Couverture

Titre

LA FRANCE

EN

50 FILMS

Sous la direction de

Frédéric Bialecki

Copyright

Édition : Myriam Pasek et Caroline Faneau

Corrections : Marie-Noëlle Garnier

Recherche iconographique : Myriam Pasek et Caroline Faneau

Maquette et composition : Loïc Pennanéac’h

Photos intérieures : DR sauf p. 35 © Rue des Archives

© Bréal 2016

Toute reproduction même partielle interdite.

ISBN : 978-2-7495-5440-2

Les auteurs

Pierre Albertini

Ancien élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, agrégé d’histoire, professeur d’histoire en CPGE (Paris)

Paule Andrau

Agrégée de lettres classiques, professeure de chaire supérieure, a enseigné en lettres supérieures et première supérieure au lycée Masséna (Nice)

Marc Arino

Maître de conférences à l’université de La Réunion où il enseigne la littérature française, le cinéma et les littératures francophones

René-François Arrighi

Agrégé de lettres modernes, professeur d’études cinématographiques en CPGE littéraire et de lettres en CPGE scientifique

Carole Atem

Professeure agrégée de lettres modernes, docteure en littérature et civilisation françaises de l’université de la Sorbonne nouvelle Paris III, membre associée de l’EA 4241 de l’université de Polynésie française

Didier Benjamin

Agrégé de géographie, professeur de chaire supérieure en CPGE à Saint-Denis de La Réunion

Philippe Bertomeu

Diplômé de Executive Master of Business Administration de l’ESSEC, professeur à l’école de management Léonard-de-Vinci à Paris La Défense

Frédéric Bialecki

Ancien élève de l’École normale supérieure de Fontenay Saint-Cloud, professeur de chaire supérieure en lettres modernes, professeur de culture générale en CPGE, membre de jurys de concours des écoles de commerce

Louis Dizier

Ancien élève de l’École normale supérieure de Fontenay Saint-Cloud, ancien élève de Sciences Po Paris, professeur de chaire supérieure en lettres modernes, professeur de culture générale en CPGE, membre de jurys de concours des écoles de commerce

Myriam Kissel

Agrégée de lettres classiques, docteure ès lettres, romancière

Cyril Laverger

Docteur de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne en arts et sciences de l’art (cinéma, télévision, audiovisuel), enseignant de mise en scène et de cinéma à l’ESRA Côte d’Azur

Yannick Malgouzou

Professeur agrégé de lettres modernes, docteur ès lettres

Paul Obadia

Docteur en cinéma, précédemment professeur de lettres et cinéma à l’ESPE de La Réunion, actuellement formateur en analyse filmique et animateur de ciné-club à La Réunion

Didier Rouaux

Agrégé d’histoire-géographie, professeur de chaire supérieure en CPGE

Enrique Seknadje

Maître de conférences au département cinéma de l’université Paris 8

Arnaud de Soria

Ancien élève de l’EHESS et diplômé de l’INED, membre du jury du concours « Poésie en liberté »

Sommaire

La Grande Illusion

de Jean Renoir (1937)

Hôtel du Nord

de Marcel Carné (1938)

Le Corbeau

d’Henri-Georges Clouzot (1943)

Les Dames du bois de Boulogne

de Robert Bresson (1945)

Le Sang des bêtes

de Georges Franju (1949)

Casque d’or

de Jacques Becker (1952)

Les Vacances de Monsieur Hulot

de Jacques Tati (1953)

Et Dieu… créa la femme

de Roger Vadim (1956)

Les Quatre Cents Coups

de François Truffaut (1959)

À bout de Souffle

de Jean-Luc Godard (1960)

Muriel ou le temps d’un retour

d’Alain Resnais (1963)

Les Parapluies de Cherbourg

de Jacques Demy (1964)

La Grande Vadrouille

de Gérard Oury (1966)

L’Armée des ombres

de Jean Pierre Melville (1969)

Ma nuit chez Maud

d’Éric Rohmer (1969)

Lacombe Lucien

de Louis Malle (1974)

Les Valseuses

de Bertrand Blier (1974)

Que la fête commence

de Bertrand Tavernier (1975)

Le Crabe-Tambour

de Pierre Schoendoerffer (1977)

La Cage aux folles

d’Édouard Molinaro (1978)

La Boum

de Claude Pinoteau (1980)

Sans toit ni loi

d’Agnès Varda (1985)

Sous le soleil de Satan

de Maurice Pialat (1987)

Itinéraire d’un enfant gâté

de Claude Lelouch (1988)

Uranus

de Claude Berri (1990)

Tous les matins du monde

d’Alain Corneau (1991)

La Cérémonie

de Claude Chabrol (1995)

La Haine

de Mathieu Kassovitz (1995)

Le bonheur est dans le pré

d’Étienne Chatiliez (1995)

Ridicule

de Patrice Leconte (1996)

Le Cinquième Élément

de Luc Besson (1997)

Drôle de Félix

d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau (2000)

La Chambre des officiers

de François Dupeyron (2001)

Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain

de Jean-Pierre Jeunet (2001)

Être et avoir

de Nicolas Philibert (2002)

Bon voyage

de Jean-Paul Rappeneau (2003)

Le Couperet

de Costa-Gavras (2005)

OSS 117 : Le Caire, nid d’espions

de Michel Hazanavicius (2006)

Les chansons d’amour

de Christophe Honoré (2007)

La Question humaine

de Nicolas Klotz (2007)

Bienvenue chez les Ch’tis

de Dany Boon (2008)

Un prophète

de Jacques Audiard (2009)

Des hommes et des dieux

de Xavier Beauvois (2010)

L’Ordre et la Morale

de Mathieu Kassovitz (2011)

L’Apollonide, souvenirs de la maison close

de Bertrand Bonello (2011)

Intouchables

d’Olivier Nakache
et Éric Toledano (2011)

Polisse

de Maïwenn (2011)

La Vie d’Adèle : Chapitres 1 et 2

d’Abdellatif Kechiche (2013)

9 mois ferme

d’Albert Dupontel (2013)

La Crème de la crème

de Kim Chapiron (2014)

Introduction

Plusieurs ouvrages de qualité présentent la grande histoire du cinéma français : telle n’est pas ici notre ambition. Il ne s’agit donc ni d’un palmarès, toujours subjectif, de ses chefs-d’œuvre, ni d’un parcours retraçant les grandes tendances ou faisant l’éloge des réalisateurs incontournables dont le septième art français peut être fier.

Né d’une envie de parler de la société française et de son histoire récente (depuis la veille de la Seconde Guerre mondiale) en suivant la chronologie de sortie des films, ce livre est l’occasion d’évoquer la France dans tous ses états : il évoque ses réalités, mais aussi ses mythes et ses fantasmes, sans prétendre exposer le sens ultime de chacun des films choisis. À travers des réalisations considérées comme immortelles, mais aussi quelques succès populaires ou quelques films moins connus, cet ouvrage nous permet surtout d’envisager notre pays sous divers aspects afin de mieux l’interroger et le comprendre. Cette variété est aussi le fait des auteurs des 50 articles, dont le point commun est sans doute une passion bien française pour le cinéma et un goût pour le recul de l’analyse, dans une société où l’image est plus consommée qu’étudiée. Espérons que le plaisir du lecteur sera tour à tour de redécouvrir des œuvres bien connues, voire fétiches, comme d’arpenter des sentiers moins souvent battus, en suivant une piste singulière d’analyse ou une perspective qui évite aussi bien le jargon que l’exposé érudit et technique.

Car le cinéma a d’abord cette incroyable faculté de nous parler de nous, de s’adresser à nous, mais aussi de nous faire parler : c’est assurément l’art le plus populaire, le plus accessible, le plus partagé ; il est aussi l’objet de nombreux débats idéologiques et esthétiques. Certes, la France connaît la passion de la littérature, possède de formidables musées et recèle d’incomparables théâtres, lieux de la culture vivante. Mais parce qu’il réunit les publics de tous les âges et de tous les milieux sociaux, le cinéma nous concerne et nous offre un miroir passionnant de nous-mêmes, annonce ou trahit nos incertitudes, exhibe tour à tour des qualités et des défauts bien français.

À une époque où la France s’interroge tant sur elle-même, doute de sa place dans le monde, s’inquiète de son passé comme de son avenir, connaît des querelles importantes sur son identité, sa culture, son art de vivre ou son modèle social, il peut être plaisant d’en retrouver les plus belles expressions en images et en mots. Certains n’y verront que l’ancestrale querelle entre les Anciens (nostalgiques d’un passé à garder en mémoire) et les Modernes (rêvant sans cesse d’une Nouvelle Vague destructrice et créatrice) ; d’autres seront sensibles à ce que le présent a d’inédit sur un ton comique ou tragique, dans une ère de grands changements technologiques et de mondialisation.

Notre temps, marqué par la crise et le terrorisme, nous rattache plus viscéralement peut-être que jamais à ce qui fonde notre culture, dans un pays qui aime les idées et les affrontements, mais veille aussi jalousement sur sa liberté et son indépendance. Attachée à la liberté d’expression, la France cultive les paradoxes : elle a l’ambition d’être à la fois le pays des grands principes et des règles, mais aussi des exceptions, culturelles ou idéologiques.

Frédéric Bialecki

La Grande Illusion
de Jean Renoir (1937)

Un hymne à la France
patriote et pacifique

Considéré comme un monument du cinéma, ce film a connu un immense succès au moment de sa sortie, alors que l’on redoutait une nouvelle guerre mondiale moins de vingt ans après l’armistice de 1918. Tandis que la guerre civile faisait rage en Espagne, Hitler ne cachait pas son objectif de revanche sur la France. Au-delà de ses qualités cinématographiques, le succès du film tenait à ce qu’il exprimait un pacifisme profond mais aussi respectueux des valeurs d’honneur, de fraternité et de courage, largement partagées par ceux qui avaient combattu dans les tranchées.

Jean Renoir, fils du peintre Auguste Renoir, est un ancien combattant de la Grande Guerre. Engagé dans l’infanterie comme simple soldat en 1912, il est grièvement blessé à la jambe au début de la guerre. Il revient au combat comme aviateur en 1916. Devenu cinéaste, il se rapproche du Parti communiste et fait figure, durant le Front populaire, de cinéaste officieux du Parti à travers des films tels que La vie est à nous ou La Marseillaise.

Au début de la Grande Guerre, l’appareil de deux aviateurs, le lieutenant Maréchal (Jean Gabin), d’origine populaire, et le capitaine de Boëldieu (Pierre Fresnay), un aristocrate, est abattu et les deux hommes sont faits prisonniers par un « As » de la chasse allemande, le commandant von Rauffenstein (Erich von Stroheim).

Dans leur camp de prisonniers, ils sympathisent avec un autre officier français, le lieutenant Rosenthal, appartenant à la bourgeoisie juive parisienne. Après plusieurs tentatives d’évasion avortées, ils sont transférés dans une forteresse de haute sécurité. Le commandant du camp n’est autre que von Rauffenstein : désormais mutilé de guerre (il porte une minerve), il est devenu inapte au combat. Bien qu’ennemis, de Boëldieu et von Rauffenstein éprouvent un respect et une amitié réciproques fondés sur leur commune appartenance à l’aristocratie.

Les trois Français ne renoncent pas à leur projet d’évasion. Lors de celle-ci, de Boëldieu se sacrifie héroïquement pour faire diversion : il force le commandant von Rauffenstein à l’abattre tandis que Maréchal et Rosenthal parviennent à s’échapper.

Épuisés, alors que Rosenthal peut à peine marcher, ils se réfugient dans une ferme allemande. La fermière, Elsa, dont le mari est mort au front, vit seule avec sa petite fille et décide de les cacher. Le soir de Noël, alors qu’ils s’apprêtent à repartir le lendemain, Maréchal passe la nuit avec Elsa. Le film s’achève lorsqu’ils passent la frontière suisse sous le feu d’une patrouille allemande.

Un hymne à la paix caractéristique du pacifisme de l’entre-deux-guerres

Les anciens combattants de 1914-1918 ont progressivement réalisé qu’au-delà de la victoire du 11 novembre 1918 la Grande Guerre avait été une « catastrophe européenne » et que rien ne justifiait une telle hécatombe (1 400 000 morts en France, pour la plupart des hommes de 18 à 40 ans, soit un homme adulte sur six). Chez les 7 millions d’anciens combattants, dont 3 millions ont été blessés au moins une fois, comme Renoir, l’idée s’impose que la Grande Guerre doit rester la « der des der ».

Ce pacifisme profond, porté par de nombreux anciens combattants, écrivains et témoins de la Grande Guerre tels Henri Barbusse ou Maurice Genevoix, va inspirer la volonté de conjurer la guerre par la négociation ainsi que la création de la Société des Nations, ancêtre de l’ONU. Cet « esprit de Locarno », du nom du traité de 1925 qui débouche sur l’admission de l’Allemagne vaincue à la SDN, est porté par Aristide Briand, le « pèlerin de la paix », ministre français des Affaires étrangères, apôtre de la réconciliation franco-allemande et prix Nobel de la paix en 1926.

Le film de Renoir s’inscrit dans cette aspiration à la réconciliation entre les peuples exprimée avec force par la scène d’amour entre Maréchal et Elsa. C’est une des raisons de son énorme succès.

Pourtant, lorsque le film sort en 1937, les espoirs suscités par la SDN semblent bien loin. À la faveur de la crise de 1929, Hitler et les nazis sont parvenus au pouvoir en Allemagne en 1933. Malgré le réarmement allemand, beaucoup de Français continuent à penser que tout est préférable à la guerre. Cet état d’esprit, largement partagé aussi bien à gauche qu’à droite, aboutit aux accords de Munich de septembre 1938 par lesquels la France et l’Angleterre abandonnent la Tchécoslovaquie à Hitler pour tenter d’éviter une guerre qui les rattrapera l’année suivante.

La célébration d’une France unie et fraternelle

Le film de Renoir met en scène la diversité de la société française de l’époque, où les préjugés de classe et l’antisémitisme coexistent. Ainsi, de Boëldieu incarne jusqu’à la caricature l’aristocrate aux gants blancs, imbu de la supériorité de sa caste ; le sergent Cartier, acteur comique dans le civil, exprime la vulgarité sympathique du peuple, préfigurant un personnage à la Cabu, une sorte de beauf’ avant la lettre ; Rosenthal incarne les stéréotypes de l’antisémitisme français : le juif au type levantin enrichi par le commerce tel que le voyait l’Action française de Maurras.

Ces Français si différents se rapprochent dans l’épreuve. Soudés dans leur projet de liberté et d’évasion, faisant l’expérience de l’égalité dans l’infortune, ils sont aussi animés par une fraternité émouvante qui permet de dépasser les barrières sociales et les préjugés. La guerre et le dénuement ont donné un sens à la devise républicaine : unis au combat (l’Union sacrée, selon le mot du président Poincaré), ils le sont aussi dans la captivité, partageant les colis de la Croix rouge. Au moment décisif, de Boëldieu fait même don de sa vie pour permettre l’évasion de Maréchal et de Rosenthal : il incarne l’héroïsme désormais dépassé, à l’heure de la guerre industrielle, mais aussi la noblesse, dont le sacrifice permet l’avènement d’une société nouvelle. L’homme du peuple et le bourgeois juif sympathisent dans l’épreuve en dépit de ce qui les oppose : épuisé et à bout de patience, Maréchal traite Rosenthal de « sale juif » et l’abandonne en montagne. Mais il regrette ses paroles et fait demi-tour. Le film illustre le propos de Jean-Jacques Becker : « Jamais les Français n’ont été aussi unis que durant la Grande Guerre ».

Par une ironie de l’histoire, ce film, qui met en scène de façon si vivante l’Union sacrée, a été réalisé en 1937, trois ans avant que la France ne se divise à nouveau entre résistants gaullistes et collaborateurs pétainistes…

L’ère des As et des Chevaliers du ciel

On peine aujourd’hui à se représenter ce qu’a été, à l’époque des Blériot, Mermoz ou Saint-Exupéry, l’immense prestige de l’aviateur. Les trois principaux personnages, de Boëldieu, Maréchal et von Rauffenstein, appartiennent à l’élite des pilotes de chasse.

En 1914, l’aviation venait à peine d’être inventée : le premier vol d’un « aéroplane » est celui des frères Wright en 1903. Au début de la guerre, ces avions rudimentaires, faits de bois et de toile, sont utilisés pour la reconnaissance aérienne ainsi que pour la chasse, qui consiste à abattre les appareils ennemis. Certains pilotes deviennent alors de véritables légendes, à l’image de Manfred von Richthoffen, le « Baron rouge » (82 victoires, mort au combat en 1918) ou de Georges Guynemer (53 victoires, mort en 1917).

Ces « As », comme on les appelle alors, incarnent l’ultime exemple de la guerre héroïque. Alors que règnent l’artillerie et les armes automatiques, la guerre est devenue une boucherie dans laquelle on ne sait plus qui l’on tue ni qui vous tue. Seul le combat aérien demeure un combat d’homme à homme, un duel chevaleresque dans lequel les pilotes se battent à vue et à 200 km/h, à quelques dizaines de mètres de distance, aux commandes de leur « zinc ».

Un hommage aux hommes d’honneur

Aviateur dans le film, de Boëldieu a été inspiré à Renoir par son capitaine alors qu’il combattait dans l’infanterie au début de la Première Guerre mondiale. Devenu chef d’un escadron de chars de combat, Louis Bossut meurt lors de la sanglante bataille du Chemin des Dames en avril 1917 : désapprouvant une offensive qu’il estime vouée à l’échec, il demande à conduire l’attaque à la tête de ses hommes et non depuis son poste de commandement. Il meurt dans son char, qu’il avait baptisé « Trompe-la-mort ». Ce sacrifice héroïque est aussi dans le film celui de De Boëldieu, qui désapprouve le plan d’évasion de Maréchal et Rosenthal mais qui se fait tuer pour couvrir leur fuite.

Loin du pacifisme d’aujourd’hui, qui présente parfois les déserteurs et les mutins comme les véritables héros de la Grande Guerre, le pacifisme de Renoir, comme celui de Barbusse, est celui d’hommes qui, tout en trouvant la guerre absurde, la firent par devoir et par solidarité avec le reste de la nation. Un pacifisme de stoïciens, plus proche de celui de l’empereur romain Marc Aurèle, qui faisait la guerre sans l’aimer, que de celui des antimilitaristes.

Didier Rouaux

Titre : La Grande illusion

Date de sortie : 4 juin 1937

Réalisateur : Jean Renoir

Acteurs principaux : Jean Gabin, Pierre Fresnay, Marcel Dalio

Scénaristes : Charles Spaak et Jean Renoir

Durée : 1 h 57

Noir et blanc

Compositeurs : Joseph Kosma, Vincent Telly et Albert Valsien

Récompense : Mostra de Venise, prix du meilleur ensemble artistique, 1937

Hôtel du Nord
de Marcel Carné (1938)

L’utopie réaliste du cinéma français

« Atmosphère ?! Atmosphère ?! Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère ? » À l’évocation du film Hôtel du Nord que Marcel Carné tourna en 1938, c’est, pour beaucoup, le souvenir de la réplique, devenue culte, qu’Arletty/Madame Raymonde tient à son souteneur, Louis Jouvet/Monsieur Edmond, qui vient en mémoire. Écrite par Henry Jeanson, dialoguiste du film, elle suffit, associée qu’elle est à la gouaille et au parler parisien de l’actrice, à désigner le film, voire à en révéler l’esthétique.

C’est surtout pour ses films réalisés dans les années 1930 et 1940 que Marcel Carné (1906-1996) est connu : Drôle de drame (1937), Le jour se lève (1939) Les Visiteurs du soir (1942) ou Les Enfants du paradis (1945). Ils appartiennent au « réalisme poétique », courant dont, à la même époque, purent relever les œuvres d’autres cinéastes français prestigieux tels que Jean Grémillon, Jean Renoir, Julien Duvivier, Pierre Chenal… Réalistes, ces films le sont ou, du moins, veulent l’être par la primauté qu’ils accordent à des personnages issus du peuple réel, petites gens, ouvriers… et aux situations qu’ils peuvent vivre. La dimension poétique quant à elle tient à une vision volontiers sombre où le poids de la destinée, un certain fatalisme, une fréquente et relative noirceur du propos tiennent une part non négligeable. À ces grands traits, il convient d’ajouter l’importance des dialogues – devenu parlant depuis peu, le cinéma s’emploie à conférer un rôle de premier plan à la parole et recourt volontiers à des auteurs littéraires : Prévert, Jeanson… – ainsi que les décors (ceux d’Hôtel du Nord sont réalisés par l’un des plus grands décorateurs du cinéma français, Alexandre Trauner) qui visent à restituer ou à créer des lieux. Ces cadres permettent à l'action de se déployer et en même temps la circonscrivent.

Le film s’ouvre sur le repas de communion d’une fillette qui réunit dans la salle de restaurant de l’hôtel du Nord, autour des patrons de l’établissement, M. et Mme Lecouvreur (André Brunot et Jane Marken), une partie de la clientèle. Tandis que les agapes battent leur plein, un couple, Renée (Annabella) et Pierre (Jean-Pierre Aumont), se présente et prend une chambre. Ils désirent se suicider pour ne plus avoir à affronter un réel difficile et être ainsi réunis pour toujours. Un coup de feu claque. Resté seul dans une chambre voisine, M. Edmond (Louis Jouvet) l’entend et intervient. Il découvre le corps inanimé de Renée aux côtés de laquelle se tient, abasourdi, Pierre, que M. Edmond invite, sans ménagements, à déguerpir.

Grâce à l’opération qu’elle a subie peu après et au sang donné par Prosper (Bernard Blier), Renée se rétablit et revient à l’hôtel du Nord. Pierre, rongé par la mauvaise conscience et la lâcheté de son acte, se livre à la police. Les Lecouvreur, touchés par la situation de Renée, proposent à la jeune femme de travailler à l’hôtel.

En parallèle, comme il vient d’apprendre que d’anciens complices le recherchent, M. Edmond décide de partir avec Raymonde (Arletty) pour le Sud de la France. Mais quand il voit que Renée est de retour à l’hôtel, sous le charme, il annule leur départ.

Deux hommes se présentent à l’hôtel et trouvent Renée qui officie derrière le comptoir. Ils cherchent un certain Paulo, compagnon de Raymonde. À la description qu’ils lui en font, Renée confirme que M. Edmond n’a rien à voir avec lui. Il en est en fait le parfait opposé. Pourtant, épris de Renée, M. Edmond lui confie que Paulo et lui ne font en réalité qu’un, qu’il s’est transformé du tout au tout afin d’échapper aux recherches de ses anciens complices, autrefois dénoncés par lâcheté. Renée et M. Edmond décident de partir pour Port-Saïd, elle parce que Pierre ne veut plus la voir et la rejette, lui par amour pour elle autant que pour fuir la France, tous deux pour commencer ensemble une nouvelle vie. Mais, au dernier moment, Renée renonce et retourne à l’hôtel, non sans avoir revu Pierre qui va bénéficier d’un non-lieu et qu’elle convainc de revenir vivre avec elle.

Le film s’achève le soir du 14 juillet. Tandis qu’un bal se tient devant l’hôtel du Nord où Renée fait le service une dernière fois avant de rejoindre Pierre avec qui elle partira, M. Edmond revient. Comme Renée lui dit qu’il ne doit pas monter dans sa chambre où se trouve un ancien complice, M. Edmond se détourne et rejoint les étages. Pointant un pistolet, il surprend et effraie d’abord l’homme qui l’attend avant de se défaire de l’arme dont l’autre s’empare. Une détonation retentit que l’on prend pour le bruit d’un pétard tiré par des enfants. Renée et Pierre, qui se sont retrouvés, s’en vont et passent le pont qui enjambe le canal Saint-Martin.

Un monde clos

Le récit répond parfaitement au cahier des charges du réalisme poétique. C’est bien une « atmosphère » que le film met en avant, visant à restituer un morceau du Paris populaire de l’époque tout en parant le récit d’accents tragiques. Si, en fin de compte, la destinée de Renée et Pierre semble devoir prendre un autre tour que celui attendu, il n’en va pas de même pour M. Edmond : rattrapé par sa faute passée et gagné par le désespoir amoureux, il va au-devant de la mort.

Plus largement, la dimension tragique imprègne le film dans sa construction circulaire et close. S’ouvrant sur l’arrivée des deux jeunes gens par la passerelle qui enjambe le canal voisin de l’hôtel du Nord, le film se clôt sur leur départ en sens inverse par la même passerelle. Au coup de feu initial qui blesse Renée fait écho celui, hors champ, qui ôte la vie à M. Edmond. Ici et là, il s’agit d’un suicide, même si les motivations comme les modalités en sont pour partie différentes. L’univers dramatique semble donc gagné par la réitération : à la fête de communion du début répond une autre fête, le bal de la fin ; les paroles qu’échangent Renée et Pierre dans la chambre d’hôtel au début évoquent la mort projetée à la manière d’un grand départ hors des contingences insupportables du monde réel, dont on retrouve les accents lorsque Renée parle à M. Edmond de leur départ pour Port-Saïd. À la décision de M. Edmond de ne plus partir pour Toulon lorsqu’il voit que Renée est de retour, répond le coup de tête de Renée qui abandonne M. Edmond à la veille du départ. Si Ginette trompe son mari, Prosper, avec son meilleur ami sans se dissimuler, Raymonde à son tour trahit son souteneur et compagnon en le livrant à ses anciens complices.

Ces échos, répétitions et relais dessinent l’image d’un univers clos, mais aussi la fermeture de l’horizon : si le motif du départ est très présent, sous la forme du voyage ou du suicide tel que l’imagine le jeune couple, l’accent est surtout mis sur son inaboutissement répété. « On n’part plus » fait M. Edmond à Raymonde qui s’affaire à préparer leurs valises. Plus généralement, c’est le mot de Rimbaud, son fameux « On ne part pas », que récit et mise en scène déclinent à la manière d’un leitmotiv ou, plus justement, d’un véritable mot d’ordre. Plus secondairement en apparence, c’est strictement à l’intérieur du cadre défini par l’hôtel du Nord que se nouent et se dénouent les relations de couples. À la situation majeure qui inscrit sur ce plan le personnage de Renée entre ces deux grands amoureux que sont Pierre et M. Edmond, répondent sur le mode mineur l’infidélité de Ginette dont l’amant ne peut être qu’un habitué de l’hôtel, ami par ailleurs du mari, ou encore la trahison de Raymonde qui… se remet en ménage avec Prosper, l’époux délaissé. Hors du cadre que définissent l’hôtel et son univers familier, rien n’existe vraiment.

L’univers extérieur ne trouve droit de cité qu’à condition d’être annexé à celui de l’hôtel qui, de la sorte, l’évoque et l’annule dans un même mouvement. La guerre d’Espagne, dont le sort est largement scellé lorsque le film est tourné, en 1938, est évoquée à travers le personnage du petit Manolo qui tremble quand l’orage gronde parce que « ça lui rappelle les bombardements de Barcelone » mais qui, heureusement, a été adopté par les bons époux Lecouvreur. De même, l’écho des mouvements sociaux dans l’hôtel n’est suggéré qu’à l’occasion d’une remarque d’un client, Kenel, que l’on s’étonne de voir au comptoir un jour de semaine à un moment inhabituel : « On a reçu l’ordre de débrayer. On fait grève. »

Le réel et ses simulacres

De la sorte, c’est à une opération d’effacement programmé du réel que l’on assiste : les rares références aux faits d’actualité semblent décoratives, comme des « effets de réel ». De même que l’on n’échappe pas à l’univers de l’hôtel du Nord, il est peu plausible que quelqu’un ou quelque chose y pénètre et puisse s’y installer autrement que sur un mode passager, superficiel. À l’histoire a priori principale, celle de Pierre et surtout de Renée, est conféré le statut d’épisode qui vient troubler un temps la vie des habitués. Les amants se retirent comme ils étaient arrivés, sans plus se faire remarquer et toujours à la faveur d’un passage hors champ. Ainsi, sauf à le déserter sur le mode quasi magique (comme M. Edmond), le décor interdit l’échappée.

Hôtel du Nord est un emblème du cinéma français des années 1930. L’hôtel du Nord ainsi que ses environs immédiats ont été entièrement conçus dans les studios de Billancourt, de même que la portion du canal Saint-Martin, creusée dans le cimetière de Billancourt.

Paradoxe du réalisme poétique : tout y est faux, reconstitué, comme la tentative de suicide de Pierre. Quittant l’hôtel, le personnage erre un temps dans la nuit. Passant sur un pont qui surplombe les voies de chemin de fer de la gare de l’Est, il enjambe soudain le parapet, prêt à se jeter dans le vide, comme si une disparition pouvait s’opérer à l’intérieur du champ. Si celle-ci n’a pas lieu, ce n’est pas seulement parce qu’au dernier moment le personnage retrouve ses esprits, mais parce que ce vide n’en est pas un. C’est même à l’inverse, le plein parfait d’une toile peinte, identifiable comme telle, que, sauf à la déchirer et à finir d’annuler toute prétention « réaliste », on ne saurait jamais pénétrer. Le possible horizon, fût-il d’essence funeste, n’est qu’un leurre. Il est en somme limité par ce qui prétend l’imiter.

Recomposé par le film, le monde est donc irrespirable car, comme le dit M. Edmond à Raymonde juste avant la réplique la plus célèbre du film « j’ai besoin de changer d’atmosphère et mon atmosphère, c’est toi » : « Partout ça s’ra pareil ». Cette essentielle revendication de M. Edmond est ce qui, par-delà la célèbre repartie de sa compagne, l’amènera finalement à la mort, celle que lui-même, et lui seul, parvient à s’administrer doucement, sans presque faire de bruit, comme on coupe l’oxygène d’un patient jusque-là artificiellement maintenu sous assistance respiratoire. C’est que, pour lui, l’aspiration à un ailleurs amoureux autant qu’existentiel est autrement élevée, vitale. Seul, il ne pourra plus jamais se satisfaire de mesures, quelles qu’elles soient : « Je m’asphyxie, tu saisis ? Je m’asphyxie ! »

La famille, la nation

À l’occasion d’un bref passage antérieur, le gentil et naïf Prosper Trimaux reconnaît Renée au sortir de l’hôpital. Revenue à l’hôtel du Nord, il lui confie non sans fierté que c’est grâce à lui, à la transfusion, qu’elle est en vie, et puisque son sang coule désormais dans ses veines à elle, c’est un peu comme s’ils faisaient partie de la même « famille » : il la salue d’un joyeux « À tout à l’heure, cousine ! ». Il est vraisemblable que l’utopie, mais aussi la limite, la mesure de l’hôtel du Nord (… et du film, Hôtel du Nord !) se trouvent tout entières concentrées dans cette apostrophe de Prosper. S’il fait bon vivre dans cet hôtel, c’est que tous y forment une petite « famille », avec ses tensions et ses désaccords passagers, mais aussi ses joies et ses petits bonheurs ; si l’« atmosphère » y est irrespirable, c’est aussi parce que tous y forment une petite famille, mais encore que l’assistance respiratoire ne fait pas tout.

Avec leurs décors de studio et de toiles peintes, nombre de films du réalisme poétique (et, parmi eux, Hôtel du Nord) proposent un univers qui, pour imiter le réel, n’en relève pas moins d’une utopie douillette et familiale qui exclut l'inconnu. Ce courant du cinéma français prend fin à jamais avec le début de la guerre. De même que la ligne Maginot révèle pour ce qu’elle est en l’abolissant bien vite l’illusion d’impénétrabilité du territoire national par laquelle le pays se rêvait pour toujours à l’abri, les prestiges du réalisme poétique s’estompent avant de se diluer tout à fait : l’imitation du réel n’est pas le réel. Pis, elle en est le contraire absolu.

Le retour du vrai principe de réalité fait comme un appel d’air : il fait mourir M. Edmond, fait voler en éclats faux-semblants, décors et fantasmes, et il amène le pays à devoir prendre, bon gré mal gré, une tout autre « mesure » des choses, avant que la « famille » ne se disperse en attentistes, résistants et collaborateurs. L’illusion n’a plus lieu d’être car elle n’a plus de lieu, celui-ci relevât-il d’un quelconque u-topos, pour s’épanouir : la France est occupée, l’hôtel du Nord/Hôtel du Nord n’était qu’une chimère.

Paul Obadia

Titre : Hôtel du Nord

Date de sortie : 14 décembre 1938

Réalisateur : Marcel Carné

Acteurs principaux : Annabella, Jean-Pierre Aumont, Louis Jouvet, Arletty, Bernard Blier

Scénaristes : Henri Jeanson, Jean Aurenche et Marcel Carné

D’après l’œuvre d’Eugène Dabit, Hôtel du Nord (1921)

Durée : 1 h 35

Noir et blanc

Compositeur : Maurice Jaubert

Le Corbeau
d’Henri-Georges Clouzot (1943)

La France malade de la délation

Entre 1917 et 1922, la petite ville de Tulle en Corrèze a été le lieu d’un fait divers retentissant : une nuée de lettres anonymes s’est abattue sur la ville, faisant plusieurs victimes. On finit par inculper une femme hystérique, que la presse appela « le Corbeau » parce qu’elle portait les habits noirs du deuil. Mais le fait divers est devenu enflure et a pris les allures d’une grossesse historique : sous l’Occupation, un flot massif de dénonciations anonymes submerge la France, et il n’est guère étonnant que, pour traiter le sujet, Henri-Georges Clouzeau choisisse, pour incarner l’enquêteur cynique et blasé, un gynécologue au passé sulfureux dont le rôle sera précisément de faire accoucher le pays d’une intolérable vérité.

Ce beau film, aux allures de polar noir, désespérément pessimiste, nous parle des pathologies françaises et nous confronte à l’un des traumatismes les plus terribles de notre histoire.

Dans la petite ville de Saint-Robin, le docteur Rémy Germain reçoit des lettres anonymes signées « Le Corbeau ». Elles l’accusent de pratiquer des avortements et d’être l’amant de Laura Vorzet, la jeune épouse de son confrère. Mais bientôt, tout le monde ou presque reçoit des lettres, et les secrets honteux de la ville sont progressivement déterrés, provoquant des scènes d’hystérie collective. Le docteur Germain, avec quelques notables, se propose de faire taire le corbeau, mais les justiciers sont-ils eux-mêmes irréprochables ?

Un film dérangeant

Lorsqu’il sortit sur les écrans en septembre 1943, Le Corbeau connut un immense succès (plus de 250 000 entrées en quelques mois). Ce triomphe auprès du public s’explique sans doute par les qualités intrinsèques du film : satire brillante, dialogues mordants, scénario impeccable qui ménage le suspense jusqu’au bout, maîtrise incontestable de la photographie et, surtout, numéro d’acteurs impressionnant. Mais du succès d’estime on passa rapidement au succès de scandale ; le film dérangeait. Le régime de Vichy le fustigea pour son immoralité. Plus tard, à la Libération, on reprocha à Clouzot d’avoir fait produire le film par La Continental, société de production mise en place par les Allemands durant l’Occupation. Accusé de collaborer à une entreprise de dénigrement du peuple français voulue par l’occupant, le film fut interdit et son auteur banni du métier.

Mais la réalité est infiniment plus complexe. S’il est vrai que bon nombre de réalisateurs et d’acteurs travaillèrent sous le contrôle allemand au point d’être inquiétés à la Libération, ils n’abdiquèrent pas pour autant leurs talents et leur esprit de liberté. Henri-Georges Clouzot, par exemple, sut habilement jouer des désaccords entre le régime de Vichy et l’occupant allemand. Il semble donner du grain à moudre à ce dernier, et montrer que le véritable ennemi du peuple français n’est pas l’envahisseur extérieur (d’ailleurs totalement absent du film), mais l’ennemi intérieur, les vieux démons d’une population devenue hystériquement anonymographe (trois millions de lettres anonymes furent envoyées pendant l’Occupation pour dénoncer le voisin juif, gaulliste ou communiste). Toutefois la satire prend ici une portée plus générale et s’élève à la hauteur d’une vision de moraliste explorant non pas les tares d’un peuple vaincu, mais les zones d’ombre de l’âme humaine dans ses plis et replis les plus sordides. Si l’on prend maintenant le...