ENS Éditions

Accidents

Essai épistolaire

Accidents : Epistolary Essay

Noëlle Renaude et Barbara Métais-Chastanier

DOI : 10.4000/books.enseditions.5783

Éditeur : ENS Éditions

Lieu d’édition : Lyon

Année d’édition : 2016

Date de mise en ligne : 22 janvier 2016

Collection : Hors collection

EAN électronique : 9782847886924

https://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 16 février 2016

EAN (Édition imprimée) : 9782847886917

Nombre de pages : 258

Référence électronique

RENAUDE, Noëlle ; MÉTAIS-CHASTANIER, Barbara. Accidents : Essai épistolaire. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : ENS Éditions, 2016 (généré le 21 février 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/enseditions/5783>. ISBN : 9782847886924. DOI : https://doi.org/10.4000/books.enseditions.5783.

Légende de couverture

Illustration de couverture : Pierre-Marie Ziegler, Lieu de rassemblement, huile sur toile, 100 x 100, 2012.

Ce document a été généré automatiquement le 21 février 2022.

© ENS Éditions, 2016

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Résumés

Cette correspondance entre Noëlle Renaude et Barbara Métais-Chastanier, qui devait n’être au départ qu’un bref entretien, a pris la tournure d’un ouvrage plus conséquent qui s’est inventé pendant plus d’une année. Devenant essai à deux voix, débordant la question initiale de l’accident, de l’imprévu et du hasard, il explore au fil du dialogue, de manière poétique, critique et digressive, le processus d’une écriture liée à l’énigme de la scène.

Organisé en séquences journalières, le balancement des questions, des réponses et des réflexions, auquel se sont livrées librement les deux interlocutrices, a fini par produire, comme un accident, ce que Robert Cantarella appelle un « manuel de dérangement », et à cette occasion un traité sur le théâtre.

This epistolary conversation between Noëlle Renaude and Barbara Métais-Chastanier was initially meant to be a short interview, yet it turned into a more substantial piece of work that they invented together for over a year. Moving beyond the realm of the original topics of the accident, the unexpected, and chance, it became a two-voice essay which, over the course of the dialogue, explores a writing process, linked to the enigma of the stage, in a poetic, critical, and digressive way. In daily sequences, the two correspondents freely engaged in a seesaw of questions, answers, and reflections, which finally produced, as if by accident, what Robert Cantarella calls a “Guide to Disruption” and, on this occasion, a treatise on theater.

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours du Centre universitaire Jean-François Champollion.

Illustration de couverture : Pierre-Marie Ziegler, Lieu de rassemblement, huile sur toile, 100 x 100, 2012.

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours du Centre universitaire Jean-François Champollion.

Illustration de couverture : Pierre-Marie Ziegler, Lieu de rassemblement, huile sur toile, 100 x 100, 2012.

Sommaire

Préface

Un accident à lui tout seul

Robert Cantarella

Avant-propos

Barbara Métais-Chastanier

Accidents (1-63)

Postface

Une idée de l’écriture théâtrale

Nicolas Doutey

Noëlle Renaude

Barbara Métais-Chastanier

Ouvrages cités

Index

Préface

Un accident à lui tout seul

Robert Cantarella

« Accident 60. Parler de l’accident, lui rentrer dedans, le prendre au dépourvu, le traquer, nous a conduites, je pense, à faire de cet ensemble de textes un Accident à lui tout seul. »

Me voilà devant l’étrange tâche de faire une préface, une entrée en matière, à ce qui se tient seul, comprenant, incluant toutes les faces nécessaires. En admettant, sans reste, que la présentation infiniment roulante de cette correspondance empêche de geler une figure de porte, un levé de rideau, de page, le travail qui m’échoit serait pourtant d’écrire une notice d’accès, un paillasson, une sonnette, un cartel, une première impression avant immersion.

La correspondance est une pratique d’un autre temps semble-t-il. Un temps où le délai et la sublimation qui en découle, au risque d’un renoncement (salutaire dirait l’un des deux auteurs, ou les deux peut-être) permettait à l’analyse, à la critique, de se constituer le temps de la prise entre les allers et retours des correspondants, justement. Il y faut l’endurance du négatif, dans la mesure où les rejets se font à chaque renvoi du mouvement pendulaire. La correspondance est un balancier qui donne au temps une constitution, une matérialisation sous forme de vitesse d’intentions. À plusieurs, mais chacun de son côté, la préparation de la riposte et l’énergie nécessaire pour atteindre la cible, précisément ou vaguement peu importe, deviennent une plastique de l’argument. Celui qui intercepte une correspondance jubile de se loger dans de l’entre-deux permanent, n’achevant rien, ne finissant jamais, suspendant toujours la révélation en attendant le retour à l’envoyeur. J’y lis ce qui bat parfois entre une idée et une réalisation, ou bien entre un auteur et un metteur en scène, quand l’indéterminé est la condition de la création.

Pour l’instant, postons-nous devant les fascinantes et obnubilantes oscillations de la correspondance qui fait du temps, comme d’autres font du mortier. En s’écrivant, Barbara et Noëlle le disent, elles se dé-pensent avec plaisir. La joie de la balançoire est d’ailleurs perceptible, sans cesse, pendant l’échange. En lisant une correspondance, on éprouve le vertige du hors-sol, de l’apesanteur, d’un début à chaque fois possible, c’est-à-dire à chaque butée ou renversement.

Ce fut même la correspondance qui devint le laboratoire, le compost de la pensée de tous ceux dont on prend plaisir (pourquoi le mot malsain glisse entre mes dents, je le tais dans la phrase officielle) à lire l’intime dit-on, permettant d’entendre écriture et parole en même temps. L’adresse est pour une personne en particulier qui a un corps, un visage, une âme, une histoire. L’écriture vise une attention et une seule, vers l’oreille dans laquelle se glissent le souffle et le rythme de celui qui parle, jusqu’à parfois ne pas raccorder les deux corps, celui que l’on connaît en train de parler et celui en train de faire des phrases. Décalage fascinant comme lorsqu’une voix et un corps ne s’ajustent pas dans un film, faisant deviner l’abîme qui nous frôle, tout le temps, et que nous colmatons avec des normes, des raccords ou des étalonnages.

Pendant que se lit la lettre, le message, on est bien obligé de se savoir lecteur intermédiaire. Intermédiaire entre l’adresse sur la page ou l’écran et l’appel à celle ou celui à qui correspond le jet d’intention (il y a toujours de l’intention même s’il n’y a rien à dire). Intermédiaire aussi car, qu’on le veuille ou non, on devient le milieu. On est le relais (celui qui transporte la missive d’un point à l’autre, vitesse de la lumière dans le cas de l’écran) qui s’active à chaque fois. Nous lecteur, nous voilà non pas frère mais vent, bruit, fissure, matière de transport, camion ou train, mécanique ou électronique. Nous devons entamer, à chaque fois, le tranquille état de celui qui n’attend pas de nouvelles, au profit de celui qui guette le vol des inventions pour l’autre, qui attend la suite, qui espère un accident. Bien sûr le voyeur se régale, il biche de se savoir entre les deux, donc dans l’espace des possibles, car il, je, se, me, demande ce que l’autre va répondre à ça. Juché sur sa chaise haute et pourtant fragile, il, je, regarde l’échange, voit mieux l’horizon, apprécie les techniques, prend parti, change d’idée, devient le public. Ainsi, au passage, les correspondantes nous rappellent-elles que le public est un mouvement, instable, qui ne se décide qu’à la condition de sa dissolution puis de sa reconstitution. Ça n’arrête pas de devenir le public.

En correspondant, elles peuvent suivre donc une voie pré-vue par l’autre, en arriver à une solution ou destination imaginée et inédite, fixe car déjà là avant et fuyante parce qu’accouchée au passage d’un retour à l’envoyeur. Je t’écris depuis cette île, ville, place, pays, contrée, région, corps pour te donner des nouvelles et tu y répondras en me donnant des nouvelles de ton île, ville, pays, contrée, région, corps, et alors seulement je pourrai continuer à te donner d’autres nouvelles de mon… Elles font de la forme une inactualité qui correspond avec le mot de désordre utilisé par Agamben. Elles vont tisser un savoir intempestif.

Car une fois la méthode définie qui inactualise les aveux (l’immédiateté de l’aveu est devenue le moyen de refléter notre actualité, autrement dit l’immédiateté de ma nature, de mon identité, le rêve réalisé de toutes les polices du monde), on peut enfin dire ce dont elles vont s’occuper avec le soin du temps pris : de l’accident. Paradoxe génial que celui de ralentir, de freiner non pas pour éviter l’accident mais pour le comprendre. Je pense aux pare-brise (quel beau mot pour cet écran de réalités non augmentées) de voitures d’il y a quelques années, qui s’étoilaient sous l’effet d’un coup, ou alors dont on pouvait suivre la fêlure au fur et à mesure que la route défilait au travers, mêlant le risque de la brisure avec le temps gagné à rouler avec.

À part cela, je ne peux en dire guère plus dans la mesure où le fil de la correspondance tisse et démêle à la fois toutes les occurrences du mot pour elles. Et ça suffit. Mais je peux continuer à y lire une attitude encore intempestive qui va faire du mot accident l’occasion de leur parole respective envers le théâtre.

Le théâtre se blesse lui-même en dédaignant le temps de la réflexion sur sa pratique à partir de l’expérience. Il semble que notre époque aime les rangements et les natures. Ceux qui réfléchissent seront dans une catégorie, un poste, et ceux qui pratiquent auront le sentiment que leur être pour l’art comme seule jauge sur leurs œuvres, leur nature suffit comme griffe d’évaluation (une marque se griffe pour se faire connaître). Dans cette classification, la critique officielle est trop souvent le seul prescripteur au nom du public. Mais trop peu de pensées issues de la fermentation commune des pratiquants aux métiers d’art de la scène prennent le temps de s’écrire. Pourtant sur scène se fomentent nos outils de compréhension des comportements, des manières de vivre ou, tout au moins, de se représenter. Noëlle et Barbara écrivent un manuel de dérangement en prenant soin de se répondre, de mélanger leurs affaires, de faire de l’occasion de l’accident un traité sur le théâtre.

En lisant leurs pensées (il y a une sensualité joyeuse à suivre la pensée d’un artiste qui vit en même temps que nous) au travers des questions qu’elles se posent, puis, peu à peu, des espaces de développement qu’elles imposent, je suis stupéfait par le bonheur de l’intelligence appliquée à l’art du théâtre.

Elles réfléchissent à deux par miroitement et ajustement, or n’est-ce pas avant même que les idées se matérialisent en mot (venant aussi du fil de l’écrit, comme pendant les répétitions les idées viennent du fil du travail de scène) l’exact travail de l’écriture de scène ? N’est-ce pas ainsi que ceux qui cherchent la forme d’une représentation pour un public à venir se mettent à l’épreuve et transforment les idées en actions ?

Il y a donc deux entrées à leur livraison :

- une efflorescence d’occasions, d’inventions à cause de ce que le mot accident peut leur faire en vivant et en correspondant,

- un manuel de travail de plateau sur la manière dont la pensée du théâtre en train de se faire peut se relever, comme on le dit d’une position en mer.

On peut écrire sur ou à propos du théâtre, mais rarement j’aurai assisté à l’équivalent du plus beau théâtre du monde (j’emprunte à Vitez la formule, parlant de l’école), c’est-à-dire celui de l’expérience de la recherche à plusieurs en vue d’un éclaircissement déjà déplacé par la lumière de l’autre. État de début éternel, de possibles sans cesse réanimés par la présence, prévision de l’autre avec moi et de moi avec l’autre. Bref, un bréviaire : livre dont on fait la lecture quotidienne.

Auteur

Robert Cantarella

Metteur en scène

Avant-propos

Barbara Métais-Chastanier

Ça a commencé par accident – et par un accident – premier message de Noëlle Renaude daté du 21 avril 2010, ripé et envoyé, brûlant encore d’avoir été à peine écrit, amputé de sa suite, réponse brusque et arrachée à l’enquête autour de l’« Accident » que je menais pour la revue Agôn entre décembre 2009 et décembre 20101. La réponse complète arrive le lendemain. J’insiste. Pousse la porte de l’échange. La pompe à question est activée, placée sous les auspices de l’accident, sainte tutelle qui devient très vite excuse et motif à toutes les bifurcations. Car il semblerait bien qu’une fois suffise pour l’habitude : le pli est pris comme le rythme. On le tiendra un peu plus d’un an, même si la lancée folle des débuts avec sa cadence à toute allure cède peu à peu la place au rythme plus lent de qui trouve le sien. La correspondance, engouffrée dans l’appel de l’entretien, devenue parcours boulimique, porte partout les traces de cette histoire, énigme et clef tout à la fois.

On aura compté par « Accident », comme d’autres comptent les champignons. La puissance du chiffre et de la durée participant aussi de la folie de cet échange qui sera allé, bon gré mal gré, son petit bonhomme de chemin.

Rien n’aurait été possible sans Internet : l’urgence et la tension n’auraient pas été les mêmes s’il n’y avait pas eu cette injonction du temps, au labeur derrière nous. Quelque chose d’une entreprise d’épuisement. À force d’y revenir, on vient à bout de la batterie des questions possibles, de la salve des idées déjà en ordre, des discours et des habitudes de pensée – pour arriver, dans la longueur, la durée et l’échange redoublé, à toucher à l’imprévu, à l’inédit – effraction là encore. Et reprenant ce trajet qui déborde, achoppe, on mesure la portée du déplacement et de l’histoire patiemment déposée – malgré nous, entre nous. La vie dessous, la vie autour. La vie au sein. Celle qui entrebâillait l’échange. Qui aurait pu s’inviter. Mais qu’on a décidé de faire sauter.

On aura conservé la chose intacte, avec ses déliés, ses biffures, ses piétinements, ses dialogues mal pris ou biseautés, ses contradictions et ses redites, avec sa fracture aussi, quand le vous cède la place au tu parce que le réel s’invite entre les écrans. Il aurait été si ce n’est facile, du moins tentant de s’essayer au protocole, de laisser faire la bêtise, de chasser la poussière, d’ordonner le chaos, de placer en ordre de combat les pensées, les exemples et les voix. Mais on aurait perdu la maladresse, poli ce qui était à vif et anguleux encore, redressé l’improvisé involontaire qui nous aura toujours tenues, l’une l’autre, en défaut et comme à la lisière : les Accidents, à notre insu.

Notes

1 « L’Accident », Agôn, n° 2, 2009. En ligne : [http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=771] (consulté le 5 août 2014).

Accidents (1-63)

1

21 avril 2010.

L’accident, est-ce une mise à l’épreuve par les faits ?

22 avril 2010.

C’est une possible et belle définition morale de l’accident, en général. L’accident créatif me semble plus proche du raté, de l’accroc, qui ne remettrait pas en perspective ou en question le chemin déjà entrepris. L’accident, au cours du travail d’écriture, est assez particulier, car rattrapable. Son interprétation sa réutilisation lui ôtent ainsi une grande part de sa fonction de trouble-fête.

Il existe plusieurs sortes d’accidents : le plus vaste, celui qui répondrait peut-être le mieux à la question posée, pour un écrivain, est la perte totale, par distraction ou mauvaise manipulation, de grands morceaux de texte, quand il ne s’agit pas du texte lui-même, dans son intégralité. La mise à l’épreuve par le fait, dans ce type de mésaventure, est totale et définitive : soit vous oubliez totalement ce que vous avez écrit et vous passez à autre chose. Vous abandonnez. Soit vous vous y remettez, vous recommencez, vous tentez de retrouver les vieilles empreintes, vous fiant à une mémoire obsolète et imparfaite. Et c’est cette deuxième solution qui l’emporte les trois quarts du temps. On ne lâche pas comme ça, aussi facilement.

Si on passe du temps à se détacher du texte à mesure qu’il progresse, sa perte définitive nous y rattache sans détour.

Ce type de désastre total est paradoxalement salvateur : c’est un fait, la perte accidentelle remet à l’épreuve, non pas la fiabilité du souvenir de ce qui a été produit mais la fragile connexion qu’on a avec une œuvre quand elle est en cours d’écriture, ou à peine achevée. Ce qu’on avait considéré comme satisfaisant, apte à la lecture, à l’édition ou à la représentation, une fois que l’accident l’a réduit au souvenir d’une masse idéale composée de temps, de labeur, de recherche, de trous, de brillances, de difficultés surmontées ou déjouées, peut fortement bénéficier d’une deuxième aventure.

Cet accident-là déplace le travail d’écriture, la mettant dans une perspective nouvelle : ne s’inventant plus de rien, elle obéit à des guides (aléatoires certes), un modèle antérieur (idéalisé car perdu), elle court après ce qui a été formulé inventé, cadré. L’épreuve est alors double : se souvenir (imparfaitement) de ce qui a été, et dépasser (par force) ce qui a été.

Personne ne pourra jamais savoir ce que valait le premier texte. Pas même celui qui l’a produit.

2

22 avril 2010.

L’accident, est-ce qu’on écrit avec lui – est-ce qu’on écrit pour lui ?

22 avril 2010.

Si on écrivait pour lui, l’accident n’en serait plus un vu qu’il serait sollicité. Il est bien évident que l’accident, s’il est très souvent le bienvenu, est un élément, inconnu (Mais est-ce que les autres le sont moins ? Je parle de la panne, de l’échec, de la direction fausse, du temps perdu, de la rature, de la reprise, du labeur, etc.), il est, donc, un élément constitutif essentiel et inconnu du processus d’écriture.

Mais est-ce qu’on écrit avec lui, du moins avec l’idée de sa survenue possible ? Sincèrement, non.

Il faudrait cerner plus précisément ce qu’on entend par « accident » : ce qui, par une survenue soudaine, modifie le cours des choses ?

J’ai évoqué l’accident majeur, la perte partielle ou totale d’un texte et son corollaire, l’épreuve des « retrouvailles ».

L’accident mineur, lui, serait variable, divers et multiple. Cela peut être une perturbation extérieure, qu’on réintègre à la page, à la phrase, au fragment (quelque chose qu’on voit, qu’on entend, qu’on lit, qui surprend).

Cela peut être une absence inopinée, un départ, une mise à distance imprévue dans la (re)mise au travail (humeur nouvelle, analyse frappante, fatigue, refonte du texte).

Cela peut être une découverte hasardeuse d’un outil supplémentaire (caractères spéciaux dans le menu Police qui a entraîné, par exemple, la disposition et insertion des pictogrammes dans Une belle journée).

Cependant, écrire, c’est à la fois s’absorber dans la rédaction, dans le montage des mots et de la pensée, mais c’est aussi savoir que l’esprit déborde des contours autorisés, que le corps est poreux, et que l’écriture est faite de ces strates à la fois mentales, sensitives et concrètes, tout à fait physiques, d’un corps en pleine action.

Pour ma part, si je suis vraiment honnête, le véritable accident, le seul qui soit valide, est celui que je fabrique, de toutes pièces. Comme si, au fond, écrire était une combinaison d’« accidents » faux qui ont l’air d’être vrais, car décidés et réinterprétés. Ce qui rejoint, tautologiquement, ma première phrase : « Si on écrivait pour lui, l’accident n’en serait plus un ». Inventer l’accident ne fait plus de lui un accident. Et ce qui m’entraîne donc à dire qu’on n’écrit ni pour ni avec, mais que l’écriture à elle seule n’est qu’« accident ».

3

23 avril 2010.

Si l’écriture n’est qu’accident, est-ce qu’il y a une écriture des accidents de l’écriture  ? Une écriture des accidents de la langue ? De ses tamponnements, de ses bégaiements, de ses lapsus et de ses bavures ?

23 avril 2010.

Oui. C’est même, pour ce qui me concerne, l’axe majeur de mon travail et de mes réflexions.

Tout a commencé réellement avec Ma Solange. Cette aventure n’était destinée qu’à une seule chose, traquer, inventer (je ne dis pas, sciemment : réinventer) l’oralité. La faire naître de rien. Ou de dépôt, de déchet, d’informe. Essayer de comprendre comment un travail d’écriture muet, je dirais digital, peut produire une langue parlée. Il ne s’agit pas de retrouver les accidents de la langue au quotidien, mais de créer de toutes pièces une langue singulière, apparemment commune, apparemment familière, mais en réalité totalement falsifiée. Il ne s’agit pas de s’en tenir à des idiolectes, des dialectes, des patois, des sociolectes qui inscrivent immédiatement un corps social, donc épouvantablement réducteur, à l’intérieur même des textes. Ce qui ne manque pas, malheureusement, d’arriver, quand on se satisfait de l’« à première vue ».

L’oralité n’est pas que verbe, elle est aussi corps et elle est aussi espace. Tous les malaises, les bavures, les ratés, les catastrophes, les trous, les bégaiements, les archaïsmes, les hiatus, les interruptions, les syntaxes désorganisées, les mots mal placés, les béances, les sons mal accordés, les dysfonctionnements et les cisaillements du langage ne font pas que dire une pensée malsonnante, tous ces accidents décidés, forgés, retrouvés, orthographiés, typographiés, génèrent avant tout un corps scénique, évidemment singulier et perturbé. Et profondément humain. Qui entraînera pensée, sens et fiction. Cela demande à l’acteur de se déplacer. D’accepter de ne plus savoir, d’oublier ce qui lui semble être, à lui aussi, puisqu’il a reçu principalement cette formation-là, par construction du rôle, la refabrication d’une réalité convenable. Et donc, pour moi, inadmissible.

L’accident volontaire est avant tout perturbation, et la perturbation accès au réel, une des seules choses pour moi qui vaillent au théâtre (et aussi dans le texte écrit) : on revient immanquablement et toujours au désastre que seul le réel convoque : désastre du corps de l’acteur confronté au texte, au plateau, à l’autre, à la panne, désastre de la création, imparfaite, coincée dans ses limites, et désastre de l’écriture, secouée d’idiotie.

Le réalisme serait une sorte de construction idéale, convenable, raisonnable (je ne parle pas du fond, mais de la forme) d’où l’accident serait écarté.

Le réel ne serait, lui, fait que de cette imperfection, native et humaine, de cette accumulation de détails, de riens, de souffles pour rien, d’erreurs, de décalages qui deviennent essentiellement les porteurs de sens, les moteurs de situations, et les accélérateurs de fictions.

Ce qui m’importe au théâtre et donc, dans l’écriture qui sillonne et creuse le plateau, le met à mal, le questionne, le vrille, c’est justement la rugosité des mises en place : corps, langue, espace, durée, qui ne seraient que des éléments mal jointoyés. Et c’est dans ces intervalles, ces jeux, ces accidents que le réel, sur la scène, va advenir, si l’acteur, accepte, bien évidemment, de jouer ce jeu, d’y être, tel quel.

Dans ce théâtre-là, l’accident scénique (le vrai, pour le coup) a bien évidemment sa place, il intègre la fiction sans mal, et crée, dès qu’il survient, du « jeu en plus ». L’accident d’écriture (le faux) crée lui aussi du « jeu en plus ». Alors que, paradoxalement, on l’interprète, quand on s’en méfie ou qu’on le redoute, comme du « jeu en moins ».

4

24 avril 2010.

Est-ce que l’on n’accéderait au réel que par une effraction dont on ne pouvait prévoir les conséquences ? Au plateau comme dans l’écriture, on n’atteint au réel que malgré soi et sans le savoir ?

25 avril 2010.

Justement non. Les effractions, qui permettent ces bouffées de réel, sont aménagées sciemment. C’est pourquoi on quitte évidemment la notion d’accident. Aménager des fentes, pour permettre au réel de s’engouffrer, est tout le contraire de la bévue. Dans l’écriture, on ne peut pas viser le réel sans le savoir, surtout si le projet est de le traquer. Le malgré soi, en écriture, appartient à ces zones où l’inconscient impose, en effet, lapsus, allitérations, assonances, associations d’idées, homophonies, raccourcis. Mais la deuxième partie du travail consiste à pourfendre le texte dans lequel siègent ces parties d’inconnu, à le travailler comme à l’établi, et avec ces outils connus et très concrets que sont la ponctuation, le son, les mots, la syntaxe. Grâce à cette manipulation des outils et des objets, quelque chose du réel (très reconnaissable) doit apparaître. Que ce soit de l’ordre du physiologique (hoquet, toux, perturbation, béance, excès de verbe, incapacité à formuler) ou de l’ordre du descriptif (détails accumulés, prélèvements de signes, abus de réalité).

Le réel de l’écriture, c’est bien sûr son temps d’apparition et de fabrication. L’auteur n’est pas agi malgré lui. La deuxième couche de réel, que produit cette fois l’écriture, c’est ce vrai-faux, qui troue le texte, lui donne de l’air, de la respiration, de la vie.

Sur le plateau, tout n’est qu’instants présents et réalité permanente.

L’acteur ne peut pas, comme l’auteur au travail, ignorer ce bain de réel. Et le plateau est bien sûr le lieu même où l’accident va ajouter du réel au réel. Dans certaines esthétiques ou principes dramatiques, il est clair que l’accident survenant sur le plateau sonne comme une faille, une faute, une incorrection.

Mon écriture provoque, elle, la faute et l’incorrection, concrète, elle aide l’acteur à s’en saisir, à s’en servir, à la récupérer. Mais l’acteur n’est jamais sans savoir de quoi ce réel est fait. Il le provoque, à son tour, comme l’écriture le fait. Il en retrouve les traces, les chemins, les éclats. Le réel défigure, ou déconfigure. Tout comme l’accident.

5

26 avril 2010.

En physique des matériaux, on parle de tolérance au dommage pour désigner l’ensemble des endommagements permanents par fatigue, par corrosion ou dommage accidentel qui affectent un matériau. Cette notion de tolérance permet de distinguer les matériaux fragiles – qui ne présentent pas de degrés de transformation qui leur permettent de conserver leur identité – des matériaux ductiles caractérisés par une plus grande résilience au dommage, des matériaux capables d’intégrer le dommage tout en se transformant, par réagencement des configurations sous contrainte.

Est-ce que l’on peut parler d’une forme de tolérance au dommage du côté de l’écriture comme du côté de l’interprétation ? Est-ce la même tolérance ?

26 avril 2010.

Oui, c’est même une des questions primordiales : la résistance d’une écriture au traitement scénique. La « tolérance au dommage scénique », oui, est une excellente définition de ce qui guette un texte, dans son au-delà du livre.

Il faut reparler dans ce cas de cette notion de mise à l’épreuve du texte, dès qu’il franchit la limite du livre pour se manifester sur un plateau. Jusqu’où l’écriture tient – dans ce qu’elle propose, plastiquement, concrètement, formellement, verticalement, structurellement (je ne parle pas de tenue qualitative de l’écriture, de la phrase, de l’énoncé).

Sans aller, analogiquement avec la physique des matériaux, jusqu’à hiérarchiser les éléments fragiles, ductiles, et aptes à intégrer le dommage et à se transformer, il y a de ça dans cette physique de la scène. La mise en jeu des éléments, l’incorporation du texte, relèvent essentiellement de cette réalité mesurable (friction, résistance, érection, production sonore, matérialité, pesanteur, condensation, etc.)

Toute écriture dramatique est menacée par une mauvaise appropriation ou interprétation scénique, ce qui est, malheureusement, la majorité des cas. Comme elle peut être transformée, « par réagencement des configurations », ce qui est très rare mais ce qui se produit très heureusement quand le metteur en scène, non préoccupé par l’idée d’une fidélité de mauvais aloi au texte (la fidélité est toujours suspecte) tente, analogiquement, des vecteurs, des ouvertures, des défis, des propositions et protocoles, que contiendraient ou suggéreraient, au préalable, l’écriture.

Une écriture qui défie la convention est d’autant plus menacée qu’elle risque d’être abordée et recentrée dans les limites et cadres de ladite convention, rebanalisée, renormée Et par voie de conséquence, abîmée et sa «...