel, 1991.

Macumba, essai, Seghers, 1975 (épuisé) ; Albin Michel, 1981.

L’Itinéraire du fou, roman, Flammarion, 1978 (Prix del Duca du 1er roman).

Un piège à lumière, roman, Flammarion, 1979.

Man Ray, essai, Belfond, 1980.

Le Livre des dates, essai (avec J.-P. Amunategui), Ramsay, 1981.

La Danse du loup, roman, Belfond, 1982 (Prix des libraires 1983) ; Livre de Poche no 5950.

Un poisson muet, surgi de la mer, roman, Flammarion, 1985.

Le Manuscrit sur le vol des oiseaux de Léonard de Vinci, avant-propos d’André Chastel et d’Augusto Marinoni, Les Incunables, Paris, 1989.

Le Cheval de Léonard, essai, Adam Biro, 1990.

Le Dit de Murano, essai (photos de K. Tahara), Maeght, 1990.

Madame Satan, roman, Grasset, 1992 ; Livre de Poche no 13555.

Chambre close, fiction (photos de B. Rheims), Maeght, 1992 ; nouvelle édition, Schirmer/Mosel, 2007.

La Terreur dans le boudoir, roman, Grasset, 1994 ; Livre de Poche no 13898.

Mona Lisa, essai, Assouline, 1995 ; nouvelle édition, 2004.

Amateur, essai, Kehayoff Verlag, 1996.

INRI, en collaboration avec B. Rheims, Albin Michel, 1998.

Fleur de peau, essai, en collaboration avec G. Lévy, Kehayoff Verlag, 1999.

X’Mas, en collaboration avec B. Rheims, Leo Scheer, 2000.

Ragots, roman, Plon, 2000.

Shanghai, essai (photos de B. Rheims), Robert Laffont, 2003.

Le Voyage de Shanghai, essai, Grasset, 2005.

Rose, c’est Paris, en collaboration avec B. Rheims, Taschen, 2010.

Les Baisers, essai, Flammarion, 2012.

Mondrian, Paris-New York, essai, Paviot, 2012.

Mati & the Music, essai, Éditions 213, 2012.

Arrête, arrête, roman, NiL, 2013.

www.editions-jclattes.fr

Maquette de couverture : Bleu-T

Illustration de la bande : Jérôme Bosch, Le Jardin des délices © Leemage

ISBN : 978-2-7096-4534-8

© 2015, éditions Jean-Claude Lattès.

Première édition septembre 2015.

Pour Hector,
pour Alfred

« Et comme elle a l’éclat du verre,

Elle en a la fragilité. »

Pierre Corneille, Polyeucte, 1641.

« Supprimer au hasard dix ou vingt siècles d’histoire n’affecterait pas de façon sensible notre connaissance de la nature humaine. La seule perte irremplaçable serait celle des œuvres d’art auxquels ces siècles auraient donné le jour. Car les hommes ne diffèrent et même n’existent que par leurs œuvres. […] Elles seules apportent l’évidence qu’au cours des temps, parmi les hommes, quelque chose s’est réellement passé. »

Claude Lévi-Strauss, Nous sommes tous des cannibales, 2013.

« On peut dire que le verre est avec le fer le corps qui a le plus contribué aux progrès de la civilisation ; aussi, faire l’histoire du verre, est-ce presque faire l’histoire de la civilisation elle-même. »

Louis Appert, Conférence sur le verre, 1885.

1

Sable

Jérôme Bosch, La Création du monde,
volets extérieurs du Jardin des délices, 1504.

« Il est dans la Syrie une contrée nommée Phénicie, confinant à la Judée et renfermant, entre les racines du mont Carmel, un marais qui porte le nom de Cendevia. On croit qu’il donne naissance au fleuve Bélus, qui après un trajet de cinq mille pas se jette dans la mer auprès de la colonie de Ptolémaïs. Le cours en est lent, l’eau malsaine à boire, mais consacrée aux cérémonies religieuses. Ce fleuve limoneux et profond ne montre qu’au reflux de la mer le sable qu’il charrie. Alors, en effet, ce sable agité par les flots se sépare des impuretés et se nettoie. »1

Au commencement, il y aurait ce sable très pur des rives de la Méditerranée.

Au livre XXXVII de sa vaste Histoire naturelle, « ouvrage étendu, savant, presque aussi varié que la nature elle-même », Pline l’Ancien raconte comment, à l’embouchure du fleuve Bélus, donc, près de la ville de Ptolémaïs, ou Acre (la Saint-Jean-d’Acre des Croisés), dans la baie de Haïfa, des marchands de nitre mouillèrent et établirent leur campement, et que, lorsqu’ils voulurent cuire leur dîner, ne trouvant pas de pierres pour exhausser leurs marmites, ils employèrent à la place quelques blocs de leur cargaison. À leur surprise, sous l’action du feu, nitre et sable se liquéfièrent, donnant naissance aux ruisseaux translucides d’une « liqueur inconnue ».

Telle serait l’origine du verre.

Toujours selon Pline, le littoral où se trouvait ce sable particulier (« les eaux de la mer agissent sur lui, sans cela il ne vaudrait rien ») n’excédait pas cinq cents pas. Pourtant, nous apprend-il, durant des siècles, ce fut l’unique centre de production du verre.

*

Contemporain de Pline, l’historien Flavius Josèphe signala aussi cette plage de sable, à l’embouchure de la rivière Bélus.

D’une forme circulaire et creuse, l’endroit, dit-il, offrait « un spectacle merveilleux ». De nombreux bateaux y abordaient ; ils vidaient la fosse de son sable, et aussitôt celle-ci se comblait à nouveau sous le souffle des vents qui y accumulaient du sable brut mais que « la vertu de cette mine » transformait bien vite en un sable d’une finesse sans égale.

Le passage semble suggérer que c’était au travail des vents qui l’apportaient du désert, autant qu’à l’action des eaux, que ce sable devait ses qualités.

Sans doute les navires le convoyaient-ils alors à Sidon, important centre verrier situé un peu plus au nord, que mentionnent l’historien romain Tacite aussi bien que le géographe grec Strabon. En 1956, des fouilles archéologiques ont mis au jour cependant les restes d’un atelier de verrerie dans la ville de Ptolémaïs même, datant de l’époque hellénistique ; et il est probable que toute cette partie de la côte située entre le nord d’Israël et le sud du Liban pratiquait l’industrie du verre depuis des temps très reculés.2

*

Pline l’Ancien écrivait au ier siècle de notre ère. Il mourut en portant secours à des proches lors de l’éruption du Vésuve qui engloutit Pompéi, en 79.

Jusqu’à la fin du Moyen Âge, son Histoire naturelle faisait référence en matière de sciences et de techniques. Doit-on tenir son récit pour autant véridique ?

Le texte s’entache d’abord d’une erreur de traduction. Elle n’est pas la faute de son auteur, mais des générations de latinistes qui l’ont aveuglément transmise.3

Le nitre, ou nitrate de potassium, que nous appelons aussi salpêtre (étymologiquement « sel de pierre »), est cette substance que l’on recueille dans les caves et qui, mélangée à du soufre et du charbon de bois, donne la poudre à canon.

Dans l’esprit de Pline, les marchands transportaient, non du nitre, mais du natron, le nathroun des Arabes, un alcali minéral proche de notre bicarbonate de soude. Les Égyptiens de l’Antiquité s’en servaient comme savon, comme dentifrice, pour blanchir le linge, pour tanner le cuir, pour conserver la viande, pour la préparation des momies. C’était un produit de première nécessité. Les caravanes le rapportaient des déserts de Libye, du Tchad, de Turquie.

Mais il y a davantage qu’un problème de traduction. Il paraît très étrange qu’un simple feu de camp, à l’air libre, eût pu fournir les 1 300, 1 400 degrés centigrades nécessaires à la vitrification.4

Verrier autant que céramiste, Bernard de Palissy n’ignorait pas le texte de Pline. Bien qu’il se vantât de ne savoir ni le latin ni le grec, il le cita au xvie siècle, en le corrigeant un peu, évoquant « de grosses bûches et grande quantité de bois qui causa un si grand feu que les pierres se vinrent à liquéfier ».5

Et il évoqua conjointement, en homme de métier, conscient que ce surplus de bois demeurait insuffisant pour atteindre la chaleur d’un four, l’hypothèse d’un incendie de forêt : « Aucuns, dit-il encore, racontent que les enfants d’Israël ayant mis le feu en quelque futaie, le feu fut si grand qu’il échauffa le nitre avec le sable, jusqu’à le faire couler et distiller le long des montagnes et que dès lors on chercha à faire artificiellement ce qui avait été fait par accident pour faire le verre. »

Au siècle des Lumières, le baron Paul-Henri d’Holbach, ami de Diderot et encyclopédiste érudit, compliqua le récit de Pline, dans l’idée de le rendre plus convaincant. À l’endroit où campèrent les marchands phéniciens, supposa-t-il, « se trouvait une grande quantité de l’herbe communément appelée kali, dont les cendres donnent la soude et la rochette ; il s’en forma du verre, la violence du feu ayant uni le sel et les cendres de la plante avec du sable et des pierres propres à se vitrifier. »6

Cette herbe hypothétique suffit-elle à crédibiliser le récit de Pline l’Ancien ?

On pense aujourd’hui, plus raisonnablement, que le verre fut découvert à l’âge du bronze, il y a quatre ou cinq mille ans, quelque part entre l’Égypte et la Mésopotamie, sans doute en divers endroits, simultanément et de façon fortuite, peut-être à la suite d’un incendie, peut-être en fondant quelque minerai de cuivre ou en cuisant des jarres, grâce aux scories d’un four, et que, comme l’écrivit Bernard Palissy, on chercha alors à refaire sciemment ce qui avait été obtenu par hasard.7

Beaucoup de découvertes virent le jour de la sorte. Le hasard est le grand allié des inventeurs. L’être humain est un animal curieux qui sait tirer profit de l’imprévu. Cependant, pour la majorité des inventions archaïques, un mythe accompagne alors ces inventions, qui oblitère le hasard, qui les auréole d’une certaine noblesse, qui les sacralise.

Pour le verre, nous ne trouvons pratiquement rien d’autre que le récit de Pline. Nos industries premières ont toutes un ou des mythes pour les légitimer ; pas le verre. Le tisserand romain répétait les gestes des trois Parques, divines filandières qui tenaient sur leur trame le fil de la vie. Le potier de Thèbes se référait à Knoum-Rê, qui façonna sur son tour la Terre, les dieux, les hommes et les bêtes. Son confrère cherokee savait que, dans les premiers temps, quand le monde n’était que ténèbres, Grand-Mère Araignée modela un petit pot d’argile, afin d’y enfermer un morceau de soleil, et que ce premier récipient apporta la lumière sur la terre. Le forgeron avait Völund chez les Saxons, il avait Héphaïstos chez les Grecs. Le verrier n’a personne, son art ne se rattache à aucune intervention supérieure. Le verre ne naquit ni de l’amour coléreux des dieux, ni des étoiles du ciel, ni de la faute d’une nymphe, ni des prunelles étincelantes du coyote. On ne lui rend pas de culte, on lui doit seulement une poignée de fables sans envergure.

L’histoire des techniques, de même que celle des arts et des lettres, n’abonde pas moins en énigmes que l’histoire tout court. La renommée incomplète du poète Francisco Quevedo inquiétait « par-dessus tout » Jorge Luis Borges : pourquoi, se demandait-il, ne vénérait-on pas ce « magicien du verbe » à l’égal de Dante, de Shakespeare, de Mallarmé ? Pour ma part, aucune énigme ne m’étonne autant que la gloire modeste et prosaïque du verre.8

Je ne comprends pas, en effet, à moins qu’il ne s’agisse là d’un hommage inversé très hermétique, que l’on n’eût pas imaginé des circonstances plus grandioses à l’accident fécond qui engendra les flacons précieux de Thèbes et de Rome, les mosaïques de Constantinople et de Ravenne, les édifiants vitraux et rosaces des cathédrales du Moyen Âge, les fioles des alchimistes, préfiguration des éprouvettes et des tubes à essai de la chimie moderne, les vitres de nos fenêtres, les bouteilles et les verres à boire, le verre des sabliers comme celui des montres et des thermomètres, l’optique de Descartes et les lentilles que polissait Spinoza, la lunette de Galilée, les lunettes qui corrigent ma myopie, l’exploration de l’infiniment petit grâce au microscope et celle du cosmos à l’aide du télescope, la plupart des avancées de la physique, de la biologie, de la médecine, de toutes nos sciences en vérité (ne parle-t-on pas toujours d’expérience in vitro ?), et la loupe de Sherlock Holmes, Le Grand Verre de Marcel Duchamp, les hublots des bathyscaphes et des fusées, le tube à vide d’Edison, l’ampoule électrique qui m’éclaire pendant que j’écris ces lignes, et les diodes des postes de radio, l’objectif et le viseur des appareils photo, et tout ce qui en découla, le cinéma et ses projecteurs, la télévision, l’ordinateur, le téléphone portable, pour ne rien dire du miroir, frère cadet de la vitre, ni des jeux spéculaires et de leur vaste postérité artistique, littéraire, philosophique, psychanalytique…

À quoi ressemblerait le monde actuel si le verre n’avait pas été inventé, si son usage ne s’était pas répandu, si nous n’avions pas exploité les nombreuses potentialités de ce matériau unique ? Que serait notre civilisation sans lui ? Peut-on seulement l’imaginer ?

Et il n’eut d’autre origine qu’un feu de camp sur les rives sablonneuses de la rivière Bélus ?

2

Préface

Mon intérêt s’éveilla, il y a bien des années, lorsqu’un photographe japonais me demanda une préface pour une série d’images qu’il venait de réaliser. C’était un travail en couleurs à la limite de l’abstraction : il avait photographié en gros plan, jouant des reflets et de la transparence, de délicats récipients de verre, des coupes, des vases conçus par un designer français et soufflés dans un atelier de l’île de Murano.

L’éditeur prévoyait un album luxueux, signé et numéroté, emboîté dans un coffret dont les exemplaires de tête contiendraient, telle une mise en abîme, une photographie originale tirée sur une plaque de verre.

Quelque chose me paraissait incongru, que je ne parvenais pasà préciser sur le moment, et qui devint donc le sujet de ma préface.9

Du verre photographié par un Japonais, cela sonnait, dans une perspective historique, comme une contradiction dans les termes, un double oxymore. Le Japon traditionnel méconnut notre usage du verre tant sur un plan domestique que scientifique. Ses artistes dédaignaient les effets de lumière, de profondeur, de transparence. Quelle place occupa l’optique dans les préoccupations de ses penseurs ? Jusqu’à la fin du xixe siècle, me semblait-il, aucune de ses productions ne laissait seulement présager que le pays s’illustrerait un jour dans le domaine du verre et de ses applications, lentille, prisme ou miroir.

Lorsque, en 1859, lord Elgin, huitième du nom, conduisit une mission en Extrême-Orient, le Japon ignorait toujours le verre en plaque ; ses fenêtres n’étaient pas garnies de vitres, mais tendues de papier. Le chroniqueur de l’expédition nota que les verreries locales fabriquaient des perles, des ornements d’épingles à cheveux, des flacons d’une exquise finesse ; mais pas davantage. On lui préférait la céramique, la porcelaine. Ici, s’étonnait-il, les miroirs ne sont pas en glace, mais en acier poli au plus haut point, et très décorés sur leur face arrière.10

D’un autre côté, qu’un Japonais, à l’aide d’un appareil photo de fabrication japonaise, photographiât aujourd’hui des coupes de Murano dessinées par un Français démontrait significativement les changements survenus : la disparition d’un monde, ou plus exactement de certaines des spécificités qui le composaient, et l’émergence, au gré des brutales convulsions du xxe siècle, du monde actuel, avec ses frontières en partie abolies.

À mesure que j’imaginais ma préface, mon intérêt s’étendit aux implications de l’absence ou de la présence du verre au sein d’une culture, et à l’influence qu’eurent cette absence ou cette présence sur son développement, sur son esthétique. Le matériau est à présent si bien répandu de par le monde, sous les formes les plus diverses, que l’on peine à concevoir qu’il ait pu un jour n’être pas connu ou être considéré comme un luxe accessoire. Les réverbères, les enseignes lumineuses des vitrines, les pare-brise des voitures, les façades miroitantes des gratte-ciel, les glaces des salles de bains et des cafés, les bouteilles, les écrans hypnotiques du travail, de la communication et des loisirs, un nombre infini d’objets usuels, par leur omniprésence, occultent l’essentielle contribution du verre à ce que nous appelons le progrès, et nous fait oublier par ailleurs que des civilisations que l’on ne saurait qualifier de primitives se formèrent et s’épanouirent sans son aide.

Dans ces cultures, comment percevait-on les choses avant la contamination occidentale ?

Japon

En 1933, l’écrivain Junichiro Tanizaki publia un court essai, Éloge de l’ombre, où il déplorait le déclin des valeurs esthétiques du Japon ancestral au profit d’une modernité importée de l’Ouest ; beaucoup considèrent ce livre comme son chef-d’œuvre.

À l’instar de New York, constatait-il, Tokyo et Osaka étaient déjà plus illuminées que la plupart des capitales d’Europe. Ce n’était que l’amorce d’une vaste débauche de lumière, pressentait Tanizaki. On découvrait le néon. Et il évoquait avec d’élégants soupirs toutes les beautés et les plaisirs dont ces clinquantes innovations signaient la perte.

Lui-même, cherchant à se construire une maison, avait dû se résoudre à de tristes compromis.

L’ancienne architecture japonaise privilégiait la douceur mystérieuse de l’ombre, écrivait-il. À l’opposé des cathédrales gothiques, dont la grandeur réside dans la hauteur des voûtes et « l’audace des flèches qui plongent dans le ciel », les temples de son pays étaient écrasés par des toits immenses, larges parasols sous lesquels la structure disparaissait tout entière dans l’ombre profonde que dispensaient les auvents. Le soleil butait contre des « ténèbres caverneuses » ; et ce qui était vrai pour les édifices religieux l’était pour la demeure des nobles comme pour celle des bourgeois et des paysans.11

N’y pénétrait qu’une lumière indirecte et diffuse, facteur essentiel de beauté, selon Tanizaki. Et encore cette lumière « épuisée, atténuée, précaire » était-elle tamisée par les shôji, les cloisons coulissantes tendues d’un épais papier de riz que l’on utilisait en place de vitrage. Et à cela s’ajoutaient la texture mate des murs, du sol, des objets, et un dépouillement propre à entretenir une clarté incertaine, modeste, dont l’indigence même faisait le charme. La subtile pénombre qui en résulte, s’exclamait l’écrivain, « vaut tous les ornements du monde et sa vue ne nous lasse jamais ».

Comment concilier alors le goût ancestral avec les exigences nouvelles du confort ? Que mettre aux ouvertures ? Que faire des luminaires, des commutateurs électriques, du chauffage, des installations sanitaires, de toutes ces brillances agressives que le temps ne patinera jamais comme il polit de ses caresses le bois et la pierre ?

Car, ce qui offusque l’œil, selon Tanizaki, c’est la limpidité, l’éclat vivace, la netteté incisive, la transparence, la dureté, la pureté inaltérable – toutes qualités que nous attribuons au verre. Chez le dentiste, autant que le grincement de la fraise, la « surabondance des instruments de verre et de métal » l’éblouit et le trouble. « La vue d’un objet étincelant, avoue-t-il, procure un certain malaise. » Des couverts d’argent astiqués à neuf (il n’apprécie l’argent que terni), une assiette de faïence blanche, un cendrier en cristal, des chromes immaculés suscitent en lui des sentiments dérangeants.

Son esthétique n’est pas la nôtre. Qu’il vante la poésie des lieux d’aisance de Kyôto, construits à l’écart des bâtiments et livrés aux courants d’air, le sobre dénuement des pavillons de thé dont la pénombre meuble le vide, l’opacité trouble et fuyante du jade, les propriétés visuelles et sonores de la laque, véritable « stratification de couches d’obscurité », ou qu’il loue la beauté ambiguë d’un acteur du théâtre nô émergeant des ténèbres de la scène, ou celle des femmes d’autrefois, ensevelies dans les profondeurs de leur appartement et dont les dents étaient maquillées de noir pour ajouter à l’ombre silencieuse, Tanizaki nous aide à saisir au fond, en négatif, les traits principaux de notre propre esthétique qui aperçoit des mérites là où il voit des défauts.

Nous aimons les yeux qui brillent. Nos poètes comparent les plus belles dents à des perles, à du cristal, à de la neige : blanches, éclatantes, c’est-à-dire saines. Nous voulons de larges fenêtres et accrochons aux murs de grands miroirs pour les multiplier. Nous n’avons jamais assez de lumière. Clarté, lucidité, brillance, limpidité sont pour nous des vertus supérieures : elles nous parlent de vérité et d’éthique autant que de beauté.12

Les langues latines sont imprégnées de ces notions. Réfléchir, c’est aussi penser. Nos lumières sont celles de l’esprit. Éclat et transparence ont chez nous une connotation toujours positive. Notre conception du monde en est pénétrée. Jusqu’en politique. Ne rien cacher : auréolés d’or, nos monarques s’affichaient au balcon ou à cheval, tandis que les Japonais ne découvrirent qu’au lendemain d’Hiroshima la voix inconnue de leur empereur cloîtré au fond de son palais opaque, et du reste ils ne la comprirent pas.

Tanizaki venait d’un milieu aisé, il avait grandi dans un vieux quartier de Tokyo, entre cérémonies traditionnelles et représentations de kabuki, et sa nostalgie de la défunte esthétique nippone faisait écho aux regrets de ces jours heureux d’avant la mort de son grand-père, d’avant le déclin de la fortune familiale. Au-delà de ces considérations personnelles, son Éloge de l’ombre traduit cependant avec pudeur, humour et acuité le désarroi des Japonais cultivés en cette période charnière où l’ouverture au monde extérieur achevait de mettre un terme aux modes de vie anciens et où s’universalisaient les goûts, pour le meilleur comme pour le pire.

*

La course au progrès et le besoin de thésauriser qui caractérisent notre civilisation invalident ce que le japonais nomme mono no aware, expression fondamentale que l’on peut traduire par « empathie envers les petites choses », « sensibilité à l’éphémère », « fugacité des impressions », « art de l’impermanence ». C’est une notion pleine d’attention et de patience, pour laquelle nous n’avons pas d’équivalent, parce que l’Europe s’est constituée sur d’autres bases que celles de l’Extrême-Orient et qu’elle a formulé un récit identitaire différent.

On aurait beau jeu de dresser le tableau des divergences. Les Japonais font, ou faisaient, beaucoup de choses à l’envers de nous. Chez eux, raconte par exemple Claude Lévi-Strauss, la couturière enfile son aiguille « en poussant le chas sur le fil tenu immobile », et elle avance le tissu vers l’aiguille, au lieu du contraire. Le cavalier monte à cheval par la droite, non par la gauche. Et le menuisier scie le bois en tirant l’outil vers lui, pas en le poussant vers l’avant. Le potier, de même, lance le tour du pied droit, le faisant pirouetter dans le sens des aiguilles d’une montre, alors que nos artisans le lancent du pied gauche, en sens inverse. On pourrait accumuler les exemples, sans que rien n’indique néanmoins que telle façon de procéder vale mieux que l’autre ou soit plus raisonnable. Les baguettes sont-elles préférables à la fourchette et au couteau, comment juger du tatami par rapport au parquet et au tapis à point noué, quand ces éléments s’insèrent chacun dans un ensemble, la gastronomie, l’habitat, auquel des siècles d’usage les ont accordés ?13

Suivre un chemin oblige à délaisser les autres. L’art pictural ne dérogea pas à la règle.

Nos tableaux antérieurs au xxe siècle se distinguent sans ambiguïté, au premier regard, des calligraphies, des peintures sur papier ou sur soie, des peintures murales ou sur paravent, des estampes tirées en feuillets isolés ou réunies en recueil, bref, de tout ce que produisit le Japon avant l’irruption des influences étrangères, sous la pression internationale, au début de l’ère Meiji (1868).

Pour s’en assurer, il suffit de mettre côte à côte deux œuvres contemporaines, présentant des sujets similaires :

1) Jacques-Louis David, Portrait de Mme de Verminac (détail), 1799.

2) Utamaro Kitagawa, Courtisane à la pipe, vers 1795.

Formés aux lois de l’optique, nos artistes cherchaient d’abord à rendre le relief, au moyen d’ombres dégradées et de brillances, de manière à créer sur la toile plane l’illusion des trois dimensions, tandis que les peintres du Japon, insoucieux desdites lois, assumaient pleinement la réalité bidimensionnelle de leur support et touchaient ainsi à une sorte d’abstraction. Pas d’effet de profondeur chez eux : le trait, la tache, enfants de la calligraphie, plutôt que le clair-obscur du volume. Ils font du portrait, du paysage, de la nature morte, des scènes de genre, des corps lascifs, des créatures célestes ou infernales, et le spectateur identifie aussi bien les personnages, reconnaît le panorama, l’objet ou la chimère, représentés avec tous les détails utiles, une nervure, un pli ; mais jamais les Japonais ne montrent la façon dont la lumière sculpte les bosses et les creux, à aucun moment on ne voit leurs peintures tendre vers la photographie.

Il n’y a pas que l’aspect, ni le mode de représentation ; les différences tiennent également à l’usage, à l’appréciation, au ressenti.

Peinture sur papier ou sur soie, monochrome ou en couleurs, le kakemono (littéralement « objet accroché ») est sans doute ce qui s’apparente le plus à ce que nous entendons par tableau : pendue à hauteur d’œil, l’œuvre a pour fonction d’orner un mur. L’esthète japonais s’en approche toutefois avec des sentiments assez éloignés de ceux que l’amateur d’art occidental voue aux peintures de sa collection.

Il considère d’abord son kakémono comme « un bel objet », un peu comme une céramique de prix. Souvent associées, céramique et peinture lui procurent d’ailleurs des plaisirs similaires. Avant de le suspendre, il commence donc par le tourner et retourner doucement dans ses mains « pour en saisir toute la beauté tactile et visuelle », comme il le ferait d’un précieux bol de grès.14

Il le tire de sa boîte, un coffret en bois de paulownia où figurent soit la signature de l’artiste et le nom de l’œuvre, calligraphiés sur le couvercle, soit un texte qui l’authentifie, placé à l’intérieur. Et, en le déroulant, il en apprécie le montage (hyôgu), les fins rubans de soie qui pendent dans la partie haute, l’assemblage du papier et des bandes de brocart qui encadrent la peinture proprement dite, et les finitions de laque ou d’ivoire aux extrémités de la baguette ronde (jiku) autour de laquelle s’enroule le kakémono, à qui elle sert de contrepoids lorsqu’il est suspendu. Tout cela est très lié à la cérémonie du thé et procède du même esprit.15

Kakémono sur soie attribué à Miyagawa Choshun (1683-1753),
avec son coffret en bois.

Trouverait-on du plaisir à contempler l’avers d’un panneau de Botticelli, le châssis d’une toile de Rembrandt ou de Delacroix ?

Quelle que soit l’étendue de ses possessions, l’esthète japonais n’accroche jamais qu’un seul kakémono chez lui, et il le change selon son humeur ou au gré des saisons. Il n’aurait pas l’idée d’exposer comme nous l’ensemble de sa collection, ni d’enrichir sa demeure d’une galerie de peintures. Son kakémono, il le place dans le pavillon de thé, dans cette alcôve appelée toko no ma qui, dans la pièce principale de la maison, fait face normalement au jardin, à la nature véritable dont ce renfoncement constitue en quelque sorte un écho idéalisé. Souvent la peinture s’accompagne d’ailleurs d’un arrangement floral.

Tanizaki précise que la fonction majeure de l’œuvre et du bouquet de fleurs n’est pas décorative en soi. « Il s’agit plutôt, écrit-il, d’ajouter à l’ombre une dimension dans le sens de la profondeur. »

Enfin, le visiteur japonais juge du goût du maître des lieux sur l’ensemble, sur l’harmonie particulière, appelée toko utsuri, que composent la lumière savamment diluée, le vide, la peinture et son montage de papier et de brocarts de soie, les branches et les fleurs asymétriquement disposées dans un vieux pot. La moindre discordance, insiste Tanizaki, « enlèverait tout intérêt au chef-d’œuvre le moins contesté ». Inversement, selon lui, une peinture insignifiante peut atteindre la perfection lorsqu’elle entre dans un rapport d’équilibre exact avec l’obscurité et les impressions d’usure vénérable et de vacuité que dégagent la pièce et les rares objets qui l’égaient.

« Lorsqu’on visite les fameux sanctuaires de Kyôto ou de Nara, explique Tanizaki, l’on vous montre couramment, suspendue dans le toko no ma tout au fond d’une grande salle, quelque peinture dont on vous dit qu’elle est le trésor du monastère, mais dans ce renfoncement généralement ténébreux en plein jour, il est impossible d’en distinguer le dessin ; on est donc réduit, tout en écoutant les explications du guide, à chercher à deviner les traces d’une encre évanescente, et à imaginer qu’il y a là sans doute une œuvre splendide. Malgré cela, l’on sent bien qu’il existe une exacte harmonie entre cette vieille peinture fanée et l’obscur toko no ma, qu’à tout prendre il est sans importance que son dessin soit estompé, et que cette imprécision au contraire est justement ce qui convient. »

Il faudrait écrire ces lignes au passé, naturellement ; car comment être en mesure d’apprécier aujourd’hui ce charme singulier, quand l’œil se forme le plus souvent dans les reproductions sur papier glacé des livres et dans les vitrines de musée à l’éclairage impeccable, devant des œuvres sorties de leur contexte et superbement isolées sur fond neutre ? Quel est devenu le prix de l’imprécision ? Les cimaises de la gloire transcendent l’œuvre et la dénaturent, même au Japon. Comment goûter encore l’harmonie exacte de l’ensemble

Cette approche esthétique date d’avant la globalisation du verre et de ses applications, indéniablement. Et elle ne pouvait se concevoir que dans une culture où la clarté, la transparence et le reflet ne tenaient pas un rôle primordial : dans une culture de l’ombre, du mat, propre à une société qui n’avait pas emprunté la voie du verre.

*

Curieusement, l’usage du verre au Japon remonte pourtant à l’Antiquité, à l’ère Yayoi pour le moins, période qui commence vers 300 avant J.-C. et s’achève à la fin du iiie siècle.

L’archéologie a mis au jour, au milieu d’objets cultuels, des perles et des disques de verre. Sans doute étaient-ils au début importés de Chine, comme beaucoup d’autres choses au Japon, mais il semble que le pays eut très vite ses propres fours de verriers, ceux-ci ne différant guère, pour ce qui est de la technologie, des fours destinés à la poterie ou à la métallurgie. L’émaillage, la glaçure d’une céramique, ne s’obtient-elle pas par la cuisson à haute température de fines couches vitreuses ?16

Et c’est là le plus étonnant. Ayant la capacité d’en produire, le Japon relégua le verre dans des tâches subalternes jusqu’aux Temps modernes, comme s’il n’en voyait pas les qualités, les potentialités, ou que, les voyant, il les jugeait inadaptées à ses choix de vie, comme si elles ne convenaient pas à sa structure mentale.

L’introduction du bouddhisme dans l’archipel, en 538, entraîna une multiplication des reliquaires et des urnes en verre ; on les soufflait dans les temples ; mais cela n’alla pas plus loin. Et la production déclina considérablement durant la période Muromachi (1333-1568), jusqu’à une quasi-extinction, à l’époque même où le verre connaissait un développement accéléré, crucial, dans l’Europe de la Renaissance.

Comment expliquer ce désintérêt, surtout lorsqu’on sait que des entreprises telles que Canon, Nikon, Panasonic ou Sony, fleurons de l’industrie nippone, ont réussi par la suite à tirer profit, dans une totale volte-face, des fructueux dérivés du matériau, au point d’occuper désormais une place prépondérante dans ce domaine que le pays boudait et qui était notre terrain d’excellence ?

L’Asahi Glass Company, plus ancienne manufacture de vitres du Japon, fut fondée en 1907, quand les bâtiments de Tokyo délaissèrent le papier pour s’équiper de fenêtres à l’occidentale. Elle compte à présent parmi les leaders mondiaux du verre en plaque, avec des dizaines de filiales en Europe comme aux États-Unis. De sorte qu’il ne paraît pas illégitime, somme toute, ni absurde, ni exceptionnel, qu’un artiste japonais puise aujourd’hui dans le répertoire de la transparence et du reflet, et qu’à l’aide d’un appareil équipé d’un prisme, d’un miroir et de lentilles il photographie de la verrerie de Murano…

3

Éveil

Comme j’étais célibataire, j’avais alors l’habitude, à mon réveil, chaque matin, de prendre un livre d’art dans la bibliothèque, au hasard, pour en feuilleter les pages. Je regardais les illustrations, je parcourais les légendes, tandis que chauffait l’eau du thé. C’était un jour une histoire de la peinture espagnole, un autre les trésors du British Museum, un troisième la statuaire dogon ou le catalogue d’une vente aux enchères de tableaux contemporains. Tout le temps que durait mon petit déjeuner, et souvent au-delà, je m’absorbais dans des reproductions d’œuvre d’art de la même façon que les enfants scrutent l’emballage d’un paquet de céréales. J’avais besoin de cet exercice. Il me semblait que cette gymnastique me fortifiait l’œil et l’esprit, et que, commençant ma journée par le spectacle de belles choses, je la poursuivrais sous le signe de la beauté.

Lorsque j’eus ma préface en tête, ces vagabondages se firent moins aléatoires. Le verre accaparait mon attention. Je guettais sa marque dans la peinture, dans l’architecture. Qui s’était soucié de sa transparence et de ses reflets ? Quel rôle lui avait-on accordé dans l’habitat ? Je cherchais à remonter le fil historique de son influence.

Le Japon avait connu le verre et s’en était désintéressé jusqu’à l’aube du xxe siècle. Qu’en était-il des autres cultures ?

Je n’y avais jamais réfléchi, mais la plupart n’en portaient pas la trace, pour la simple raison qu’elles n’en avaient pas produit.

Il n’y avait pas eu de verre indigène dans l’Afrique subsaharienne.

Il n’y en avait pas eu non plus en Océanie, ni dans tout le Pacifique.

Et pas davantage sur l’immense continent américain.

On n’en trouvait pas dans de larges zones du Vieux Continent ; ni en Asie centrale ; ni en Asie du Sud-Est.

En fait, la majeure partie du globe l’ignora longtemps, totalement. À peine l’y connaissait-on, par endroits, sous la forme de perles, de verroterie, monnaie d’échange à l’usage des peuplades lointaines.

Amérique centrale

Maya, olmèque, aztèque, les sociétés d’Amérique centrale bâtissaient des cités puissantes, parmi les plus étendues de leur époque. Ces peuples pratiquaient une agriculture avancée – nous leur devons plus de la moitié des plantes que nous cultivons : le maïs, la tomate, la courge, le poivron… Ils possédaient une théologie complexe et élevaient des temples en forme de pyramides à degrés au sein d’ensembles cérémoniels élaborés d’après des données astronomiques. Ils organisaient leur temps selon des calendriers précis, l’un lunaire, l’autre solaire. Ils calculaient à l’aide de bouliers ; ils utilisaient le zéro et comptaient en suivant le curieux système vigésimal (à base 20, nombre total des doigts et des orteils). Ils écrivaient au moyen d’une combinaison de glyphes idéographiques et syllabiques. Ils connaissaient le caoutchouc et jouaient rituellement au ballon dans des sortes de stades : on en a répertorié plus de mille trois cents. Ils décoraient leurs murs de peintures dont les teintes rappellent un peu celles des palais crétois. Ils sculptaient dans la pierre et modelaient en argile toutes sortes de figures, tantôt hiératiques et colossales, à l’instar de l’Égypte pharaonique, tantôt fantastiques, hérissées, terrifiantes, hideuses et démoniaques aux yeux des envahisseurs espagnols, tantôt stylisées, épurées jusqu’à l’abstraction, tantôt intimes, presque naturalistes, modestes, très humaines. Ils travaillaient le cuivre et l’or natif, pour leurs ornements ; mais leur métallurgie demeurait sommaire. Ils maîtrisaient mal les industries du feu, ce qui explique leur ignorance du verre.17

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Le dictionnaire définit le verre comme une substance solide, amorphe, translucide, dure et fragile à la fois, obtenue par la fusion de sable siliceux.

L’Amérique n’en fabriqua pas, mais elle disposait, du Mexique au Guatemala, de mines d’obsidienne que les Aztèques nommaient itztli, une lave noirâtre, vitreuse, également imputrescible, cassante, coupante et riche en silice : une sorte de verre naturel volcanique. On en faisait des pointes de flèche, des lames tranchantes comme des rasoirs, des présents mortuaires, des effigies anthropomorphes, des objets chamaniques, des récipients, des éléments de parure, perles, labrets, disques d’oreilles.

L’obsidienne servait dans les rituels politiques et religieux, pour les sacrifices, et dans les tâches domestiques, puisqu’elle donnait d’excellents couteaux ; de sorte que son rôle dans les sociétés mésoaméricaines s’apparentait davantage à celui du silex ou de l’acier que du verre. La violence, la mort, le meurtre confèrent d’ailleurs une coloration sanglante aux récits mythologiques qui s’y rapportent.

À l’égal des autres roches translucides présentes en Amérique centrale, quartz ou jadéite, l’obsidienne se suffisait d’une certaine manière en elle-même ; elle ne générait aucun sous-produit : ni vitre, ni instrument d’observation, ni contenant à caractère scientifique, lentille ou éprouvette.

Si sa noirceur excluait la clarté, si elle n’induisait pas non plus la transparence, l’obsidienne parlait néanmoins le langage du reflet. Les Amérindiens la polissaient jusqu’à lui donner l’aspect du miroir – d’un miroir sombre, nébuleux, imprécis, moins propre aux jeux de l’optique et de la coquetterie qu’à l’exercice de la magie, de la divination.

Le dieu Tezcatlipoca, crâne humain,
jade, coquillages et obsidienne,
Mixtec-Aztec (1400-1521).

La pierre relevait du dieu Tezcatlipoca, la plus crainte de toutes les divinités aztèques. C’était un être omniscient par la vertu du miroir d’obsidienne qu’il portait sur le front, autour du cou ou à la cheville. On l’associait à la nuit, au vent et aux terreurs nocturnes, à la direction du nord, à la discorde, à la guerre, au renouvellement, à la royauté et à la sorcellerie, ainsi qu’au jaguar et à la beauté virile. En nahuatl, le nom Tezcatlipoca signifie « Miroir fumant ». On l’a appelé « le dieu invisible » tant sont rares ses représentations qui nous sont parvenues.18

Divinité estropiée ou à la jambe terminée par un serpent, en souvenir du monstre Cipactli, dont le corps avait servi à créer le monde, Tezcatlipoca dissimulait son effigie au plus profond de temples où ne pénétraient que ses prêtres, coiffés de plumes de dindon et la peau enduite d’une boue charbonneuse, puisque le noir était sa couleur.

Une sorte de concours de beauté dans les rangs des captifs permettait de désigner l’homme qui incarnerait le dieu durant l’année à venir. C’était un grand honneur. L’élu revêtait des habits somptueux, il portait de riches bijoux, quatre épouses et de nombreux serviteurs satisfaisaient ses moindres désirs ; on le révérait à l’égal de Tezcatlipoca lui-même ; puis, quand l’année s’était écoulée, au terme d’une succession de banquets où il chantait et dansait jusqu’à l’ivresse, le beau jeune homme gravissait seul les hauts degrés du temple pour atteindre l’autel de pierre où les prêtres le sacrifiaient à l’aide d’un poignard d’obsidienne, avant de consommer sa chair.19

Aussitôt après, les prêtres choisissaient un nouvel élu parmi les plus beaux des captifs.

Dans tout ce qu’elle inspira, usages ordinaires, mythologie, pratiques cultuelles, projections mentales, l’obsidienne ne s’apparentait guère au verre.

Égypte

Dès l’âge du bronze, l’Égypte ancienne, à laquelle l’Amérique centrale précolombienne ressemble par certains aspects, apprécia davantage l’obsidienne pour l’élégance de sa matière que pour le tranchant de ses lames. Les forgerons du Nil martelaient sur leur enclume des pointes de lance, des glaives et des faucilles autrement solides et efficaces.

Importée des îles de la mer Égée, d’Anatolie, des pays du sud de la mer Rouge, l’obsidienne servait en Égypte à faire des vases, des bijoux, des sceaux, des statues. On l’utilisait également, en incrustation, pour doter de pupilles réalistes les yeux d’effigies, de masques funéraires. Ceux du célèbre masque en or de Toutankhamon allient ainsi le noir profond de l’obsidienne au blanc pur du quartz, roches antagonistes et complémentaires, symbolisant la nuit et le jour, la mort et la résurrection.

Pour leurs miroirs, les Égyptiens préféraient également le métal à l’obsidienne. Les miroirs de bronze ou d’argent poli avaient plus de délicatesse. On pouvait les décorer de multiples façons, ils étaient moins fragiles et sans doute s’y voyait-on mieux.

« Cette pierre, écrivait Pline l’Ancien au sujet de l’obsidienne, est très noire, quelquefois transparente, mais d’une transparence mate, de sorte que, attachée comme miroir à la muraille, elle rend plutôt l’ombre que l’image des objets. »20

Il faut dire que les peuples du Proche-Orient accomplissaient des progrès technologiques continus depuis le néolithique. Ils disposaient de ressources nombreuses, régies par une administration centralisée. Jointe à la maîtrise des arts du feu et dynamisée par les échanges culturels qu’occasionnaient le commerce et les conquêtes, cette diversité entraînait des spécialisations, des permutations prolifiques.

Divers procédés de transformation ouvraient de nouvelles voies dans cette partie du monde qui va des rives de l’Euphrate à celles du Nil et aux côtes de la Méditerranée, triangle fertile où plongent les racines de notre civilisation. Depuis la fin de l’âge de la pierre, l’obsidienne n’y tenait plus qu’un rôle de comparse.

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En plus de savoir combiner le cuivre et l’étain pour obtenir du bronze, l’Égypte connaissait le verre depuis le IIIe millénaire avant l’ère chrétienne.

Le verre des premiers temps était glauque et quasi opaque. Proche de l’albâtre par l’aspect, il avait une apparence sourde, de sorte qu’il servit d’abord à imiter les pierres rares par addition d’oxydes propres à le colorer. L’ajout d’oxyde de cuivre ou d’or lui conférait une teinte rouge, l’oxyde de fer le rendait verdâtre et le soufre, jaune, tandis que le cobalt lui donnait un bleu profond. En variant les concentrations, et en mélangeant métaux et oxydes entre eux, l’on obtenait toutes les nuances de l’arc-en-ciel, l’on faisait de l’améthyste, du grenat, de la tourmaline, du jaspe artificiels.

Masque de Toutankhamon, 1323 av. J.-C.

La coiffe emblématique (némès) du masque en or de Toutankhamon est ainsi striée de bandes de verre d’un bleu qui imite le lapis-lazuli. Des morceaux de verre coloré se mêlent par ailleurs aux gemmes authentiques de la tête de vautour et du cobra femelle, ou uræus, qui ornent le front, tandis que d’autres illuminent la barbe royale, le gorgerin.

Ce verre antique n’était pas un simple produit de substitution. Son coût restait aussi élevé que sa fabrication était ardue. Eût-on lésiné pour assurer la résurrection d’un souverain, fils de Râ ? C’était un matériau prestigieux, réservé aux élites. Une symbolique particulière lui était peut-être attachée.21

L’Ancien Testament confirme sa grande valeur. Il ne nomme le verre qu’une seule fois, à propos de la sagesse : « On ne lui compare pas l’or ni le verre. On ne l’échange pas contre un vase d’or fin », lit-on dans le livre de Job. Zkhourhit, le mot hébreu qui désigne le verre, est d’ailleurs, significativement, mal rendu par « cristal » dans la Septante (traduction de la Torah en langue grecque, réalisée vers 270 avant J.-C.) et par « diamant » dans la Bible Martin (traduction française à l’usage de l’Église réformée, publiée en 1702).22

Il y aurait dans les Écritures d’autres occurrences, plus ambiguës, du verre comme succédané de pierres précieuses. Le pavement de saphir « semblable par sa pureté au ciel lui-même » que Moïse contempla aux pieds de Yahvé, ainsi que les murs de joyaux mentionnés dans l’Apocalypse évoqueraient, a-t-on supposé, « le résultat du travail habile du verrier ».23 24

De même, le sceptre long de plusieurs coudées, fait d’une seule émeraude, du légendaire pharaon Sésostris. De même, la mythique Tabula Smaragdina chère aux alchimistes, sur laquelle Hermès aurait gravé son grand œuvre. De même, la haute colonne chatoyante du temple d’Hercule, à Tyr, dont parlent l’historien Hérodote et le philosophe Théophraste. De même les quatre tritons qui ornaient le phare d’Alexandrie, septième merveille du monde, d’une pureté et d’une brillance égales à celles du cristal…

« Le bon sens indique que ces objets, sceptre, colonne, étaient de verre coloré imitant les pierres précieuses », suppose un auteur du xixe siècle, ajoutant, comme une vérité incontestable, que les artisans de l’Antiquité, cet âge d’or disparu, savaient fondre et couler des verres de très, très grandes dimensions.25

On peut en douter. Peut-être s’agissait-il au mieux, dans certains cas, d’un revêtement vitreux, d’une mosaïque, de tesselles incrustées, voire d’un simple carrelage de briques émaillées pareilles à celles du palais de Darius Ier, à Suze, plutôt que de verre proprement dit ?

Le Corning Museum of Glass, dans l’État de New York, possède bien une magnifique tête du pharaon Amenhotep II (1436-1400 avant J.-C.), moulée en verre d’un bleu que le temps a décoloré, mais elle ne mesure que 4 centimètres de hauteur.

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En plus d’être plus ou moins opaques, les premiers objets en verre étaient pleins. Il s’agissait de perles, de pendentifs, de figurines funéraires, d’amulettes, tel le scarabée d’immortalité.

Pour faire des objets creux, des récipients, des vases, on imagina d’abord mouler la pâte incandescente sur un noyau d’argile et de crottin, façonné dans la forme souhaitée (technique dite de l’enduction sur noyau) ; l’on retirait ensuite ce noyau à l’aide d’un outil pointu, lorsque le verre avait refroidi et que le noyau s’était rétracté.

La pâte elle-même était à l’origine probablement importée de Mésopotamie, sous forme de lingot, mais il semble que, dès la fin du xiiie siècle avant J.-C., dans l’est du delta du Nil, les ateliers égyptiens étaient capables d’en produire par eux-mêmes.26

Verres égyptiens du Louvre, 1400-1350 av. J.-C.

On pouvait alors dérouler sur le noyau d’argile des filets de verre de couleurs différentes. On les alternait, puis on les lissait en zigzag à l’aide d’une spatule, afin de former un motif de rayures, de vagues, de plumes d’oiseau.

Les verriers apprirent peu à peu à adjoindre des anses et une base à leurs créations, et à diversifier les formes, à compliquer les ornements. J’ai vu ces jours-ci, dans les vitrines du musée du Louvre, de petits flacons réalisés selon ce procédé, l’un en forme d’amphore, l’autre de colonne à chapiteau à palmes. Les femmes de la noblesse de Thèbes enfermaient dans ces récipients leurs parfums, leurs huiles, leur poudre de khôl. Anachronisme candide : leur élégante sophistication m’a semblé très moderne.

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Apparu au cours de la XVIIIe dynastie, l’art du verre moulé s’épanouit en Égypte dans les siècles qui suivirent ; puis sa mode s’essouffla et décrut au point que l’industrie entière faillit disparaître. Elle ne refleurit qu’un millier d’années plus tard, à la faveur de nouvelles pratiques, de nouveaux savoir-faire, sous les dominations perse, puis macédonienne, cinq cents ans environ avant notre ère.

Progrès continus, progrès d’escargot.

Cette lenteur s’explique en partie par le silence jaloux dont s’entouraient les maîtres verriers, rétifs au partage ; le plus grand secret protégeait leurs recettes. Par une technologie encore balbutiante. Et aussi par le côté irréductiblement somptuaire du produit, qui en fixait les bornes. Quel essor, quelles applications lui donner ?

Avec le temps, par tâtonnements, les verriers découvrirent néanmoins comment débarrasser le matériau de ses impuretés, puis de sa coloration verdâtre ou bleuâtre naturelle. À l’époque hellénistique, grâce à une fusion plus poussée et par l’ajout de dioxyde de manganèse ou magnésie, substance d’origine calcaire, ils réussirent enfin à obtenir une transparence incolore.

La verrerie demeura un artisanat de luxe, mais d’un luxe plus partagé. Avant le début de notre ère, les ateliers d’Alexandrie produisaient en nombre des articles de table de belles dimensions, des coupes, des carafes, des assiettes à bords évasés, des bols coniques ou hémisphériques, et ils agrémentaient leurs créations de toutes sortes d’effets. À la polychromie s’ajoutait le « verre mosaïque », improprement appelé millefiori ; puis le « verre sandwich », qui intercale une feuille d’or gravée entre deux couches de verre, permettant la réalisation de médaillons ; et le verre reticello, qui s’obtient en déroulant en spirale, à partir du fond de l’objet, des fils de pâte de couleurs différentes.27

Prospérité, métissage, émulation, créativité : la véritable révolution se produisit dans la seconde moitié du ier siècle avant J.-C., quand le Proche-Orient inventa le soufflage.

Ce fut peut-être sur les côtes de la Méditerranée, dans des ateliers phéniciens, ou bien plus à l’est, dans l’actuelle Syrie, qu’un artisan ingénieux eut l’idée de remplacer le moulage ou le pressage de la pâte brûlante par son gonflage au moyen d’une longue tige creuse, en métal, qu’on appelle une fêle ou, plus communément, une canne.

C’est une technique toujours pratiquée. Du bout de la canne, le verrier cueille dans le four à pot, ou creuset, une boule de verre en fusion ; il en régularise la masse, ou paraison, sur une surface plane, généralement en marbre, puis il souffle dans son outil comme dans une trompette, faisant naître, puis gonfler une bulle d’air à l’intérieur de la matière incandescente. Il tourne alors la canne entre ses mains, de façon à profiter de la force centrifuge ; et il souffle à nouveau, à souffle continu, jusqu’à ce que le ballon de verre atteigne le volume souhaité ; et il lui donne la forme qu’il désire, si complexe soit-elle, en le pressant contre un moule, en lui étirant la panse et le col à l’aide d’une pince métallique, en le repoussant, en aplatissant sa base, en striant ses flancs, en les nervurant, en façonnant l’objet de toutes les manières possibles, le repassant au feu par intervalles, avant de le détacher au ciseau.

Atelier de souffleurs de verre (détail), vers 1410.

Le procédé permit une fabrication plus facile, plus rapide, et donc de moindre coût. Le verre y gagna en malléabilité et en finesse. Surtout il put se démocratiser, se libérer du carcan du luxe, s’émanciper.

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Le soufflage se répandit dans le Bassin méditerranéen ; puis l’Empire romain assura sa diffusion à travers l’Europe. — Mais revenons un instant en arrière.

Au Louvre, comme j’arpentais à nouveau les salles des antiquités égyptiennes, je m’aperçus que je n’étais pas capable de distinguer à coup sûr, au premier coup d’œil, si tel flacon à fard était en verre ou s’il avait été réalisé dans un autre matériau.

Les récipients en « faïence siliceuse à glaçure » étaient spécialement trompeurs. Même registre de formes, même épaisseur de la matière, même surface opaque, ternie par l’usure du temps : verrerie, poterie, il me fallait vérifier sur le cartel, au bas des vitrines, en quoi étaient fabriqués les objets que j’admirais.

Jusqu’au moment où l’on commença à souffler du verre incolore, peu avant que l’Égypte ne tombât sous la domination romaine, l’art des verriers balançait entre celui des joailliers et celui des céramistes. Il est ainsi compréhensible que cet art ait failli s’éteindre à diverses reprises. Onéreux, semi-opaque et coloré, le verre primitif se distinguait à peine du jaspe et autres pierres dures. Il n’était pas indispensable. Sa mode pouvait passer, comme passent les modes. Tant que l’on ignora comment tirer profit des qualités spécifiques du matériau, la ductilité, la transparence, la neutralité, l’incorruptibilité, sa disparition n’eût guère tiré à conséquence.

Corrélativement, durant les milliers d’années qui suivirent sa découverte, ce verre imparfait n’eut pas d’influence notable sur la pensée, sur l’habitat, sur les arts picturaux. En vérité, l’Égypte pharaonique n’emprunta pas plus la voie du verre, c’est-à-dire de la transparence et du reflet, que le Japon ou l’Amérique précolombienne. Tout comme la Mésopotamie, elle ne fit qu’ouvrir le chemin et resta jusqu’au bout une civilisation de la pierre et du bronze, de l’argile et du bois.

Les salles des antiquités égyptiennes renferment quantité de peintures vénérables, des fresques murales, des bas-reliefs colorés, des papyrus enluminés tel Le Livre des Morts, et des œuvres sur bois enduit, stèles ou sarcophages. Aucune de ces peintures ne répond aux lois de la perspective. Aucune n’essaie de simuler le relief au moyen d’ombres dégradées : pas de modelé dans le traitement des corps. Aucune ne s’attache aux jeux de lumière. Sur les prunelles des personnages peints, nulle brillance, nul reflet ne rehausse la profondeur d’un regard.

Les artistes égyptiens traduisaient par le trait et la couleur l’univers qui les entourait, dans sa totalité, aussi bien que les arcanes du ciel et les mystères du royaume des morts. La représentation des choses, des végétaux, des gens, des animaux, des dieux, de l’action et des sentiments communs ne leur posait pas de problème particulier. Ils savaient tout figurer. L’œil du spectateur un tant soit peu averti reconstitue sans peine l’intention : voilà le monde que nous quittons, avec ses labeurs et ses plaisirs ; le voilà tel qu’il nous accompagnera dans l’autre vie ; voilà ce dont nous aurons besoin durant notre voyage sur la barque du dieu Soleil ; voilà comment nous échapperons au chaos et retrouverons notre nom et notre cœur imputrescible devant les juges divins.

Si je parcours un florilège de l’art pictural égyptien, les réalités du temps me paraissent souvent très proches. Le bœuf, le lion et le bouquetin montrent des proportions exactes. J’identifie les plants de laitue que repique un paysan. Une douce tendresse unit une mère à son fils, et la démonstration d’affection ne me paraît pas moins bien rendue que dans une Vierge à l’Enfant du Quattrocento. Je perçois la violence d’un combat. Le corps souple et nu d’une danseuse a un charme attirant. Ici, l’inspiration créatrice s’exprime dans les yeux levés d’un harpiste aveugle. Là, c’est le petit ventre rebondi d’un intendant prospère, ou la coquetterie d’une courtisane aux cuisses impudiquement écartées, telle celle qui figure dans les saynètes pornographiques du papyrus de Turin, qui me fait sourire.28

Dans une fresque célèbre de la XVIIIe dynastie, des carpes s’ébattent dans les eaux d’un marais, tandis qu’au-dessus des roseaux s’envole une nuée d’oiseaux aux couleurs suaves, oies sauvages, ibis, éperviers ; seuls les canards ne quittent pas le nid, afin de protéger leurs œufs. À l’avant de la barque du chasseur, qu’accompagnent son épouse et sa fille, un chat attrape l’aile d’un volatile dans sa gueule et tient deux autres oiseaux sous ses griffes.29

Le chasseur est le défunt, comprend-on. Oiseaux et poissons lui fourniront une nourriture abondante durant sa navigation dans l’Au-delà.

Fresque de la tombe de Nébamon, vers 1350 av. J.-C.

En fait, chacun de ces éléments, les canards veillant sur leur postérité et les carpes avec leurs alevins (image de la régénérescence, du triomphe de la vie), les oiseaux sauvages (obstacles, humeurs démoniaques) et le chat batailleur (pareil au Chat d’Héliopolis, destructeur du mal), tient un rôle symbolique dans la composition, de même que la veuve et la fille du défunt qu’elles suivent dans son dernier périple.

Les artistes s’inspirèrent sans doute pour cette fresque du souvenir de scènes de chasse réelles. Ils obéissaient en même temps aux directives des prêtres, qui visaient un autre niveau de représentation. L’observation naturaliste se combine ainsi aux canons impérieux de la théologie. L’art de l’Égypte pharaonique est un art hybride, comme le sont les divinités à corps humain et tête de chacal ou de faucon qui se dressent dans ses temples. Il soumet en permanence le réel à l’idéel, l’individuel au générique, le concret à l’immatériel ; et cette subordination perceptible de ce qui fut à ce qui doit être n’est pas étrangère à sa grandeur.

Les peintures que nous connaissons n’étaient d’ailleurs pas destinées à susciter l’admiration de spectateurs. Enfermées dans la nuit des tombes, elles animaient l’éternité silencieuse du mort : elles le nourrissaient, elles le guidaient, elles lui insufflaient la vie.

À l’aube de l’Humanité, lorsqu’un chef puissant venait à mourir, on enterrait ou brûlait ses insignes, ses armes de guerre, on égorgeait ses femmes, ses serviteurs et ses animaux favoris, et l’on plaçait les cadavres auprès de sa dépouille, afin qu’ils entrent à ses côtés dans l’Autre Monde. « Plus tard, écrit l’historien Ernst Gombrich, quand ces horreurs semblèrent trop cruelles ou trop coûteuses, l’art vint à y suppléer. Des images furent substituées aux êtres vivants. »30

L’art a d’abord cette fonction de simulacre.

Abraham, père du monothéisme, finit par sacrifier un bélier à la place de son fils Isaac. Prométhée réussit, grâce à une supercherie, à ce que les dieux reçussent en sacrifice la graisse des animaux plutôt que leur chair, nécessaire à l’alimentation des hommes. L’art des origines remplaça de même le vivant par sa représentation. Et il avait aussi valeur sacrificielle.

Qui dit sacrifice, dit ritualisation, répétition à l’infini, car il n’existe pas de vérité hors du rite.

Cette magie élémentaire donna la primauté au symbolique. Les fresques des temples et des tombeaux égyptiens réverbèrent une sorte d’incantation. Les images scandent la récitation d’une prière et y participent, étroitement mêlées aux écrits dont elles procèdent, de sorte que l’on peut parler d’un art narratif et invocateur.

Le peintre égyptien, que les textes nomment sesh kedout, expression que l’on traduit par « écrivain ès formes », ou « scribe des contours », se devait de respecter une grammaire visuelle précise, un code destiné à assurer aux œuvres une lisibilité entendue, car cette lisibilité était garante de la régénérescence espérée, du maintien de la vie.31

Les dieux n’entendraient pas la prière si elle n’était pas clairement énoncée.

Le scribe des contours emploie donc un système, un code, un langage, dont la vertu essentielle est d’éviter l’ambiguïté. C’est pour une meilleure compréhension qu’il représente le visage de profil et l’œil de face ; qu’il fait les épaules de face, les membres de profil et le nombril de trois quarts ; que ses pieds, le gauche et le droit, ont également le gros orteil à l’extérieur ; que le pouce, qu’il appartienne à la main gauche ou à la droite, est nécessairement visible, quand la réalité le dissimulerait ; et que, dans les scènes de groupe, lorsque deux personnages s’enlacent ou qu’ils s’affrontent, les bras s’emboîtent et se superposent bizarrement, de manière à éviter le raccourci équivoque qu’imposerait la perspective. Lorsqu’il le faut, pour indiquer un mouvement, pour mettre une emphase, pour souligner une rupture, l’artiste transgresse la règle et nous étonne par une tête de face, mais c’est là une règle à l’intérieur de la règle, plutôt que l’exception qui la confirme.32

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Une égyptologue allemande, Emma Brunner-Traut, appela « aspective », par opposition à « perspective », cette forme de représentation détachée de la réalité spatiale objective.33

Pièce d’eau en aspective :
Égypte, Le Jardin de Nébamon, vers 1350 av. J.-C.

Pièce d’eau en perspective :
Pieter Brueghel l’Ancien, Les Chasseurs dans la neige (détail), 1565.

Un carré n’est jamais carré sur une photographie, à moins qu’il ne s’agisse d’une vue aérienne. Il prend la forme d’un trapèze sur une photographie frontale, et d’un quadrilatère inégal dans tous les autres cas. La perspective veut en outre que le plus petit de ses côtés apparaisse dans le haut de l’image, car les choses semblent rétrécir avec la distance.

Pour dessiner un carré, l’artiste égyptien trace un carré : quatre traits égaux qui se rejoignent à angle droit. L’optique est trompeuse, or il tient à ce que l’on comprenne qu’il s’agit bien d’un carré. En ce sens, la représentation aspective parle plus juste que celle qui respecte les lois de l’optique ; les images photographiquement exactes sont partiales et ambiguës.

Pour représenter un corps humain, comme ce corps doit signifier quelque chose, puisqu’il a sa place dans une narration, le scribe des contours le synthétise ; il n’en montre que les aspects essentiels, les aspects les plus parlants, quitte à déformer la réalité, d’où le recours au profil. Dans une scène de groupe, il place également tous les protagonistes de son récit sur un même plan. Si l’un d’eux est figuré plus petit, ce n’est pas à cause de la distance à laquelle il se trouve, mais pour obéir à une convention : la femme et les serviteurs sont toujours représentés plus petits que leur époux et maître, et ce maître est normalement plus petit que les dieux. On parle alors de perspective signifiante.

De la même façon, dans les tableaux d’autel de la Première Renaissance, les donateurs qui y figurent, princes ou riches marchands, sont souvent représentés plus petits que les saints ou la Vierge, pour souligner leur humble condition, même s’ils apparaissent au premier plan de l’œuvre, où la réalité voudrait qu’ils soient figurés plus grands.

Gentile da Fabriano, Vierge à l’Enfant avec deux saints et un donateur, vers 1405.

L’art égyptien fut loin d’être le seul à contrevenir aux lois de l’optique. Tous les peuples du Moyen-Orient et du monde méditerranéen préclassique, Grecs compris (jusqu’au ve siècle avant J.-C.), pensaient, voyaient et dessinaient de même, en aspective.

En élargissant (à peine) la notion, on peut dire que ce mode de représentation, apparu dans les grottes de la préhistoire et que pratiquent les enfants en bas âge, est au fond de loin le plus répandu, parce qu’il est le plus naturel. — L’Afrique, l’Amérique, l’Océanie, l’Asie développèrent, chacune à sa manière, des arts que dominent des principes propres à l’aspective plutôt qu’à la perspective naturaliste européenne.

N’est-il pas alors tentant, dans cette idée, de tracer la carte géographique et historique des cultures « aspectives » ; de dresser par ailleurs la carte des sociétés qui ont ignoré le verre ou n’ont pas tiré parti de ses possibilités ; et enfin de superposer ces deux cartes, en vue d’établir une corrélation entre les deux éléments ?

Notes et indications bibliographiques

Chapitre 1 : SABLE

1 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, édition d’Émile Littré, 1848-1850.

2 Fouilles conduites par Zeev Goldmann. In Flavius Josephus, édition de Steve Mason, 2008.

3 Valérie Gitton-Ripoll, Pourquoi il ne faut pas traduire nitrum par nitre, in Bull. Soc. Hist. Méd. Sci. Vét., 2009.

4 L’analyse chimique oppose d’autres arguments au récit de Pline : il semble que l’introduction du natron dans la fabrication du verre ne soit pas antérieure à 800 avant J.-C. Voir Jullian Anderson, Ancient Glass, An Interdisciplinary Exploration, 2013. — D’autres substances, qu’on appelle « fondants », servaient à accélérer la fusion, notamment des cendres d’algues ou de plantes.

5 Les Œuvres de Bernard Palissy, publiées d’après les textes originaux, avec une notice historique et bibliographique et une table analytique par Anatole France, 1880.

6 Antonio Neri, Traité de l’art de la verrerie, préface et traduction par le baron d’Holbach, 1752. — Voir la note 4.

7 « Les corps vitreux se sont offerts d’eux-mêmes à l’homme. En effet, dans les fourneaux primitifs où les métaux étaient forgés, se trouvaient en présence les deux éléments du verre : le sable de la maçonnerie et les cendres du foyer. Ces matières se réunirent, elles se combinèrent sous l’action d’un feu ardent et elles vinrent, dans leur nouvelle forme, étendre aux pieds de l’homme une surface diaphane. […] Les pâtes d’émail apparurent aussi, d’une manière imprévue. » Edmond Lévy, Histoire de la peinture sur verre, 1860.

8 Jorge Luis Borges, Quevedo, in Enquêtes, 1952.

Chapitre 2 : PRÉFACE

9 Le Dit de Murano, photos de Keiichi Tahara, d’après des verres d’Olivier Gagnère, préface de Serge Bramly, 1990.

10 La Chine et le Japon, Mission du comte d’Elgin pendant les années 1857, 1858 et 1859, racontée par Laurence Oliphant, précédée d’une introduction de M. Guizot, 1860.

11 Junichiro Tanizaki, Éloge de l’ombre, traduit par René Sieffert, 1977.

12 « Dent blanche comme cristal, voire / Ainsi que neige », Michel d’Amboise, Le Blason de la dent, première moitié du xvie siècle.

13 Claude Lévi-Strauss, « Tout à l’envers », texte publié en italien en 1989, et repris dans Nous sommes tous des cannibales, 2013.

14 D. et V. Elisseeff, La Civilisation japonaise, 1974.

15 Le bois du kiri (paulownia tomentosa ou arbre de l’impératrice) a pour lui sa légèreté, d’écarter les insectes et d’absorber l’humidité. In Michel Bernard, Un bref aperçu de la peinture japonaise sur rouleau, 2012. — Au Japon, les feuilles de paulownia constituent un emblème honorifique, réservé aux personnages méritants, à la façon de nos lauriers.

16 Dorothy Blair, A History of Glass in Japan, 1973.

Chapitre 3 : ÉVEIL

17 Richard E. W. Adams, Murdo J. MacLeod, Cambridge History of the Native peoples of The Americas, volume II, Mesoamerica (2000).

18 Guilhem Olivier, Mockeries and Metamorphoses of an Aztec God : Tezcatlipoca, « Lord of the Smoking Mirror », 2003.

19 Michael Coe, Rex Koontz, Mexico : From the Olmecs to the Aztecs, 2008.

20 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, xxxvii.

21 Dans les textes assyriens et babyloniens, le verrier ne se distingue pas du joaillier : le verre n’est alors qu’une pierre précieuse parmi d’autres. Voir Anne-Françoise Canella, Gemmes, verre coloré, fausses pierres précieuses au Moyen Âge, 2006.

22 Job 28, 17, La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, 1956.

23 Exode, 24, 10.

24 Ainsi dans Apocalypse 21, 19 : « Les fondements de la muraille de la ville étaient ornés de pierres précieuses de toute espèce : le premier fondement était de jaspe, le second de saphir, le troisième de calcédoine, le quatrième d’émeraude. » — Voir Edmond Lévy, op. cit.

25 Ibid.

26 Thilo Rehren, Edgar Pusch, Late Bronze Age Egyptian glass production at Qantir/Piramesses, 1997.

27 V. Arveiller-Dulong, M.-D. Nenna, Les verres antiques du musée du Louvre, volume 1 : Contenants à parfum en verre moulé sur noyau et vaisselle moulée, du viie siècle au ier siècle apr. J.-C. ; volume 2 : Vaisselle et contenants du ier siècle au début du viie siècle apr. J.-C., 2000-2005.

28 L’art du contour, le dessin dans l’Égypte ancienne, catalogue de l’exposition du musée du Louvre, édité sous la direction de Guillemette Andreu-Lanoë, 2013.

29 Fragment conservé au British Museum des fresques de la tombe de Nébamon, riche administrateur royal qui vécut à Thèbes, vers 1350 av. J.-C.

30 Ernst Gombrich, Histoire de l’Art, 1995.

31 L’art du contour, le dessin dans l’Égypte ancienne, op. cit.

32 Ibid.

33 Sur l’aspective, voir en particulier le numéro 55 d’Égypte, Afrique & Orient, consacré à cette question, 2009.