Des débordements de l’iconoclasme byzantin aux destructions du vandalisme révolutionnaire, les hommes ont souvent usé de la terreur contre la représentation. Pourtant l’une ne va pas sans l’autre : les autorités religieuses ou politiques mettent volontiers en scène le châtiment, et s’assurent de leur capacité de coercition par les effets sidérants de ce spectacle. Des figurations médiévales de l’enfer aux procès staliniens, une même logique est à l’œuvre, qui dramatise la mort pour mieux garantir le pouvoir de toute contestation. Les sociétés démocratiques elles-mêmes ne sont pas à l’abri des formes douces de la terreur utilisées par les médias, qui infléchissent l’opinion publique en agissant sur nos émotions.

Les sciences humaines s’intéressent à ces phénomènes : elles s’efforcent de repérer et d’analyser ces productions imaginaires qui modifient l’état des mentalités. Mais la terreur intéresse aussi la littérature et les arts qui participent eux-mêmes à l’ordre de la représentation. Le langage contient virtuellement une violence qui peut agir sur ceux à qui il s’adresse. La littérature use de ce pouvoir que décuplent les procédés éprouvés de la rhétorique et les ressources imaginaires de la fiction. Bien des artistes en jouent, entretenant des rapports ambigus avec un public à la recherche d’une forme particulière de la jouissance esthétique.

Cet ouvrage qui réunit des historiens, des sociologues, des critiques littéraires, des spécialistes de psychanalyse et de cinéma, se propose de réfléchir sur les mécanismes de la représentation et sur les liens qu’ils conservent avec la terreur.

Terreur et représentation

Sous la direction de Pierre Glaudes

Pierre Bayard, Philippe Berthier, Jean-Pierre Bertin-Maghit,
Daniel Bougnoux, Lucien Calvié, Danièle Chauvin, Catherine Coquio,
Christian Doumet, Claude Foucart, Jean-Charles Gateau,
Pierre Glaudes, Laurent Jenny, Jean Kaempfer, Françoise Létoublon,
Mariana Net, Alain Pessin, Dominique Poulot, Martine Reid,
Pierrette Renard, Yves Reuter, Jacques Solé, Irène Tieder,
Michel Vanoosthuyse, Philippe Walter

ELLUG
UNIVERSITÉ STENDHAL
GRENOBLE
1996

Sommaire

Couverture
Présentation
Page de titre
Les auteurs
Introduction
PREMIÈRE PARTIE - La Terreur sacrée

Chamanes, Bacchantes : possession, terreur et représentation
Le terrorisme diabolique au Moyen Age : quelques témoignages empruntés à la littérature et aux exempla

Le discours de la peur
Les images de la terreur
Le théâtre de l’horreur

Victor Hugo : Babel et le clairon. L’histoire et l’eschatologie

DEUXIÈME PARTIE - Terreur et historiographie : élaboration d’un mythe

Robespierre, apologiste de la Terreur (août 1792 – juillet 1794)
Le « vandalisme » révolutionnaire et la place de la violence symbolique dans la société moderne

L’invention du « vandalisme »
L’efficacité d’un discours
Définir le vandalisme
Une nouvelle attitude culturelle ?
Le procès du vandalisme : l’invention de stéréotypes
Le vandalisme : une culture politique de l’exclusion

« Eux et pas nous » Représentations allemandes de la Terreur

Le cas Büchner
Le Grand Récit wilhelminien
Terreur et nationalisme

Terreur et démocratie, de Hegel au jeune Marx
Bernanos et la terreur dans l’histoire de la modernité

TROISIÈME PARTIE - Terreur, représentation, société

Les derniers des Apaches ou qui a peur à Paris vers 1900 ?

Le rouge apache : terreur, orgie, sang et absinthe, framboise et coquelicot
L’Apache et le Bourgeois : hystéries et paranoïas
Le dernier Apache, ou l’Apache décadent

Terreur et « fictionalisations »

La terreur, mais de quel côté ?
Le nom, l’étiquette
Les « loups-garous » et les « sauveurs » : deux nouveaux clichés
Les phases de l’écriture
Toujours de l’histoire de l’humanité en raccourci
Le monde clos de la terreur
Des machines à produire la terreur
Le temps
Un type spécial de fictionalisation : les dossiers
Un moyen d’évasion : le recours à la fiction
Écrire des scénarios, fictionaliser, s’adapter
La terreur, une fiction ?
Références bibliographiques

Phénoménologie de l’expérience terroriste

Les manipulateurs de l’impur
Les grands frères des peuples
Les hommes d’avant les hommes

Terreur et lieu commun

QUATRIÈME PARTIE - Esquives esthétiques de la terreur

Don Giovanni et la terreur de l’« autre monde »
Maupassant et l’éclipse

Éclipse I, le miroir négatif
Éclipse II, le déni
Éclipse III, le délire

Exécution (Proust)
Glissements progressifs de la terreur. André Pieyre de Mandiargues, Le Passage Pommeraye
La terreur dans le roman à suspense

Les caractéristiques du jeu sur la peur dans les romans à suspense
Le fonctionnement textuel du jeu sur la peur
Le plaisir ambigu du lecteur

Les Diaboliques ou le discours de la terreur

Terreur et idéologie : un monde d’autorité
Terreur et énonciation : le spectateur en otage

CINQUIÈME PARTIE - La terreur entre sublimation et irreprésentable

Phobos et Phoibos

Terreur et pitié
Apollon dans la tragédie
Les origines de la tragédie
Le théâtre comme monde à l’envers, un carnaval mis en scène

Catharsis (esthétique, politique, médicale)
Métaphores de l’horreur. Le baptême du feu
La représentation d’Auschwitz dans le théâtre de Rolf Hochhuth et Peter Weiss
Le sida : l’actuelle peau de chagrin

Notes
Copyright d’origine
Achevé de numériser

Les auteurs

*

Pierre BAYARD, Université de Vincennes-Saint-Denis, Paris

Philippe BERTHIER, Université de la Sorbonne nouvelle, Paris

Jean-Pierre BERTIN-MAGHIT, Université Michel-de-Montaigne,

Bordeaux

Daniel BOUGNOUX, Université Stendhal, Grenoble

Lucien CALVIÉ, Université Stendhal, Grenoble

Danièle CHAUVIN, Université Stendhal, Grenoble

Catherine COQUIO, Université de la Sorbonne, Paris

Christian DOUMET, Université de Vincennes-Saint-Denis, Paris

Claude FOUCART, Université Jean-Moulin, Lyon

Jean-Charles GATEAU, Université Stendhal, Grenoble

Pierre GLAUDES, Université de Toulouse-Le Mirail

Laurent JENNY, Université de Genève

Jean KAEMPFER, Université de Lausanne

Françoise LÉTOUBLON, Université Stendhal, Grenoble

Mariana NET, Institut de linguistique de l’Académie roumaine, Bucarest

Alain PESSIN, Université Pierre-Mendès-France, Grenoble

Dominique POULOT, Université Pierre-Mendès-France, Grenoble

Martine REID

Pierrette RENARD, Université Stendhal, Grenoble

Yves REUTER, Université Charles de Gaulle, Lille

Jacques SOLÉ, Université Pierre-Mendès-France, Grenoble

Irène TIEDER, Université Bar-Ilan, Israël

Michel VANOOSTHUYSE, Université Paul-Valéry, Montpellier

Philippe WALTER, Université Stendhal, Grenoble

Introduction

*

Reconnaissable aux réactions paniques qu’elle engendre, la terreur est une forme surperlative de la peur : mêlant l’hébétude à l’effroi, elle peut saisir chacun de nous en présence d’un danger majeur, fût-il imaginaire, quand il nous menace dans nos biens les plus précieux et nous donne le sentiment de mettre notre existence en péril.

Mais le mot n’a pas seulement un sens psychologique. Car la terreur est aussi une utilisation politique de la peur : c’est le climat de violence, de contrainte, de répression impitoyable entretenu par un groupe ou par une institution pour briser toute résistance à son pouvoir. Ainsi, ce nom a-t-il été donné à plusieurs périodes de l’histoire, au premier rang desquelles la Terreur robespierriste dont on vient de célébrer, sans presque s’en apercevoir, le bicentenaire.

Faute d’offrir un socle irrécusable à la mythologie républicaine de notre fin de siècle, les événements de 1793, contrairement à ceux de 1789, n’ont guère donné lieu à des commémorations officielles. C’est qu’ils suscitent toujours un certain malaise, indissociable du regard rétrospectif que nous jetons, aujourd’hui encore, sur les origines de notre modernité démocratique, libérale, (post)industrielle.

Cependant, si l’on considère que le silence et l’oubli n’ont jamais permis d’éradiquer un passé gênant, ce malaise doit surtout nous servir d’aiguillon. Car l’une des meilleures façons d’en finir avec lui consiste, comme cet ouvrage se le propose, à réfléchir sur les mécanismes qui régissent les manifestations persistantes de la terreur dans le monde contemporain.

Or la question de la représentation est l’une des plus fécondes pour engager cette réflexion. Souvent, en effet, des débordements de l’iconoclasme byzantin aux destructions du vandalisme révolutionnaire, les hommes ont usé de la terreur contre la représentation, qu’on lui ait interdit de figurer certains sujets sacrés ou qu’on ait voulu porter atteinte, à travers elle, aux institutions dont elle procurait les emblèmes.

Mais il faut également convenir qu’il n’y a pas de terreur sans représentation : les autorités religieuses ou politiques mettent volontiers en scène l’expiation et le châtiment, et s’asssurent de leur capacité de coercition par les effets sidérants de ce spectacle. On sait la fortune qu’eurent jadis les bûchers de l’Inquisition et le rituel sanglant de la guillotine. Des figurations médiévales de l’enfer aux grands procès orchestrés par le régime stalinien, une même logique est à l’œuvre, qui exhibe la souffrance et fait couler le sang pour mieux garantir le pouvoir de toute contestation. Les exécutions publiques, la torture, mais aussi, plus subtilement, le « choc des mots » dans la langue de bois et le « poids des photos » contrôlées par la propagande, ont fréquemment servi, au cours de l’Histoire, les visées des régimes totalitaires.

Les sociétés démocratiques elles-mêmes ne sont pas à l’abri des « formes douces de la terreur », qui infléchissent l’opinion publique, déterminent ses préjugés et pèsent sur leur évolution par des nouvelles techniques de suggestion : chaque jour, le journal télévisé, avec ses images souvent insoutenables et son usage de plus en plus fréquent du direct, réveille les vieilles peurs, à coup d’émotions fortes et de clichés. Déjà, à la fin du XIXe siècle, les représentations terrifiantes de l’Apache des faubourgs, du Juif apatride ou de l’Anarchiste, véhiculées conjointement par la presse et la littérature populaire, avaient offert un exutoire à des foules inquiètes, rejetant sur ces « criminels » ou ces « traîtres » la responsabilité des angoisses engendrées par une réalité sociale explosive.

De nos jours, les figures répulsives du Loubard, de l’Émigré ou du Terroriste alimentent nos fantasmes sécuritaires et permettent sinon d’identifier les maux de la collectivité en crise, du moins de désigner à peu de frais des coupables. Les sciences humaines s’intéressent à ces phénomènes : elles s’efforcent de repérer et d’analyser les mythes, les représentations fantasmatiques, toutes les productions imaginaires qui pèsent sur les échanges publics ou privés, et modifient insensiblement l’état des mentalités.

Mais la terreur intéresse aussi la littérature et les arts, pour autant qu’ils participent eux-mêmes à l’ordre de la représentation. Le langage, par son pouvoir performatif, contient virtuellement une violence qui peut agir sur ceux à qui il s’adresse. La littérature sait parfaitement user d’un tel pouvoir, que décuplent les procédés éprouvés de la rhétorique et les ressources imaginaires de la fiction. Les écrivains en jouent, selon les cas, avec plus ou moins de cruauté, entretenant des rapports ambigus – que d’aucuns diraient pervers, – avec des lecteurs tout à la fois victimes et complices, à la recherche d’une forme particulière de la jouissance esthétique.

Ainsi, du théâtre tragique grec qui ambitionnait de susciter chez le public une réaction cathartique, faite de terreur et de pitié mêlées, aux romans policiers ou aux films fantastiques de notre temps, les hommes se sont toujours prêtés à ce jeu avec la peur. Comme si la figuration par l’art de situations pénibles – ou étrangement inquiétantes – permettait d’exorciser dans la sublimation ce que la terreur a de trop angoissant.

Cependant, la violence dont est capable la littérature n’est pas seulement tournée vers les autres, elle est aussi nichée au cœur de la création littéraire et se retourne contre les écrivains eux-mêmes. Les œuvres de Nerval ou de Maupassant l’attestent – eux qui vécurent la tragique expérience de la folie -, toute écriture, si elle implique nécessairement une dépense d’énergie pulsionnelle, ne sollicite pas exclusivement les forces rayonnantes de l’Éros : parce qu’elle repose aussi sur une certaine représentation de soi, elle conduit, à des degrés variables, à une mise en jeu du sujet, qu’elle confronte, plus souvent qu’on ne le croit, à son propre effacement. Tant il est vrai que la dynamique compulsive de l’activité créatrice conduit parfois les écrivains sur des brisées où ils rencontrent la pulsion de mort sous son double aspect, terrible et fascinant.

Dès lors, comment ne pas se demander ce qui advient quand la littérature atteint les frontières du représentable, quand elle use de son pouvoir pour tenter de capter l’indicible, aux limites de l’humain, là où le sens vacille immanquablement ? Les récits de guerre, les romans qui relatent l’épreuve effroyable de la psychose ou du sida, ceux qui témoignent de la vie quotidienne au Goulag ou qui tentent de conserver le souvenir du drame abyssal de la Shoah, tous posent le problème du statut des productions esthétiques qui touchent à des réalités terrorisantes. Peut-on, doit-on dessiner les contours de l’irreprésentable, ou donner une forme littéraire à l’abject ? Y a-t-il une limite où la littérature, tout à coup impuissante, doit reculer et se taire devant la douleur, faute de pouvoir recueillir fidèlement les reliques de la mémoire, faute aussi de pouvoir figurer, sans la dénaturer, la « réelle présence » de la souffrance et du désespoir ?

C’est pour aborder ces différentes questions que des chercheurs – historiens, sociologues, psychanalystes, linguistes, spécialistes de littérature... – se sont retrouvés, du 4 au 6 novembre 1993, à Grenoble, à l’invitation de l’Équipe « Crise de la représentation » de l’université Stendhal. Cet ouvrage est né de leurs débats et de leur réflexion.

Pierre Glaudes

PREMIÈRE PARTIE

La Terreur sacrée

*

Chamanes, Bacchantes : possession, terreur et représentation

Jean-Charles Gateau

J’aimerais dire d’abord les velléités qui furent les miennes lorsque j’ai choisi ce titre : aborder la question vers l’origine (enfin, disons, avant l’écriture), lorsque la notion même de « représentation » n’existait pas, et examiner ce qu’on pouvait en dire par rapport aux phénomènes de possession, de transe, d’« enthousiasme » : sorte d’entre-deux, seuil entre la présence et la représentation, où le représentant (le possédé) est investi jusqu’à être dessaisi de son statut vicariant et de sa conscience subjective. Examiner les liens entre un état de « fureur » et la « terreur » : terreur du dépossédé, terreur d’une assistance confrontée à l’irruption d’une présence sacrée.

Je me suis vite rendu compte de la démesure de mon choix. Il y a matière à un ou plusieurs livres ; il est donc nécessaire de borner l’enquête à quelques réflexions terminologiques et à quelques grandes lignes. Je conserve en même temps la conviction que maintes choses, des plus actuelles, se jouent dans la clarification de ce domaine si, comme le croit Ginzburg et comme je le crois avec lui, le « noyau narratif » des récits de voyages chamaniques, au-delà des variations que lui ont apportées les différentes cultures, « n’est pas un récit parmi d’autres mais la matrice de tous les récits possibles ».¹

Allons d’abord aux pilotis. Mon désir de réflexion est né d’un constat : l’universalité des phénomènes de chamanisme, tels qu’ils se trouvent récapitulés dans le livre touffu de Mircea Eliade Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, transposés sur le plan romanesque dans les romans de Jorge Amado², et adoptés sur le plan poétique par la fréquente identification de Saint-John Perse au chamane...³ Je pars du croisement de plusieurs lectures : Eliade déjà nommé, Roger Caillois dans L’Homme et le sacré, Carlo Ginsburg, dont les travaux en cours, en particulier Le Sabbat des sorcières, tendent à montrer que tout ce que l’Église a condamné (et diabolisé) au fil des siècles sous le nom de sorcellerie n’est que la rémanence de pratiques chamanistiques païennes.

La première définition à donner touche le chamanisme, étudié d’abord dans les tribus sibériennes (bouriates, toungouzes, yakoutes), et peut-être originaire de ces toundras, d’où il se serait répandu vers le sud de l’Asie, l’est de l’Europe et l’Amérique, au cours de la période préhistorique. On pourrait définir le chamane comme un homme qui voyage mentalement dans les au-delà, les autres mondes, pour le compte de sa communauté. Il y a généralement quantité d’autres mondes, verticalement superposés, les uns célestes (soit sept, probablement selon les astres connus, soit neuf), les autres souterrains. Sa mission est d’obtenir des faveurs de la part des habitants de ces autres mondes ouraniens ou telluriques (divinités, génies, esprits, ancêtres humains ou animaux, appelons-les comme on voudra) pour le bénéfice du groupe. Du gibier pour les cultures de chasseurs et de pêcheurs, des conditions climatiques propices (fin des sécheresses ou des inondations) pour les sociétés agricoles. Donc un délégué à l’intercession, un représentant diplomatique. Une fonction seconde semble être celle de psychopompe, ayant pour mission de convoyer jusqu’au monde des morts les défunts récalcitrants, qui, en raison des circonstances de leur trépas ou de l’impossibilité d’accomplir les rites à leur sujet, s’obstinent à hanter la communauté des vivants. La fonction « purificatrice » est corollaire. Selon Eliade, une troisième fonction, celle d’« homme-médecine » ne leur est pas essentielle. Selon les cultures, ils l’assument ou elle est assumée par un autre membre du groupe ; ce point est discutable lorsqu’on observe l’importance du chamane comme « leveur de sort », soit extracteur d’objet maléfique, soit restituteur d’une âme volée. Dernière observation : il existe des chamanes héréditaires, d’autres initiés par leurs aînés au cours d’un long noviciat, d’autres enfin par vocation, submergés lors d’une crise, à la suite de songes déterminants au cours desquels un esprit protecteur (souvent un ancêtre) leur déclare son affection et leur promet son aide, ou encore à la suite de rêves initiatiques d’un voyage au « centre du monde ».

Le chamane se caractérise par la transe chamanique, qui est toujours publique dans les sociétés animistes, habituellement nocturne, et très codifiée. Le tambour chamanique, généralement décoré de figurations symboliques (et souvent nommé « cheval de chamane »), y joue un rôle essentiel, favorisant la concentration, permettant de voler dans les airs, « captivant » certains démons dans le tambour et « ranimant » l’ancêtre mythique thériomorphe qui sera l’adjuvant du chamane dans sa pérégrination mystique d’ascension ou de catabase – adjuvant que, par un saut théorique hardi, on pourrait assimiler à l’« ISH » (inner self helper) que les analystes américains de ces dernières années ont mis en lumière dans leur étude des cas de « TPM » (troubles de personnalités multiples).⁴ J’écarte de mon propos ce qui concerne « l’arbre du monde » et ses échelons d’escalade (ou de descente). Souvent un costume ou un accessoire métonymique (peau d’ours, plume d’aigle) souligne cette filiation plus ou moins totémique. Offrandes, fumigations, mélopées font partie de la cérémonie. Dès qu’il a atteint l’état second, léthargique ou cataleptique, le chamane est « autre », et même multiple. Il devient protéiforme, peut se métamorphoser en divers animaux. Plusieurs esprits s’exprimeront par sa bouche, avec des voix différentes, dans des dialogues dont l’assistance est témoin. Des duels ou combats contre des opposants sont, de même, oralement mimés, hallucinés. J’oserai dire qu’il s’agit là d’un stade liminaire entre présence et représentation, du premier « spectacle » grâce auquel se délivrerait, par l’entremise du schizophrène élu, la terreur du groupe devant le sacré (telle que Roger Caillois la définit) : et qu’il s’agit donc, des millénaires avant Aristote, d’une « catharsis » de la terreur. En Grèce, la famille de mot qui désigne cette terreur éblouie et sidérée devant l’irruption du sacré est to thambos, ous, verbe thambeo ; parfait : tethêpa, aoriste : etaphon ; soit, avec infixe nasal, une racine préhellénique THAPH, non attestée dans les autres langues indo-européennes, mais abondante d’Homère aux Évangiles.⁵ Que l’opération chamanique soit une délivrance, une purgation, c’est l’évidence. Que le chamane y assume les risques dont il exonère la communauté, c’est l’évidence. Pour conclure sur ce point, je voudrais souligner, avec Ernesto de Martino⁶, que le chamane apparaît comme psychiquement plus fort, dans sa maîtrise de la schizophrénie, que les primitifs qui l’entourent, lesquels maîtrisent mal, dans ces cultures, la distinction entre le moi et le monde, avec tous les phénomènes que cette porosité entraîne : abdication de sa propre présence, écholalie et échokinésie, indiscrimination, fusion affective hétéropathique, bref, toutes sources d’angoisse, voire de terreur, devant la possible capture de l’identité par autrui (l’envoûtement) ou par le monde (l’effondrement du sujet). Voir par exemple chez le Yanomami, la conviction que les garçons ont une deuxième âme, ou double, sous la forme d’un aigle harpie, et les filles sous la forme d’une belette, que le meurtre de ce double entraîne la mort de l’enfant. Cette labilité, dans les cultures où l’ego n’est pas, comme dans notre culture occidentale, « garanti » et supposé stable par définition, mais où il est sans cesse « investi », fait du chamane un modèle de maîtrise du battement « identité/altérité », et donc un purgateur de terreur.

Si l’on saute une zone de temps peu déterminable, on ne peut que donner raison à Ginzburg lorsqu’il analyse l’apparition, dans la seconde moitié du XIVe siècle (donc peu après la Grande Peste), et dans une zone qui s’étend du Dauphiné au pays de Vaud (de Vizille à Évian et Vevey) du concept de « Sabbat » dans la répression chrétienne, et la sorcellerie post-médiévale des Benandanti du Frioul (XVIIe siècle) ou des sorcières du Valais et des Grisons, comme un dérivé des pratiques chamaniques. Il les repère également dans des zones de peuplement magyar ou slave, chez les Moldaves et les Serbes. Il est à remarquer que la documentation réunie par Ginzburg permet de voir dans ces sorciers et sorcières (souvent désignés par le fait d’être « nés coiffés »), les adeptes d’une magie blanche, visant à assurer la fertilité du sol, ou se battant contre des « loups-garous », dans lesquels il voit l’armée des morts malfaisants. Il est assez frappant de retrouver dans les cérémonies actuelles des indiens zunis du Nouveau-Mexique des fonctions propitiatoires analogues, et la pratique d’exorcismes contre l’action néfaste d’esprits ou sorciers malveillants, les « porteurs de peaux ». Ginzburg attire également notre attention sur des champignons psychotropes comme le Claviceps purpurea qui se fixe sur le seigle fermenté, provoquant l’ergotisme convulsif, et, dans certains cas, des catalepsies d’où l’on se réveillait avec le souvenir d’étranges visions (de l’ergotonine, la science moderne a isolé le LSD), ou comme l’amanite muscaria, dite « pain de crapaud », abondante dans les Alpes. Que les « voyages » chamaniques racontés diffèrent des trips racontés par Henri Michaux, le soubassement culturel suffit à l’expliquer.

L’histoire des loups-garous ou Malandanti du Frioul m’amène à un mot, trop bref, sur les Bacchantes. Le chamane est un voyageur solitaire, qui, devant témoins, quitte le monde social pour aller accomplir une mission dans le monde des esprits et des morts, afin de rétablir un équilibre perturbé. L’hypothèse inverse est-elle défendable, à savoir celle d’une virée d’esprits, ou de morts-vivants, animés d’intentions punitives et/ou revendicatrices, dans le monde social ? La mythologie et les relevés ethnographiques offrent de tels exemples de confréries de possédés ravageurs et de mesnies démoniaques, de périodes critiques (en particulier les douze jours entre Noël et l’Épiphanie) où il ne fait pas bon sortir de son logis. Je renvoie à divers exemples évoqués dans l’ouvrage Mythologie chrétienne de Philippe Walter.⁷ Dans le culte dionysiaque même, le troisième jour des Anthestéries athéniennes (février-mars), « jour des marmites » ou « chytres », est consacré à abreuver et nourrir de grain bouilli les trépassés en visite, avant de les expulser aux cris de « Allez-vous en, Kères ». Parfois, contre la troupe des Morts interviennent d’autres troupes, plus ou moins droguées, en combats visionnaires. Il est souvent difficile d’y voir clair dans ces affrontements, le pourchas et le sacrifice d’une victime pouvant relever « du Bien » et non pas « du Mal ».

Que dire donc de cette pièce singulière, Les Bacchantes, « rimèque » écrit vers 408 avant J.C., en Macédoine (à Edessa = Aigai = Vodena ?) pour le roi Archelaos, par un Euripide septuagénaire, d’un Penthée écrit cinquante ans plus tôt par le vieil Eschyle, et, hélas, perdu ? Tant Euripide qu’Eschyle ont, de toute façon, travaillé sur un broyat de mythes, légendes, rites, syncrétismes quasiment inanalysables du fait de leur étalement dans le temps et dans l’espace. Les lecteurs des Bacchantes s’accordent mal sur son sens : dernier mot du voltairianisme pessimiste d’Euripide, dernier stade de la laïcisation du tragique ? Où régression d’un vieillard vers l’irrationnel et le fusionnel, le lait, la mère, l’univers antérieur à la coupure sémiotique ? J’ai lu récemment une interprétation féministe des Bacchantes⁸ : les femmes sont les agents de la destruction et de la ruine de Thèbes parce que la misogynie de Penthée le machiste ne peut admettre « le bonheur des Bacchantes, figures chastes d’une maternité universelle » et leurs valeurs matriarcales. Cette lecture s’appuie sans conteste sur les références à Rhéa et à Cybèle du discours de Dionysos, ainsi que sur les « formes féminines » et les longues boucles blondes de l’inquiétant prédicateur. Dionysos, dieu des sèves et des sucs (khulos, khumos ; opos), du lait, du miel puis du vin, est un Dieu atrocement syncrétique, préhellénique et orgiastique, plus thrace ou phrygien que grec, mais aussi plus crétois par bien des aspects (cornes de taureau, parèdre d’Ariane, association à des déesses au serpent), dieu comme dédaigné d’Homère, à la fois tard venu et récurrent, plus ancien que les Olympiens et bénéficiaire d’une « redionysation » des croyances grecques au VIIe et vie siècles. Reste la revendication peu féministe de Dionysos : être intégré au Panthéon grec, reconnu comme fils de Sémélé et du patriarcal Zeus, fruit de la foudre séminale mâle sur « zemlya », la Terre, né de la cuisse de Zeus. Ce que son cousin Penthée, roi de Thèbes, ne peut croire. Dionysos « Bromios » (le frémissant, le grondant) est le grand manipulateur du « thiase » (c’est-à-dire de la confrérie) des Ménades, ces « porteuses de peaux » de faon (nebris, idos, de nebros) tachetées et de narthex (férule, tige d’ombellifère, variante du thyrse), venues avec lui de Lydie et du mont Tmôlos (aujourd’hui Boz-Dagh, 2157 m., 100 km à l’est d’Izmir). Sous l’angle qui nous occupe, Dionysos apparaît dans cette tragédie non comme chamane solitaire mais comme « criseur » ou « chef de culte » (« thiasarque »). Il parle tantôt comme étant le dieu, tantôt comme son porte-parole, organisant au son du tambourin (« l’orbe de cuir ») la transe rituelle des adeptes, semblable aux prêtres maliens ou brésiliens que décrit Jean-Marie Gibbal⁹ ; mais, à leur différence, ne régulant pas la transe de possession (du moins celle de ses trois tantes), et la laissant vindicativement déborder. De façon terrifiante, le probable rite de fertilité archaïque des Dionysies triennales thébaines de décembre (une victime travestie en femme, figurant l’esprit de la végétation de la saison écoulée, est promenée dans la ville, exposée sur un arbre, lapidée et dépecée. Ramenée au pas de course, sa tête est fixée aux triglyphes du palais) s’inverse alors en errance hallucinée et en dépeçage orgiaque.

Il resterait à raccorder ce qui précède à la notion de « représentation » au sens non théâtral du terme. Pour moi, cette notion est inséparable de l’approche scientifique du monde, c’est-à-dire d’une stabilisation théorique du sujet connaissant, d’une profanation du sens, d’une laïcisation positiviste de la pensée, dont Descartes serait le promoteur masqué, et l’Encyclopédie de Diderot le plus bel échantillon. Les cultures chamaniques ignorent les distinctions surajoutées entre naturel et surnaturel, immanence et transcendance. Tout y est culturel et sur le même plan. Elles ignorent la notion occidentale de sujet rationnel refoulant ou sublimant, et les membres de ces sociétés vivent une grande labilité de la conscience, des glissements d’identité ou de personnalité. Le chamane, ou le « criseur », est-il ce qu’il dit être au cours de sa transe, ne l’est-il pas ? Notre vocabulaire ontologique est-il approprié dans ces contextes ? Nous sommes là dans une zone floue où Présence (le Cosmos à l’état sauvage), présentation (action humaine de civiliser, amadouer, apprivoiser, acculturer la Présence) et représentation (vicariante de l’absence) demeurent en confusion. De cette confusion, la poésie est sans doute la plus ardente nostalgie.

Le terrorisme diabolique au Moyen Age : quelques témoignages empruntés à la littérature et aux exempla

Philippe Walter

On présente souvent la période médiévale comme l’époque privilégiée de la peur : qu’on se réfère à la grande peur de l’an mille¹⁰ ou à la grande peur du diable et des sorcières dans les derniers siècles médiévaux.¹¹ Si la fin du Moyen Age est marquée par une série de malheurs exemplaires propices au développement d’une peur omniprésente, il faut avouer que celle-ci avait déjà été méticuleusement préparée voire entretenue par l’Église dans une intention délibérée depuis les origines du christianisme : la peur de l’au-delà est d’abord une peur naturelle devant l’interrogation de la mort ; elle devient terreur dès lors que cet au-delà se peuple de créatures infernales vouées à châtier les humains pour leurs péchés sur terre et que ces mêmes démons peuvent faire irruption dans la vie des hommes ici-bas.

On constate de brusques phases d’accélération de la peur à certaines époques fragiles de l’Histoire. Au XIe siècle, dans le contexte monastique, on décèle les poussées d’une phobie diabolique appelée à se répandre et à s’amplifier durant les siècles suivants. Bien que victime elle-même de cette peur, l’Église saura parfaitement l’utiliser et l’entretenir à des fins terroristes pour mieux asseoir son pouvoir et son autorité sur des masses populaires souvent revêches à la christianisation.

Pierre le Vénérable, abbé de Cluny au XIe siècle, écrit un Livre des miracles (Liber miraculorum) où est relatée la lutte des moines contre le diable. Le monastère se présente comme un véritable camp retranché qui résiste comme il peut aux attaques du Malin :

Un moine qui méditait dans son lit sur les Psaumes vit soudain une procession de démons traverser le dortoir. Ils avançaient lentement, la tête cachée sous un capuchon, effrayants par leur nombre, leur gravité, leur silence. Cette robe monastique, Satan la revêt parfois pour mieux tromper.¹²

Le combat contre le diable est d’autant plus éprouvant que ce dernier connaît toutes les ruses du déguisement et du masque pour mieux séduire les esprits faibles. L’ennemi est d’ailleurs le terme qui le désigne spécifiquement dans la littérature médiévale.¹³

Le diable existe, je l’ai rencontré : c’est ce que répètent à l’envi les moines victimes de l’acharnement du Malin. Dans son autobiographie, Guibert de Nogent évoque le diable comme une figure ursine avec un museau démesuré.¹⁴ A la même époque, Raoul Glaber prétend avoir rencontré le diable à trois reprises :

Je vis au pied de mon lit un petit monstre à forme humaine. Il avait, autant que je pus le reconnaître, le cou grêle, la face maigre, les yeux très noirs, le front étroit et ridé, le nez plat, la bouche énorme, les lèvres gonflées, le menton court et effilé, une barbe de bouc, les oreilles droites et pointues, les cheveux raides et hirsutes, des dents de chien, l’occiput en poire, la poitrine et le dos en bosse, les vêtements sordides, il s’agitait, se démenait furieusement.¹⁵

On sent que les moines visionnaires qui peignirent les différents aspects de Satan avaient véritablement frémi à l’évocation de ses diverses apparitions et qu’ils continuaient à se faire peur en rappelant périodiquement les diverses manifestations du Malin. Comme l’écrit Jean Delumeau, « la peur de l’au-delà fut d’abord et surtout le tragique privilège d’une élite chrétienne, formée de religieux, de théologiens et de pieux laïcs. Celui qui a peur a besoin de faire peur ».¹⁶

Depuis les travaux de Jean Delumeau, on connaît mieux le sentiment de la peur au Moyen Age.¹⁷ Nous comprenons mieux aussi comment l’Occident, à la fin du Moyen Age, entre dans « l’ère de la peur », déstabilisé qu’il est par une série de malheurs exemplaires (guerres interminables, famines, épidémies) et par une crise des mentalités religieuses aggravée d’une profonde crise politique. Pour Jean Delumeau, l’Occident résiste jusqu’au XIVe siècle au « raz de marée du satanisme ».¹⁸ Pour l’historien américain Robert I. Moore, la cassure historique se situerait plutôt au début du XIIIe siècle.¹⁹ Pour lui, c’est avant 1250 que la société occidentale devient une civilisation de la persécution et que la terreur devient un puissant instrument de répression contre les minorités perçues comme des menaces pour la stabilité sociale : la traque des Juifs, la persécution des hérétiques (la croisade des Albigeois en particulier), l’Inquisition, mais aussi l’exclusion des lépreux, sont autant de signes d’une évolution catastrophique qui trouve son explication dans une révolution profonde qui affecte le pouvoir et l’imaginaire politiques.

Cela se traduit par la résurgence du phénomène du « bouc émissaire » bien analysé par René Girard, par exemple à partir des propos de Guillaume de Machaut sur les Juifs au XIVe siècle.²⁰ Quoi qu’il en soit de la date réelle de cette rupture, on constate son expression corollaire dans l’art et la littérature de l’époque qui sont essentiellement produits sous le contrôle et avec le concours des clercs, ces intellectuels formés par l’Église.

Pour les historiens des mentalités, c’est la Divine Comédie de Dante qui marque une nouvelle ère dans l’histoire de la terreur inspirée par l’au-delà : le début d’une hallucinante imagerie infernale et la hantise permanente des pièges sournois du démon. Une miniature des Très Riches Heures du duc de Berry exprime cette « nouvelle angoisse » : Lucifer dévore des damnés, il les aspire pour mieux les vomir ensuite en laissant échapper des flammes et de la fumée de sa gueule. La peur est véritablement devenue terreur.

En effet, si la peur est constante au Moyen Age, le XIVe siècle voit l’intrusion d’une peur nouvelle que l’on peut qualifier de terreur. Plus qu’une angoisse qui suppose « une peur imaginative sans objet réel » ou « le produit d’une rétention imaginative de la peur »²¹, la peur médiévale s’attache à des réalités concrètes. Par opposition à la pavor qui a donné le mot français peur et suppose une appréhension et une inquiétude qui restent éphémères, par opposition à la crainte pieuse que désigne le mot timor, la terror suppose l’effroi et l’épouvante : elle paralyse et détruit ; elle semble supposer aussi un pouvoir manipulateur qui utilise ce pouvoir destructeur à des fins propres. La terreur devient alors un instrument et un enjeu de Pouvoir. Entre la peur et la terreur, il y a ainsi une différence de degré. La terreur est l’utilisation politique de la peur et peut s’inscrire dans une stratégie délibérée de manipulation idéologique.

Le discours de la peur

L’enfer est d’abord un spectacle dont l’évocation est sans cesse reprise dans la littérature latine d’abord puis dans la toute jeune littérature romane. Le sadisme diabolique se déchaîne particulièrement dans l’évocation des tortures infernales : clous rougis, pointes de fer ardentes enfoncées dans la chair fumante, flagellations, roues de feu entraînant les âmes damnées dans un vertige de souffrances.

La littérature dite des « visions »²² avive, dès le haut Moyen Age, des peurs de l’au-delà savamment entretenues par l’Église pour contenir les fidèles dans la docilité et la résignation.²³ Les Visions de saint Paul racontent le voyage de l’apôtre Paul en enfer. L’évocation des supplices infernaux constitue un morceau de choix en matière de sadisme diabolique. Le lecteur assiste à un véritable défilé d’horreurs dont le but délibéré est de susciter son effroi.

Des pécheurs sont suspendus à des arbres de feu, par les pieds, les mains, la langue, les cheveux, les oreilles ou les bras. Autour d’une fournaise, sept tortures sont éternellement infligées aux damnés : la neige, la glace, le feu, le sang, les serpents, la foudre, la puanteur. Sur une roue de feu aux rayons tranchants, un diable pique les âmes avec un tisonnier et les fait voler en l’air. Il arrive aussi que cette roue plonge les âmes dans trois bains successifs : un de glace, un de métal en fusion et un de pestilences. Une autre roue encore comporte des piquets où sont empalées les âmes ; un diable s’amuse à les trancher successivement. Ailleurs encore, des pécheurs ligotés sont plongés dans un fleuve de feu et dévorés par la vermine. Dans une fosse, sont entassés des hommes et des femmes nus déchirés par des serpents.

Un texte apparenté à ces visions, le Purgatoire de saint Patrick évoque des supplices infernaux soigneusement étudiés pour l’expiation de certains types de faute : la roue de feu pour les danseurs qui ont participé à des rondes interdites par l’Église, le feu sulfureux ou les dragons qui déchirent et dévorent les viscères de ceux qui se sont adonnés à la luxure.²⁴ Les images terroristes abondent dans ce texte qui prétend avertir les fidèles sur les horreurs de l’au-delà. Nourri de vieilles croyances de la mythologie celtique²⁵, il développe une puissante imagerie de l’au-delà infernal qui conditionne dans une large mesure la naissance de l’imaginaire du purgatoire.²⁶

A tout seigneur, tout honneur. C’est Satan qui concentre évidemment sur lui les signes hyperboliques de la terreur. La Vision de Tondale présente un Lucifer particulièrement terrifiant :

D’une taille prodigieuse, noir comme un corbeau, il a forme humaine, à cette différence près qu’il a mille mains aux ongles de fer de la longueur d’une lance et une queue hérissée d’aiguillons ; il est couché sur un gril au-dessus de charbons ardents ; lié avec des chaînes d’airain, il ne cesse de se retourner de part et d’autre pour saisir les damnés assemblés en foule autour de lui qu’il presse comme une grappe de raisin. Au rythme de sa respiration, il les envoie en enfer et les ramène à lui pour les engloutir au milieu des exhalaisons de soufre.²⁷

Les images infernales insistent particulièrement sur le spectacle du corps mutilé, brûlé, écorché, méticuleusement torturé par des démons toujours plus imaginatifs dans leur invention de sévices toujours plus atroces : notons toutefois que l’instillation de la terreur diabolique n’exclut pas une certaine jouissance sadique des évocations, voire un réel plaisir dans l’évocation des souffrances infernales.

C’est dans la prédication et dans les exempla toutefois que l’on trouve tout l’arsenal des évocations qui ressortit à ce que A. Hesnard appelle « l’univers morbide de la faute ».²⁸ Les exempla ne sont pas des textes littéraires. Ce sont des anecdotes et faits divers utilisés par les prédicateurs dans leurs sermons pour faire passer une vérité utile au salut des fidèles.²⁹ Bien mieux que les textes littéraires, ils permettent de prendre la mesure de cette terreur instillée à la société médiévale dans son ensemble par une Église soucieuse de maintenir et de renforcer son pouvoir à la fois sur les corps et sur les esprits.

La stratégie terroriste de l’Église repose sur la valorisation du spectacle infernal. Elle tend à accréditer la montée en puissance des figures sataniques sur un arrière-fond de peur millénariste et apocalyptique consécutive au « déclin » du monde, véritable leitmotiv d’une pensée passéiste incapable de s’adapter aux changements profonds qui affectent la sphère politique, économique et intellectuelle à la même époque. Dans la littérature exemplaire, l’ennemi le plus irrémédiable de l’Église devient ainsi son auxiliaire le plus précieux dans ce véritable chantage à la répression terroriste que développe la prédication. L’exemple sait mêler l’évocation à son explication. La scène prend alors une valeur didactique soulignée par le prédicateur. On assiste à la naissance d’une véritable pédagogie terroriste où la terreur devient l’arme ultime de la persuasion.

Un livre intitulé le Miroir des laïcs (Speculum laicorum) évoque une jeune fille amoureuse des danses profanes qui apparaît après sa mort à l’un de ses proches pour faire connaître son sort dans l’au-delà : elle y subit le supplice du feu ; elle tourne continuellement à l’intérieur des flammes pour expier les rondes impies auxquelles elle se livrait sur terre. Une autre jeune fille, lascive danseuse elle aussi, apparaît à une moniale pour évoquer son châtiment en enfer : des singes forment une ronde autour d’elle et lui dévorent les yeux et la tête ; ils la clouent sur une planche par les pieds et l’arrosent de feu, de poix et de fer liquéfié.

La pensée des châtiments qui règnent dans l’au-delà constitue une lanière du fouet qui mène à la conversion ; il s’agit de maintenir la conscience morale en éveil grâce à une terreur salutaire, comme dans cet exemplum de Bède.³⁰ Un chevalier moribond aperçoit deux anges qui n’ont rien trouvé en sa faveur dans le grand livre des faits et gestes des hommes. Par contre, deux horribles démons lisent dans leur grand livre noir les nombreuses mauvaises actions qu’il a commises. Plus tard, le mourant expliquera aux personnes qui l’entourent que les démons le découpent et le tronçonnent puis le frappent sur les yeux de sorte qu’il en perd la vue. A force de tortures, il expire, non sans avoir entendu au préalable le verdict de sa damnation éternelle.

Le prédicateur joue de l’effet terrifiant pour orienter la conduite de ses auditeurs dans une voie qu’il juge salutaire. Ce spectacle anticipé de l’enfer en dit long déjà sur les peines infernales qui attendent les damnés. La fiction d’une vision assumée par un moribond accentue l’effet terrifiant dans la mesure où elle permet de lui faire témoigner lui-même sur l’au-delà, sans aucun autre truchement. La parole du moribond vient ainsi authentifier de visu les déclarations, admonestations et prémonitions des prédicateurs.

Comme l’a bien souligné Alexandre Micha, « l’enfer constitue un lieu de tortures effrayantes, exerçant un terrorisme à la fois physique et moral sur les fidèles à la foi peu assurée et à la vie peu exemplaire : cris et hurlements des damnés ou des démons, fournaises où bouillonnent des métaux en fusion, puits et fosses peuplés de serpents, de dragons et de crapauds dévoreurs, supplice du chaud et du froid, ténèbres insondables ».³¹ Le spectacle des châtiments infernaux doit provoquer chez le fidèle une sainte terreur du diable et une répulsion salutaire à l’encontre de tout ce que l’Église condamne et qui entraîne la damnation : les plaisirs de la chair et du ventre en particulier.³² Ce terrorisme aura les meilleurs effets sur le comportement des fidèles qui, conditionnés par un véritable chantage à l’au-delà, s’en remettront entièrement aux enseignements de l’Église pour se préparer une vie future éternellement hors des atteintes du démon. Le grand effroi dantesque doit beaucoup à ces visions marquées du sceau de Satan. Il se nourrit au même imaginaire.

Il arrive aussi que l’enfer se déplace sur terre par l’action des revenants qui sont des âmes errantes encore à la recherche de leur rédemption. Les histoires de revenants ne manquent pas au Moyen Age dans les exempla et dans la littérature profane. Claude Lecouteux en a récemment présenté un inventaire fort suggestif.³³ Il va de soi que le revenant vient terroriser les vivants, tout d’abord parce que déjà, selon une croyance bien ancrée dans les mentalités, la vision d’un revenant préfigure la mort de son témoin : « Les vivants sont appelés par les morts » déclare Césaire de Heisterbach ; mais aussi parce que les revenants peuvent raconter en toute objectivité les atrocités de l’au-delà. Ces revenants sont eux aussi des témoins véridiques dont la parole n’a pas besoin d’être cautionnée. Un ivrogne mort, horrible et difforme, apparaît à un comparse resté en vie ; il le mène contempler son supplice dans l’au-delà qui consiste à boire de sempiternelles coupes de venin que lui tendent les démons.³⁴

Évidemment, l’apparition cauchemardesque des revenants s’accompagne de mises en scènes terrifiantes que ne désavoueraient pas aujourd’hui les films d’horreur : tremblement des murs et des tentures, vacarme assourdissant, cortèges de démons et de geôliers. Comme le diable, le revenant incarne l’instinct du mal en l’homme et extériorise une culpabilité refoulée. Il participe même de la stratégie terroriste sans qu’il soit nécessaire de le solliciter.

Les images de la terreur

Pour la grande masse illettrée toutefois, il fallait d’autres moyens d’expression que le texte littéraire ou la parole du prédicateur pour faire ressentir visuellement les affres de la damnation. La représentation verbale du terrorisme diabolique ne paraît pas toujours suffisante ni efficace. Cette esthétique du choc émotionnel allait être partiellement assumée par la sculpture romane qui, aux tympans des églises ou des cathédrales, délivrait un message terrifiant.³⁵ L’image frappe mieux les esprits que le mot. Au besoin, l’alliance des deux accentue l’effet persuasif des thèmes développés.

L’Église cherche à impressionner les fidèles et à faire de la peur un instrument de la foi. La peur doit préparer le message didactique. Les figures démoniaques représentées sur les chapiteaux ou les tympans romans participent alors d’une véritable propagande de la peur. Sur le tympan de l’église Sainte-Foy de Conques, le sculpteur déborde d’imagination pour représenter les supplices des damnés

à qui l’on arrache la langue, la barbe, les yeux, dévore le cerveau, les épaules, étire les membres ; tous ces malheureux écartelés, étranglés, fouaillés, mutilés, dépecés, piétinés, étripés, écorchés vifs, passés à la broche, mis en perce comme des tonneaux, enserrés dans des filets, précipités la tête la première dans les flammes et le fumier, roulent les uns sur les autres, au milieu de diables affreux, de crapauds et de serpents.³⁶

Sur le même tympan, un mauvais roi a le crâne dévoré par un démon ; un chevalier poursuivant un moine tombe de son cheval, a le crâne fracassé et il est conduit en enfer par des démons. La cruauté d’un monde lugubre déferle visuellement sur le spectateur. L’enfer est d’abord un spectacle, une représentation proliférante de l’instinct de mort.

Un critique d’art écrit fort justement que

l’image infernale est frénétique, elle se hérisse, elle se déchire et veut déchirer, elle s’accroît et se multiplie, elle compte par cent, par mille. [...] Elle connaît au Moyen Age une fureur nouvelle. Les visions répandent leur pathétique exploration de l’enfer. Leur imagerie renvoie à la révélation existentielle du temps par des images « angoissantes », où l’on distingue le double mouvement d’une peur qui surgit à la conscience pour l’engloutir ensuite dans le chaos des terreurs inconscientes d’où elle s’est élevée. La « gueule d’enfer » du Moyen Age est tout à la fois le Monstre, le Gouffre et les ténèbres de l’anéantissement.³⁷

L’évocation de l’enfer satanique se rattache parfois aux grands thèmes apocalyptiques. La terreur de la fin des temps rejoint la terreur du diable. Ainsi, dans le manuscrit dit du Beatus de l’Escurial³⁸, l’illustration apocalyptique atteint un sommet expressionniste où culminent le malaise et la terreur. L’aspect composite et difforme de certaines créatures est explicitement destiné à créer l’effroi. Les bêtes infernales qui sortent de l’abîme sont, selon les paroles de l’Écriture,

des sauterelles ayant l’aspect de chevaux harnachés pour la guerre. Leur face ressemble au visage des humains, leur crinière à la chevelure des femmes et leurs dents aux crocs des lions. Elles ont une queue comme les scorpions qui est armée d’un dard pour torturer les hommes. (Ap 9, 7-10)

La terreur débouche ainsi naturellement sur la vision apocalyptique de la fin du monde.

Les évocations terrifiantes de Lucifer ne manquent pas dans l’art pictural ou sculptural du XIIIe, XIVe ou XVe siècle. Sur la façade de la basilique San Pietro de Tuscunia (près de Viterbe), le Lucifer tricéphale et barbu serre un serpent sur la poitrine, ses cheveux se tordent en flammèches. Sur la mosaïque du baptistère de Florence, un Lucifer dévore des damnés ; son corps se prolonge en diverses têtes visqueuses de serpent qui happent chacune un damné.³⁹ Le diable tricéphale et géant sur les fresques du Campo Santo de Pise maintient sur ses genoux deux damnés dont il s’apprête à ne faire qu’une bouchée.

Pour l’anthropologie psychanalytique de Geza Roheim, il ne fait pas de doute que « la peur d’être mangé correspond à la peur d’être attaqué sexuellement, d’être changé en femme, c’est-à-dire châtré ».⁴⁰ Toutes les angoisses se résumeraient alors, de manière un peu simpliste peut-être, à une peur de la castration. Il n’est pas douteux cependant que, dans ces figures d’ogres et de monstres cannibales, se projettent des fantasmes originaires qui touchent au tréfonds de notre vie affective où « l’agressivité orale se change en culpabilité et en angoisse ».⁴¹

Le théâtre de l’horreur

Pour l’Église, le message iconographique du terrorisme diabolique ne suffira encore pas ; il faudra aller plus loin. L’image sculptée reste inerte et muette ; l’effet terrifiant n’est pas toujours garanti et le diable, plus bête que méchant, peut parfois prêter à sourire. Il faut alors viser une représentation authentique de l’enfer et le donner à vivre comme un spectacle offert au quotidien. L’Inquisition allait véritablement incarner l’enfer au vu et au su de tout le monde pour mieux terroriser les esprits récalcitrants et rendre immédiatement visibles et palpables les tortures infernales promises aux infidèles. Les scènes d’interrogatoire de l’Inquisition, le châtiment public et le bûcher des hérétiques sont autant de préfigurations terrestres des tourments de l’enfer.

L’efficacité des images et la croyance dans les pouvoirs de l’imaginaire restaient, somme toute, assez limités pour les inquisiteurs. Aussi, devant la montée de l’hérésie, l’Inquisition dut réagir. Elle ne se contenta plus d’évoquer l’enfer dans des discours ; elle organisa de véritables mises en scène infernales où des victimes de chair et de sang servaient cette fois d’exemples vivants d’une impiété châtiée. L’imaginaire entrait dans la réalité. L’enfer n’était plus une image lointaine et fantasmée : il devenait une réalité terrestre méticuleusement fabriquée et représentée à l’aide des ingrédients d’une terreur immédiatement palpable. Le bourreau dans le rôle de Satan préside à cette théâtralisation de l’horreur qui déchaîne ses visions de cauchemar en plein cœur des cités.⁴² Dans son Histoire du Juif errant, Jean d’Ormesson a vigoureusement décrit les méthodes terroristes de l’Inquisition qui offrait le spectacle vivant de l’enfer sur les places publiques des villes ou des villages :

Les condamnés eurent à subir un sermon et le fouet. Le sermon était interminable. Il faisait l’apologie de la Sainte Église catholique. Il condamnait ses adversaires. Il énumérait toutes les formes de l’hérésie, toutes les manifestations, tous les symptômes quotidiens, ménagers, intimes qui pouvaient faire croire à sa présence. Il appelait toutes les bonnes âmes à dénoncer les coupables et à pourchasser les suspects. Les hérétiques, en même temps, étaient fouettés jusqu’au sang. Il était difficile de savoir si les applaudissements et les cris de bonheur du public allaient au talent de l’orateur ou au sang qui giclait de partout.

Sous l’effet du sermon, peut-être aussi du fouet, plusieurs condamnés abjurèrent leurs erreurs passées. Leur peine fut aussitôt commuée et ils eurent le privilège d’être garrottés avant d’être brûlés. Les yeux sortirent de leurs orbites et les langues de la bouche. Il fallait en général trois ou quatre tours de garrot pour venir à bout des plus récalcitrants. Des flottements se produisirent après les deux premiers tours. Une enfant de quatorze ou quinze ans qui avait abjuré cria quelque chose qui devait être un blasphème. Un inquisiteur et un médecin se précipitèrent sur le bourreau pour l’empêcher de donner le troisième tour. Le prêtre et le médecin s’occupèrent si bien de l’enfant que, soutenue par deux inquisiteurs, elle put rejoindre le groupe de ceux qui n’avaient pas abjuré et qui seraient brûlés vivants.⁴³

Les grandes frénésies théâtrales des mystères médiévaux ont entretenu ce goût de la violence hystérique dans des scènes véritablement terroristes où les hurlements des martyrs torturés pour leur foi rejoignaient ceux des hérétiques soumis à la question. L’intérêt pour l’imaginaire infernal pourrait relever en définitive de la curiosité anthropologique mêlée d’une inavouable complaisance pour le sadisme. En réalité, il convient de voir que l’Occident a cultivé une véritable « culture de l’enfer » et, comme l’a bien vu l’anthropologue George Steiner, d’Auschwitz au Goulag, l’homme moderne n’a fait que réaliser sur terre un enfer qui le hantait depuis le tréfonds de sa conscience et de sa culture :

L’univers concentrationnaire n’a pas de contrepartie exacte sur le plan séculier. L’enfer est son homologue. Le camp reproduit, souvent jusque dans le moindre détail, les tableaux et chroniques de l’enfer présents dans la pensée et l’art européens du douzième au dix-huitième siècle. [...] Les réalités matérielles de l’inhumain s’étalent, interminablement, dans l’iconographie occidentale, depuis les mosaïques de Torcello jusqu’aux gravures de Bosch ; on nous y prépare des Tourments de l’enfer, qui remontent au quatorzième siècle, à Faust. C’est dans les fantasmes de l’enfer qui hantent littéralement la sensibilité occidentale qu’on découvre toute une technologie de la douleur privée de sens, de la cruauté sans but, de la terreur gratuite. Pendant six cents ans, l’imagination s’est plue à évoquer les scènes d’écorchement, le supplice du chevalet, la dérision des damnés dans un décor de fouets et de tortionnaires, de fournaises et de puanteurs.⁴⁴

Il a fallu attendre la nuit et le brouillard des totalitarismes modernes pour voir déferler des hordes de bourreaux qui n’avaient rien à envier aux démons médiévaux :

Les camps de concentration, les camps de la mort du vingtième siècle ont, dans tous les régimes politiques, l’immanence de l’enfer. Ils sont l’enfer transparaissant à la surface de la terre. En eux s’achève, un long, un minutieux travail de l’imagination. Parce que l’imagination y est plus vivace que dans toute autre œuvre, qu’elle place l’enfer au centre de l’ordre occidental, la Divine Comédie demeure, littéralement, notre guide vers la fournaise et vers les étendues glacées, vers le crochet du boucher. Dans les camps a fleuri l’obscénité millénaire de la peur et de la vengeance, cultivée dans l’esprit occidental par les doctrines chrétiennes de la damnation.⁴⁵

Une dernière observation ne manquera pas de nous interroger par son caractère ponctuel et symbolique à la fois : un « abrégé de doctrine chrétienne » de 1939 débarrasse l’enfer de ses oripeaux terrifiants et le décrit sur un mode abstrait apte à le démythifier. Après une observation générale qui n’engage personne : « L’existence de l’enfer, comme celle du ciel, a toujours été dans la croyance des chrétiens, comme dans celle des païens », l’ouvrage rappelle une définition minimale : « L’enfer est l’endroit où les damnés expient leurs fautes par des supplices qui ne doivent pas finir ». Concrètement, cela revient à poser ce paradoxe formulé en toutes lettres :

Le damné est brûlé par un feu dont nous ignorons la nature, mais par un feu réel, qui diffère de notre feu ordinaire en ce qu’il brûle sans consumer et en ce qu’il ne s’éteint jamais.⁴⁶

De cette difficulté à imaginer ou à représenter l’enfer, il faut bien déduire une sorte de postulat. En effet, si l’on constate aujourd’hui la relative disparition de la croyance à l’enfer et au purgatoire, comme lieux d’expiation dans l’au-delà, c’est, paradoxalement, parce que cet enfer et ce purgatoire, en même temps qu’ils disparaissaient petit à petit de nos croyances, ont cherché à s’incarner et continuent de s’incarner dans l’horreur quotidienne et l’irrépressible violence de notre Histoire passée ou présente.

Victor Hugo : Babel et le clairon. L’histoire et l’eschatologie

Danièle Chauvin

Je ne parlerai pas de Quatre-vingt-treize ; la terreur que j’envisagerai sans majuscules n’est pas celle des historiens, conspuée dans les Odes (1822), définie un peu plus tard comme « l’éruption colossale de toutes les haines » (Misères, 1845), et dont le poète finit par reconnaître la nécessité historique à partir du Verso de la page en 1857 : « Ce grand 93 a fait ce qu’il dut faire ». Non. J’arriverai à la terreur par la représentation du terrible dans deux poèmes de La Légende des siècles pensés, écrits et achevés en même temps : La Vision d’où est sorti ce livre (commencé en 1857, achevé le 26 avril 1859) et La Trompette du jugement (daté du 15 mai 1859). Ces deux poèmes devaient constituer les bornes – marquer le sens – de la première série de La Légende. Mais La Vision, remplacée par une préface qui situe le projet dans une trilogie future du progressif, du relatif, de l’absolu (La Légende, La Fin de Satan, Dieu), est réservée jusqu’en 1877 pour inaugurer la nouvelle série qui s’achèvera sur Abîme. Comme J. Massin et B. Leuilliot l’ont fait remarquer, leurs remaniements successifs ont cassé – sinon toujours ruiné – les perspectives initiales. Demeure cependant, ici et là, le même mouvement qui s’oriente depuis l’histoire vers son dépassement ou vers sa négation : « Hors du temps ». Intégrée à la première série, La Vision d’où est sorti ce livre aurait donc eu pour « contrepoids », selon le mot de J. Massin repris par B. Leuilliot, La Trompette du jugement. Mais peut-on vraiment dire avec ce dernier qu’un tel schéma eût été conforme à celui de Châtiments (de Nox à Lux) ? Avec La Trompette du jugement, la première série ne s’achève pas, tant s’en faut, dans un déferlement de lumière :

Alors, dans le silence horrible, un rayon blanc,
Long, pâle, glissera, formidable et tremblant,
Sur ces haltes de nuit qu’on nomme cimetières (v. 98-100)

Mais le clairon se tait : on reste sur le seuil, dans la nuit, dans l’attente terrible d’une fin imminente, et non dans l’euphorie rythmique et métaphorique de Lux. Dans l’insoutenable suspens de l’histoire et du temps, on n’imagine rien de triomphant ; on attend, sans le secours des certitudes et de la vérité, modalisées aussitôt qu’invoquées :

Oui, c’est vrai, – c’est du moins jusque là que l’œil plonge, – 
C’est l’avenir, – du moins tel qu’on le voit en songe, – (v. 91-92)

Abîme invite d’ailleurs à s’interroger sur l’au-delà du nombre. Après plusieurs millénaires d’histoire, et après plus de vingt-cinq mille vers, La Légende s’achève sur cette parole de Dieu : « Je n’aurais qu’à souffler, et tout serait de l’ombre » (v. 226), qui maintient le cosmos, l’histoire et le poème au bord même du gouffre. On s’interroge : le souffle du clairon serait-il différent de ce souffle de Dieu ? L’eschatologie du néant ?

Je formulerai l’hypothèse que la terreur à l’œuvre dans l’histoire (La Vision), et la terreur sacrée ou eschatologique (La Trompette), procèdent toutes deux de la fascination et de l’effroi devant l’ombre, le vide ou le néant : de la peur et de la tentation de l’Invisible, de l’irreprésentable, de l’impuissance et du défi à le représenter. Le poème, qui conjure la peur, l’affirme dans le même temps, ne serait-ce qu’en réunissant à la rime « horrible » et « terrible » certes, plus significativement (parce que plus inattendu) « terrible », « Invisible », « Impossible ». Notons que les vers liminaires des poèmes considérés sembleraient contredire cette affirmation :

J’eus un rêve : le mur des siècles m’apparut. (La Vision)

et

Je vis dans la nuée un clairon monstrueux. (La Trompette)

L’Invisible ne serait donc pas impossible à représenter ? Pourtant, malgré les verbes voir et apparaître, et malgré leur objet, on ne saurait lire ici de programme descriptif non plus que narratif : le rêve (La Vision) et la nuée des visions bibliques (La Trompette) signalent immédiatement le retrait du descriptif et l’investissement du prophétique. Plus que l’objet, qui donne son titre au poème, c’est le regard – le sujet donc – qui constitue son véritable thème. Plus que l’objet, c’est la silhouette en creux qu’il trace sur fond d’ombre, ce sont les failles où s’engouffre la nuit mais d’où pourrait surgir le sens – la part de l’invisible ou la part du néant – qui fascinent et qui terrifient. L’esthétique de la terreur passe par la métaphysique et la rhétorique du creux.

Cela pourrait ne pas être évident pour La Vision d’où est sorti ce livre. La plus grande partie du poème travaille au surgissement du chaos : entassement, débordement, vacarme... le jeu des pluriels, des anaphores, ou des attributs du verbe être, les énumérations, l’accumulation des noms propres, le mélange effarant des temps, des lieux, des religions, tout nous pousse à conclure à une esthétique du plein, du trop-plein, de la pléthore. Le mythe qui se profile à l’horizon de ce poème, innommé jusque vers la fin, confirme une telle lecture : le mur des siècles est la tour de Babel. Mais voilà, il n’est pas terrible. « Précipité » de la conception hugolienne de l’histoire comme musée de supplices, il est « tout simplement » horrible :

Et même les laideurs n’étaient pas malséantes
A la tragique horreur de ces fresques géantes.

En témoigne l’image frénétique du charnier-palais⁴⁷ :

C’était de la chair vive avec du granit brut [...]
La poussière pleurait et l’argile saignait,
Les pierres qui tombaient avaient la forme humaine. (v. 2 et 21-22)

L’esthétique de la terreur est tout autre que celle de la nausée ou de l’horreur. La terreur apparaît, vers la fin du poème, avec l’écartement du ciel :

Une rumeur se fit sous les ténébreux dômes,
J’entendis deux fracas profonds, venant du ciel
En sens contraire au fond du silence éternel ;
Le firmament que nul ne peut ouvrir ni clore
Eut l’air de s’écarter.

Et pour quoi découvrir ? le chaos, aspiré par le vide, est promis au néant. Le début du poème le suggère au détour de quelque expression : « et ce mur, composé de tout ce qui croula », ou bien : « je voyais là ce Rien que nous appelons Tout »... Mais le mur même, ce bloc de chair et de granit, a lui aussi, comme le firmament, des allures de toile, ou même de rideau : tissé du « fil noir que la tombe dévide », il « frissonne », il « flotte », il « palpite » au souffle du vent ; il s’écarte, bientôt il se déchire : sur l’Invisible ou le néant ? le « pâle orient » de l’avenir qui dore quatre vers parvient-il à illuminer le poème ? La terreur, c’est le passage du néant ou de l’Éternité, plus précisément la possibilité du « ou » : la question du Sens.

Ce passage peut être une effraction brutale : c’est « la secousse des révolutions » dont l’Orestie et l’Apocalypse proposent deux lectures : fatalité ou providence. L’évocation qui conclut alors le poème travaille à détruire Babel en l’ouvrant à l’ombre, à la nuit, au néant :

Au lieu d’un continent, c’était un archipel ;
Au lieu d’un univers, c’était un cimetière ;
Par places se dressait quelque lugubre pierre,
Quelque pilier debout, ne soutenant plus rien... (v. 186-189)

Elle instaure une autre esthétique, celle du fragmentaire, du noir qui cerne et qui engloutit la vision, du blanc – du vide – qui s’impose entre le noir des textes éclatés, des lignes et des mots. De l’irreprésentable ? Épopées parcellaires, analogies, alliances, approximations, métaphores... elle dit le doute en disant l’incertain, et l’inconnu en disant l’impossible :

Et partout croupissaient sur le passé détruit
Des stagnations d’ombre et des flaques de nuit,
Ce n’était plus, parmi les brouillards où l’œil plonge,
Que le débris difforme et chancelant d’un songe...

En tant que poème liminaire, La Vision excuse, en l’expliquant par mimétisme, le caractère fragmentaire du recueil : ce livre, « c’est l’épopée humaine, âpre, immense, – écroulée » (v. 240). Mais son projet ne s’arrête pas là : au-delà du panorama historique, c’est toute une conception de l’histoire dans ses rapports à l’eschatologie et au néant qui s’exprime ici, moins triomphale que cette marche du progrès vers l’apothéose finale à laquelle on a trop souvent limité la pensée de Hugo. Qu’on l’écoute, lorsqu’il affirme que l’histoire ressemble

... à la phrase interrompue et sombre
Que l’ouragan, ce bègue errant sur les sommets,
Recommence toujours sans l’achever jamais. (v. 200-202)

Par ce poème enfin, Hugo se situe dans la lignée d’Eschyle et de saint Jean. D’Eschyle, dont il ne reste aussi que des « ruines de livres »⁴⁸, Hugo dit qu’il fut le poète de l’épouvante : « Une méduse profonde s’y dessine vaguement derrière les figures qui se meuvent dans la lumière »⁴⁹ ; un peu plus avant il affirme : « Ses effets tragiques ressemblent à des voies de fait sur les spectateurs. Quand les fureurs d’Eschyle font leur entrée, les femmes avortent ».⁵⁰ Dans l’Apocalypse de Jean, l’extase, nous dit-il, « épuise la terreur, et elle apporte aux hommes, désormais inquiets à jamais, l’effarement du précipice éternel ».⁵¹ Après de tels génies, « reste le droit à la Révolution française, créatrice du troisième monde, à être représentée dans l’art ».⁵² La Légende des siècles est « le reste effrayant de Babel », l’Orestie et l’Apocalypse modernes, le dernier élément d’un triptyque de la terreur.

Passage du néant ou de l’Éternité dans les choses du monde, la terreur peut aussi s’insinuer différemment dans le poème : non plus substitution de l’esthétique du vide ou du fragment à celle du trop-plein, de l’unité, de la continuité, mais inversion de l’une en l’autre.

La tour dressée ne se brise plus mais se creuse ; la tour est trou. Le renversement se prépare dans l’opposition du sommet et du gouffre (v. 106-108), et dans l’évocation de la « sombre bouche » de la misère (v. 110). Dès lors le mur des siècles devient une espèce de puits :

Et sur la vision lugubre, et sur moi-même
Que j’y voyais ainsi qu’au fond d’un miroir blême,
La vie immense ouvrait ses difformes rameaux (v. 111-113)

... telle Méduse, précisément, dont le nouveau Persée détourne son regard en le plongeant en lui. La hauteur et la profondeur, le monde et le moi confondus. Pour tout commentaire à ces vers, je me contenterai de rappeler ces quelques réflexions issues de Contemplation suprême :

Chose inouïe, c’est au-dedans de soi qu’il faut regarder le dehors
[...]. En nous penchant sur ce puits, notre esprit, nous y apercevons
à une distance d’abîme, dans un cercle étroit, le monde immense.

Le poète est en quelque sorte happé au-delà du mur du visible, par la spirale effrayante et vertigineuse du moi.⁵³

Au bout de La Légende, après des milliers de vers, La Trompette du jugement est tout entière soumise à la métaphysique et la rhétorique du creux. Le regard traverse le mur et dépasse les failles, il creuse en direction de l’Invisible. Hors des temps, au-delà du nombre, le poète tente ainsi « d’assurer la représentabilité de l’innommable » (pour reprendre, en jouant quelque peu sur le sens d’innommable, une expression de Laurent Jenny).⁵⁴

Après le dire inabouti et le bégaiement de l’histoire (La Vision d’où est sorti ce livre, v. 200-201 et La Trompette du jugement, v. 83), mais avant l’ultime mot de Dieu – « Enfin ! » – qui signera le temps de la résurrection et le saut dans l’Éternité, la parole poétique investit le silence et l’immobilité, suspend le temps et, dans le même mouvement, dit et conjure l’imminence d’une irruption de l’inconnu. Dire l’attente pour retarder la fin, et affirmer l’irreprésentabilité pour conjurer l’événement : dire – écrire – pour ne pas être mort, englouti « dans l’ombre où Dieu même est évanoui » (v. 129). Et se laisser happer par la spirale de sa propre parole : effroi et tentation.

Oh ! comment concevoir, comment se figurer
Cette vibration communiquée aux tombes,
Cette sommation aux blêmes catacombes
Du ciel ouvrant sa porte et du gouffre ayant faim... (v. 86-89)

L’inimaginable et l’irreprésentable résistent ici, contrairement à l’affirmation triomphante de La Vision d’où est sorti ce livre, « à la fixité calme et profonde des yeux » qui ne parviennent pas à combler tous les gouffres amers... Et la terreur naîtra de cette résistance. Terreur dans l’objet même, « monstrueux », « lugubre », « effroyable » et « fatal », « glacé », « sombre », « horrible », « redoutable », « épouvantable » et « noir », « terrible » enfin... et terreur du voyeur qui ne sent « plus ni le temps ni le nombre » mais l’ultime fracas « traverser [ses] vertèbres ».

Dans La Vision d’où est sorti ce livre, la terreur monte du néant ou de l’Éternité surgis entre les pierres, les failles ou les lacunes de l’histoire ; ici, elle passe d’abord par une mise en scène élaborée de l’irreprésentable.

Au fond de l’immanent et de l’illimité,
Parfois, dans les lointains sans nom de l’Invisible,
Quelque chose tremblait de vaguement terrible,
Et brillait et passait, inexprimable éclair. (v. 134-137)

Terrible parce que vague... ces quelques vers donnent une assez bonne idée de l’esthétique de Hugo : tous les mots disent l’inatteignable description. Dans La Trompette du jugement on ne voit en effet qu’un « clairon monstrueux », « la toile d’araignée horrible de Satan », et « les cinq doigts béants de cette main terrible »... On « verrait » aussi, mais au conditionel et par le miracle d’une métaphore, l’envol des âmes comme un envol d’oiseaux... tout le reste, autour, est soumis à la rhétorique de l’ineffable, de l’insondable, de l’informe et du vague : « quelque part », « au-delà de tout ce qui ressemble/A la forme de quoi que ce soit », « au fond du gouffre », « au fond du rêve », dans « l’espace sans rives » du « néant »... Le clairon participe aussi de cette rhétorique : sa dimension est « vague, ineffable, spectrale », et « sa longueur allait de l’homme à l’animal;/Quoiqu’on ne vît point là d’animal et point d’homme » : les repères sollicités tombent également... Que reste-t-il à voir ? Le trou. La bouche d’ombre.

Avec le « mur des siècles » on entrevoit comment la hauteur peut se muer en profondeur, la tour en trou et l’histoire en néant ; La Trompette du jugement est le prolongement – le creusement, devrais-je dire – fantasmatique et fantastique d’une telle inversion. Le clairon est un « tube » obscur, une « bouche » muette, une « gueule » morne, un « gouffre » ténébreux : la béance du vide, une « Babel en creux » : « Une obscure Babel y tordait sa spirale » (v. 115). Le monde s’y inscrit aussi en négatif :

Toutes les actions de tous les êtres, haines,
Amours, vertus, fureurs, hymnes, cris, plaisirs, peines,
Avaient laissé, dans l’ombre où rien ne remuait,
Leur pâle empreinte autour de ce bronze muet (v. 110-114)

ou bien encore :

Chaque race avait fait sa couche de poussière
Dans l’orbe sépulcral de son évasement. (v. 161-162)

Empreinte ou poussière : l’absence ou le néant de l’être. Une figure de Satan. Car l’enfer, c’est le vide. C’est pourquoi, dans La Vision d’où est sorti ce livre comme dans La Trompette du jugement, Satan apparaît « au fond du miroir blême » de Babel (v. 118) comme « au fond de la rondeur obscure » du clairon (v. 165) ; son rire, ici et là (v. 117 ; v. 163), creuse et vide le monde réduit à n’être plus que

... porches de l’abîme, antres hideux, cavernes
Que nous nommons enfers, puits, gehennams, avernes,
Bouches d’obscurité qui ne prononcent rien,
Du vide, où ne flottait nul souffle aérien... (v. 143-146)

C’est le règne du trou... et l’on pourrait avancer l’hypothèse que la figure de Satan n’est peut-être, et somme toute, pour Hugo, qu’une façon de conjurer ce vide en lui donnant forme et matière : une métaphore de l’écriture poétique, qui dit le vide et le conjure dans le même temps. L’histoire est aspirée par le néant, et le poète est sur le seuil, fasciné et terrifié. En 1856, dans Solitudines Coeli, Hugo faisait dire au hibou :

Je suis le regardeur formidable du puits ;
Je suis celui qui veut savoir pourquoi ; je suis
L’œil que le torturé dans la torture entrouvre ; [...]
Ce monde, c’est l’abîme, et l’abîme est mon trou.

Triste, je rêve au creux de l’univers [...]
Je sens frémir sur moi le bord vague du cercle,
L’urne peut-être ayant l’infini pour couvercle !
J’ai pour spectacle, au fond de ces limbes hagards,
Pour but à mon esprit, pour but à mes regards,
Pour méditation, pour raison, pour démence,
Le cratère inouï de la noirceur immense ;
Et je suis devenu, n’ayant ni jour ni bruit,
Une espèce de vase horrible de la nuit
Qu’emplissent lentement la chimère, le rêve,
Les aspects ténébreux, la profondeur sans grève,
Et, sur le seuil du vide aux vagues entonnoirs,
L’âpre frémissement des escarpements noirs.
(v. 108-110 ; 117-118 ; 127-137)

Quelques années plus tard, dans le finale de La Trompette du jugement, c’est le poète qui dit je :

Son embouchure, gouffre où plongeait mon regard,
Cercle de l’Inconnu ténébreux et hagard,
Pleine de cette horreur que le mystère exhale,
M’apparaissait ainsi qu’une offre colossale
D’entrer dans l’ombre où Dieu même est évanoui.
Cette gueule, avec l’air d’un redoutable ennui,
Morne, s’élargissait sur l’homme et la nature ;
Et cette épouvantable et muette ouverture
Semblait le bâillement noir de l’éternité, (v. 125-133)

Le poète n’a rien ici de Josué ; il ne sonnera pas de l’ultime clairon ; et s’il s’abîme, ainsi que Dieu s’évanouit, dans le bâillement noir de toute éternité, ce n’est pas pour y « lire la grande Bible » ni découvrir « le grand secret » (voir Ibo ou Dieu). Rien n’est dit que la peur et la fascination de l’Inconnu. La terreur – rhétorique et métaphysique – est dans ce suspens : de l’histoire, de la vérité et du sens ; entre les poèmes et les mots, dans le vide qu’ils creusent en eux, en nous, par où soufflera peut-être l’esprit, qui peut-être les balaiera...