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Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

A la mémoire d’Emmanuel
et de Philippe Fauré-Fremiet.

Ames et flammes, toutes ensemble, Ailes et fleurs entrelacées, Je cherche au fond de mes pensées Des paroles qui vous ressemblent.

Ch. Van LERBERGHE, Ineffabilité.

Avertissement

La troisième partie de ce livre, remaniée de fond en comble, ne figurait pas dans la première édition. La seconde partie est entièrement inédite et utilise des notes écrites pour les programmes du festival Gabriel-Fauré à Foix et pour un récital de piano de Jacqueline Robin. La première partie, qui est à l’origine du livre et qui traite des mélodies de Gabriel Fauré, est elle aussi augmentée et totalement refondue.

Cette première partie n’existerait pas sans l’aide que nous ont apportée Emmanuel Fauré-Fremiet, le fils aîné du maître, et Marguerite Hasselmans. L’auteur de ces lignes était jeune encore quand, son manuscrit sous le bras, il frappa à la porte du laboratoire du Collège de France où travaillait Emmanuel Fauré-Fremiet, professeur d’embryogénie comparée. Emmanuel nous demanda la permission de soumettre le manuscrit à une amie chère en qui il avait toute confiance, qu’il considérait comme la dépositaire directe du message fauréen, et dont il acceptait d’avance le verdict. Cette amie, nous l’apprîmes par la suite, était la pianiste Marguerite Hasselmans, qui fut, pendant un quart de siècle, l’interprète et la confidente du maître. Artiste d’une haute culture, liée à Isaac Albéniz et à Paul Dukas par les liens de la plus étroite amitié, Marguerite Hasselmans était la sœur du chef d’orchestre Louis Hasselmans, qui créa Pénélope en 1913 au Théâtre des Champs-Elysées. Il n’est que juste de rappeler aujourd’hui le souvenir de cette artiste oubliée dont l’existence fut si intimement mêlée à l’œuvre créatrice de Fauré, depuis Prométhée jusqu’au Quatuor à cordes.

Le verdict fut favorable. La première Société des Amis de Fauré, fondée par Mme Henri de Jouvenel, et que devait relayer en 1963, à l’initiative de Mme Blanche Fauré-Fremiet, notre actuelle Association des Amis de Gabriel Fauré, prit à sa charge l’impression du livre Gabriel Fauré et ses mélodies.

Emmanuel nous envoya ensuite auprès de son frère Philippe, qui se reposait alors en Cerdagne et qui devint un de nos amis les plus chers. Comme nous venions d’être nommé à Toulouse, il nous fut aisé de revoir souvent Philippe. Notre première conversation eut pour objet la Bonne Chanson. Nous ne saurions dire tout ce que nous devons à Philippe Fauré-Fremiet¹.

Voici les ouvrages nouveaux, parus entre-temps, qui nous ont le plus enrichi : sur l’harmonie de Fauré la remarquable thèse, en 2 volumes, de Françoise Gervais, Etude comparée des langages harmoniques de Fauré et de Debussy (le tome II contient les exemples musicaux) (« La Revue musicale » 1971) ; les 2 fascicules de l’Harmonie vivante de Mme Amy Dommel-Diény (V : fasc. 12 consacré à Thème et variations et aux Nocturnes I, VI, XIII ; fasc. 13 consacré à 4 mélodies et à l’Horizon chimérique) ; Gabriel Fauré’s Kammermusik par Max Favre (Zurich, s. d.).

Pour les monographies : le Fauré attachant et très complet de Norman Suckling (London 1946) et le petit livre de Jean-Michel Nectoux (Collection « Solfèges » 1972) qui est un modèle de précision historique, de probité et de lucidité. Plus d’une fois J.-M. Nectoux a redressé nos inexactitudes.

1. On trouvera à la fin de cet ouvrage deux notices consacrées à la mémoire d’Emmanuel et de Philippe Fauré-Fremiet.

PREMIÈRE PARTIE

Les mélodies de Gabriel Fauré

Gabriel Fauré et ses mélodies

Il y a dans l’histoire des moments privilégiés où l’on voit la poésie et la musique fraterniser l’une avec l’autre comme par l’effet d’une soudaine conspiration. Les poètes semblent parfois écrire pour les musiciens ; mais plus souvent encore les musiques se coulent dans les poèmes si exactement qu’elles semblent nées pour leur faire l’offrande de leur lyrisme et de leur ardeur ; il arrive même – tant l’harmonie préétablie est impérieuse – que plusieurs musiciens se rencontrent dans l’illustration d’un même poème : ils le commentent chacun selon son humeur et sa température affective ; et comme Mignon a inspiré Schumann, Franz Liszt et Hugo Wolf, ainsi certains poèmes de Verlaine sollicitent parallèlement les musiques de Debussy et de Fauré. Cette conjonction privilégiée s’est produite deux fois dans l’histoire de la musique : d’abord à l’époque du romantisme allemand et ensuite en France, à partir de 1870 ; comme la Dichterliebe de Henri Heine ne se sépare plus pour nous du cycle fameux de Schumann, ainsi la Bonne Chanson de Verlaine semble liée par une sorte de nécessité souveraine à la musique de Fauré.

Là s’arrête d’ailleurs le parallélisme. Les chants de Gabriel Fauré ne sont pas des « Lieder ». La mélodie française reste en dehors de la tradition romantique qui s’établit pour la première fois avec Schubert et qui, jusque dans les mélodies les plus savantes de Mahler et de Brahms, garde le souvenir de ses origines populaires. Le Lied se constitue en Allemagne à une époque où le romantisme essaye de reprendre contact avec la simplicité de la nature, abjure le rationalisme et prête une voix à l’âme chantante des nations. Déjà Herder, en pleine Aufklärung, réhabilite le folklore ; à sa suite, les frères Schlegel, et surtout Achim d’Arnim et Clemens Brentano, les éditeurs de cette grande rhapsodie germanique qui s’appelle Des Knaben Wunderhorn et qu’un cycle de Gustav Mahler a rendue célèbre, remettent en honneur la vieille poésie nationale – non pas celle des bardes et des « Minnesinger », mais celle des légendes populaires ; philologues, ethnographes et poètes, préludant aux travaux des deux Grimm, recueillent à travers les provinces ces traditions orales et anonymes qui mûrissent dans l’inconscient collectif. Homère lui-même, l’aveugle Homère n’est-il pas, depuis les travaux de Wolf, un être collectif, une personnification des « homérides », c’est-à-dire du génie épique et mythogonique de la Grèce ? Dans tous les ouvrages de la fantaisie et de la spontanéité, le romantisme découvre avec émerveillement le « principe choral » trop longtemps méconnu par l’individualisme du dix-huitième siècle. D’autre part, les idées de Herder sur le langage naturel et sur l’expression instinctive des émotions créaient autour du « Lied » toute une métaphysique naturiste : le Lied est l’association organique des mots et des sons, la stylisation la plus immédiate des sentiments ; de là sa simplicité profonde, et aussi ingénue que la sagesse des proverbes. C’est au nom des mêmes principes que les musiciens slaves affirmeront plus tard, contre le germanisme lui-même et contre le pangermanisme, les droits de la spontanéité populaire. Le célèbre recueil d’Alexandre Afanassiev a facilité pour eux, et plus tard pour Stassov et les Cinq, cette prise de conscience et cette émancipation. Le mot Narod, dans toutes les langues slaves, ne signifie-t-il pas à la fois « peuple » et « nation » ?

Ce populisme reste étranger à l’histoire de la musique française ; et s’il est vrai qu’à la suite de Franck les scholistes prendront goût, eux aussi, au folklore, la mélodie française ne cesse pourtant d’évoluer vers des formes de plus en plus raffinées, et sans rapport avec la chanson populaire. C’est que la deuxième naissance de la musique française, après 1870, se produit dans un pays de vieille civilisation et qui n’a pas besoin, pour prendre conscience de soi, de consulter ses archives ; de là vient que la musique française se trouvait immédiatement libérée pour les recherches les plus audacieuses, pour les subtilités inouïes et les sensations exquises. La musique française s’embarque alors pour de lointaines croisières…

La mer est infinie et mes rêves sont fous,

La mer chante au soleil en battant les falaises.

Toutes les musiques françaises, depuis l’Invitation au voyage de Duparc, qui est de 1871, jusqu’à l’Horizon chimérique de Fauré, qui est de 1922, ont éprouvé l’attraction des ailleurs fabuleux et des rivages inconnus. Richard Strauss a beau se tendre et chercher impérieusement la nouveauté, c’est étonnant comme il ressemble encore à Schumann : il ne trouve pas, malgré ses outrances et ses dissonances, cette heureuse liberté et cette tranquille audace qui apparaissent à chaque mesure dans les mélodies les plus innocentes d’un Chabrier ou d’un Séverac. La mélodie française va tout droit, sans convulsions et sans frénésie, au rare, à l’exquis, à l’inentendu ; comme le dit l’épigraphe de La Maison dans les dunes, la voici « seule avec la mer libre et le ciel libre », prête à expérimenter toutes sortes de gammes inédites et de précieuses agrégations.

Le Lied, depuis Schumann, était sollicité dans deux directions divergentes : d’une part la grande ballade, véritable épopée en miniature, généralement inspirée par un récit du Moyen Age ; et d’autre part, la confidence lyrique, c’est-à-dire le poème intimiste, avec ses thèmes de toujours : l’amour, la mort, la foi. Au bout de la ballade était le poème symphonique ; et en effet, la Lorelei, Nonnenwerth ou Die Vätergruft, chez Liszt, ne se distinguent en rien, sinon par la présence de la voix humaine, du poème d’orchestre. Duparc et Chausson sont les héritiers de cette tradition : il ne manque au Pays où se fait la guerre, à la Vague et la Cloche, ou au Manoir de Rosemonde que d’être instrumentés, pour devenir des poèmes symphoniques, comme inversement il ne manque à Lénore que d’être chantée pour devenir une ballade.

Cette distinction s’évanouit chez Fauré. Non seulement parce que sa vocation naturelle l’éloigne des grands déploiements d’orchestre, mais parce que le pittoresque narratif de l’épopée ou du poème symphonique ne correspond pas à sa tournure d’esprit. D’une part, et bien que la voix humaine ne fasse pas l’objet, dans son œuvre, d’une élection exclusive, il reste vrai que Fauré n’est pas un symphoniste. Assurément, son art est complet et ne dépend pas d’un mode unique d’expression : le piano, comme chez Chopin, la voix, comme chez Duparc et Wolf, l’orchestre comme chez Bruckner. Néanmoins, Fauré ne sent pas d’une façon orchestrale, et la qualité du son, dans sa musique, tient plutôt à une certaine disposition de l’âme qu’au timbre de l’instrument choisi ; c’est pourquoi, sans jamais rien suggérer en particulier, il fait naître des émotions pures, des émotions générales, et ces émotions ne doivent rien qu’à la musique. Le langage de Liszt, au contraire, est instrumentation naissante ; il n’est que d’observer les indications d’exécution dont Liszt émaille ses mélodies, et qui toutes trahissent son souci de la couleur instrumentale : « quasi arpa »¹, « quasi chitarra »²… Dans les mélodies de Balakirev on devine aussi le timbre du hautbois et de la flûte…

Mais qu’importent au musicien de Nell guitares et hautbois ! C’est à peine si, au fond du grand parc, parmi les bosquets, on entend la mandoline de Clitandre qui donne la sérénade à la lune grise et bleue : les notes, toutes grêles, filtrent sous la charmille comme chez Debussy les cloches à travers les feuilles³. Fauré s’intéresse, non pas au métal du son, mais à la sonorité abstraite et immatérielle, ἁρμονίη άφανής, celle qui vient du centre de l’âme ; la matière vibrante devient chez lui lointaine, évasive, irréelle… D’autre part, et pour les mêmes raisons, Fauré se détourne du pittoresque extérieur, de tous ces badigeonnages violents que recherchait le romantisme. Le tambour des Deux grenadiers, dont on distingue encore, chez Hugo Wolf et Mahler⁴, les derniers rantanplans, s’éloigne vers l’horizon ; et aussi le rythme de galopade de Lénore, qui a été en quelque sorte l’obsession de la ballade romantique car on voit passer encore l’ombre du cavalier maudit chez Franck, Duparc et Chausson⁵. Les fantômes du sabbat, le roi de Thulé, la Loreley ne font pas partie de l’univers fauréen. « L’hiver a cessé… » Pour ne pas entraver l’imagination, Fauré choisit des décors vaporeux oniriques et, en quelque sorte, indéterminés : paysages lunaires et fêtes galantes, où évoluent les fantoches bergamasques de la Commedia ; la grande forêt romantique, cette forêt où il s’était passé tant de choses, depuis le Freischütz jusqu’à Siegfried, cette forêt où pullulent les elfes, les salamandres et les oiseaux magiques, elle fait place, la grande forêt, à un parc couleur du temps ; Watteau, Musset, Banville, Henri de Régnier et, plus que tous, Verlaine, en ont composé le décor ; entre les pelouses se promènent des ombres légères et frivoles : Cassandre, et Scaramouche, et Pierrot, long comme une potence, et Arlequin, si labyrinthique et multicolore qu’il s’y embrouille lui-même, échangent à mi-voix leurs confidences ; ce ne sont pas des héros pathétiques, mais des donneurs de sérénades. Aveux chuchotés, sonorités feutrées, lumière tamisée par les hautes branches… rien qui sollicite l’attention vers tel ou tel objet. La musique, s’avançant sur les gazons épais qui amortissent ses pas, chante en sourdine la tristesse, la langueur et la vie opportune.

N’allons pas croire pourtant que les mélodies de Fauré ne doivent rien à la tradition romantique : les masques de la fête galante chez Verlaine, ne sont-ils pas les mêmes que ceux du Carnaval de Schumann ? L’influence de Schumann est manifeste dans le premier recueil, et même encore au début du second, tout comme celle de Chopin ou de Mendelssohn dans les premières œuvres de piano : nocturnes, valses et barcarolles. A travers Saint-Saëns, qui fut son professeur de piano à l’école Niedermeyer, on retrouve très fugitivement l’élégance et la grâce de Mendelssohn dans les trois Romances sans paroles. Mais, surtout, la mue profonde qui est à l’origine de la mélodie moderne se prépare chez Franz Liszt⁶, l’incomparable Liszt, à qui toute la musique française se rattache comme par un lien secret. Les quelque soixante mélodies que cet homme merveilleux a écrites bouleversent du tout au tout la structure traditionnelle du Lied, achèvent de libérer la partie accompagnante, rénovent enfin profondément le vocabulaire harmonique. Il y a une « forme-lied » classique qui, selon Hugo Riemann, s’oppose à la « forme-sonate » par l’arrangement de ses deux thèmes, le premier encadrant le second. Surtout il y a dans la chanson populaire un périodisme très simple qui servira de plan au Lied de Schubert et de Schumann ; un instinct naturel d’économie, bien chevillé à notre organisation mentale, exige que la symétrie des strophes et la symétrie des couplets se répondent ; toute réitération et toute figure de rythme, imposant une loi au désordre des sons, disposent favorablement notre sensibilité ; sans nul doute la « réexposition » de la sonate exprime à sa manière cette bonne humeur des organes et de l’intelligence, qui est l’effet en nous de la symétrie. Le refrain, l’« envoi » sont en quelque sorte un hommage au principe d’économie. Toute ballade digne de ce nom – Löwenbraut chez Schumann, chez Chausson lui-même la Chanson perpétuelle et l’air final du Poème de l’amour et de la mer – admet quelque motif, généralement écrit dans un mode mineur, dont l’insistance crée peu à peu je ne sais quoi de nostalgique où l’on reconnaît l’esprit de la complainte populaire. Mais au fur et à mesure que le musicien s’enhardit, les répétitions se font, d’une strophe à l’autre, moins littérales et plus subtiles, et ces dissymétries elles-mêmes, laissant à l’esprit quelque chose à deviner, nous proposent le plaisir délicieux de l’équilibre perpétuellement rétabli, quoique sans cesse défait. Liszt, qui est le maître de la « Grande variation », s’ingénie à inégaliser les stances, à diversifier la partie de piano, à en métamorphoser à l’infini les rythmes et la riche parure, et il déploie dans ce travail toutes les ressources d’une imagination inépuisablement fertile. Parfois même les redites disparaissent complètement et la musique progresse irréversiblement avec le texte en obéissant à la dialectique interne de l’émotion.

En même temps que disparaissent l’équilibre et l’uniformité répétitive des strophes, la partie accompagnante se fait toujours plus capricieuse. La division du travail, dans le lied traditionnel, est apparemment simple, comme est simple le rapport de la main gauche à la main droite dans la littérature de piano préromantique ; le piano accompagne et soutient, la voix seule assume le chant ; il y a un « système de référence », et aussi une mystique de la voix humaine, cette voix qui fait l’objet d’une promotion privilégiée, qui seule mérite de conduire la mélodie. N’est-ce pas l’un des aspects de l’anthropocentrisme ? L’émancipation de la senestre, sans doute favorisée par la physiologie, et aussi par la pratique de l’orgue, s’accomplira chez Fauré. Mais avant Fauré le relativisme romantique supprimait déjà cette préséance, comme le chromatisme romantique tendait à effacer la polarité brutale du majeur et du mineur… L’art du contrepoint et de la fugue, à l’époque de la Renaissance, ne marque-t-il pas une libération des voix superposées, et comme l’animation intense et luxuriante de toutes les lignes qui courent dans l’épaisseur de la polyphonie ? De même les basses, chez Chopin, deviennent mobiles, expressives, modulantes, et secouent l’ankylose qui les tenait engourdies ; le frémissement de la vie parcourt les batteries compassées, les accords raidis et emmaillottés défont leurs bandelettes ; la main gauche apprend à faire résonner dans les notes graves la voix vibrante du violoncelle. Mais surtout Liszt paraît, et l’orage romantique balaye le clavier, emportant les claires spécialisations qui confinaient la main gauche dans l’accompagnement et subalternisaient les notes graves. Le pianiste devrait avoir cent mains et cent bras pour s’égaler à cette force de la nature ! Les doigts, dit Schumann⁷ terrifié par les Etudes transcendantes, ne savent plus où se fourrer. C’est ainsi qu’il obtient la mélodie soit en la faisant marteler alternativement par un pouce de chaque main (ce qui libère les autres doigts, dans l’aigu et le grave, pour toutes sortes de riches fioritures)⁸, soit, comme Balakirev, en la dessinant à travers des accords alternés frappés tour à tour par les deux mains. Gammes chromatiques d’octaves, croisement des mains, glissandos vertigineux… que n’a-t-il osé ? Comme il obtient une collaboration économique des deux mains, ainsi il voit dans la mélodie la libre association de deux solistes, et comme un dialogue où le piano, loin de doubler la voix, la devance au contraire et lui montre le chemin. Il y a des choses que le piano seul peut dire ; des circonstances où c’est le chanteur qui doit accompagner le pianiste ; d’autres encore où, comme dans la péroraison de L’Amour et la vie d’une femme chez Schumann ou celle de la Vie antérieure chez Duparc, l’émotion est si profonde que la voix humaine ne parvient pas à l’épuiser : le piano en prolonge l’ébranlement intérieur dans une méditation pathétique longtemps après que la voix s’est tue. Chez Liszt aussi les solos du piano représentent des instants de recueillement où l’émotion se concentre et s’approfondit. De là encore l’aspect discontinu, capricieux et violemment poétique de ces mélodies : silences prolongés, brusques zigzags, métamorphose constante du rythme et du tempo, tout trahit dans l’accompagnement une logique intérieure et comme la vivante souplesse de la liberté.

En même temps que la coupe et l’économie de l’accompagnement, Liszt renouvelle le vocabulaire harmonique. La tonalité, rongée par le chromatisme, s’effrite et perd son sens absolu ; Liszt joue sur l’équivoque du majeur et du mineur⁹, comme en jouera Fauré dans les dernières mesures de la X e Barcarolle ou du XII e Nocturne. Il se montre curieux des modes exotiques, et en particulier de cette gamme tzigane¹⁰ qui dépayse si violemment les Rhapsodies hongroises. Les modulations se font pressées et mobiles, projetant sur la musique toutes sortes de reflets multicolores¹¹ ; avec elles apparaissent les accords altérés, les frôlements insidieux, les savoureuses appoggiatures. Souvent la mélodie commence loin du ton¹², par des dissonances cruelles qui ne se résolvent qu’à regret. Plus souvent encore, à l’exemple de Schumann¹³, Liszt conclut sur une septième non résolue, inassouvie et ardente comme un désir¹⁴ ; cette septième, c’est le grand Warum ? romantique des Fantasiestücke¹⁵, la question posée à l’infini et qui est restée en suspens jusqu’au jour où l’« harmonie ouverte », véhicule de toutes les inquiétudes modernes, prit définitivement la place de l’harmonie close ; Liszt entretient par toutes sortes de raffinements la nostalgie de l’accord parfait, prolonge l’interrogation sans réponse, et laisse deviner la consonance comme un au-delà lointain pour notre « Sehnsucht ». Non qu’il exclue les cadences elles-mêmes : mais l’accord instable se prélasse si effrontément que l’oreille pourrait bien y prendre goût ; le plaisir de l’interrogation fera oublier un jour l’intérêt de la réponse. Pour la même raison, Liszt dénoue quelquefois ses mélodies par des accords dont la basse repose non pas sur la tonique, mais sur la dominante ou la médiante, en sorte que la musique garde son ressort et son élan pour monter plus haut¹⁶ ; il ne veut pas qu’elle s’endorme dans la sécurité d’une conclusion définitive, mais au contraire lui propose, pour tout point d’orgue, l’inquiétude, la convoitise et la mobilité infinie.

L’esprit de mobilité, qui est l’esprit faustien, électrise les mélodies de Liszt. Avouons-le : il règne dans ces mélodies, comme dans les très lisztiennes mélodies de Serge Liapounov, une intensité pathétique que Fauré jugerait peut-être indiscrète, et qui contraste en tout cas avec la sérénité, la sobriété, la nudité exemplaires du Jardin clos ; même dans la Bonne chanson la « fantaisie » n’est pas sans la « raison », ni l’appassionato sans la pudeur ; l’ordre, la mesure, la perfection formelle tempèrent toujours plus ou moins chez Gabriel Fauré les flamboiements de la passion. D’autre part la verve lisztienne ressemble à une éruption volcanique : les mélodies de Liszt sont coupées de longs silences perpétuellement interrompus par des spasmes et des exclamations. Le discours fauréen au contraire épouse la continuité de la vie profonde… Rien de tout cela n’est faux… Et cependant, retenons qu’avec Liszt une ardente circulation de vie va s’établir dans tous les registres de la voix comme dans toutes les régions du clavier ; le chant s’articule, se détaille, et Liszt, sans nulle grandiloquence et loin de toute rhétorique, nous habitue à des mélodies extrêmement courtes, où l’émotion apparaît dans sa plus grande densité ; le graphique capricieux de la ligne vocale se moule sur les moindres inflexions du poème ; une déclamation haletante, passionnée, si proche quelquefois du « parlando », tout ce en un mot par quoi le génie de Moussorgski est unique, nous l’entendons, nous le pressentons déjà chez Liszt. Liszt mobilise l’accompagnement ; défait les timides symétries ; fraye enfin des voies où la mélodie française ne tardera pas à s’engager.

L’évolution de Fauré ressemble à son art lui-même dont nous avons dit qu’il fuit les décors trop précis et les couleurs insistantes. Cette évolution est une suite d’événements spirituels où les modes et les influences extérieures semblent avoir peu de part. Debussy, plus cultivé sans doute, vibre follement à tous les souffles de la poésie, de la peinture et de la musique ; les cinq sens à l’affût, il guette les moindres bruits du siècle, devance les snobismes, s’éparpille infiniment pour égaler l’innombrable nature, pour capter tous les tressaillements des êtres et toutes les radiations de l’univers ; il présente à la lumière de multiples facettes où les rayons du soleil se dispersent en mille reflets minuscules ; il est brin d’herbe, fourmi et goutte de rosée. On dirait que des filets nerveux particulièrement délicats le mettent en rapport avec les mouvements imperceptibles de la nature. De là vient qu’on pourrait suivre dans son œuvre les états successifs de la sensibilité littéraire entre 1890 et 1914 : impressionnisme, symbolisme, cubisme, Rossetti et Picasso, d’Annunzio et Maeterlinck, Louÿs et Mallarmé, les ballets russes et le retour à Rameau… c’est toute l’avant-guerre qui se mire dans les œuvres de Claude Debussy. Bien différente apparaît, dès l’abord, l’évolution de Gabriel Fauré. Il va, comme la musique de Nell, son bonhomme de chemin, tout droit, sans se retourner, attiré vers je ne sais quel but invisible. Rien ne lui fera quitter le long chemin qui va depuis le Papillon et la fleur jusqu’à l’Horizon chimérique : ni Stravinski, ni Satie, ni le jazz, ni le retour à Rameau ; l’influence rayonnante de Debussy l’effleure à peine, et c’est tout juste si elle ride – mais combien légèrement – la surface du V e Impromptu, reconnaissable à ces gammes par tons entiers qui montent et descendent et bourdonnent sur les touches d’ivoire. Moins curieux que Debussy des variations fugitives du goût, il se laisse conduire par un rêve tout intérieur. Il n’a pas d’antennes. De là vient que l’évolution de Fauré ait sa logique propre et dépende si peu des circonstances. Entre les romances d’avant 1870 et l’Horizon chimérique, qui est de 1922, les mélodies de Gabriel Fauré jalonnent une grande ligne droite le long de laquelle la musique va sans cesse se dénudant, se simplifiant et, comme Salomé, dépouille un à un les sept voiles qui l’habillaient ; la voici enfin nue et abstraite, comme la vaine danseuse de Mirages, « sœur des sœurs tisseuses de violettes ». Cette raréfaction continue de la substance musicale, elle caractérisait aussi l’évolution de Liszt. Et d’autre part l’austérité croissante est commune à Fauré et à Manuel de Falla. Mais elle répond chez Gabriel Fauré à une vocation privilégiée. Lui qui possédait par nature un don mélodique inépuisable, il tourne le dos à toutes les facilités du plaisir musical ; lui qui était né pour captiver et enchanter par la puissance des chants, il accepte d’être hermétique et révoque les concessions où l’avaient entraîné la complaisance au plaisir et le désir de plaire ; il renie ce qu’on appelle aujourd’hui, d’un terme curieusement moral, l’« hédonisme ». Sa musique, renonçant aux pouvoirs du charme et de la séduction, se fait exigeante, ingrate et de plus en plus secrète. Est-il – hormis peut-être dans l’évolution paradoxale d’Arnold Schönberg – un exemple plus impressionnant d’ascétisme ? Il aurait pu être Chopin ou Gounod, s’il avait voulu ; mais il n’a pas voulu. Or la grandeur est dans l’abstention. Cette volonté d’être difficile et déconcertant n’est-elle pas, à son tour, un des visages de la pudeur ? On le verra, l’exquise pudeur définit, mieux que toute définition, l’auteur du Secret…

Fauré a-t-il « trois manières », comme tout le monde ? Assurément, il n’a qu’une manière, mais qui évolue sans discontinuité, comme la vie elle-même. Et pourtant les quelque cent mélodies dont Fauré est l’auteur se laissent assez naturellement répartir en trois périodes qui s’étendent : la première de 1870 à 1890 environ, la seconde de 1890 à 1906-1907 et la dernière de 1907 à 1922. Les mélodies des premier et deuxième recueils, et les premières mélodies du troisième sont toutes antérieures à 1890. A la seconde période, période d’épanouissement et d’heureuse fécondité, appartiendraient les cinq « mélodies de Venise », l’admirable Bonne chanson qui est de 1892, et les dernières mélodies du troisième cahier. La troisième période comprendrait les derniers cycles : la Chanson d’Eve, le Jardin clos, Mirages et l’Horizon chimérique. L’œuvre de Fauré, prise dans son ensemble, confirme bien ces divisions. Notre première période, dont les limites extrêmes sont marquées par la Sonate de violon op. 13 d’une part, le Requiem de 1888, Dolly et les musiques de scène de Caligula et de Shylock op. 57 d’autre part, comprend, en dehors des œuvres de chambre (la première Sonate de violon et les deux Quatuors avec piano), une œuvre de piano aussi abondante que diverse : cinq Nocturnes, quatre Barcarolles, trois Impromptus, deux Valses et la Ballade en Fa dièse. La deuxième période est toute dominée par Prométhée, comme la troisième par Pénélope. C’est l’époque merveilleuse des VI e et VII e Nocturnes, du Thème et Variations, des Pièces brèves, des Barcarolles V à VII, des III e et IV e Valses, du IV e Impromptu, et du premier Quintette. Quant à la dernière période, elle comprend, outre des œuvres de piano (Nocturnes VIII à XIII, Barcarolles VIII à XIII, V e Impromptu et Préludes), un grand nombre d’œuvres instrumentales : la deuxième Sonate de violon, deux Sonates de violoncelle, un Trio, un Quintette et un Quatuor à cordes. Il est impossible de ne pas tenir compte de cette chronologie si l’on veut surprendre par exemple la naissance de la modulation fauréenne. Les œuvres de Fauré ont une date. Localisées dans la durée selon laquelle elles se succèdent, peut-être nous livreront-elles le secret de cette ascèse paradoxale qui raréfie les notes, éclaircit les pages et, par-delà le réel, fait entendre à l’oreille de notre âme l’harmonie invisible.

1. Wer nie sein Brot mit Tränen ass (de Goethe), 1re version.

2. Comment, disaient-ils… (de Victor Hugo).

3. Images pour piano, 2e série. Cf. Ravel, La vallée des cloches (des Miroirs, no 5).

4. Der Tambour des Mörike-Lieder, no 5. Les rythmes de marche sont une des obsessions de Gustav Mahler (Des Knaben Wunderhorn ; VII e Symphonie : Nachtmusik, etc.)

5. Franck écrit un Chasseur maudit, Duparc une Lénore d’après Bürger, Chausson un Chevalier malheur d’après Verlaine (cf. le « Cauchemar » des Poèmes saturniens), Florent Schmitt, de nos jours, une Tragique chevauchée. On retrouve chez Liszt (Wilde Jagd, des « Etudes transcendantes ») et même chez Wagner la silhouette fantastique du cavalier de l’Apocalypse de Dürer.

6. Fauré lui-même l’appelle le « dieu protecteur de toutes les renaissances artistiques » (Musica, no 72, septembre 1908, p. 131).

7. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker (Breitkopf et Härtel), t. II, p. 200.

8. Fauré aussi écrira parfois le chant « entre les deux mains » : Intermezzo de la III e Barcarolle et du I er Impromptu (p. 25 et 61 du recueil Hamelle).

9. Freudvoll und leidvoll (de Goethe). Chez Fauré, cf. aussi l’Intermezzo de la III e Barcarolle.

10. Die drei Zigeuner (de Lenau), Adieu (de Horvath).

11. Im Rheine, im schönen Strome (de Heine).

12. Cf. les douloureuses septièmes de Vergiftet sind meine Lieder (de Heine). Cf. Wo weilt er et la Loreley.

13. Cf. dans les Scènes d’enfants : Bittendes Kind (septième de dominante sur La) et Kind im Einschlummern (accord parfait de La mineur). Dans Dichterliebe : Im wunderschönen Monat Mai. Cf. Die Nonne. Exemples fréquents chez Hugo Wolf et Moussorgski.

14. Tristesse (de Musset), Verlassen, Was Liebe sei, Einst wollt’ich einen Kranz.

15. Cf. Liszt, Schlaflos : Frage und Antwort (1883).

16. Par exemple : Fischerstochter, Sei still, An Edlitam, Gebet…

CHAPITRE I

Avant 1890

« O toi que décorent cette fantaisie et cette raison ! »

Fauré est tout de suite lui-même. Et comme Maurice Ravel est ravélien presque du premier coup, dans l’étonnante Habanera de 1895, ainsi la musique de Fauré est fauréenne presque immédiatement. Fauré et Ravel se trouvent eux-mêmes, pour ainsi dire, dès leurs premiers pas, mais Debussy cherche et tâtonne longtemps parmi les influences impures et les propositions engageantes de la facilité. Lydia, qui est certainement antérieure à 1870, n’apparaît-elle pas toute fauréenne déjà, dans sa simplicité gracile ? Ce qui ne veut pas dire que Fauré ait, comme Chopin, un seul visage et un seul langage. Le progrès est impressionnant entre les deux romances de Victor Hugo qui forment l’op. I et la musique de scène de Shylock qui forme l’op. 57, comme il est impressionnant entre le quatuor de 1879 et le quatuor de 1886. Les mélodies du premier recueil, bien qu’elles aient été publiées après 1870, s’échelonnent presque toutes entre 1863 et 1869 ; Fauré, à cette époque, a tout juste dépassé la vingtaine et son bagage, jusqu’à l’op. 8, se compose uniquement de musique vocale. Les mélodies du deuxième recueil, qui paraissent longtemps après (à partir de 1880) sont, en revanche, contemporaines d’une œuvre instrumentale très abondante. Les premières mélodies du troisième recueil, enfin, font pour ainsi dire transition entre notre première période et l’époque de la Bonne chanson.

I. Le premier recueil.

Les mélodies du premier recueil sont les seules, peut-être, où Fauré essaie parfois de ressembler à quelqu’un. En général, rien n’est plus reconnaissable qu’une harmonie, un mélisme fauréens ; les notes ont, chez lui, une certaine façon de s’enchaîner, de se dénouer, qui ne ressemble à aucune autre ; il y a une modulation fauréenne, des sonorités fauréennes… Dans ces mélodies de jeunesse, toutefois, il arrive qu’on surprenne une citation ou une tirade, que Fauré, sans le vouloir, récite quelque formule romantique. Le premier recueil nous paraît plutôt dominé par le souvenir de Schumann¹, comme le second par le souvenir de Chopin. Fauré est ici très proche, sans le savoir, de l’intimisme lyrique de Tchaïkovski. Toute schumannienne, la « Stimmung » en grisaille qui règne dans L’Absent, et à laquelle contribuent la tonalité, les legatos de la main droite, le sujet poétique lui-même ; dans les arpèges qui remplissent la seconde partie de la Rançon, on sent courir aussi une ardeur bien romantique, l’ardeur des Novelettes et des Blumenstücke. Il doit à Schumann ces basses expressives, tournoyantes, en triolets de croches (Chanson du pêcheur) :

et aussi, dans Ici-bas, la longue arabesque sinueuse de l’accompagnement qui, se nouant à la dominante, enroule autour du chant ses spirales et ses souples arpèges… On croit entendre la noble phrase du violoncelle dans l’Adagio du premier quatuor à cordes de Schumann :

A ces lignes contournées et pathétiques, Fauré opposera plus tard la sérénité d’un chant linéaire pour lequel toute torsion, tout écart sur l’échelle sont un effet de l’impudeur. Dans le second recueil, Automne, avec son style concertant et ses basses puissantes, frappées à contretemps, n’évoque-t-il pas telle pièce de l’Humoresque et des Davidsbündler, où les octaves de la main gauche, constamment syncopées, dérobent à la main droite leurs glissantes accentuations ? Les arpèges souriants qui déroulent leurs guirlandes dans la seconde partie du Chant d’automne, ne paraissent-ils pas évadés de quelque album romantique ? Quant à l’ombre de Chopin, on la voit errer plutôt dans les poèmes du second recueil. Voici d’abord des rubatos, peu fauréens assurément :

Ces quatre mesures ne sont pas découpées, comme on pourrait le croire, dans un nocturne de Chopin, mais tout simplement dans le Poème d’un jour de Gabriel Fauré. La cadence d’Automne, dont le Sol aberrant, sixième degré, tient en suspens la résolution par la dominante :

cite en toutes notes la coda d’une Polonaise en Mi bémol mineur ; c’est en quelque sorte la méditation finale du poète : la rêverie de Chopin se plaît à ces conclusions pensives qui font désirer la tonique avec l’âme tout entière. Et voici, pour que rien ne manque, une de ces basses affectueuses, expressives, qui s’élèvent doucement, comme chez Chopin, pour rejoindre les accords de la main droite :

Cette phrase est détachée du Pays des Rêves. Quant à cette inflexion poétique du Chant d’automne,

comment ne pas reconnaître en elle une réminiscence de la I re Ballade en Sol mineur² ? Et comment Fauré ne serait-il pas tributaire de celui qui a légué à la littérature de piano les titres mêmes des genres que Fauré a le plus aimés et pratiqués : le Nocturne, la Barcarolle, l’Impromptu, le Prélude ? Quand on aura ajouté que les batteries un peu emphatiques de Fleur jetée sont celles même du Roi des aulnes ; que ces premières mélodies respirent par moments l’ingénuité de Mendelssohn (d’un Mendelssohn qui aurait lu Gounod !) ; que, d’ailleurs, Fauré écrit lui-même, aux alentours de 1882, trois Romances sans paroles… on tiendra l’un des fils qui relient Fauré à ses devanciers romantiques.

Romantiques encore, ou post-romantiques, les poèmes que Fauré choisit pour ses premiers chants : Hugo, Théophile Gautier³ sont au début ses principaux fournisseurs, et aussi une foule de poètes secondaires, parmi lesquels Sully Prudhomme, qui lui réussit très bien⁴, et surtout Leconte de Lisle ; chaque fois qu’il se rencontre avec ce « parnassien » qui lui ressemble si peu, il écrit un chef-d’œuvre. Lydia, Nell, Les roses d’Ispahan, La rose, Le parfum impérissable (que de roses aux jardins du Parnasse !) sont les résultats inégalés de cette collaboration⁵. Mais le cas le plus remarquable est sans doute celui de cet Armand Silvestre, fournisseur de Massenet, dont la muse démodée a eu l’honneur d’inspirer à Fauré les plus fameux poèmes du second recueil et quelques-uns du troisième⁶. On ne compte plus les Mendès, les Samain et autres Bussine dont notre musicien fait ses délices. Manque de discernement ? Ironie du hasard ? Nous croyons bien plutôt qu’une sorte de flair inconscient, une défense spontanée du génie l’avertissent contre les trop grands poètes. Au lieu que Debussy, guidé par un goût exquis, et quasiment infaillible, va d’instinct aux plus grands : Villon, Baudelaire, Mallarmé… ! Fauré veut un texte mou, et qui cède sous les notes, et qui n’offre aucune résistance à la liberté de l’imagination musicale ; Fauré fuit les paroles encombrantes, les textes suggestifs ou trop originaux. Mais pour que les mots boivent ainsi toute la musique qu’on verse sur eux, ils ne doivent lui opposer par eux-mêmes aucune préférence marquée, aucune élection trop impérieuse. Ce pouvoir absorbant, les livrets faibles le possèdent à un haut degré ; ici, rien à trahir ; ni Pénélope, ni Prométhée, ni Shylock n’échappent à cette règle : Fauré tombe régulièrement mal, c’est-à-dire bien. Et il faut ajouter que les musiciens, au temps de Fauré, ne font pas l’effort de choisir les poètes modernissimes et les textes d’avant-garde. Aucun poème n’est assez moderne pour Francis Poulenc ; aucun n’est assez conventionnel pour l’académie poétique de Fauré ! A l’époque du premier recueil, Fauré, parce qu’il n’a pas encore très nettement conscience de ce qui lui convient, s’égare parfois sur des poètes sonores, comme Victor Hugo. Avec Baudelaire, trois rencontres⁷ dont on ne peut dire qu’elles ajoutent grand-chose à la gloire de Fauré : outre que ces poèmes souffrent beaucoup, dans notre esprit, du souvenir des deux réussites incomparables de Duparc, le malheur a voulu que Fauré choisît, dans les Fleurs du mal, ce qu’il pouvait trouver de plus éloquent, l’Hymne, où il y a de l’exagération et un peu de rhétorique. Ce n’était pas de chance. « Quos vult perdere… » Il y avait sans doute, dans l’ardente lumière baudelairienne, dans cette fluorescence venue du centre même des choses, une sorte de splendeur cruelle qui aveuglait le musicien des demi-teintes et des éclairages subtils. En tout cas, il ne s’y frottera plus. Pour la même raison sans doute, il ne pouvait que fuir l’éclat de Rimbaud. Le seul grand poète, en dehors de van Lerberghe, qui devait lui réussir pleinement est le poète de l’Impair et de la Nuance. C’est Verlaine qu’il lui fallait ; mais il ne le saura lui-même que longtemps après 1880. La rencontre de Fauré et de Verlaine est vraiment de l’ordre du miracle.

Le choix des décors révèle les mêmes phobies que le choix des poètes. Fauré, comme Liszt, a eu ses « années d’Italie » ; de cette période sont contemporaines trois mélodies de jeunesse, Après un rêve, la Sérénade toscane et la Barcarolle vénitienne dont il faut rapprocher la Tarentelle napolitaine et les cinq « mélodies de Venise », écrites beaucoup plus tard (1891) après un voyage en Italie. Mais il y avait dans la sensualité du « bel canto » une espèce de complaisance exhibitionniste qui mentait à la vocation la plus secrète de la musique de Fauré. Comment concilier la pudeur fauréenne avec les rubatos voluptueux et le brio de la ligne vocale ? Ce que Liszt, pèlerin pathétique, allait chercher sous les cyprès de la villa d’Este, Fauré ne l’y trouvera pas, lui qui renonce aux facilités du pittoresque indiscret ; il se méfierait peut-être de la poésie grisante qui enveloppe les jardins de Toscane, par un beau soir émouvant de canicule, et qui est l’image parfaite de la beauté et du bonheur… Ces accablantes réussites de la nature, disant tout ce qu’elles peuvent dire, ne laissent rien à deviner et découragent la poésie de la demi-teinte et du sous-entendu. Debussy préfère à la splendeur italienne les horizons océaniques, les ciels brouillés et la brume impressionniste qui appellent la suggestion allusive. Et quant à Fauré, il a une prédilection pour les paysages inachevés et irréels parce qu’ils l’entretiennent dans l’inquiétude de la rêverie. Le « paysage » de la Fête galante est le paysage de l’âme. Et c’est pourquoi, sans doute, Fauré préféra à tout autre décor la grisaille verlainienne. La musique française a sans doute pris plus au sérieux l’aride Espagne que l’Italie. Ravel harmonise « cum grano salis » une grave chanson romaine, et Debussy n’entend pas sans sourire flotter des rythmes de tarentelles autour des collines d’Anacapri ; Poulenc, de son côté, s’il écoute avec quelque indulgence la canzonetta napolitaine, est bien loin de s’y laisser prendre. La rhapsodie espagnole tient une plus grande place dans la musique française que les molles rhapsodies italiennes de Charpentier et de Richard Strauss. Il serait pourtant inexact de prétendre que Fauré ait été résolument allergique à toute italianité : l’esprit de litote, chez lui, n’allait pas si loin ! Mais ses italianismes gardent toujours un caractère gentiment conventionnel… A la populaire Gondoliera il n’emprunte rien de plus que le rythme de ses treize barcarolles ; les triolets qui tourbillonnent dans le deuxième Impromptu et qui ont l’accent d’une étude célèbre de Chopin⁸, évoquent (si l’on peut dire !) Naples et Sorrente. Mais qui songe sérieusement à un ciel d’Italie en écoutant ces musiques si purement fauréennes ? Avec les romances de Bussine et les deux airs extraits de Shylock, on pourrait peut-être constituer un « Italienischer Liederkreis », semblable à celui que Hugo Wolf transcrit d’après Paul Heyse⁹. Peut-on dire du moins que Fauré a été envoûté par l’Espagne ? Ce serait beaucoup exagérer. Le Pas espagnol¹⁰, charmante pièce de genre dans le goût de Chabrier, paraît bien être la seule espagnolade de Fauré. Malgré son amitié et son admiration pour Albéniz, il n’a guère été influencé par le génial auteur Libéria. Quand Fauré cherchera, pour se renouveler, des sources d’inspiration plus fortes et plus austères, c’est vers la Grèce, et non vers l’Espagne qu’il se tournera ; mais pas tout de suite vers le mélos héroïque et légendaire des origines. La Lydia du premier recueil, comme la Rose anacréontique du troisième, sont des églogues encore à demi latines et délicatement épicuriennes ; à mi-chemin entre Naples et la Grèce, Fauré côtoie quelque rivage sicilien et plutôt hellénistique qu’hellénique. La Grèce qu’il découvre d’abord à la suite des Parnassiens est une grécité décadente, précieuse et quelque peu tanagréenne, non pas celle qu’évoqueront Roussel dans la Naissance de la lyre, Maurice Emmanuel dans Salamine, Igor Stravinski dans Œdipus, Apollon ou Perséphone, mais plutôt celle de l’Anthologie et de Daphnis. L’Hymne à Apollon, qu’il harmonise en 1893 d’après la mélopée delphique transcrite par Théodore Reinach et qui suit d’un an les chœurs de l’austère Antigone de Saint-Saëns, est postérieur à la Bonne chanson ; la Grèce d’Eschyle et d’Homère commence alors à l’attirer. Entre Lydia d’une part, Prométhée et Pénélope d’autre part, l’intervalle est le même que, chez Debussy, entre l’alexandrinisme voluptueux des Chansons de Bilitis et de l’Après-midi d’un Faune et l’apollinienne gravité des Danseuses de Delphes ; ou chez Satie entre le charme des Gymnopédies ou des Gnossiennes et la nudité de Socrate et de Mercure. Jusqu’en 1890, Fauré préfère Horace et Longus au dur marbre de l’archaïsme, et Caligula, comme la Naissance de Vénus, le retient dans un décor toujours bien éloigné de l’Attique. Quoi qu’il en soit, et qu’il localise sa musique à Florence, en Sicile ou dans une mer ionienne, on notera que Fauré ne quitte guère les rivages classiques. Il ne quittera ces rivages, sur le tard, que pour cingler vers un Ailleurs et un « horizon chimérique », vers une contrée lointaine qui est Partout et Nulle part. « Laisse-moi voir le ciel », implore le Konovalov de Maxime Gorki ; et Verlaine, « d’une prison », entrevoit le ciel calme où une cloche, au loin, sonne les heures du jour. Mais ce que Verlaine évoque : le tintement de la cloche, le frissonnement de l’arbre sur le ciel bleu, la plainte de l’oiseau, la rumeur de la ville, est transmué en un paysage intérieur par la méditation recueillie du musicien. Il ne s’embarque pas, comme Roussel le marin, pour de bien lointaines navigations ; il n’est pas, comme Ravel, tour à tour persan, tzigane et madécasse, curieux d’exotisme et de singularités folkloriques. Dans ses archipels à lui, c’est toujours l’homme que nous retrouverons, les traces de l’homme, la douleur de l’homme, la mélancolie et l’espérance de l’homme.