PRATIQUES DE COMMISSARIAT D’EXPOSITION

RÉCITS D’EXPÉRIENCES
POUR UNE RÉFLEXION INCARNÉE

Dans la même collection

Exposer des idées : du musée au centre d’interprétation, 2009

Expoland, ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, 2011

Le musée dans tous ses états, 2012

Le centre d’interprétation dans tous ses états, 2017

© Éditions Complicités, Paris, 2017 ISBN : 9782351200902

www. editions-complicites.com

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Ouvrage dirigé par
Serge Chaumier & Isabelle Roussel-Gillet

PRATIQUES DE COMMISSARIAT D’EXPOSITION

RÉCITS D’EXPÉRIENCES
POUR UNE RÉFLEXION INCARNÉE

Éditions Complicités

Collection Muséo-Expographie / OCIM

En hommage à éric Lapie, chargé de projet à Universcience.

SOMMAIRE

Serge Chaumier, Isabelle Roussel-Gillet
Introduction : De quel commissariat parle-t-on ?

Marianne Derrien
L’exposition, fabrique de l’identité du commissaire :Héritages et postures actuelles

Julie Bawin
L’artiste, un commissaire idéal
pour réactualiser le patrimoine muséal

Christine Bernier
Le commissariat d’exposition et l’action participative

Yolande Bacot
Grandeur et misère des tâches d’un(e) commissaire

Catherine Mariette
Vous avez dit muséographe ?

Dominique Botbol
Le commissariat d’exposition à Universcience,
un point de vue de « manager »

Pierre Duconseille
Le commissaire : un coordinateur ?

Pierre Chotard
Des commissaires et leur lieutenant ?
L’exemple du service des expositions du Château des
ducs de Bretagne-Musée d’Histoire de Nantes.

Christine Bluard
Le commissaire, un organisateur ?
Étude de cas : la rénovation du MRAC :
Musée royal de l’Afrique centrale

Martine Thomas-Bourgneuf
Pour ne pas conclure

Notices biographiques

Introduction :

De quel commissariat parle-t-on ?

Serge CHAUMIER et Isabelle ROUSSEL-GILLET

Le commissariat d’exposition occupe désormais la place centrale dans le processus de conception et de réalisation d’une exposition, qu’elle soit temporaire ou permanente. Si le commissariat s’impose, ce n’est pas par effet de mode, mais cela correspond à une évolution marquante de la fonction et du rôle de l’exposition contemporaine. Tant que l’exposition était dévolue à rendre compte de la recherche scientifique, à permettre l’étude approfondie des formes pour les apprentis savants, à positionner l’institution dans un environnement mondain, il était possible d’en confier la réalisation à un expert qui excellait dans la spécialité exposée. L’exposition prend aujourd’hui, quand elle est aboutie, une autre fonction, qui se construit à partir de l’expérience du visiteur. Celui-ci doit par l’exposition expérimenter une proposition, que celle-ci tienne de l’approche artistique, scientifique, sociétale, ou de l’ensemble de tout cela réunit. Il doit la partager avec d’autres, puisque l’expérience de visite est aussi une expérience sociale, un partage susceptible de procurer un moment de convivialité unique. Pour ce faire qu’est-ce qui doit s’imposer ? Le visiteur doit se confronter à une proposition globale composée d’un contenu, un sujet mis en forme pour se déployer lors d’une exploration spatiale. Ces deux dimensions que sont à la fois la dimension muséographique et la dimension scénographique doivent donc être tenues ensemble, rassemblées, pour trouver une cohérence, dans une orchestration générale que le commissariat assure.

Il faut par conséquent pour comprendre l’objet qui nous occupe repartir de ce qui importe dans une exposition : l’expérience du visiteur. C’est au final la réception par le public qui donne sens idéalement et qui devrait conduire l’action des protagonistes rassemblés dans l’œuvre de faire exposition. Pourtant, vu de l’extérieur, la place et le rôle du commissariat restent souvent ambiguës. Commissariat scientifique, commissariat général, commissariat d’exposition, les termes ne sont pas synonymes et créent souvent des confusions dans la compréhension des processus et des projets. Les terminologies sont confuses car évolutives, mais aussi disciplinaires, ne correspondant que partiellement aux mêmes choses selon les univers, du musée des beaux-arts au musée de science, du musée d’art contemporain au musée d’ethnographie. Malgré tout, et parce que le cloisonnement occulte les évolutions sociales de l’exposition, nous faisons ici le pari de la comparaison et de dégager des points communs.

Dans l’univers des expositions, les généralisations sont difficiles, tant l’exposition elle-même est protéiforme. Quoi de commun au final entre une exposition conduite dans un centre culturel, une bibliothèque, ou une entreprise, et une exposition présentée dans une grande institution réputée ? Le même vocable, on le sait, désigne des réalités éloignées. De l’exposition panneaux d’informations ou de récits historiques, à la monstration en art contemporain, ou à l’exposition scientifique déployant force manips et expérimentations, des univers s’affirment. Si l’on tente, tant bien que mal, de montrer que d’identiques méthodologies et processus sont en jeu, ce que relatent des manuels de conception¹, il demeure que mêmes les compétences des acteurs impliqués sont parfois difficiles à saisir dans un même élan. C’est donc une gageure que de penser l’univers de l’exposition en général. Pourtant l’approche en muséologie doit s’y efforcer pour mettre en lumière justement les correspondances et les différences selon les projets et les champs disciplinaires. C’est aussi à cette condition que l’on pourra permettre les décloisonnements et la transversalité des pratiques.

Une des solutions réside dans le fait d’aborder le phénomène expositionnel en le prenant de haut, d’un point de vue théorique et généralisant. Ce n’est pas l’approche suivie dans cet ouvrage, ni notre manière de procéder en général, car nous croyons davantage à la réflexion incarnée, qui part du terrain pour aller vers la conceptualisation, plutôt que l’inverse. Méthode inductive nécessaire pour ne pas produire des discours déconnectés des réalités et qui n’intéressent au final que les théoriciens. C’est par conséquent sur différents exemples de conduite d’un projet d’exposition, que cet ouvrage s’appuie. En réunissant des personnes œuvrant en muséographie, il s’agit d’explorer au sein de cette publication diverses mises en situation du commissariat d’exposition, et de nourrir ainsi la réflexion, le débat et les échanges entre les acteurs de la profession dans différents pays francophones.

Le risque de la personnalisation

Comme nous l’évoquerons plus loin, une des évolutions contemporaines est de faire apparaître une figure qui incarnerait l’exposition comme un créateur, une personnalité désignée comme grand démiurge responsable et auteur de l’exposition. Ainsi pour des raisons de prestige de grandes institutions mettent en avant de grands noms connus au premier rang du générique de l’exposition, et l’exposition est alors identifiée à une personnalité. Tel commissaire célèbre signe l’exposition comme de son fait. La tendance est largement influencée par le champ de l’art contemporain et pour cette raison nous nous y intéresserons particulièrement dans l’ouvrage. Cette caution n’est pas dénuée de volontés marketing et la starification à laquelle cède volontiers nos sociétés individualistes irrigue l’ensemble des musées. Le commissaire devient en quelque sorte un artiste, un inventeur, qui dès lors peut réclamer des droits sur son œuvre. Ainsi, on a vu Anne Baldassari revendiquer la primauté de son choix d’accrochage lors de la réouverture du musée Picasso, ouvrant la porte à ce que tout conservateur qui réalise un accrochage le signe et soit considéré d’une certaine façon comme le propriétaire de la proposition.

S’il y a bien un travail singulier et original dans le commissariat d’exposition qui rend justement l’exposition unique, ceci occulte que c’est une œuvre le plus souvent collective, et que rares sont les expositions qui sont le fruit d’une seule personne. Hormis dans des expositions d’art contemporain, où l’artiste peut prendre en charge la mise en exposition de ses œuvres par exemple, la plupart du temps, l’exposition est le résultat d’une collaboration qui engage plusieurs acteurs, plusieurs corps de métiers, et qui se fait par une savante alchimie de négociations et de compromis, de partage et de tensions, d’élans et de frustrations pour parvenir à un consensus. Et c’est dans cette rencontre entre une équipe muséographique qui prend en charge plus particulièrement les contenus de l’exposition et une équipe de scénographie qui les met en valeur que le commissariat se joue pour orienter, décider, trancher, imposer parfois de la première à l’ultime décision. La figure du commissaire n’est donc que la présence visible d’une organisation collective qui engage tout un ensemble de processus complexes, d’acteurs et de dynamiques entre eux.

Il y a bien sûr besoin d’un chef d’orchestre qui dirige et coordonne, qui fasse des choix et qui tranche au besoin pour les décisions à prendre, et celui que l’on nomme parfois chef de projet assure ce rôle de commissariat. Selon les domaines, les institutions ou simplement les circonstances, le commissaire est spécialiste du sujet traité ou pas, il appartient à l’institution porteuse du projet d’exposition ou non, il peut endosser tout ou seulement une partie du travail de conception muséographique, être ou non responsable du budget… Le commissaire d’exposition engage un travail de création et fait œuvre intellectuelle, mais de quelle nature est cette création ? Quelles relations sont entretenues avec les artistes, avec leurs œuvres, ou avec les scientifiques et leurs travaux ? Qu’en est-il du commissaire et de l’artiste, quel dialogue et quels échanges entretiennent-ils ?

Quels sont les rôles des uns et des autres dans une construction d’exposition, celui du commanditaire, du comité scientifique, du muséographe, de l’architecte, du scénographe et de l’équipe de réalisation ? Les contributions de l’ouvrage essayent d’apporter des éléments de réponse au travers d’analyses inspirés d’exemples concrets d’exposition. Si nous consacrons davantage de place aux exemples venus d’expositions d’art contemporain d’un côté et de sciences ou d’ethnographie de l’autre, c’est par choix délibéré car il nous semble que ces deux champs font bien apparaître les caractéristiques du commissariat que les beaux-arts ont tendance à trop souvent masquer. Deux tendances sont en effet à l’œuvre qui orientent structurellement le commissariat.

Selon le modèle de l’art contemporain, le commissariat est volontiers incarné par une personne qui apparaît comme le maître d’œuvre de l’opération et qui signe la réalisation. Cette tendance dont on peut voir les premières expérimentations chez les surréalistes tend à prendre le devant de la scène depuis les années soixante-dix². La muséographie y est souvent réduite à portion congrue et la scénographie rarement prise en charge par un professionnel scénographe, mais plus souvent par le commissaire qui assume ainsi toutes les fonctions, quand ce n’est pas le ou les artistes qui sont convoqués à mettre en scène leurs œuvres. La séparation entre les fonctions est beaucoup moins évidente et les frontières plus tenues. Dans l’approche développée dans le champ des expositions de science ou d’ethnographie, le commissariat résulte davantage de la coordination de projet et de l’arbitrage entre des acteurs en présence chargés des aspects muséographiques et scénographiques. C’est un travail nécessairement collectif qui est porté par une cohorte de professionnels bien différenciés. Le fait de tenir et de conduire de concert l’ensemble des impératifs dans le souci de ce que le public pourra ensuite vivre dans son expérience de visite caractérise une démarche qui doit équilibrer les apports de contenus, leurs mise en forme et en valeur, sans oublier le calendrier, les budgets et les attentes des commanditaires. Rassemblant des corps de métiers multiples disposant chacun de leur logique et de leur culture professionnelle, le commissaire doit les comprendre et donc les connaître tous pour arbitrer.

Si la figure du commissaire est souvent moins saillante dans les musées de beaux-arts, c’est que la tradition portée par le conservateur la rend plus obscure. Si celui-ci s’occupe des collections, de leur préservation et de leur valorisation, de la connaissance que l’on peut en tirer, il arrive fréquemment qu’il réalise des expositions. Souvent porté à valoriser d’abord des œuvres, plus globalement des collections, et à se servir de l’exposition pour rendre compte d’une recherche, mais aussi d’instrument de valorisation institutionnelle ou de marqueur social, le public y est davantage considéré comme une cible que comme un objectif. C’est-à-dire que l’exposition résulte davantage de la valorisation des œuvres et des informations que l’on veut prodiguer que de l’expérience que va en faire le public. En partant des œuvres plutôt que du public, comme motivation de son action, le travail consiste surtout à penser l’accrochage et il n’est donc pas anodin que l’on confonde alors plus qu’ailleurs ce qui ressort de la muséographie et de la scénographie dans une même entité³. Ce d’autant que la part des médiations, et donc de la transmission des contenus auprès des publics est volontiers confiée au service de médiation. S’il est des conservateurs qui sont d’excellents muséographes, on ne peut pas dire que tous le soient automatiquement, ils ne le deviennent que dans la mesure où faisant une exposition, ils prennent en compte l’ensemble du processus de production de l’exposition en mettant le public au centre de la démarche. La compréhension du travail de muséographie suppose de penser d’abord à l’expérience de visite. Le commissariat, c’est faire œuvre de muséographie.

Qui sont-ils ? Où sont-ils ?

De qui parle-t-on ? Quelles sont les personnes que l’on peut identifier au commissariat ? Si l’on peut convenir de définir les muséographes comme ceux qui écrivent l’exposition, à partir d’une commande, c’est-à-dire qui font le choix entre autre des thèmes, des séquences et des modes d’adresse au public au gré d’une narration, c’est-à-dire de la sélection de ce qui est dit, et par quels moyens le dire, - quels expôts : œuvre, objet de collection, reproduction, artefact, manip, maquette, reconstitution etc., - il faut bien comprendre que la personnalisation cache la réalité d’un processus complexe qui engage une personne à partager une démarche collective. Certes le commissaire est un auteur et faire œuvre de commissariat est nécessairement faire œuvre intellectuelle, d’écriture et de composition, mais c’est une ouverture pour des écritures qui au final sont collectives, entremêlées, imbriquées, révélées les unes par les autres. La création est dans le choix des discours, dans les expôts pour les porter, mais bien sûr elle se fait aussi par la manière dont le scénographe, le graphiste, l’éclairagiste, et parfois le réalisateur audiovisuel ou de multimédia, le manipeur, l’illustrateur, le socleur ou l’accousticien, le paysagiste même, vont s’en emparer pour apporter leur force de proposition créative. Œuvre collective et collaborative, si elle engage la responsabilité de ses auteurs, l’exposition est tout sauf une production qui devrait être personnalisée. Et pourtant, nous assistons à d’étranges paradoxes. Selon les champs disciplinaires, les périodes, les institutions, la médiatisation de l’exposition met en avant tel ou tel. Il est courant que, dans le domaine des beaux-arts, la figure du conservateur efface le travail des collaborateurs œuvrant à apporter des outils de médiation, et les scénographes se plaignent bien souvent de ne pas être mentionnés dans la mise en avant médiatique. L’ours vient, certes, en générique d’exposition lister l’ensemble des collaborateurs autant que les partenaires financiers. Dans le domaine de l’art contemporain, il arrive que la figure du commissaire efface tout, jusqu’à « manger » parfois les artistes exposés. À l’inverse, on voit nombre d’expositions dans le champ des musées de science ou de société, où celui qui a orchestré les contenus se voit relégué derrière d’autres acteurs. Car, par exemple, telle personnalité qui a validé les contenus, comme conseiller ou commissaire scientifique, attire toute la lumière. À des fins de communication, la notoriété d’un parrain éclipse parfois les travailleurs de l’ombre. La starification à laquelle cèdent bien volontiers les sociétés individualisées conduit à donner à voir un acteur, notamment s’il est célèbre, au détriment des autres.

Dès lors qu’on s’intéresse à la sociologie du commissariat d’exposition, on découvre des univers bien différents. Mieux connus depuis l’étude sociologique sur les curators conduite par Laurent Jeanpierre, Isabelle Mayaud et Séverine Sofio⁴, le commissariat dans l’art contemporain est nettement clivé entre quelques grands noms et un grand nombre de commissaires plus occasionnels soumis aux variations des opportunités. Leur article montre d’une part l’inflation du nombre de curators dans les années 2000, mais aussi une profession précaire, jeune, féminisée, à haut niveau de diplôme puisqu’une grande majorité dispose d’un diplôme bac + 4 ou d’un doctorat. Rares sont ceux qui vivent de l’activité de commissariat qu’ils assurent en général en plus d’une autre activité connexe, en travaillant bien souvent dans une institution culturelle, d’enseignement ou de recherche. La pratique du commissariat est alors occasionnelle et s’avère davantage une passion, un investissement d’amateur éclairé, à la manière des sociétés savantes. Car il convient de maintenir un haut degré d’implication pour investir, maintenir et développer des réseaux, des connaissances du milieu, des références dans le domaine investigué. Activité qui coûte plus qu’elle ne rapporte à son auteur puisqu’il convient souvent d’investir dans une documentation et des ouvrages luxueux, mais aussi de pourvoir à des déplacements pour courir les expositions, les vernissages, les rendez-vous professionnels. Aussi ce sont les plus fortunés ou ceux qui disposent d’une situation professionnelle favorable qui peuvent persévérer dans l’activité de commissariat d’exposition....