Du même auteur

Musée de la Musique : guide (dir.), Paris : Musée de la Musique (Cité de la musique), Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1997.

Sillages musicologiques : hommages à Yves Gérard, avec Raphaëlle Legrand (dir.), Paris : Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, 1997.

L’Île du rêve de Reynaldo Hahn : contribution à l’étude de l’opéra français de l’époque fin-de-siècle, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2000.

Reynaldo Hahn, un éclectique en musique (dir.), Arles : Actes Sud, Palazzetto Bru Zane, 2015.

Marcel Proust et Reynaldo Hahn : une œuvre à quatre mains, avec Jean-Christophe Branger et Luc Fraisse, Paris : Classiques Garnier, 2018.

À la mémoire de Guy Ferrant

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Lettres citées

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Bibliographie et sources

Les articles de presse qui ne comportent pas de nom d’auteur ne sont pas signés.

Abréviations utilisées

AN : Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales.

Bendahan : Daniel Bendahan, Reynaldo Hahn : su vida y su obra, Caracas : Italgrafica, 1973.

BnF : Paris, Bibliothèque nationale de France.

BnF, Musique : Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique.

BnF, Opéra : Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

Corr. Kolb [numéro d’ordre] : Marcel Proust, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Philip Kolb, [Paris] : Plon ; Tome I : 1880-1895, cop. 1970, DL 1976 ; Tome II : 1896-1901, 1976 ; Tome III : 1902-1903, cop. 1976, impr. 1977 ; Tome IV : 1904, 1978 ; Tome VI : 1906, 1980 ; Tome VII : 1907, 1981 ; Tome IX : 1909, 1982 ; Tome X : 1910-1911, 1983 ; Tome XI : 1912, 1983, cop. 1984 ; Tome XII : 1913, 1984 ; Tome XIV : 1915, DL mai 1986 ; Tome XV : 1916, 1987 ; Tome XVIII : 1919, 1990 ; Tome XX : 1921, 1992 ; Tome XXI : 1922, 1993.

CRH : Catalogue chronologique des œuvres de Reynaldo Hahn, manuscrit (diverses mains), archives de la famille Hahn.

Essais : Marcel Proust, Essais et articles, éd. établie par Pierre Clarac avec la collaboration d’Yves Sandre, [Paris] : Gallimard, cop. 1971, DL 1978, coll. Bibliothèque de la Pléiade.

F-DI, bSS : Dieppe, médiathèque Jean Renoir, bibliothèque Saint-Saëns, fonds précieux.

F-Pmhh : Paris, Institut européen des musiques juives, médiathèque Henriette Halphen.

Gavoty : Bernard Gavoty, Reynaldo Hahn : le musicien de la Belle Époque, Paris : Éditions Buchet-Chastel, 1976, coll. Musique.

IMEC : Saint-Germain la Blanche-Herbe, Institut Mémoires de l’édition contemporaine.

Koch Collection : collection constituée par Frederick R. Koch, donnée à la Beinecke Rare Book and Manuscript Library, New Haven (Connecticut), Yale University.

LA-Hahn Reynaldo-[numéro d’ordre] : cote d’une lettre de Reynaldo Hahn à Édouard Risler, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique.

LA-Risler Édouard-[numéro d’ordre] : cote d’une lettre d’Édouard Risler à Reynaldo Hahn, Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique.

Lettres Leriche : Marcel Proust, Lettres (1879-1922), sélection et annotation par Françoise Leriche, avec le concours de Caroline Szylowicz, à partir de la Correspondance de Marcel Proust établie par Philip Kolb, préf. et postf. de Katherine Kolb, notices biographiques des correspondants par Virginie Greene, [Paris] : Plon, 2004.

Notes : Reynaldo Hahn, Notes (journal d’un musicien), Paris : Librairie Plon, impr. 1933, coll. Choses vues.

L’Oreille : Reynaldo Hahn, L’Oreille au guet, Paris : Gallimard, impr. 1937.

Thèmes : Reynaldo Hahn, Thèmes variés, [Paris] : J.-B. Janin, impr. 1945, cop. 1946, DL 1946, coll. La Flûte de Pan.

US-CAh : Cambridge (Massachusetts), Harvard University, The Houghton Library.

US-NHub : New Haven (Connecticut), Yale University, The Beinecke Rare Book and Manuscript Library.

LES INTERMITTENCES DE LA CÉLÉBRITÉ

Heureux ceux qui comme un Gounod, comme un Saint-Saëns, comme vous, mon Maître, deviennent illustres de leur vivant par des œuvres vraiment dignes de l’admiration des hommes1.

À la mort de Reynaldo Hahn, le 28 janvier 1947, la presse rend tout à la fois hommage à un « musicien français de classe », selon le quotidien né de la Résistance Ce matin (30 janvier) ; à un « prestigieux artiste » incarnant « la musique même », selon son épigone Louis Beydts (Opéra, 5 février) ; et à un créateur qui « représenta, volontairement, la résistance du passé », comme l’écrit le critique Robert Kemp (France illustration, 15 février). Ces trois visions réunissent l’homme d’engagement, au sens moral élevé, le poète né, pour qui la création est une seconde respiration, ainsi que le Hahn rétrograde, celui-là même qui intitule fréquemment sa chronique du Figaro « L’ardoise de Beckmesser », s’identifiant ainsi avec humour au personnage des Maîtres Chanteurs chargé de relever les licences syntaxiques. Dans cette dernière posture, combinée à la nostalgie d’un temps perdu, Kemp voit en lui « une sorte de dormeur éveillé, qui, devant vous, revivait inconsolablement l’époque Swann », et le compare à « une fleur de serre, aux printemps ralentis ».

Le 1er février, le journal auquel il collaborait, Le Figaro, publie son portrait, photographié à son bureau de directeur de l’Opéra, déclarant qu’avec cet « éminent collaborateur et ami, c’est tout un pan de la vie parisienne qui s’en va ». Trois jours auparavant, au lendemain de son décès, Gérard Bauër y retraçait l’ensemble de sa carrière, depuis ses premières mélodies, « qu’il chantait déjà avec un charme infini », jusqu’à la parution en 1946 d’un florilège de ses feuilletons, déclarant que « ces Thèmes variés, d’une érudition éblouissante parce que naturelle, prendront place à côté des Soirées de Berlioz ».

Quant au futur quotidien de référence alors dans ses premières années, Le Monde, il salue le 30 janvier, sous la plume de René Dumesnil, la mémoire de « l’héritier direct de Massenet et de Messager », évoquant une musique dont « l’aisance du tour, l’apparente légèreté, s’accordent […] avec une science profonde et une technique impeccable ». Dans son attaque, le critique invoque le terme qui lui paraît le mieux singulariser le musicien : « L’élégance : c’est sans doute dans ce mot que la postérité résumera l’apport de Reynaldo Hahn à la musique française de notre temps. Pour nous qui l’avons connu, cette élégance, cette distinction apparaissent non seulement comme la marque d’un esprit merveilleusement fin et cultivé, mais aussi comme l’attitude naturelle d’un défenseur de la tradition au milieu d’une société qui perd de jour en jour le sens de la délicatesse et le souci de la beauté. »

Le jeune compositeur né au Venezuela, que Gaston Salvayre considérait dans Le Gil Blas du 24 mars 1898 comme « un étranger, fils de l’autre hémisphère », est désormais devenu le garant du bon goût hexagonal. Il est aussi l’exemple d’un profond patriotisme, tout en ayant su rester lucide sur les excès du nationalisme. Mis à l’épreuve pendant les deux conflits mondiaux du XXe siècle, ce civisme valut au caporal Hahn, Croix de guerre 1914-1918, de diriger à l’Opéra de Paris, le 14 juillet 1919, pour les Fêtes de la Victoire, son poème dramatique Fête triomphale.

Cette même année 1947, dans ses Musiciens de mon temps, Gustave Samazeuilh met également en avant la culture mozartienne d’un musicien qui a eu « le mérite trop rare d’avoir su de bonne heure distinguer sa route, y persévérer et même singulièrement l’élargir ensuite ». Pour « révérer Mozart », « il n’a pas attendu […] que le magicien de Salzbourg fût devenu l’objet, jusqu’en ses esquisses les plus secondaires, d’un culte éperdu, global, et aux excès parfois divertissants ». Cela légitime son dessein très personnel de « faire revivre quelque chose de l’esprit du maître des Noces dans la partition du Marchand de Venise, que le public de l’Opéra a chaleureusement accueilli en mars 1935 » (p. 212-213).

Il est cependant un aspect de la figure de Reynaldo Hahn qui paraît moins présent en cette période de deuil et qui, pourtant, n’a cessé sa vie durant de lui être associé : la mondanité. Certes, le dernier Hahn, devenu musicien officiel, membre de l’Institut, ainsi que la période tourmentée de la fin de la Seconde Guerre mondiale, se prêtaient moins à l’évocation des élites sociales du faubourg Saint-Germain ou du quartier du parc Monceau qui l’entouraient. Ces dernières n’en constituèrent pas moins, fort longtemps, l’environnement distinctif du compositeur, et occultent encore bien souvent, par leur ostentation, son travail réel de créateur. Comme Fauré avant lui, « l’étiquette péjorative de musicien de salon reste irrémédiablement collée » au nom de Hahn, invariablement « considéré comme le musicien salonnard par excellence »2.

Cela commence dès l’enfance, passée principalement près des Champs-Élysées dans un milieu fortuné. Dès l’âge de sept ans, le garçonnet, doué pour la musique, chante en s’accompagnant lui-même au piano devant la reine Isabel d’Espagne ou la princesse Mathilde. Quelques années plus tard, ces mêmes salons accueillent les premières mélodies de ce compositeur prodige, bientôt élève particulier de Massenet. L’homme du monde est donc né chez Hahn en même temps que l’artiste, concomitance qui fera que la presse sera souvent peu bienveillante avec un jeune homme « auquel la fortune a singulièrement adouci les premières années d’inspiration, […] très lancé dans le monde, très joué dans les salons, presque victorieux avant d’avoir combattu » (Adolphe Mayer, Le Journal, 24 mars 1898). Dans le même numéro du Journal, Catulle Mendès – avec lequel Hahn collaborera pourtant – ironise sur ce jeune homme « venu des pays lointains où l’idéal créole rêve au rythme des balancins », sur ce « prince charmant des salons à musique de chambre et des boudoirs à clavecins », qui jouit de « la faveur des belles personnes mondaines » et a reçu « le don du charme ».

Ce soupçon de dilettantisme et de snobisme, avivé par le raffinement vestimentaire invétéré de notre esthète, ne disparaîtra jamais totalement du halo médiatique qui l’entoure, créant parfois un hiatus entre la reconnaissance du milieu littéraire, artiste et urbain, et l’indifférence de nombre de ses pairs musiciens. Hahn en a indéniablement souffert, même s’il l’a peu laissé paraître. Ce sentiment de ne pas être apprécié à sa juste valeur transparaît dans les lignes que lui consacre en 1949, dans son Histoire de la musique (p. 447), Émile Vuillermoz, qui le côtoyait d’assez près : « Reynaldo Hahn [...] paya toute sa vie la rançon de ses succès précoces de dandy dans les salons aristocratiques où l’on s’arrachait le plus brillant causeur de Paris et l’auteur-chanteur des séduisantes Chansons grises, romances gracieuses et élégantes, écrites sur mesure pour les femmes du monde de 1890. Cette réussite éclatante le classa pour toujours parmi les musiciens faciles, vaguement suspects d’amateurisme et indignes de figurer sur la liste des compositeurs dits sérieux. Et pourtant nul ne connaissait mieux tous les secrets de son métier que cet artiste raffiné qui avait le courage méritoire de rester fidèle à la tradition mélodique de Gounod et de cultiver dans ses œuvres des qualités de grâce et de charme réputées anachroniques par les arbitres de la mode. »

Son goût pour les petits cercles choisis est néanmoins délibéré, corollaire d’une conviction esthétique qui le porte vers l’élitisme musical. Loin de la multitude et de ses facilités, mais aussi de l’esprit de spéculation et d’ascétisme des sociétés musicales d’avant-garde, l’œuvre d’art doit pour lui s’épanouir « dans un petit cercle d’esprits attentifs et sensibles ». C’est ce qu’il énonce dans Thèmes variés (p. 180) à propos des lieder de Schubert et des mélodies pour chant et piano : « Car c’est pour des salons, qu’on le sache bien, pour des réunions intimes ou mondaines que furent composés les plus beaux lieder, les plus belles “mélodies”, pour des auditoires restreints et choisis, pour des esprits cultivés, plus ou moins raffinés peut-être, mais d’un niveau relativement élevé, pour des cénacles où il entrait évidemment des éléments de valeur inégale, mais dont tous les membres étaient, à des degrés divers, aptes à comprendre ou tout au moins à percevoir la pensée, l’intention, le talent d’un poète et d’un musicien, et non pour des foules, ni surtout pour des assemblées de gens austères, dédaigneux de tout agrément facile, rebelles à toute inspiration séduisante ou riante, ennemis de tout ce qui peut plaire ou charmer. »

À l’aube du XXe siècle, Reynaldo Hahn, alors dans la phase ascendante de sa carrière, dut faire face, non seulement à l’attirance du public de théâtre pour les séductions belcantistes de l’école italienne (Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Giordano), mais aussi à la révolution debussyste qui ouvrait à toute une jeunesse ardente les portes d’un nouvel univers sonore, prodigieusement original. C’est avec ce Hahn, presque consacré et bientôt contrarié, que l’écrivain René Peter se lie d’amitié en 1899 : « Reynaldo n’en était alors qu’à ces premiers rayons de la gloire, si doux d’après Vauvenargues, et dont Proust parlait si souvent, lui qui ne devait jamais les connaître, puisqu’en un jour, de rien, il atteignit à tout ! Néanmoins, depuis près de dix ans, malgré le Quatuor et le Prélude à l’Après-midi d’un faune, Reynaldo était beaucoup plus connu du public que Debussy. Il brillait avec photos dans les annuaires des musiciens contemporains, où l’on ignorait la figure et le nom de mon très grand Claude. Mais il ne comptait guère que des envieux et des détracteurs… et des amoureuses dont il ne fut jamais amoureux. Debussy, lui, n’était pas aimé, sauf d’une chapelle, et encore, là, le mot “aimé” est-il bien celui qu’il convient d’employer ? Mais quelles admirations ferventes, passionnées, il éveillait, avant même Pelléas3 ! »

Quelques années plus tard, faisant état de la situation en France du « drame musical moderne », dans Le Mercure musical du 15 mai 1905, Louis Laloy ne le cite même pas, alors que sa Carmélite a été pourtant l’un des grands succès publics de la saison 1902 à l’Opéra-Comique. Mais bien que son action mette en scène le drame amoureux vécu par Louise de La Vallière, l’œuvre n’entre pas dans la catégorie retenue. Seuls comptent en effet pour le critique, et pour toute une partie des intellectuels du monde musical, « les ouvrages [qui] affirment un principe, ou [qui] expriment une manière personnelle de sentir ». Il ne retient donc que quatre noms de compositeurs, dont il n’approuve pas forcément le style, mais dont il relève la singularité : Vincent d’Indy, Alfred Bruneau, Gustave Charpentier, Claude Debussy. Ainsi Bruneau et Charpentier, issus de l’école massenétiste, n’échappent-ils pas aux critiques de Laloy, qui trouve le style du premier constitué des « plus affligeants artifices et [de] la plus désespérante convention » et compare la Louise du second à ces « beautés dont le premier regard dissipe l’illusion : car elles portent la sottise ou la vulgarité écrite en chacun de leurs traits »4. Dans le numéro précédent (1er juin, p. 87), il se montrait d’ailleurs implacable avec Jules Massenet, coupable à ses yeux d’avoir provoqué l’arrêt des représentations de Pelléas et Mélisande, Mary Garden devant se préparer à créer le rôle-titre de son Chérubin salle Favart. L’auteur de Manon y est qualifié de « vieux pitre », qui ne sait que « mettre tout en romances » dans « une grande fadeur générale et une fâcheuse monotonie ». Quant à sa dernière œuvre, comparable à « un spectacle de music-hall rastaquouérisant », elle n’est qu’« une perpétuelle recherche de l’effet, une prétention à la grâce et à l’esprit qui fait pitié, car elle n’aboutit à rien ».

Ce jugement, par son excès même, exprime bien quelle était la lassitude d’une partie de la critique face au long règne scénique de Massenet et témoigne de son besoin de renouveau formel et stylistique face à la tradition lyrique française. Dans ce contexte, la tentative de synthèse hahnienne entre le romantisme vocal de son mentor et le classicisme de manière d’un Saint-Saëns n’allait pas dans le sens de l’histoire. Ce processus doit cependant être appréhendé davantage comme un long tuilage que comme une fracture datable et définitive. Dans ces premières décennies du XXe siècle tout particulièrement, les publics et les goûts cohabitent et Reynaldo Hahn, fort de sa réputation de mélodiste dont les recueils sont sur tous les pianos de la bourgeoisie, de chanteur de salon qui enregistre pour Gramophone, de musicien de théâtre auteur de nombreuses musiques de scène, de chef d’orchestre, de critique musical et de conférencier, demeure une personnalité musicale sollicitée, même si sa valeur ne fait pas l’unanimité. Certes, aucune de ses œuvres lyriques ne s’impose durablement à l’Opéra-Comique. Mais nous le voyons en 1910 apparaître aux côtés de Debussy, Dukas et Ravel dans un hommage musical à Haydn (S. I. M. : revue musicale, 15 janvier) et, avec le succès de son ballet La Fête chez Thérèse, entrer au répertoire de l’Opéra.

L’entre-deux-guerres voit l’émergence et le triomphe du compositeur d’opérettes, relevés par la musicographie contemporaine. Ainsi Paul Landormy souligne-t-il à la fin de la période, dans La Musique française après Debussy éditée en 1943, que « quel que soit le mérite de Reynaldo Hahn dans le domaine de l’opéra, comme aussi dans celui de toute la musique sérieuse, il faut se rendre compte que ce compositeur n’a nulle part atteint le degré supérieur de perfection qu’il a réalisé dans le genre plus modeste de l’opérette » (p. 233). Pour lui, « on ne peut rêver art plus subtil, musique plus délicieuse » (p. 234), ce que corrobore René Dumesnil, dans La Musique contemporaine en France (1930), à propos de Ciboulette (tome 2, p. 138) : « Son succès n’est point épuisé par les reprises et les tournées. Il est mérité, car tout ce qui peut plaire se trouve dans cette partition, réuni par des mains expertes : chœurs, airs, ensembles, de la fantaisie, de la “sentimentalité”, selon l’esthétique de Murger. » L’œuvre est d’ailleurs portée à l’écran par Claude Autant-Lara en 1933.

S’il n’est pas alors une personnalité de premier plan de l’histoire musicale en train de s’élaborer – comme un Debussy ou un Ravel –, il est un personnage incontournable de la vie musicale, dont la chronique du Figaro fait autorité dans les milieux conservateurs et dont l’œuvre s’édifie en pleine indépendance : « Indifférent à toute vogue musicale, il continue son chant, souvent couvert par le vacarme environnant et, sans nulle concession, ce chant le fait tour à tour célèbre et même populaire, s’impose à tous ou presque par sa seule persuasion mélodieuse5. » Cette sincérité d’inspiration, hermétique à l’air du temps, lui vaut le désintérêt d’André Cœuroy dans sa Musique française moderne de 1922. Alors qu’il retient Paul Dupin, Henri Rabaud et Paul Le Flem – aux côtés de Satie, Honegger et Milhaud – parmi les quinze élus sélectionnés pour représenter l’époque, il ne mentionne nullement Reynaldo Hahn, même incidemment. C’est ce que fait pour le moins Robert Bernard en 1930, dans son cours d’esthétique sur Les Tendances de la musique française moderne, où il le rattache à un ensemble composite de musiciens, « d’une extrême richesse et d’une surprenante variété de tendance » (p. 10).

Au demeurant, Reynaldo Hahn est systématiquement pris en compte – même brièvement – dans les principaux ouvrages de référence sur la musique édités de l’Armistice aux années trente. En 1919, Jules Combarieu, dans le troisième tome de son Histoire de la musique, le mentionne parmi les successeurs de Delibes dans le domaine du ballet (p. 403) et, au sein de l’école massenétiste, relève que son Île du rêve et sa Carmélite « sont des compositions pleines de talent et de charme ; […] cependant peut-être moins destinées à durer que ses Chansons grises, sur des vers de Verlaine » (p. 436). Bien qu’il ne soit pas prix de Rome, dans l’« Encyclopédie Lavignac », en 1925, Charles Kœchlin le classe avec « les compositeurs demeurés le plus fidèle à l’enseignement de la Cantate, et tout au moins aux traditions de l’Institut » (Erlanger, Leroux, d’Ollone, Rabaud, Vidal). Car ces « musiciens de théâtre » sont apparentés à l’esthétique de Massenet. Mettant à part les collectifs récents comme les Six – encore en devenir –, l’auteur réunit dans un second groupe les compositeurs issus de l’école franckiste, sous la houlette de d’Indy (Canteloube, Roussel, Séverac) et dans un troisième les admirateurs de Debussy et Fauré, liés à la Société musicale indépendante (Aubert, Huré, Ravel, Schmitt et lui-même)6.

À la même époque, dans Cinquante ans de musique française, Kœchlin rattache immanquablement la réussite des mélodies de Hahn au contexte social de leur élaboration, leur déniant une forte singularité : « Elles obtinrent, à leur apparition, de tels succès chez les “gens du monde” que certains enthousiastes les tenaient pour supérieures aux mélodies de Massenet, d’où on les sentait issues. Cela nous semble fort contestable ; et si le soin de M. Hahn en matière de prosodie est plus scrupuleux encore que celui de Massenet, si les recueils du maître sont inégaux, ce qu’ils contiennent de meilleur nous paraît à la fois plus personnel et plus significatif. » Dans la même publication – où Hahn est également présent dans les domaines du ballet, de l’opérette et de la direction d’orchestre –, Henry Malherbe se montre plus élogieux concernant le théâtre lyrique. Il revient sur La Carmélite, où « tout est disposé avec sagesse et sensibilité », le « pastiche raffiné et qui tient de la gageure » de son ballet de cour s’avérant « d’un archaïsme exquis ». Mais il s’attache aussi à une œuvre plus récente comme Nausicaa, s’appliquant à décrire le style d’un auteur qui, « sans le souci des arguments pointilleux de l’école moderne, […] est né avec beaucoup de goût pour la musique » : « Il n’emploie qu’un langage harmonique juste et simple et qui a fait ses preuves, qui n’est pas à la mode d’un moment. Sa grâce langoureuse et son esprit mélancolique y paraissent en toute liberté. Il possède une connaissance précise de tout ce que les musiciens prospères et érudits ont de plus agréable dans leur système. Sa musique idyllique d’une engageante clarté, nous prendra toujours dans son réseau léger. La partition de Nausicaa, mélodieuse et aisée, est très écrite pour les voix et la prosodie déclamatoire est d’une rigoureuse justesse »7.

Quelques années après sa mort, à l’orée des innovantes années cinquante, la musique de Reynaldo Hahn semble loin d’être tombée dans l’oubli et bénéficie même d’un regain d’intérêt. Sa comédie lyrique Le Oui des jeunes filles, achevée par Henri Busser, est créée le 21 juin 1949 à l’Opéra-Comique, avant que son Marchand de Venise ne soit repris en novembre à l’Opéra, avec Denise Duval dans le rôle de Portia et Louis Noguéra en Shylock. Alors que le dernier tome du Cours de composition musicale de Vincent d’Indy – qui paraît en édition posthume en 1950, transcrit par Guy de Lioncourt – le présente essentiellement comme un « auteur de très nombreuses mélodies, dans un style peu moderne ; les Études latines ne [manquant] ni de tenue, ni de finesse » (p. 354), son chef-d’œuvre de théâtre léger reçoit la consécration de la salle Favart. Ciboulette y effectue en effet son entrée en mars 1953, avec Geori Boué dans le rôle-titre, et demeurera au répertoire jusqu’en 1959.

En 1956, la publication par Philip Kolb des Lettres à Reynaldo Hahn de Marcel Proust, considéré alors comme un écrivain passé de mode mais éminent, va contribuer à la transformation progressive du musicien en satellite privilégié d’un astre central, dont l’orbite ne cessera de croître jusqu’à devenir l’une des plus imposantes du siècle. Accolé au nom de Proust et porté par son aura, le nom de Reynaldo Hahn va ainsi demeurer présent dans l’histoire littéraire, même lorsque sa musique ne suscitera plus grand intérêt. À cette époque toutefois, le Larousse de la musique dirigé par Norbert Dufourcq (1957) lui consacre toujours une notice très complète. Du moins en ce qui concerne les activités et le catalogue d’un artiste au « style, mélodique, aimable et sensible, [témoignant] d’une solide technique mise au service d’un talent élégant et distingué » (tome 1, p. 429). Tout aussi informée sur la production musicale et littéraire du musicien, l’Encyclopédie musicale éditée chez Fasquelle, en 1959, insiste surtout sur « le rôle qu’il tint à Paris pendant de longues années, où il fut l’ami de tout ce qui comptait dans le monde des arts et des lettres ». Le choix comme illustration de sa caricature salonnarde, par Sem, semble également signifier que l’homme du monde a désormais pris le pas sur le musicien (tome 2, p. 398).

Si cette vision réductrice n’est pas reprise dans le second volume de l’Histoire de la musique dirigée par Roland-Manuel, qui paraît en 1963 dans l’« Encyclopédie de la Pléiade », c’est avant tout par désintérêt. Hahn n’y apparaît que fort brièvement, à la fin du chapitre d’Émile Haraszti sur la musique de ballet au XIXe siècle avec sa Fête chez Thérèse (p. 763), ainsi que sous la plume de René Dumesnil, parmi « les successeurs d’Offenbach », comme Lecocq, Chabrier et Messager, qui « ont produit d’excellents ouvrages ». Mais Ciboulette n’est pas mentionnée (p. 1408-1409). La même année, dans le film devenu culte de Georges Lautner Les Tontons flingueurs, avec des dialogues de Michel Audiard, il est désigné comme le modèle du musicien académique et vieux jeu, affectionné par les notables conventionnels. Antoine Delafoy, jeune compositeur d’avant-garde, y brosse le portrait de son grand bourgeois de père à l’oncle Fernand :

Antoine. – Adolphe-Amédée témoigne, en matière d’art, de perversions assez voisines des vôtres… défenseur de Puvis de Chavannes et de Reynaldo Hahn...

Fernand. – Connais pas.

Antoine. – Lui si. À part ça, ce qu’il est convenu d’appeler un grand honnête homme. Porté sur la morale et les soubrettes, la religion et les jetons de présence8 !

Avec le même angle, mais moins d’humour et plus d’acrimonie, Lucien Rebatet façonnera en 1969, dans Une histoire de la musique, une caricature homophobe de Reynaldo Hahn, né « d’un père juif allemand, [et] ne faisant aucun mystère de ses mœurs ». Accusé d’être « cocassement réactionnaire dans son goût, catalogue, à l’exception de Mozart, de la plus mauvaise et de la plus plate musique que l’on eût pu faire en un siècle et demi » (p. 498-499), le compositeur rejoint Gounod, Saint-Saëns, Massenet et Charpentier dans le panthéon de l’art dégénéré du collaborateur, ennemi de toute l’éloquence lyrique française.

Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, l’œuvre de Hahn, comme une grande partie de la musique française issue de « l’enseignement de la Cantate », pour reprendre l’expression utilisée précédemment par Kœchlin, traverse un long purgatoire. Si son absence dans les concerts est manifeste, certaines initiatives discographiques, ponctuelles, sont cependant à relever, principalement dans le domaine vocal. Rappelons ici, sans remonter aux enregistrements historiques réalisés pendant l’entre-deux-guerres par Reynaldo Hahn lui-même (avec la soprano Ninon Vallin, le baryton Arthur Endrèze, la pianiste Magda Tagliaferro), ceux effectués dans les décennies précédentes par Denise Soriano (Sonate pour violon, 1948), Geori Boué (Ciboulette, 1952), Renée Doria (mélodies, 1956), Jacques Jansen (mélodies, 1957), ou l’Orchestre de Paris dirigé par Jean-Pierre Jacquillat avec Le Bal de Béatrice d’Este en 1969.

Inévitablement, ce sont avant tout les mélodies, « qui assurèrent sa popularité mondaine9 », qui permettent au compositeur de se perpétuer au disque. Dans ce répertoire, l’interprétation de Bruno Laplante, enregistrée en 1974, demeure exemplaire (Grand Prix du disque 1977). Mais il faut aussi mentionner celles d’André Ferrand (1974), Jean-Christophe Benoit (1976), Francis Loring (1978), Mady Mesplé (1989) et Dominique Miraille (1989). Notons également, en 1983, un nouvel enregistrement intégral de Ciboulette dirigé par Cyril Diederich, avec une distribution extrêmement brillante (Mady Mesplé, José Van Dam, Nicolai Gedda), ainsi que des chœurs et un orchestre de premier plan permettant d’apprécier tout le raffinement de l’écriture. En revanche, sur le plan théâtral, la reprise du Marchand de Venise salle Favart en avril-mai 1979, pourtant dirigé par le très hahnien Manuel Rosenthal, s’avère décevante, minée par une mise en scène qui élimine la féerie au profit d’un drame sur la condition du juif à l’époque contemporaine.

Paradoxalement, cette période en demi-teinte voit la rédaction des premiers travaux universitaires consacrés à l’œuvre de Reynaldo Hahn (Jean-Christophe Étienne, Alessandra Di Marco, Debra Lea Spurgeon) et surtout la publication de plusieurs ouvrages. Celui que Bernard Gavoty consacre au « musicien de la Belle Époque », en 1976, demeurera pendant longtemps la monographie de référence le concernant. Peu rigoureux mais agréablement écrit par son successeur à la critique musicale du Figaro, témoin respectueux des dernières années du musicien et esprit clairvoyant, il reste en deçà des exigences d’une véritable étude historique et de l’éclairage intellectuel et esthétique qu’appelait la période concernée, riche en mutations. Il en va de même de la biographie, parue en 1973, du juriste et chanteur vénézuélien Daniel Bendahan ; elle enrichit cependant le sujet de sa perspective sud-américaine.

D’une tout autre nature se révèle l’ouvrage du poète et historien chilien Mario Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, édité à Caracas en 1989. Méthodique et précis, il témoigne d’une grande compétence dans l’étude des sources vénézuéliennes. Ainsi l’auteur arrive-t-il, par sa persévérance dans la recherche d’archives, à reconstituer les principaux jalons de l’histoire de la famille Hahn en Amérique du Sud : son implantation, la nature des activités du père de Reynaldo Hahn, ses relations politiques et culturelles, les premières années de son fils musicien, les conditions de leur départ. Cette étude constitue donc l’assise du présent ouvrage sur cette période initiale, essentielle pour bien appréhender le statut de cette famille lors de son implantation parisienne.

Ces dernières décennies, à partir de 1990, ont vu naître bien des initiatives et sans doute s’effacer nombre de préjugés, qui faisaient toujours écran à une grande partie de l’œuvre de Hahn. Son inscription sur la liste des célébrations nationales en 1997 en est le signe indéniable. L’action des ayants droit, qui ont ouvert leurs fonds aux chercheurs et favorisé l’activité des interprètes, est ici à saluer : celle du petit-neveu du compositeur, Daniel de Vengohechea, décédé en juin 2009, de son épouse Éva de Vengohechea, qui a repris avec enthousiasme la mission de mandataire, de Denise Frossard, fille de René Schrameck, ami proche de Hahn. Les éditions Alphonse Leduc, en rééditant nombre de partitions issues du fonds Heugel sous l’impulsion de Michel Crichton, contribuèrent tout autant à cette réévaluation, poursuivie par la suite quelques temps par les éditions Music Sales.

Mais c’est aussi la perception générale de la musique française du XIXe siècle et de l’époque de la Troisième République qui a évolué, tout particulièrement dans le domaine opératique. En l’absence d’un répertoire contemporain couramment audible par le public à la fin du XXe siècle, la reprise continuelle d’œuvres phares du répertoire italien, des principaux opéras de Mozart, de Wagner et de Strauss, dans le domaine français de Carmen ou Pelléas et Mélisande, ne pouvait perdurer sans provoquer parfois quelque lassitude et le désir, si ce n’est d’un renouvellement, du moins de respirations scéniques. Cela a donc incité certains programmateurs à se tourner vers d’autres pièces, largement tonales, certes moins établies, mais dont la facture est également travaillée et séduisante. Ajoutons à cela l’essor des politiques culturelles en région pendant cette période qui, comme à Compiègne, avec la création à l’instigation de Pierre Jourdan du Théâtre français de la musique en 1988, ou à Saint-Étienne, avec celle de la Biennale Massenet à l’initiative de Jean-Louis Pichon et Patrick Fournillier en 1990, ont permis à des œuvres lyriques oubliées d’être de nouveau entendues. Plus près de nous, il faut saluer l’action en faveur du patrimoine musical français mise en œuvre par l’Opéra-Comique de Paris depuis 2007, sous les directions de Jérôme Deschamps et Olivier Mantei, par le Palazzetto Bru Zane depuis 2009, ainsi que par les compagnies Les Brigands depuis 2000 et Les Frivolités parisiennes depuis 2012.

Ainsi, Le Marchand de Venise a-t-il été remonté ponctuellement : au Civic Auditorium de Portland (Oregon) en novembre 1996, très intelligemment scénographié ; plus récemment, en mai 2015, à l’Opéra théâtre de Saint-Étienne, malheureusement dans une mise en scène faisant montre d’un contresens complet et, en avril 2017, plus sobrement, à Bielefeld, en Rhénanie-du-Nord. À la faveur de son sujet polynésien, L’Île du rêve a revu le jour en avril 2000 à Papeete, sur l’île de Tahiti, et récemment en mai 2016 à Rochefort, dans le cadre du festival Musiques au pays de Pierre Loti, puis en décembre, dans la même production, au théâtre de l’Athénée à Paris. La Carmélite, en mars 2014, a fait l’objet d’un atelier lyrique public au Conservatoire de Paris et Nausicaa, en mars 2016, d’une version de concert avec piano dans la mythique salle byzantine de l’hôtel de Béhague, par la Compagnie de l’Oiseleur. En 2020, le cycle « Reynaldo Hahn de la Belle Époque aux Années folles », que lui a consacré le Palazzetto Bru Zane, a permis de réentendre L’Île du rêve au concert (Munich), manifestation qui a donné lieu à un enregistrement.

En ce qui concerne les opérettes, ce sont avant tout Ô mon bel inconnu… et Ciboulette qui ont suscité différentes productions. Le premier par les opéras de Rennes et de Metz en décembre-janvier 2008-2009 et mars 2010, puis à Paris, à l’Opéra-Comique, en 2011 ; ainsi qu’un enregistrement discographique à l’initiative du Palazzetto Bru Zane (2021). La seconde par les opéras d’Avignon, en novembre 1996 et mars 2004, de Limoges, en février 1997, de Toulon, en avril 2004. Mais ce sont les représentations triomphales de Ciboulette à l’Opéra-Comique, en février 2013, dans la mise en scène de Michel Fau et sous la direction de Laurence Equilbey, avec Julie Fuchs, Jean-François Lapointe et Julien Behr, qui ont redonné à l’œuvre sa place éminente au sein du théâtre lyrique français d’inspiration légère. Cette production sera d’ailleurs reprise dès l’année suivante, en avril-mai 2015, avec une distribution différente.

Les enregistrements sonores se sont eux multipliés et, surtout, diversifiés. La mélodie y reste une constante, avec les CD entièrement consacrés à Hahn de François Le Roux (1990), Susan Graham (1998), Catherine Dune et Didier Henry (1999, 2005), Marc Boucher (2004), Zachary Gordin (2017) et deux quasi intégrales, celle coordonnée par le pianiste Graham Johnson, avec notamment Felicity Lott (1996), et celle du baryton Tassis Christoyannis et du pianiste Jeff Cohen (2019), plus complète, mais qui, contrairement à la précédente, ne comporte pas les numéros avec ou pour chœur, pourtant essentiels à l’équilibre de certains cycles. Les CD en forme de récital, contenant plusieurs « Reynaldo Hahn », ne peuvent tous être cités ; pour ces dernières années retenons les noms de Clémentine Decouture, Isabelle Druet, Véronique Gens, Philippe Jaroussky, Jean-François Lapointe, Marie-Nicole Lemieux et Anne Sofie von Otter. Le trompettiste Guy Touvron et la pianiste Carole Villiaumey ont également fait paraître en 2014 un enregistrement de transcriptions de mélodies.

Les œuvres orchestrales et concertantes, la musique de chambre et celle de piano, viennent désormais s’adjoindre aux enregistrements vocaux. La liste étant considérable, mentionnons seulement les interprétations du Concerto pour piano par Stephen Coombs (1997), de celui pour violon par Denis Clavier (2003), du Bal de Béatrice d’Este et de différentes pièces d’orchestre – dont le Divertissement pour une fête de nuit – par l’Ensemble Initium et l’Orchestre des Pays de Savoie sous la direction de Nicolas Chalvin (2014). Le Quintette pour piano et cordes, parfois associé aux différents quatuors du compositeur, a fait l’objet de plusieurs éditions discographiques : par le Quatuor Parisii et Alexandre Tharaud en 2000, avec le pianiste Stephen Coombs en 2001, Dimitris Saroglou en 2003, James Baillieu en 2018, par Dania Tchalik et le Quatuor Tchalik en 2021. Il en va de même de la Sonate pour violon et piano, souvent enregistrée : par Denis Clavier et Dimitris Saroglou en 2003, Michaël Seigle et Augustin Voegele en 2013, Tamsin Waley-Cohen et Huw Watkins en 2015, et à trois reprises en 2017 : par Maria et Nathalia Milstein, Fanny Robilliard et Paloma Kouider, Gabriel et Dania Tchalik.

Quant à la musique pour piano, deux œuvres ont plus particulièrement attiré les interprètes récemment. Les 12 valses pour deux pianos intitulées Le Ruban dénoué, parues tout d’abord en 1992 (par les pianistes Hüseyin Sermet et Kun-Woo Paik), puis en 2017 (dans l’intégrale de la musique pour deux pianos et piano à quatre mains de Leslie Howard et Mattia Ometto) et en 2018 (par Ludmila Berlinskaya et Arthur Ancelle). Le recueil de 53 « poèmes » pour piano Le Rossignol éperdu, pourtant exigeant de jeu pour le pianiste et d’écoute pour l’auditeur, dont le CD de Catherine Joly en 1990 a révélé de larges extraits et qui a fait l’objet depuis de six enregistrements complets : par Earl Wild (2001), Cristina Ariagno (2013, dans son intégrale de l’œuvre pour piano de Hahn), Billy Eidi (2014), Bernard Paul-Reynier (2014), Alessandro Deljavan (2017, dans son intégrale de l’œuvre pour piano de Hahn) et Yoonie Han (2019). Sans entrer dans une analyse comparée de ces différentes interprétations, je tiens à souligner ici la justesse de celle de Billy Eidi, due à sa fidélité au texte, à sa sobriété d’intention et à son intelligibilité sonore, qui permet d’appréhender le travail d’écriture du musicien dans toute sa consistance. Signalons aussi, parmi les nombreux morceaux choisis, l’album Debussy-Hahn de Philippe Guilhon-Herbert (2015).

L’ensemble de ce corpus discographique se reflète bien entendu dans les programmes de concert. Celui conçu par Christophe Mirambeau pour l’Orchestre Pasdeloup et la Philharmonie de Paris, « L’Ère des divas », a permis de réentendre le 11 juin 2017 un important extrait du ballet Le Dieu bleu, sous la direction de Samuel Jean. À côté de ce Hahn symphoniste, c’est l’art du chambriste allié à celui du style concertant qu’a remis à l’honneur la harpiste Florence Dumont, en exécutant à plusieurs reprises en 2018 Prélude, valse et rigaudon avec un quatuor à cordes, grâce à un matériel découvert par une autre harpiste, Dominique Piana. La même année a été organisée au musée de l’Opéra de Vichy, de mai à décembre, la première exposition consacrée au compositeur : « Reynaldo Hahn, la musique retrouvée ». Avec le concours de Fabien Noble et d’Antoine Paillet, son commissaire Jean-Yves Patte y a fait revivre « le monde de Reynaldo Hahn », en dévoilant « l’intimité du créateur » à travers « ses objets familiers, [et] des évocations de son cadre de vie »10. Il fut également le maître d’œuvre de l’exposition « Venezia : Reynaldo Hahn, Marcel Proust, Mariano Fortuny », organisée à l’initiative de la Fondation Bru en 2019 à Venise.

Sur le plan des études et celui de la recherche académique, il faut faire mention des travaux musicographiques de Jacques Depaulis, dont son bref Reynaldo Hahn en 2007, et des nombreux mémoires universitaires soutenus en France et à l’étranger (Armando Menicacci, Kil-won Kim, Ewen Le Douget, Sylvain Paul Labartette, Thea Sikora Engelson, Nicolas Vardon, Jared G. Chase, Norito Irei, Laura Bevilacqua, Anthony Da Silva). Relevons aussi les importantes publications de Myriam Chimènes sur les élites sociales parisiennes de la Troisième République et l’intérêt tout particulier qu’ont porté plusieurs universitaires à certains aspects de la biographie et de l’œuvre de Hahn : le lien avec Massenet (Jean-Christophe Branger), l’échange intellectuel avec Proust (Luc Fraisse, Cécile Leblanc), l’expérience de la Grande Guerre (Stéphan Etcharry), la critique musicale (Vincent Giroud). Quant au plan documentaire, le site Web « Reynaldo Hahn RH » (http://reynaldo-hahn.net), créé par Jean-Christophe Étienne en 2001, donne à présent accès à de très nombreuses ressources.

Si mon premier intérêt pour Reynaldo Hahn remonte à mon mémoire de maîtrise sur La Musique de Vinteuil dans l’œuvre de Marcel Proust, dirigé par André Boucourechliev et soutenu en 1983 à l’Université d’Aix-en-Provence, ce n’est que bien plus tard que j’ai été amené à lui consacrer de longues années de recherche. Découvrant avec Hervé Lacombe, au début des années quatre-vingt-dix, le manuscrit autographe de L’Île du rêve dans le fonds musical de la salle Favart, je fus très vite séduit par le lyrisme retenu et la limpidité de cette musique. Mettant de côté mes premières inclinations lullystes, je décidai alors de consacrer ma thèse à cette œuvre, en l’inscrivant dans l’histoire de l’Opéra-Comique et celle de l’expression d’un exotisme tardif. Dans le même temps, m’intéressant à l’important catalogue qu’avait laissé Reynaldo Hahn, ainsi qu’à ses écrits biographiques, critiques et sa correspondance, j’étais pour ainsi dire happé par la richesse et la variété d’une œuvre, l’intelligence et la subtilité d’un esprit, l’ampleur d’une culture. D’où la rédaction de nombreux articles sur l’homme Hahn et sa musique, ainsi que la mise en œuvre d’un colloque, le premier consacré à cet « éclectique en musique », à la demande du Palazzetto Bru Zane. Réunissant en mai 2011 à Venise une dizaine d’historiens et de musicologues, qui le prolongèrent par une publication collective en 2015, il a contribué, non seulement à enrichir les études hahniennes de leurs compréhensions particulières du musicien, mais aussi, sur un plan plus personnel, à la confrontation de ma propre appréciation avec d’autres points de vue. Depuis, alors que toute une génération de jeunes interprètes découvre à son tour la musique de Reynaldo Hahn et la fait entendre avec bonheur, l’accès à de nouveaux fonds m’a permis de bénéficier dans mes recherches de sources fondamentales, longtemps inaccessibles. Parmi elles, citons avant tout les archives de la famille Hahn et de Bernard Gavoty, ainsi que le fonds Hahn légué par Guy Ferrant en 1953 à la Bibliothèque nationale, ouvert en 2018 avec l’accord des ayants droit. Il contient notamment une partie considérable du journal inédit du compositeur.

Au-delà de toute naïve hagiographie ou vaine entreprise de réhabilitation, mais avec le souci de dépasser les séductions faciles d’un décorum Belle Époque et d’un monde à l’élégance brillante, ainsi que les stéréotypes de réputation, j’espère aujourd’hui avec cet ouvrage retracer dans toute sa densité une vie vouée à l’art et éclairer dans sa profondeur une création multiple, libre et sincère, qui n’aspire qu’à être simplement classique. La première me fascine ; la seconde m’émeut.

Mars 2021

Notes

1. Reynaldo Hahn, lettre à Jules Massenet, Hambourg, 5 février [1899], ancienne coll. d’Anne Bessand-Massenet.

2. Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens : du salon au concert à Paris sous la IIIe République, [Paris] : Fayard, 2004, p. 693, 20.

3. René Peter, Une saison avec Marcel Proust : souvenirs, avant-propos de Dominique Brachet, préf. de Jean-Yves Tadié, [Paris] : Gallimard, 2005, p. 77.

4. Louis Laloy, « Le drame musical moderne, II, Les véristes : Zola-Bruneau », « Le drame musical moderne, III, Les véristes français : Gustave Charpentier », Le Mercure musical, 1er juin, 1er juillet 1905, 1re année, nos 2, 4, p. 84, p. 169.

5. Fernand Ochsé, « Reynaldo Hahn », in Le Théâtre lyrique en France depuis les origines jusqu’à nos jours : conférences sur la musique, Troisième partie : de l’année 1900 à nos jours, Paris : Poste national Radio-Paris (ministère des P.T.T., direction de la Radiodiffusion), [1939], p. 188.

6. Charles Kœchlin, « Les tendances de la musique moderne française », in Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire, Deuxième partie : technique, esthétique, pédagogie, I : tendances de la musique, technique générale, fondateur Albert Lavignac, directeur Lionel de La Laurencie, Paris : Librairie Delagrave, [1925], p. 139-140.

7. Ladislas Rohozinski (dir.), Cinquante ans de musique française : de 1874 à 1925, Paris : Les Éditions musicales de la Librairie de France, 1925-1926, tome 2, p. 10, tome 1, p. 155, 191.

8. Les Tontons flingueurs : le scénario original, p. 253, in Les Tontons flingueurs : 50e anniversaire, [Neuilly-sur-Seine] : Gaumont, [2013].

9. Marc Honegger (dir.), Dictionnaire de la musique : les hommes et leurs œuvres, A-K, Paris : Bordas, 1979, p. 468.

10. Antoine Paillet et Jean-Yves Patte, Reynaldo Hahn, la musique retrouvée, catalogue de l’exposition du musée de l’Opéra de Vichy (5 mai-16 décembre 2018), Vichy : musée de l’Opéra de Vichy, 2018, 4e de couv.

CHAPITRE I

Caracas – Paris

Le père de Reynaldo Hahn, Carl Hahn, ibérisé en Carlos, de nationalité allemande et de religion juive, naît à Hambourg en 1821 – selon l’épitaphe de sa tombe au cimetière du Père-Lachaise – ou en 1822, d’après l’historien Mario Milanca Guzmán dont les recherches sous-tendent ce premier chapitre1. D’origine hollandaise, la famille Hahn – « coq » en allemand et en néerlandais (haan) – est établie à Hambourg depuis le XVIIIe siècle. Le grand-père de Carlos, Jacob Hahn, marié à Henriette Schnabel, y est courtier et commerçant, ainsi que rabbin de l’arrondissement d’Altona. Son père, Ruben Hahn (1780-1860), également courtier, est en relations d’affaires et de commerce avec toute l’Europe. Marié à Caroline Dellevie (1794-1851) – apparentée au compositeur et pianiste Ignaz Moscheles qui épousera sa nièce, Charlotte Embden –, il a avec elle dix enfants. Une autre et lointaine branche familiale compte parmi ses membres la poétesse et romancière Ida von Hahn-Hahn (1805-1880), connue à la fois pour son engagement en faveur de l’émancipation féminine et, après sa conversion au catholicisme, ses écrits édifiants.

Comme nombre d’Allemands aiguillonnés par le voyage exploratoire en Amérique latine du naturaliste et géographe Alexander von Humboldt, effectué de 1899 à 1804, Carlos Hahn part s’établir au Venezuela où il pense faire fortune. Sa présence dans le pays est attestée dans la presse à partir de juillet 1848. Vont y émigrer également sa sœur Amanda, née en 1830, et ses frères Ernst (Ernesto), né en 1832, et Adolph (Adolfo), né en 1834. Ils rejoignent ainsi l’importante colonie allemande, originaire des villes hanséatiques du Nord, qui s’était installée dans le pays au cours des premières décennies du XIXe siècle. D’autres ressortissants germaniques, natifs du Pays de Bade et de condition modeste, encouragés par de grands propriétaires locaux qui aspirent au développement économique en attirant des Européens, y débarquent en 1843. Ils vont fonder une colonie dans l’État d’Aragua, à 1 800 mètres d’altitude, et bâtir dans le style alpin allemand le village de Colonia Tovar. À cette époque, la population totale du pays avoisine le million de personnes ; presque trente ans plus tard, vers 1867, on dénombrera 1 500 à 1 600 Allemands sur l’ensemble du territoire.

Grâce à l’essor de sa maison de commerce établie à Caracas, Carlos Hahn parvient en quelques années à occuper une position sociale de premier plan au sein de la jeune République du Venezuela. En mai 1853, après avoir été baptisé dans la religion catholique, il épouse María Elena Echenagucia Ellis. Née à Curaçao en 1831, l’une des îles des Indes occidentales néerlandaises, alors sous la domination des Pays-Bas, elle y grandit jusqu’à sa majorité, puis rejoint le Venezuela où sa famille s’établit à La Guaira. Créole de la haute société, elle est la fille naturelle de José Antonio de Echenagucia, né dans la province de Biscaye en Espagne, et d’Isabel Francisca Ellis, native de Curaçao dans une famille d’origine hollandaise. Mariés tardivement en 1836, ils ont eu auparavant huit enfants et sont tous deux décédés au moment du mariage d’Elena. Estimée pour sa beauté et sa distinction naturelle, elle a inspiré au journaliste et écrivain Rafael Arvelo (1812-1877) l’un de ses poèmes au trait final humoristique. Le premier quatrain fait pleinement l’éloge des yeux de la « belle petite Hélène » qui « sont de bien cruels créanciers / Car ils font payer le cœur / Sans accorder ni délai ni remise2 ».

La sœur de Carlos Hahn, Amanda, épouse en mars 1851 un Écossais venu s’enrichir en Amérique du Sud, Carlos Donato Kennedy, qui s’associera à Carlos Hahn pour constituer la maison de commerce Kennedy & Hahn. À cette occasion, elle adopte également la religion catholique et choisit le prénom composé de María Emilia. Quatre ans plus tard, le couple aura une fille dont les parrain et marraine seront Carlos et Elena Hahn. Son frère Ernesto, sans doute converti, est marié à une certaine Anita Guittens. Implanté dans la capitale de l’État de Bolívar, Ciudad Bolívar, il y dirige une importante société d’import-export. Quant à Adolfo, avec lequel Carlos semble peu lié, il est devenu lui aussi catholique, sans doute pour mieux s’intégrer à la culture espagnole de la classe dirigeante, mais épouse en février 1862 une Allemande luthérienne du nom d’Ana Sophia María Pratto.

D’après les recherches archivistiques de Milanca Guzmán, treize enfants vont naître de l’union entre Carlos Hahn et Elena Echenagucia : German, Carlos, Elisa, Isabel, Elvira, Federico, Elena, María, Clara et Reynaldo ; ainsi qu’Adela, Alfredo et Eduardo, nés entre 1861 et 1864, qui vont mourir en bas âge.

Né le 3 mai 1854, German, dit Herman, deviendra directeur de la maison de commerce fondée à Marseille en mai 1878 par Carlos Hahn, en association avec Louis Enet (H. Hahn-Echenagucia & Ca). Une annonce parue à Caracas dans La Opinión nacional, précise qu’on y achète et vend à commission tous types d’effets et de produits. L’année suivante, le général Antonio Guzmán Blanco (1829-1899), alors au pouvoir au Venezuela, le nomme consul dans cette ville. Malheureusement, Herman va mourir jeune – vraisemblablement suite à une maladie – en novembre 1886.

Carlos Eduardo, dit Charles, né le 5 janvier 1855, fera une carrière diplomatique erratique et conflictuelle, conséquence probable de ses difficultés à exercer ses responsabilités et de son addiction au jeu. Perpétuellement en précarité financière, en conflit avec son frère aîné qui a repris la maison de commerce, il sera successivement consul intérimaire à Bordeaux, à Saint-Nazaire, puis en poste à Berlin, Malaga, Londres et pendant plusieurs années à Gênes où, suite à des intrigues politiques, il sera destitué par le gouvernement du général Juan Vicente Gómez qui prend le pouvoir en 1908. Retourné au Venezuela pour défendre sa cause, il y sera emprisonné avant de réussir, après de nombreuses intercessions, à revenir en France, mais comme exilé. Devenu consul d’Espagne à Perpignan, il y mourra en 1915, plein d’amertume et de désillusion.

Elisa Juana María, née le 19 mai 1856, est la seule à rester au Venezuela lorsque la famille Hahn s’installe définitivement à Paris, en 1878. Cette année-là, le 14 mars, elle épouse le général Ignacio de la Plaza, un éminent Vénézuélien. En 1888, son père Carlos la charge de veiller à la vente des propriétés qui lui restent encore dans le pays. Mais l’évolution de la situation politique finira par contraindre le couple à venir s’établir en France.

Isabel Clara, née le 16 juin 1859, fort belle, épouse à l’âge de 21 ans, en avril 1880, son cousin Emil Seligman, banquier et financier à Hambourg. Sa sœur Elena, née certainement après Isabel, s’y établit également suite à son mariage en 1881 avec un homme d’affaires de la ville, Ferdinand Kugelmann. C’est pour visiter la famille de ces deux sœurs que, tout au long de sa vie, Reynaldo Hahn séjournera régulièrement dans la « cité libre et hanséatique ».

Nous n’avons pu retrouver d’informations précises sur Elvira – dont le prénom est cité en janvier 1862 par Carlos Hahn dans un document administratif répertoriant les membres de sa famille – et ne disposons que de quelques indications sur Federico, mort jeune, et qui lui aussi va se consacrer au commerce. Il quitte le Venezuela quatre mois après sa famille, en août 1878, sur le vapeur français Desirade à destination de Barcelone. On le retrouve dans le pays en octobre 1879, dans la liste, donnée par un journal, des passagers qui quittent La Gaira pour Fort-de-France.

María, née le 23 décembre 1864, certainement la sœur la plus proche du compositeur, se marie tardivement, en 1899, avec un proche de la famille, le peintre Raimundo de Madrazo y Garreta (1841-1920), lui-même fils du grand portraitiste espagnol, Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894). Issu du premier mariage de Raimundo, son fils Federico de Madrazo (1875-1935), dit Coco, devient ainsi le cousin par alliance de Reynaldo Hahn (son neveu précisément), dont il est depuis longtemps un intime. Un autre cousin de Coco, fils de la sœur de son père Cecilia, n’est autre que le célèbre couturier et créateur d’étoffes Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949).

Clara, dite Clarita, née vraisemblablement peu après María et décédée en 1942, se marie à Paris avec le descendant d’une éminente famille équatorienne, Miguel Seminario. Leur fille, appelée également Clarita (1889-1979), épousera le comte Philippe de Forceville (1897-1984) avec lequel elle résidera au château de Frucourt, en Picardie. Après la mort de Reynaldo Hahn, dont elle a accompagné les dernières années, elle sera l’interlocutrice familiale de ses premiers biographes, Daniel Bendahan et Bernard Gavoty.

Le futur compositeur des Chansons grises est le benjamin de la famille et se détache comme un fruit tardif d’une branche dont le premier né voit le jour vingt ans avant lui et les dernières venues le précèdent d’une dizaine d’années. Comme le spécifie son acte de naissance conservé aux Archives de l’administration de la paroisse civile d’Altagracia, à Caracas, Reynaldo Hahn y naît le 9 août 1874, à neuf heures du matin. Il est baptisé selon le rituel romain dans l’église de cette paroisse, le 9 mars 1876, ses parrain et marraine étant son frère Federico et sa sœur Isabel. Malencontreusement, l’acte de baptême orthographie son prénom « Reinaldo » – alors que l’acte de naissance spécifie « Reynaldo » – et le fait naître par étourderie en 1875, sans doute à cause de l’usage qui voulait que les nouveau-nés soient baptisés dans leur première année. Reproduite dans le livret militaire du compositeur – probablement suite à la transmission de cet acte –, cette erreur de date se retrouve toujours dans nombre de publications, y compris dans certains dictionnaires et encyclopédies.

Membre important de l’élite commerciale et financière caraquénienne, Carlos Hahn investit des capitaux dans de nombreuses affaires. Ainsi, il participe à toutes les initiatives économiques du général Guzmán Blanco, chef de file du Parti libéral et ministre des Finances à partir de janvier 1864, année où il fonde la banque de Londres et du Venezuela dont Carlos Hahn est l’un des représentants. Suite à une guerre civile appelée la « Révolution bleue », Guzmán Blanco prend le pouvoir en 1870, puis devient président de la République des États-Unis de Venezuela le 20 février 1873, jusqu’en février 1877. Surnommé l’« Illustre Américain » ou l’« Autocrate civilisateur », à cause de son action en faveur de l’ordre et du progrès et de ses qualités d’administrateur, il est de nouveau officiellement à la tête du pays – dont il demeure continûment le véritable dirigeant – de 1879 à 1884 et de 1886 à 1888.

Devenu en quelque sorte le conseiller et l’actionnaire privilégié de Guzmán Blanco, Carlos Hahn s’implique dans de multiples domaines nécessitant des mises de fonds, à la fois dans le secteur public et le secteur privé : bateaux à vapeur, immobilier, banque, frappe de la monnaie, armement. Jusqu’en 1840 la circulation dans le pays se faisant encore principalement via les fleuves ou à dos de mulets, il investit dans la construction de routes – gérées par péages – et le réseau ferroviaire, de même que dans la Compagnie du télégraphe électrique dont il est président.

En 1853, au titre de la maison de commerce Kennedy & Hahn, il est membre de la société fondée pour l’édification du théâtre de Caracas, qui sera inauguré en 1864 avec Ernani de Verdi. L’année précédente, en mai 1863, il vend ses actions mais se réserve la propriété de la loge no 8 sur la droite. Respectivement en 1865 et 1870, il prend part à la création de deux instances qui vont permettre à Guzmán Blanco de rassembler et d’associer les commerçants-financiers étrangers sur lesquels il compte s’appuyer : le Conseil du développement (Junta de Fomento), dont il devient directeur, et la Société de crédit public (Compañía de Crédito Público), dont il assure la direction permanente.

Parallèlement, Carlos Hahn assume depuis 1858 les fonctions de Consul général de Belgique à Caracas, lesquelles lui confèrent une protection diplomatique. Elles prendront fin en janvier 1870, suite à la parution dans La Opinión nacional d’une brève note polémique intitulée « Avis aux coupeurs de routes » et signée de son nom, dans laquelle il critique l’appropriation de péages routiers par le gouvernement du président intérimaire José Ruperto Monagas. Cet incident nous révèle le caractère intrépide de Carlos Hahn, qui n’hésite pas à affirmer ce qu’il pense – quitte à prendre des risques – lorsqu’il est persuadé d’être dans son bon droit. En l’occurrence, il estimait que le produit des péages devait revenir aux investisseurs.

Vu son volume d’affaires, la situation financière de Carlos Hahn passe inévitablement par des hauts et des bas, mais elle va demeurer stable pendant très longtemps. Il en va de même de ses relations pleinement amicales avec Antonio Guzmán Blanco, dont il accompagne l’ascension et dont l’épouse, Ana Teresa Ibarra, est une camarade de longue date de sa femme Elena. Elle est la marraine de leur premier fils Herman, bien avant d’épouser en juillet 1867 le futur président. Celui-ci est reçu chez les Hahn à plusieurs reprises, dès 1865, et l’abondante correspondance qu’il échange tout autant avec Carlos qu’avec Elena, mais aussi avec leur fils Charles – en faveur duquel il devra souvent intervenir –, atteste de rapports quasi familiers.

À Caracas, les Hahn résident dans l’ancienne demeure des marquis de Mijares, belle résidence de style colonial construite en 1605 pour don Pedro García de Mijares de Solórzano. Carlos étant un amoureux de la nature, féru de botanique, il possède également une maison de campagne dénommée El Paraíso (le paradis). Située au nord-est de Caracas, à Cotiza, l’un des secteurs de la paroisse civile de San José, elle est entourée « de vastes et somptueux jardins, dans lesquels on a la possibilité d’admirer des types pittoresques de végétaux tropicaux disposés avec soin et de manière artistique ». C’est ainsi que les décrit Carl Sachs, le voyageur allemand qui les visite en 1876. Parmi toutes ces plantes, il relève des palmiers royaux ou dattiers, des euphorbiacées, des manguiers et des orchidées parfumées que Carlos Hahn appréciait particulièrement, notamment le cattleya mossiae. Il ne manque pas non plus d’admirer la beauté des filles du señor Hahn, « les plus belles fleurs de ce “paradis” »3.

Homme de culture, passionné par les progrès technologiques et les sciences, Carlos Hahn est très lié avec le docteur Adolfo Ernst (1832-1899), à la fois naturaliste, ethnologue, physicien et linguiste, qui arrive à Caracas en 1861. En 1867, il le soutient dans la fondation de la Société de sciences physiques et naturelles dont il devient membre et aux travaux de laquelle il contribue. Les deux amis visitent également ensemble l’Exposition universelle de Philadelphie en 1876, où « les plus beaux cacaos exposés venaient du Venezuela et du Nicaragua4 ».

Néanmoins, en dépit de la prospérité de sa situation dans le pays, Carlos Hahn va tenter de s’installer en France dès le milieu des années 1860. En 1864, il envisage de vendre ses propriétés de Caracas, sans conduire son projet à terme, et en juin 1866 il quitte le Venezuela pour Paris avec toute sa famille. Les Hahn s’installent près du square Montholon, au no 6 de la rue Baudin, actuellement rue Pierre Semard dans le 9e arrondissement, et Carlos établit sa maison de commerce, en association avec un dénommé Bing (Hahn, Bing & Cie) au 41, rue de l’Échiquier, dans le 10e arrondissement. Pour des raisons inconnues, celle-ci s’avère cependant un mauvais investissement, faisant perdre de l’argent à Carlos Hahn. En avril 1867, il écrit à Guzmán Blanco que son affaire est un échec et qu’il a décidé de rentrer à Caracas, afin « de sortir de cet enfer où il s’est et où on l’a mis5 ». Après avoir parcouru à plusieurs reprises l’Exposition universelle qui se tient dans la capitale sur le Champ-de-Mars, les Hahn reviennent à Caracas où ils débarquent le 26 décembre.

Carlos Hahn va alors traverser une période difficile où, ayant perdu une grande partie de son capital, il envisage même de vendre El Paraíso pour régler ses dettes. Un soulèvement militaire est en cours, dirigé par le général Miguel Antonio Rojas, président de l’État d’Aragua, et la période est particulièrement troublée, alors que Guzmán Blanco voyage en Europe au titre de représentant spécial et ministre plénipotentiaire du Venezuela. Son retour en février 1870 marque le début de sa conquête du pouvoir et de sept années de stabilité, pendant lesquelles Carlos Hahn pourra reconstituer sa fortune.

C’est à la fin de cette époque dite du Septenio (septennat) qu’a lieu le départ définitif des Hahn pour la France. Comme l’annonce le Diario de avisos du 20 avril 1878, Carlos Hahn et sa famille quittent le Venezuela le même jour à bord du vapeur allemand Vandalia. Parti du port de La Guaira, il a comme destination Hambourg, une escale étant prévue à Ponce, sur l’île de Porto Rico.

Les raisons de cet éloignement semblent multiples, parmi lesquelles le désir persistant de revenir en Europe et la dégradation rapide de la situation politique sous la présidence de Francisco Linares Alcántara, qui débute en février 1877. À partir de 1874, Carlos Hahn fait face à des problèmes avec certains actionnaires de la Société de crédit public – qu’il nomme « señores oligarcas » (messieurs les oligarques) dans ses lettres – qui souhaitent imposer un nouveau directeur permanent. Guzmán Blanco, d’un naturel opportuniste, ayant pris leur parti, cela provoque un profond refroidissement dans ses relations avec les Hahn, qui demeureront cependant en rapport avec lui. En novembre 1877, alors que l’autocrate a quitté la présidence pour devenir ministre plénipotentiaire en Allemagne, Elena confie à son ami proche Bermúdez le profond ressentiment qu’elle éprouve à son égard après l’injustice et l’ingratitude dont il a fait preuve envers son mari6. De plus, la santé de ce dernier se dégrade. Indépendamment des bouffées de chaleur et des crises d’anxiété auxquelles Carlos est sujet, il souffre de cataracte aux deux yeux et devra subir en 1881, à Paris, pas moins de quatre opérations. Elles ne réussiront que partiellement, puisqu’en 1887 il se plaint toujours de sa vue.

En 1879, une fois installé à Paris, Carlos Hahn liquide la société commerciale qu’il détenait à Caracas avec deux autres associés et y met en vente plusieurs biens immobiliers (terrains, maisons, un casino), ainsi que le mobilier resté là-bas. En revanche, certaines terres seront louées jusqu’en 1881 et il conservera la propriété du Paraíso jusqu’au début de 1888.

Ayant quitté le Venezuela alors qu’il n’avait pas quatre ans révolus, Reynaldo Hahn, dont la langue maternelle était l’espagnol, ne conservait qu’un vague souvenir de ce pays. Il déclarait ainsi à Paul Landormy lui demandant « s’il avait conservé quelque souvenir, si vague fût-il, de son pays natal » : « Mais oui ! je me revois encore assis sur un perron, dans un grand jardin, à côté d’une négresse qui veillait sur moi… Je vois aussi une rue, avec, au bout, une grande place et la statue de Bolívar »7. Il se rappelait aussi y avoir vécu son premier contact avec l’opéra :

Mon premier souvenir de théâtre est vague et sans charme. J’avais environ deux ans, c’était à Caracas, ma ville natale, et l’on jouait le Trouvère. Je revois confusément une grande salle pleine de monde, une loge où je me trouve entre mon père et ma mère. Soudain paraissent sur la scène des hommes à l’air terrible portant des mousquets ; j’ai peur, j’éclate en sanglots, je pousse des cris déchirants. On m’emporte… C’est tout8.

Comme en témoignent plusieurs publications locales, l’enfant Reynaldo, dit Nano, était connu dans la bourgeoisie caraquénienne pour réciter des poésies. Ainsi, dans El Semanario du 30 mars 1878 est édité un poème de 32 vers de Lola R. de Tió intitulé « “Ce que je suis, moi”. Vers écrits pour être récités par le sympathique petit Reynaldo Hahn9 ». Ce texte de circonstance témoigne des capacités de mémorisation du garçonnet et, déjà, de l’attirance pour la poésie du futur compositeur de mélodies. Si son contenu est naïf, l’une des images, le papillon butinant de fleur en fleur et répandant leurs arômes comme un poète ses vers, n’est pas sans rappeler la thématique de l’une de ses premières mélodies, Si mes vers avaient des ailes. Dans le texte poétique de Victor Hugo, c’est aux ailes d’un oiseau que les vers amoureux voudraient ressembler, pour voler « vers votre jardin si beau10 ».

Plus impressionnant est le long poème de 144 vers du diplomate et littérateur colombien José María Samper (1828-1888), dédié à « Reynaldo Hahn (enfant de trois ans et demi)11 ». Paru dans la même revue le 9 février précédent, il est prémonitoire de son brillant destin artistique. Reçu chez les Hahn comme un homme éminent, Samper a été de toute évidence ému par leur dernier-né, même s’il entre une part de révérence à l’égard de ses hôtes dans son éloge.

Se voulant visionnaire, le poète s’interroge sur le destin de cet enfant, le mystère qui est en lui, sur son génie encore virtuel (« Tu es le Bolívar de l’Art / De l’éternelle Poésie »), mais aussi sur son « infinie douleur ». Il se demande s’il sera un Shakespeare, un Talma, un Molière ou un Alarcón et, l’ayant vraisemblablement entendu chanter, voit en lui un futur grand musicien : « Lorsque tu chantes, dans ton innocence, / D’enfantines mélodies, / Tu préludes les symphonies / D’un autre Beethoven, peut-être. » Une note accompagnant le texte précise d’ailleurs : « il chante, comme peut le faire un petit garçon, en accentuant les phrases d’une façon telle que l’on comprend qu’il ressent ce qu’il exprime »12. Cette précocité et cette intelligence sensible déjà relevées à Caracas ne pourront que s’accroître au contact du milieu artistique parisien.

Notes

1. Mario Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño : contribución a la biografía caraqueña de Reynaldo Hahn Echenagucia, Caracas : Academia nacional de la historia, 1989.

2. Rafael Arvelo, Improvisación, A una señorita, cité en espagnol in M. Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, p. 177. Voir l’Annexe 2.

3. Carl Sachs, De los llanos : descripción de un viaje de ciencias naturales a Venezuela, cité en espagnol in M. Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, p. 161.

4. Exposition internationale et universelle de Philadelphie, 1876 : rapports, Paris : Imprimerie nationale, 1877, p. 580.

5. Carlos Hahn, lettre à Antonio Guzmán Blanco, Paris, 13 avril 1867, citée en espagnol in M. Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, p. 152.

6. Voir la lettre d’Elena Hahn à M. Bermúdez, [Caracas], novembre 1877, citée en espagnol in M. Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, p. 182.

7. Paul Landormy, « Reynaldo Hahn », in La Musique française après Debussy, [Paris] : Gallimard, 1943, p. 231.

8. Cité in « Le premier souvenir de théâtre : réponses des notabilités parisiennes à l’enquête de la Presse », La Presse, 11 août 1912, 79e année, nouv. série, no 7301, p. 1.

9. Cité en espagnol in M. Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, p. 98-99. Voir l’Annexe 2.

10. Victor Hugo, « Mes vers fuiraient, doux et frêles » (Les Contemplations), in Poésie, I, préf. de Jean Gaulmier, présentation et notes de Bernard Leuilliot, Paris : Éditions du Seuil, 1972, p. 660, coll. L’Intégrale.

11. Cité en espagnol in M. Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, p. 93-98. Voir l’Annexe 2.

12. Ibid.

CHAPITRE II

Vie parisienne

Parvenus en Europe fin avril 1878, après une semaine de traversée, Carlos et Elena Hahn s’installent de nouveau à Paris, cette fois définitivement. Ils sont accompagnés de cinq de leurs enfants, Isabel et Elena, qui s’établiront assez vite à Hambourg suite à leurs mariages, Maria, Clarita et le benjamin Reynaldo. Dès le mois de mai, Carlos fonde en association avec Louis Enet une maison de commerce à Marseille, que dirige son fils Herman, afin de maintenir sa famille dans l’aisance en poursuivant son activité de négociant et d’homme d’affaires. Ainsi les Hahn habitent-ils à partir du mois d’octobre un luxueux appartement, 6, rue du Cirque, dans le 8e arrondissement parisien, celui de la grande bourgeoisie et de l’aristocratie du Second Empire, période qui fut celle de la percée de ses grandes avenues. Leur quartier est celui du palais présidentiel et de la partie Est de l’avenue des Champs-Élysées, avec ses promenades et ses jardins, où l’on imagine que le futur compositeur a dû jouer enfant. Il y demeurera jusqu’à l’âge de 24 ans, la mort de son père entraînant le déménagement de sa mère, avec laquelle il vivra près du parc Monceau, rue Alfred de Vigny.

Les premières années de résidence en France de la famille Hahn correspondent à celles de la période fondatrice de la Troisième République. À leur arrivée, le maréchal de Mac Mahon, ultraconservateur, est président de la République et doit composer avec une Chambre des députés républicaine, dominée par la personnalité de Léon Gambetta. Lorsque le Sénat devient à son tour majoritairement républicain, en janvier 1879, il est contraint à la démission et remplacé aussitôt par Jules Grévy. Sous son mandat se met en place le socle qui va permettre au régime démocratique de fonctionner, avec l’adoption, entre 1879 et 1884, d’une suite de lois qui établissent les libertés fondamentales (liberté de la presse, liberté de réunion, élection des maires, ouverture des débits de boisson). Les citoyens – si ce n’est les citoyennes – sont pleinement reconnus dans leur dimension politique ; la raison et le savoir constituent les principes essentiels pour, comme l’écrit Maurice Agulhon, « régir une société laïque, où toutes les doctrines doivent se côtoyer, et ou l’État neutre doit veiller au caractère pacifique de leurs relations1 ».

Néanmoins, ce ne sont pas les milieux les plus progressistes qui reçoivent le couple distingué et cultivé que forment Carlos et Elena Hahn, mais principalement la haute société issue du Second Empire que fréquente leur protecteur, le général Antonio Guzmán Blanco, redevenu président du Venezuela en décembre 1878. Une de ses filles, Carlota, épousera du reste en 1886 le duc Auguste de Morny, fils aîné du demi-frère de Napoléon III ; son autre fille Mercedes Luisa se mariera quant à elle, en 1895, à un représentant de la vieille aristocratie, le marquis Marie-Anne Joseph Samuel de Noé, dont la lignée remonte au XIe siècle. Le salon de la princesse Mathilde, fille de Jérôme Bonaparte, est ainsi l’un des lieux qui permettra aux Hahn, et très vite à leur fils, de se faire connaître dans le monde. Ils reçoivent également chez eux, en particulier des Sud-Américains, puisque le Gil Blas du 24 avril 1880 mentionne, dans sa rubrique « Nouvelles et échos », que « la colonie américaine dansait encore rue du Cirque, chez Mme Hahn, dont les jeunes filles passent, à juste titre du reste, pour être des plus jolies ». Lors de cette « fête des plus brillantes », « les jeunes gens étaient nombreux, l’orchestre excellent, la gaieté très grande, le buffet somptueux ».

Nous savons peu de choses sur la formation générale du jeune Reynaldo Hahn. Lui-même écrivait « qu’étant entré au Conservatoire à dix ans [il n’avait] pas eu le temps de faire “des études” et que le français n’[était] même pas [sa] langue maternelle » (Notes, p. II). Une fois dans le pays, il l’assimila cependant rapidement tout en continuant à parler l’espagnol avec sa famille. Il maîtrisera également parfaitement l’anglais, dont l’apprentissage aurait débuté avec une gouvernante britannique, et approfondira l’allemand (langue maternelle de son père) dans les premières années du XXe siècle en s’inscrivant à l’école Berlitz. Il y étudiera aussi l’italien et sera en mesure de publier sa propre traduction du livret de Don Giovanni. L’instruction primaire obligatoire pour les enfants étrangers n’ayant été instituée qu’en 1936 (loi du 9 août) et son milieu social ne le prédisposant pas à fréquenter l’école publique laïque mise en place par Jules Ferry, on peut supposer qu’il fut formé par des enseignants venant à domicile ou dans des institutions religieuses. Il reçoit en tout cas une éducation catholique puisqu’il fait sa première communion à douze ans et demi, le 12 mai 1887, à l’église Saint-Philippe-du-Roule.

D’après sa réponse à l’enquête de Léon Riotor sur les « hommes arrivés », son intérêt pour la musique a commencé dès ses premières années au Venezuela :

Quelque invraisemblable que cela puisse paraître, j’avais dès l’âge de un an montré pour la musique un goût prononcé, et scandais en balbutiant quelques notes d’un air de Rigoletto que j’entendais chanter sans cesse autour de moi.

À deux ans et demi, je me couchais par terre tandis que mes sœurs prenaient leurs leçons de piano, et m’égayais ou m’attristais, parfois jusqu’aux larmes, d’après le sentiment de la musique que j’entendais.

À trois ans, je m’enfuis du salon un jour qu’un ami de mes parents chantait une romance à la mode, parce que je trouvais qu’il chantait faux, et je me souviens parfaitement de cette circonstance. Je continuais à témoigner ainsi des dispositions musicales, me rappelant avec facilité des chansons entendues une ou deux fois, et plus tard, tapotant sur le piano des airs que je retenais2.

Cette aptitude est confirmée dans ses confidences à son amie Madeleine Brisson : « Je crois bien qu’à trois ans, haut comme le tabouret du piano, je savais déjà poser mes doigts sur le clavier. À cinq ans, j’en ai le souvenir précis, je jouais pour la joie des miens et à ma vive satisfaction. À huit ans, je composais. Une maîtresse de piano italienne m’apprit, très jeune, à écrire la musique. Et comme, dans ma petite cervelle, chantaient déjà des airs, je les transcrivais, avec cet orgueil de fixer sur le papier une chose durable. » (Gavoty, p. 24-25.)

Si la pratique instrumentale ne reçoit de sa part qu’une « médiocre application », il est en revanche « singulièrement » intéressé par « les études de théorie élémentaire » et comprend « tout de suite les rapports des valeurs [de notes] entre elles » et « la place des notes sur la portée en clef de sol »3. Dans une lettre au critique Robert Brussel, c’est d’ailleurs l’âge auquel il écrivit ses premières compositions qu’il retient comme celui de son véritable début : « Mais, voyez-vous, la technique musicale n’est pas une chose qu’on apprend et qu’on cesse d’apprendre ; c’est par la pratique qu’on finit par la posséder vraiment, et aussi par instinct. Dites-vous, au reste que je fais de la musique depuis l’âge de huit ans, j’y ai vécu toute ma vie, comme un poisson dans l’eau4. »

Son père, très ouvert d’esprit, a joué un rôle important dans son orientation, en ne s’effrayant pas des dispositions musicales de son fils et, au contraire, en les encourageant. Amateur de théâtre lyrique, il avait fréquenté les salles parisiennes lors de son premier séjour dans la capitale, de juin 1866 à décembre 1867. Il assiste ainsi au triomphe de La Grande-Duchesse de Gérolstein d’Offenbach au théâtre des Variétés qui, depuis la mi-avril, attire non seulement un nombreux public, mais aussi tous les souverains en visite à Paris pour la Seconde Exposition universelle. Un souvenir d’enfance de son fils Reynaldo y fait allusion : « Quand j’étais petit, c’est au son des refrains d’Offenbach que mon père me faisait sauter sur son genou droit. Dès ce moment-là, le rythme de cette musique s’est implanté dans ma mémoire, car mon père, médiocrement musicien, fredonnait ces airs machinalement et, donc, fidèlement, comme il les avait entendu chanter par Schneider, par Couder, par Dupuis. De là vient, sans doute, que je ne trouve jamais assez rythmée l’interprétation qu’on en donne de nos jours. » (Gavoty, p. 25.)

S’il est peu probable que le petit Reynaldo, qui n’allait que sur ses quatre ans, ait pu visiter l’Exposition universelle qui ouvre ses portes en mai 1878, il ne tarda pas à découvrir la « civilisation des spectacles » qui domine la vie culturelle de la société française à cette époque5. Vers l’âge de six ans, captivé par les manifestations artistiques, il commence à accompagner Carlos Hahn dans ses sorties théâtrales. Assis sur le manteau roulé de son père, posé sur un second siège à côté de lui pour éviter l’attente au vestiaire, il découvre le répertoire de l’Opéra-Comique au début des années 1880. Ses premières émotions lyriques se produisent ainsi à l’écoute des œuvres d’Adolphe Adam (Le Chalet, Le Postillon de Lonjumeau), Auber (Le Domino noir, Fra Diavolo), Boieldieu (La Dame blanche), Donizetti (La Fille du régiment), Grétry (Richard Cœur de Lion), Grisar (Les Travestissements), Halévy (L’Éclair), Herold (Le Pré aux clercs, Zampa), Monsigny (Le Déserteur), Méhul (Joseph), Mozart (La Flûte enchantée, Les Noces de Figaro), Nicolò (Les Rendez-vous bourgeois), Paër (Le Maître de chapelle) et Rossini (Le Barbier de Séville).

Dans ce répertoire, l’opéra-comique français de la seconde moitié du XVIIIe siècle demeurera pour lui source d’émotion. S’il analyse parfaitement le manque de métier et de savoir-faire de nombre de ses illustrateurs, il ne rejette pas l’attendrissement que peut susciter en lui leur grâce et leur beauté simples. De Grétry, il retient avant tout Richard Cœur de Lion, dont la romance de l’acte II (« Une fièvre brûlante ») « restera parmi les plus belles choses de la musique ; l’effet en est irrésistible, tout y contribue, la pureté et la noblesse de la mélodie, la tendresse pénétrante qui s’en dégage, la manière inconsciemment habile avec laquelle est ménagée l’alternance des deux voix et amené l’ensemble fulgurant qui les unit, enfin, la reprise orchestrale qui en prolonge la résonance dans le cœur » (Notes, p. 36). Si Monsigny n’échappe pas non plus aux « naïvetés de forme » et aux « tics de cette musique », il possède « le jet, l’étincelle, la sensibilité vite éveillée » (Notes, p. 288), qualités essentielles pour un Reynaldo Hahn dont le goût ira toujours vers un art qui se fonde sur le naturel, la sincérité et laisse s’épanouir le sentiment. C’est ce qu’il admire dans Joseph du préromantique Étienne-Nicolas Méhul, « cette œuvre simple et forte qu’anime constamment la bonté d’un cœur généreux » (L’Oreille, p. 121), qu’il remontera et dirigera lui-même en juin 1946, alors qu’il sera en charge de la direction de l’Opéra.

La création de la Manon de Jules Massenet salle Favart, le 19 janvier 1884, n’a pu échapper totalement à l’enfant de neuf ans, épris de musique, qu’était Reynaldo Hahn. Constamment reprise par la suite, l’œuvre, tout en renouvelant complètement la forme de l’opéra-comique, devient rapidement un pilier du répertoire. C’est du reste au contact de cette nouvelle alliance entre le texte et la musique, « mêlant des formes vocales closes à une trame musicale continue et unifiée par des motifs de rappel6 », que le jeune Reynaldo disait avoir « appris la musique » et s’être « rendu compte de la nécessité absolue d’être “intelligent” en musique ; de savoir juger et de savoir choisir7 ».

Outre les théâtres, a-t-il également fait partie du public des grandes sociétés de concert : Concerts du Conservatoire, Pasdeloup, Colonne, Lamoureux ? Il n’en parle pas dans ses écrits, mais il n’aurait pu se forger une culture musicale sans les fréquenter, notamment pour y entendre des extraits symphoniques des opéras de Wagner. Même pour un amoureux de l’art vocal comme lui, il était difficile de ne pas assister au développement de l’orchestre et à l’émergence de la figure du chef. Il l’observe d’ailleurs en Allemagne chez Hans von Bülow, qui « malgré ses excès et ses folies […] joua un rôle prépondérant dans la rénovation de l’art de diriger l’orchestre » (Thèmes, p. 163).

Peut-on parler d’enfant prodige concernant Reynaldo Hahn ? Lui-même ne le pensait pas et estimait qu’il n’avait pas « pendant l’enfance excellé comme certains grands musiciens dans la composition (Mozart) ou dans la virtuosité (Saint-Saëns) ». Il pensait d’ailleurs avoir « perdu du temps à cette époque de [sa] vie », étant « un peu paresseux » et ses parents, « s’amusant plutôt de ce don naissant », n’ayant pas jugé « nécessaire de [l]’astreindre à un travail sérieux »8. L’adjectif précoce serait dès lors certainement plus approprié. En fait, c’est avant tout parce qu’il chante en s’accompagnant lui-même au piano, ce qui n’est pas courant pour un enfant, qu’il ravit la société qui l’entoure, d’autant plus que ses interprétations sont d’une remarquable musicalité. Puis, très vite, parce qu’il compose également, essentiellement des pièces pour piano et des mélodies. Il devient ainsi le jeune ami de vieilles dames du monde, sensibles à sa spontanéité artistique et à son charme juvénile, et fait figure d’attraction dans leurs salons. Si sa prestation devant la reine Victoria paraît être de l’ordre de la légende (Bendahan, p. 28), une lettre datée du 10 décembre 1881 de sa mère Elena à son ami Guzmán Blanco atteste de réels engouements aristocratiques : « Reinaldo [sic] vous envoie un baiser. Savez-vous que la reine Isabel est amoureuse de lui, il va parfois au palais où on le fait chanter et on l’aime beaucoup et la princesse Mathilde […] l’a invité avant-hier à déjeuner avec elle, où on l’a fait chanter, devant 20 personnes9. »

Il s’agit de la reine Isabel II d’Espagne, installée à Paris, au palais de Castille, avenue Kléber, après son abdication de juin 1870, et de sa grande amie la princesse Mathilde, cousine germaine de Napoléon III, dont le salon avait été fréquenté sous le Second Empire par nombre d’écrivains et d’artistes. Sous la République, dans son hôtel de la rue de Berri, elle continuait à les recevoir, parmi lesquels on peut citer Renan, Taine, Edmond de Goncourt, Dumas fils, Victorien Sardou, l’historien Ernest Lavisse ou le peintre Hébert. Dans l’une de ses conférences à l’Université des Annales, Hahn décrit le peu de place que tenait la « musique sérieuse » dans le salon de la princesse, peu mélomane : « De temps en temps, on ouvrait le piano, ce qui n’était pas une petite affaire, car il fallait le débarrasser de cent objets massifs et enlever de nombreuses draperies qui le recouvraient comme le tombeau d’un sultan ; puis l’on demandait à la bonne Mme Conneau de chanter la Sérénade de Gounod, ou la Chanson ancienne de M. Sauzay, que cet allègre vieillard accompagnait au violon avec des pizzicati vigoureux. […] Très rarement, Diémer, ou quelque autre virtuose, jouait un petit morceau, et c’était tout10. » Dans ses mémoires, il évoque la princesse Mathilde sous les traits d’une personne qui « émet des opinions d’une simplicité fruste avec une bonhomie bourrue », « amusante avec ses indignations contre les chanteuses “dont les veines du cou se gonflent”, contre “l’air endormi” que gardent dans la vie les abonnés du Conservatoire » (Notes, p. 12).

C’est probablement dans ce salon peu musicien que le jeune garçon a fait entendre ses premières compositions, parmi lesquelles figure une valse pour piano intitulée L’Inspiration. Éditée par ses parents chez les imprimeurs Delanchy et Parent et parvenue au dépôt légal en 1883, elle présente sur sa couverture une illustration signée Denis représentant le jeune Reynaldo Hahn, cheveux longs et bouclés à l’anglaise, dans un élégant costume à culotte courte orné de dentelles (voir le cahier d’illustrations). S’ajoutent à la dédicace « À mes chers Parents », la mention que l’auteur est « âgé de huit ans » et qu’il est l’élève de Mlle Maggiulli. La seule trace que nous avons retrouvée de cette pianiste est une mazurka pour piano intitulée La Charmante, éditée à compte d’auteur en 1878. Quant à la princesse Mathilde, elle fait l’objet d’un envoi du jeune musicien sur un exemplaire conservé dans une collection particulière : « À ma chère Mathilde. Souvenir de / l’auteur ».

De forme traditionnelle, avec introduction, coda et contraste entre les différents éléments, cette valse en do majeur couvre cinq pages de musique. Elle est de style parisien par la mise en valeur du premier temps, très proche de la manière d’un Émile Waldteufel, et témoigne d’une parfaite assimilation du genre tel que l’enfant devait l’entendre autour de lui. On peut noter une certaine finesse dans les modulations et, d’emblée, une facilité d’invention mélodique qui laisse présager le compositeur à venir.

On retrouve la même image d’enfant soigné et aimé dans une huile sur toile d’Émile Dupont-Zipcy, exposée au Salon de mai 1881 sous le titre Au bord de la mer (souvenir de Biarritz). Conservée dans un fonds privé, ce tableau le montre l’air sérieux, assis sur un rocher dominant la plage, toujours coquettement vêtu, couvert d’un chapeau rond à large bord et tenant à la main une épuisette (voir le cahier d’illustrations). L’épouse du peintre enseignait le dessin aux deux sœurs de Reynaldo, Maria et Clarita, et l’on peut supposer, d’après ce portrait, que le couple d’artistes retrouva la famille Hahn en vacances à Biarritz au cours de l’été 1880.

Datant de la même époque, le témoignage de sa cousine Clara Nordlinger – petite-fille d’une sœur de Carlos Hahn née en 1871 – corrobore l’impression que Reynaldo Hahn fut un enfant particulièrement choyé et admiré, considéré très tôt par son entourage comme un jeune seigneur aux prédispositions exceptionnelles. La contenance et l’aisance tout aristocratiques qu’il manifesta toute sa vie viennent sûrement de là. Alors qu’elle séjourne chez sa grand-mère à Hambourg, la petite Clara, âgée d’une dizaine d’années, fait la connaissance de son jeune cousin, installé à l’hôtel avec ses parents :

Tout à coup, une grande dame en noir me prit par la main en me disant : « Je suis ta grande tante Elena. Tu es la petite Anglaise Clara. » (Elle dit : « Clara » et non « Clara » comme mon entourage allemand.) « Viens voir mon petit garçon Renaldo [sic]. » Une porte s’ouvrit et là... et là, je vis un prince de conte de fées, un Prince Charmant tout droit sorti d’un livre de contes. Il était habillé de blanc avec une écharpe rouge nouée à la taille. Il portait un bonnet de pêcheur napolitain et le pompon rouge retombait parmi ses boucles auburn. Il attendait à la table près de la fenêtre. « Voici ta cousine Clara », dit sa mère avant de nous laisser seuls. « Assieds-toi s’il te plaît. Je termine juste un poème pour ma sœur Clarita, c’est son anniversaire demain. » (Je ne pus m’empêcher de penser à ce que mon frère Charlie aurait dit d’un garçon restant enfermé un jour de beau temps pour écrire un poème à sa sœur au lieu d’aller jouer dehors.) Ses grands yeux noirs étaient graves mais son sourire était joyeux et bientôt nous entreprîmes d’échanger quelques mots. Juste avant qu’on nous appelle pour le repas, je lui appris à jouer au morpion avec un franc succès. Depuis lors, ce jeu est resté associé dans mon esprit à mon prince de conte de fées11.

Si l’on en croit le témoignage de la pianiste Magda Tagliaferro, qui devint une amie très proche de Hahn pendant l’entre-deux-guerres, sa mère Elena aurait pris contact avec le célèbre pédagogue du piano Antoine-François Marmontel, afin qu’il acceptât son fils âgé de 11 ans comme élève particulier. Mais un premier rendez-vous fixé à cinq heures du matin aurait fait échouer la démarche12. C’est en tout cas cette année-là, en octobre 1885, que Reynaldo Hahn est admis au Conservatoire national de musique et de déclamation. Selon Paul Landormy, c’est sur les conseils de son ami le comédien Coquelin aîné que Carlos Hahn aurait pris la décision d’y présenter ce fils présentant de si « brillantes dispositions musicales13 ».

Au Conservatoire, installé alors rue du Faubourg-Poissonnière, Hahn suit tout d’abord pendant plusieurs années, de 1885 à 1890, la classe de solfège de Lucien Grandjany, jeune professeur particulièrement brillant, organiste à l’église Saint-Vincent-de-Paul et accompagnateur à l’Opéra-Comique. Dans ses rapports d’examens, Grandjany déplore au début de sa scolarité ses absences fréquentes dues à diverses maladies, qui lui font prendre du retard, et des difficultés dans la lecture des clefs ; mais au fil des ans, il décèle en lui « un élève extraordinairement doué pour l’harmonie et la composition14 ». Hahn obtient une troisième médaille de solfège en 1890, mais malheureusement l’année suivante, Granjany, de santé fragile, décède prématurément à l’âge de 29 ans. Très marqué par son enseignement, il lui dédiera son Premier Recueil de mélodies, qui paraît en 1896 chez Heugel.

En parallèle, il est l’élève d’Émile Decombes dans sa classe de piano préparatoire, où il remporte en 1888 une troisième médaille également, en interprétant le Troisième Concerto en sol mineur d’Ignaz Moscheles. Disciple de Chopin, Decombes occupe « une place exceptionnelle » dans la mémoire de Hahn, qui le peint en homme « si bon, si indulgent, si gai, si affectueusement paternel », en « esprit sensible et cultivé » ayant « une vocation innée pour le professorat ». C’est à l’ombre de cette « influence personnelle aussi puissante que douce »15 qu’il côtoie les futurs virtuoses Édouard Risler, Alfred Cortot et Lucien Wurmser, mais aussi les compositeurs Camille Erlanger et Raoul Laparra. Émile Decombes apprécie les qualités musicales de « ce charmant élève », mais regrette qu’il « n’ait pas plus de vigueur et plus de solidité de mécanisme » : « Il a tout le reste, un son charmant, un jeu élégant, distingué au possible. Il n’aurait qu’à travailler davantage son mécanisme »16. Un de ses condisciples, le futur concertiste Joseph Morpain, rapporte que Hahn, qui « jouait fort bien du piano, […] se distinguait surtout par son aptitude à la composition ». Lorsque Decombes manquait de musique pour entraîner ses élèves à la lecture à vue, il sollicitait alors le jeune Reynaldo qui « s’installait devant une page blanche et, dix minutes plus tard, nous commencions le concours. Nous n’avions jamais à nous plaindre : c’était charmant » (Gavoty, p. 37). Le 2 juin 1889, Reynaldo Hahn se produit au piano salle Érard lors d’un concert réunissant 24 élèves de Decombes, dont Maurice Ravel, qui y faisait sa première apparition publique avant d’entrer au Conservatoire dans la classe de piano préparatoire d’Eugène Anthiome, au mois de novembre suivant. Un envoi sur une mélodie de Hahn éditée en 1889 laisse entendre qu’il aurait également pris des cours avec le pianiste Isidore Philipp en 1890.

Pour l’écriture, il l’aurait tout d’abord étudiée avec le compositeur Francis Thomé, « singulier maître qui ne semblait pas avoir des opinions bien arrêtées sur l’objet de son enseignement17 », avant d’intégrer à la rentrée scolaire de 1890 la classe d’harmonie de Théodore Dubois au Conservatoire. L’auteur du Traité d’harmonie théorique et pratique apprécie cet « élève très bien doué », à la « nature très sympathique », mais il se plaint de son manque de travail et redoute pour son avenir l’influence néfaste du grand monde : « Compose assez bien et composerait peut-être très bien plus tard si on ne le gâtait pas trop dans son entourage et dans certains milieux »18.

Cependant, suite au décès de Léo Delibes, le 16 janvier 1891, Dubois reprend sa classe de composition et est remplacé pour l’harmonie par Albert Lavignac, ce qui ne réjouit pas de prime abord Reynaldo Hahn, qui écrit à son ami Risler que c’est « emmerdant » et qu’il n’envisage de rester que « jusqu’à la fin de l’année, et voilà tout »19. Il va cependant apprendre à apprécier « cet homme dont l’intelligence [a] la précision harmonieuse d’un admirable chronomètre ». À sa mort, il rappelle son soutien constant à son épouse : « Je m’enorgueillis de ce qu’il m’ait toujours encouragé ; jamais, malgré mes défaillances d’élève un peu négligent, il n’a douté de moi et son amitié, comme son estime artistique, ne se sont pas une seule fois démenties »20. Lavignac confie à Hahn la relecture des épreuves de son ouvrage La Musique et les Musiciens, qui paraît chez Delagrave en octobre 1895. Quelques années plus tard, en décembre 1902, son ancien élève, qu’il reçoit périodiquement à sa table, l’invite à assister à une représentation de La Carmélite, dépeinte alors comme un « ouvrage de tradition française, qui n’a pas, comme beaucoup d’autres, la prétention de révolutionner le monde21 ». Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, Reynaldo Hahn entretiendra des liens d’amitié avec la famille Lavignac, notamment avec sa fille Germaine.

Chez Lavignac, qui le juge « remarquable par l’imagination et l’élégance naturelle des formes », mais « moins à l’aise dans les recherches de combinaison »22, Hahn obtient en 1891 un premier accessit d’harmonie, ce qui l’incite à poursuivre la classe l’année scolaire suivante où, cette fois, il n’apparaît pas parmi les lauréats. Charles Tournemire, élève de la classe d’Antonin Taudou, n’avait obtenu cette année-là qu’un second accessit, ce qui lui fait écrire dans ses mémoires qu’« au grenier des modestes accessits » l’attendait, « dans ce lieu où les rats se complaisent : la présence d’un aussi peu récompensé que moi, Reynaldo Hahn, l’auteur de Ciboulette, et l’inventeur de Mozart »23. Parmi les premiers prix d’harmonie de 1891, on compte le compositeur Edmond Malherbe, qui se passionnera pour l’écriture et les claviers en tiers de ton, et le pianiste et compositeur Léon Delafosse, protégé du comte Robert de Montesquiou et l’un des modèles du violoniste Morel d’À la recherche du temps perdu. Florent Schmitt obtient lui un second prix.

Toutes ces récompenses assez modestes montrent bien que le jeune Reynaldo Hahn, tout en étant extrêmement doué pour la création musicale, n’a pas le tempérament d’un premier de la classe. L’aisance financière de sa famille contribue certainement à entretenir chez lui une forme d’insouciance et une absence d’esprit de compétition, même s’il avoue beaucoup travailler. Le fait qu’il prenne le temps d’écrire une longue lettre, alors qu’il est en loge pendant toute une journée pour un examen d’harmonie, est caractéristique de sa liberté de conduite. S’il trouve que « ce qu’il y a de pire, c’est la leçon d’aujourd’hui qui est atroce », il est satisfait de la latitude laissé aux candidats, car « on peut se mettre à la fenêtre, […] causer à travers la cour ; se reposer, lire, fumer ». Il relate entre autres le dérangement provoqué par « le son écœurant et lugubre d’un orgue de barbarie » qui passe dans la rue, provoquant les « cris effrénés de tous les logistes, qui se précipitent aux fenêtres, protestant énergiquement contre le gêneur », et lui font porter de l’argent « sous la condition absolue de quitter le quartier »24.

Son père, qui « ne peut comprendre que l’on soit musicien sans avoir des prix25 », écrit à son ami Guzmán Blanco, le 8 juin 1887, que « Reynaldo continue à faire de bonnes études au Conservatoire de musique et [qu’il] espère qu’il fera honneur à son pays26 ». Comme le général se veut protecteur des arts, il n’hésite pas à lui demander de décorer son professeur de piano, Émile Decombes, de l’Ordre du Buste du Libérateur (Simón Bolívar), qui a vocation à récompenser les services extérieurs rendus au Venezuela, civils ou militaires. Face à ces aspirations paternelles, la troisième médaille de solfège obtenue en juillet 1890 semble bien légère. Déçu, Carlos Hahn trouve que son fils a « bon caractère de [se] contenter de peu », sa grande sœur Maria qu’il n’est « pas difficile » et Elena, avec une clairvoyance toute maternelle, qu’il aurait « dû avoir une seconde médaille »27.

Mais les diplômes comptent peu pour le jeune musicien qui a fait au Conservatoire une rencontre décisive pour son orientation artistique, celle de Jules Massenet. Elle se situe au début de l’année 1888, peu après que le compositeur a été promu au grade d’officier de la Légion d’honneur, le 31 décembre 1887. Hahn le lui rappelle en janvier 1896 : « Maître, quand je vous ai approché pour la première fois, dans la cour du Conservatoire, timidement conduit vers vous par le brave M. Decombes, vous veniez d’être fait officier de la Légion d’honneur. Vous voilà commandeur. J’espère que le grade plus élevé, qui vous sera un jour décerné nous trouvera aussi unis que nous le sommes restés depuis 8828. » Professeur de composition au Conservatoire depuis 1878, Massenet, auréolé par le succès durable de Manon, est à 46 ans pratiquement au sommet de sa carrière. Une note manuscrite, dont on ignore le destinataire et qui date probablement de cette époque, témoigne de l’intérêt qu’il portait à l’élève Hahn, lequel était connu au sein de l’établissement d’enseignement pour ses premiers essais de composition : « (Classe Decombes / Je m’intéresse extrêmement à ce / jeune élève. / J. Massenet29 ». C’est ainsi qu’apparemment dès 1888, à l’âge de 14 ans, bien avant son entrée en classe d’harmonie, Hahn devient son élève particulier et, à ce titre, ne tarde pas à être admis également dans sa classe de composition, sans y être officiellement inscrit. C’est de ce jeune garçon, avec « un grand col blanc et les mollets nus », que se souvient Gustave Charpentier, alors « une vieille barbe »30 de la classe, puisqu’il avait obtenu son premier grand prix de Rome en 1887 mais, appréciant peu les usages de la villa Médicis, revenait souvent à Paris pendant son séjour ultramontain.

Pris en charge par un tel maître, Reynaldo Hahn n’en sera que plus accaparé par le goût de la composition, à l’évidence au détriment de disciplines plus scolaires. D’autant plus que ses premières mélodies sont éditées sans tarder chez Georges Hartmann, l’éditeur de Massenet, ce qui contribue à le professionnaliser prématurément. Écrites toutes deux en 1888, Si mes vers avaient des ailes et Rêverie, sur des poèmes de Victor Hugo, paraissent à la fin de l’année 1889 et deviennent rapidement des succès de salon, de même que ses mises en musique de différents poèmes de Verlaine qui ne seront éditées qu’en 1893 chez Heugel, sous le titre Chansons grises. L’époque est friande de ces poèmes vocaux que l’on peut interpréter entre soi. Tous les jeunes musiciens ont la quasi-obligation d’y souscrire et c’est au sujet de cette petite forme, où la musique tente de prolonger le sens des vers, qu’Henri Busser se souvenait avoir été abordé dans la cour du Conservatoire par un jeune Hahn passionné et enthousiaste :

– C’est vous Henri Busser ? Il faut que je vous fasse mes compliments pour une mélodie que vous avez écrite sur des vers de Charles Cros, L’Archet et que j’ai entendue chez Madeleine Lemaire. Elle m’a beaucoup frappé par son accent dramatique.

Et moi de lui répondre :

– À mon tour de vous féliciter de vos Chansons grises que j’ai écoutées, il y a quelque temps, à une soirée que donnait Édouard Colonne, Mme Charles Max les a chantées avec beaucoup de goût et d’intelligence. Mais, voyons, nous nous connaissons… C’est moi qui lundi dernier, dans la loge du Conservatoire à l’Opéra-Comique, vous ai empêché de vous prendre aux cheveux avec notre camarade Florent Schmitt, au cours d’une discussion que vous aviez à propos de Lohengrin et du Roi d’Ys.

– Ah ! oui, me répondit Reynaldo, quel forcené que cet animal de Schmitt : en musique il ne rêve que plaies et bosses. Je vous avoue que Lohengrin m’assomme et que j’aime beaucoup Le Roi d’Ys, œuvre bien française31.

Devenus amis, car épris tous deux de « musique claire, chantante32 », les deux jeunes gens se retrouvent pour aller ensemble aux répétitions de la Société des concerts. Ils fréquentent aussi la famille de leur camarade Fernand Halphen et sont reçus dans leur propriété de Ville-d’Avray : « Là, nous nous retrouvions souvent avec Édouard Risler, César Galeotti et beaucoup d’autres, au-dessus desquels planait le jeune génie de Gabriel Fauré dont la simplicité ne craignait pas de se mêler à nos naissants espoirs. Reynaldo nous chantait de sa voix souple et nuancée des pages de Mozart qui était déjà son dieu, de Gounod, de Saint-Saëns, de Massenet et de Fauré, dont il nous faisait goûter la nouveauté. » Des discussions enflammées s’y engageaient « à propos du wagnérisme qui triomphait à l’Opéra avec Lohengrin, du drame lyrique moderne dont Alfred Bruneau, à l’Opéra-Comique, renouvelait la forme dans Le Rêve ! Nous lisions ensemble des pages du Roi malgré lui de Chabrier, du Roi d’Ys de Lalo et de la Basoche d’André Messager, ouvrages qui attestaient alors la vitalité de l’école française »33.

Notes

1. Cité in Vincent Duclert, La République imaginée : 1870-1914, ouvrage dir. par Henry Rousso, [Paris] : Belin, 2010, p. 138, in Joël Cornette (dir.), Histoire de France.

2. Cité in « Confidences d’hommes arrivés (souvenirs inédits), II », commentaires de Léon Riotor, La Revue (ancienne Revue des revues), 15 mars 1904, 15e année, vol. 49, 4e série, no 6, p. 155.

3. Ibid., p. 156.

4. R. Hahn, lettre à Robert Brussel, [Paris], 30 décembre 1902, copie dactylographiée, archives de la famille Hahn.

5. Voir Jean-Claude Yon, « La civilisation des spectacles », in Christophe Charle et Laurent Jeanpierre (dir.), La Vie intellectuelle en France : 1, Des lendemains de la Révolution à 1914, Paris : Éditions du Seuil, 2016, p. 275-277.

6. Jean-Christophe Branger, Manon de Jules Massenet ou le Crépuscule de l’opéra-comique, Metz : Éditions Serpenoise, 1999, p. 424, coll. La Lyre moderne.

7. R. Hahn, lettre à J. Massenet, [Paris, ca 16 mars 1894], Bibliothèque du Conservatoire de musique Genève – Neuchâtel, Rmc 522.

8. Cité in « Confidences d’hommes arrivés (souvenirs inédits), II », p. 155-156.

9. Cité en espagnol in Mario Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, p. 132.

10. R. Hahn, « Le théâtre qu’aimait nos pères : la musique au théâtre sous le Second Empire, [I] », Conferencia : journal de l’Université des Annales, 15 février 1925, 19e année, no 5, p. 239-240.

11. Clara Hahn (née Nordlinger), Reynaldo Hahn, texte original en anglais, tapuscrit (photocopie), s. d., archives de la famille Hahn. Contrairement à ce qu’elle affirme dans ce texte, les yeux de R. Hahn n’étaient pas noirs mais d’un bleu virant au gris (d’après son livret militaire et une carte d’identité conservés dans les archives de la famille Hahn).

12. Notes prises par Philippe Rougier lors d’une conférence-concert de Magda Tagliaferro au théâtre des Nouveautés, le 1er décembre 1982. Elle y était interviewée par Gérard Manonni.

13. Paul Landormy, « Reynaldo Hahn », in La Musique française après Debussy, p. 231.

14. Lucien Grandjany, répétiteur, classe de solfège, examen du lundi 6 janvier 1890, AN, AJ³⁷ 292, 1 : Enseignements, Examens : rapports des professeurs sur leurs élèves pour les examens.

15. R. Hahn, « Émile Decombes », Le Monde musical, 30 juin 1912, 24e année, no 12, p. 194.

16. Émile Decombes, professeur agrégé, classe de piano (classes préparatoires), examen du vendredi 8 janvier 1888, AN, AJ³⁷ 291, 29 : Enseignements, Examens : rapports des professeurs sur leurs élèves pour les examens.

17. P. Landormy, « Reynaldo Hahn », in La Musique française après Debussy, p. 232.

18. Théodore Dubois, professeur, classe d’harmonie, examen du mercredi 7 janvier 1891, AN, AJ³⁷ 292, 51 : Enseignements, Examens : rapports des professeurs sur leurs élèves pour les examens.

19. R. Hahn, lettre à Édouard Risler, [Paris, 18 février 1891], BnF, Musique, LA-Hahn Reynaldo-82.

20. R. Hahn, lettre à Mme Albert Lavignac, [en Argonne, après le 28 mai 1916], copie dactylographiée, archives de la famille Hahn.

21. R. Hahn, lettre à A. Lavignac, [Paris, ca 16 décembre 1902], copie dactylographiée, archives de la famille Hahn.

22. A. Lavignac, professeur, classe d’harmonie, examen du mardi 14 juin 1892, AN, AJ³⁷ 293, 30 : Enseignements, Examens : rapports des professeurs sur leurs élèves pour les examens.

23. Charles Tournemire, Éclats de mémoire, avant-propos, notes et épilogue de Marie-Louise Langlais, [éd. numérique], http://ml-langlais.com/Tournemire.html (mise en ligne : 7 août 2015), p. 13.

24. R. Hahn, lettre à ?, [Paris], 29 juin 1891, archives de la famille Hahn.

25. R. Hahn, [Journal : 1890-1891], [Paris], 2 juillet 1890, ms. autogr., copie dactylogr., archives de la famille Hahn.

26. Cité en espagnol in M. Milanca Guzmán, Reynaldo Hahn, caraqueño, p. 133.

27. R. Hahn, [Journal : 1890-1891], [Paris], 2 juillet 1890.

28. R. Hahn, lettre à J. Massenet, s. l., [janvier 1896], ancienne coll. d’Anne Bessand-Massenet.

29. J. Massenet, note à un destinataire non précisé, s. l. n. d., BnF, Musique, LA-Massenet Jules-18.

30. Gustave Charpentier, « La Carmélite à l’Opéra-Comique », Le Journal, 18 décembre 1902, p. 5.

31. Henri Busser, « Le souvenir de Reynaldo Hahn », Revue des deux mondes, 1er janvier 1964, p. 119.

32. Ibid., p. 120.

33. H. Busser, Institut de France, Académie des beaux-arts, séance publique annuelle du mercredi 5 novembre 1947 : discours de M. Henri Busser, président, Paris : Firmin-Didot et Cie, 1947, p. 4.

Ce livre est édité sous la direction de Sophie Debouverie

En couverture
Reynaldo Hahn vers 1908, photographie, archives de la famille Hahn.

Couverture Josseline Rivière

Dépôt légal : mai 2021

© Librairie Arthème Fayard

ISBN : 978-2-213-68433-8