Graphisme

& édition

GENEVIÈVE CHAUDOYE

ÉDITIONS DU CERCLE DE LA LIBRAIRIE

© 2010 Electre - Éditions du Cercle de la Librairie

35, rue Grégoire-de-Tours 75006 Paris

ISBN 978-2-7654-0978-6

Sommaire

Remerciements

Introduction

I   Histoire du graphisme

Les origines du graphisme

Le modernisme

Le graphisme d’après-guerre

Les années 1970

Le postmodernisme

Les années 1990

II   Typographie et vocabulaire

Vocabulaire général

Vocabulaire typographique

Les fontes, l’ordinateur

III   Typographie et classifications

Approche historique

Approche pratique

IV   Formats et grilles

Les formats

Les grilles

Le mythe de Nisaba

Exemples

V   La couleur

Histoire

L’œil et la perception

Mesurer la couleur

L’environnement

La lisibilité, la visibilité

Exemples

VI   Éditeur et graphiste

Le brief, la facture

Une équipe de travail

VII   Annexes et références

Les écoles, les formations

Bibliographie

Voyage dans une imprimerie

AVANT DE COMMENCER CE LIVRE – à la demande de Corinne Abensour et Bertrand Legendre, un grand merci pour leur confiance – j’exerçais mon métier de graphiste sans prendre spécialement de recul théorique sur une pratique quotidienne. La lecture d’ouvrages historiques ou techniques (cités en fin d’ouvrage), m’a permis de découvrir la richesse extraordinaire de cette pratique intériorisée. J’ai d’une certaine manière commencé une nouvelle éducation de mon métier.

Je remercie tout particulièrement Sylvie Gracia, auteur et éditeur pour son écoute et sa disponibilité tout au long de ce travail. Ma reconnaissance va à Michel-Albert Vanel, mon professeur de couleur à l’Ensad qui m’a éclairée de ses précieux conseils, mes amis ou confrères graphistes qui ont bien voulu m’aider et me confier leurs réalisations: Jean-Marc Barrier, Thierry Bouchex, Corinne Dechelette, Isabelle Durand, Jean-François Fontaine, Florence Lagadec et Amanda Wärff. Merci également à Bernard Bernadet, Janice et Sandy Flockard pour les documents qu’ils m’ont confié.

Les entretiens que m’ont accordé les graphistes François Chevret, Isabelle Mariana, Pierre di Sciullo, Frank Secka m’ont permis d’enrichir ce texte par des exemples pratiques ou théoriques.

Tous les éditeurs – dont liste ci-dessous – que j’ai sollicités ont accepté de me consacrer du temps, merci. Jacques Binzstock, éditeur, éditions du Panama Catherine Boulègue, éditrice, Larousse Nathalie Démoulin, éditrice, Minerva Emmanuelle Garcia, éditrice, éditions Sciences Humaines Sylvie Gracia, éditrice, éditions du Rouergue Bernard Martin, éditeur, Joca Seria Michèle Planel, éditions Verdier Charlotte Ruffault, directrice jeunesse roman, Hachette Sabine Wespieser, éditrice, éditions Sabine Wespieser

À ma fille, Aurèle

Introduction

L’objet de ce livre est de présenter le métier de graphiste, de donner des éléments permettant aux éditeurs ou futurs éditeurs de se familiariser avec cette profession, d’en percevoir l’évolution historique, de cerner son rôle culturel et économique, d’en connaître les contraintes, d’en découvrir la richesse. En deux mots de comprendre l’intérêt et la plus-value liée à l’intervention d’un graphiste dans leur activité. Cette profession a énormément évolué dans le dernier quart du xxe siècle. Cette évolution a eu comme conséquence une dilution des frontières de son activité et une perception floue de la définition de son exercice.

En 1984, apparaît le premier ordinateur Apple. Cette date est le départ d’une révolution dont nous ne saisissons pas encore toutes les conséquences. Souvent comparée à l’invention de l’imprimerie, elle est certainement beaucoup plus importante. L’invention de Gutenberg n’a pas changé la façon de lire, elle a simplement permis de diffuser des textes en plus grand nombre et plus rapidement. L’apparition de cet ordinateur est peut-être comparable à l’invention de la page, lorsque le codex, ancêtre du livre, apparaît. La page transforma la façon de lire, le rapport à l’espace et au temps.

Aujourd’hui ce rapport à l’espace et au temps subit une mutation: d’une lecture linéaire nous passons à une lecture souple, interactive, rétroactive, nous disposons aussi d’une source immense d’informations, nous pouvons à tout moment modifier, incorporer, copier, coller, transformer, envoyer et recevoir et ceci sans difficulté, rapidement.

L’explosion des médias visuels habitue le regard à des images plus ou moins complexes dès l’enfance : une production foisonnante qui offre le meilleur et le pire, au moindre coût, dans des délais de plus en plus courts. N’importe quelle unité de travail possède un ordinateur et peut acquérir quelques logiciels de traitement graphique, donnant à ceux qui l’utilisent le sentiment d’une proximité quasi naturelle avec l’image. Une image, un projet, prêts à être imprimés, diffusés! Et c’est là que réside le grand malentendu, la grande supercherie : une production d’images copiées, collées, agrémentées de bidouillages numériques dont la seule valeur intrinsèque est d’ordre technique. Ce constat s’applique à tous les domaines de production graphique et bien sûr au domaine de l’édition: aujourd’hui chacun peut devenir auteur, graphiste, imprimeur, éditeur.

Un éditeur peut aussi considérer l’aspect du livre comme secondaire par rapport au texte. L’argument d’ordre économique (diminuer les charges et le nombre d’intervenants sur un projet éditorial, ou remplacer un professionnel par un stagiaire), la méfiance à l’encontre du graphiste parfois jugé intrusif, renforcent et légitiment cette conviction d’autosuffisance.

Alors pourquoi demander à un graphiste une étude, un remaniement? Au mieux, on pourrait envisager de payer son savoir technique, pas sa réflexion! Cette attitude (non)professionnelle se répand. Quel graphiste n’a pas été confronté à des réflexions du type : «Pourquoi demander à un graphiste de faire la maquette, vous qui êtes l’auteur, vous avez sûrement XPress dans votre ordinateur, faites-moi une proposition que je présenterai au comité de rédaction.» «Les droits de reproduction, pas pour vous, vous n’êtes que graphiste !» « Ma secrétaire n’aime pas le jaune, est-ce que vous pouvez changer la couleur ?» « Je ne supporte pas le violet, dorénavant je vous demande de ne plus en mettre dans ce journal.» « Vous pouvez bien me faire ce travail en dix minutes, gratuitement.» « Pourquoi payer un logo 5000 euros, alors que sur Internet, on trouve des sites qui vous proposent une étude à 300 euros.» «Vos tarifs sont trop élevés, je connais des graphistes prêts à travailler pour presque rien. »

Les pistes sont brouillées. Le métier, peu connu du grand public il y a 20 ans, a perdu en lisibilité. Où se situe un graphiste dans la chaîne graphique ? Un imprimeur, une agence, un photographe, peuvent offrir à leur client une conception présentée comme gratuite, mais dont le coût est en fait intégré et dissimulé dans le poste des frais techniques. Quelle différence y a-t-il entre un infographiste, un maquettiste, un graphiste? Comment se définit ce métier ? A-t-il encore un rôle à jouer dans notre société autre que celui de producteur d’images numériques?

Cet état de fait dépeint aussi une discipline en pleine évolution, qui peut tirer parti de son statut paradoxal, de ce manque de lisibilité dû aussi à son interaction avec d’autres formes d’expression, d’autres métiers. Certains graphistes l’ont très bien compris.

Nous démontrerons cependant que le design graphique est avant tout un travail de conceptualisation, s’inscrivant dans un processus de communication, créateur des signes, producteur de sens, qu’il génère des plus-values esthétiques, artistiques, culturelles, sociales et bien sûr économiques.

Une création graphique est une réponse à une demande ou une proposition de communication visuelle pour un récepteur défini. L’outil est essentiel, mais ne suffit pas à la création. Les techniques utilisées, les moyens graphiques mis en place sont pris et utilisés pour ce qu’ils sont : des moyens et non pas des fins.

Through the Looking-Glass and what Alice found there by Lewis Caroll with fifty illustrations by John Tenniel, «Puffin Story Books», Penguin Books, 1948

En hommage à John Tenniel qui pour illustrer la première édition d’Alice au pays des merveilles, utilisa le principe du recto-verso pour symboliser le passage d’Alice à travers la… page.

Histoire gra-du phisme

La fin du xxe siècle et le début du xxie siècle sont marqués par une explosion de créativité, un renouveau incontestable du design graphique. Le graphisme éditorial, tout particulièrement, est devenu un domaine d’expression très prisé, bien que peu rémunérateur. Celui-ci favorise un graphisme d’auteur au même titre que celui de l’affiche culturelle. L’apparition de l’ordinateur est la raison essentielle de ce changement. Dès que les graphistes ont pu utiliser ce nouvel outil, ceux-ci l’ont exploré (à travers les logiciels mis à leur disposition), au fur et à mesure de son évolution. Ils se sont approprié ce nouveau moyen d’expression et se sont mis à zoomer, disséquer, isoler, cadrer, recadrer, découper, copier, coller, flouter, fusionner, déstructurer, hybrider, détourner, non sans humour et liberté.

LA GESTUELLE DE CRÉATION Il convient de souligner combien la gestuelle de création, dans son essence, fait partie intégrante de la création elle-même. Cette gestuelle au-delà de son aspect purement technique participe à l’évolution des esthétiques et ceci particulièrement dans le domaine du graphisme.

La typographie – domaine réservé jusqu’alors aux typographes – a été découverte, explorée, phagocytée. L’image numérique de l’appareil photographique et ses pixels sont devenus un champ d’exploration, d’appropriation et de création. L’importance de ce phénomène ne peut s’envisager sans une prise en compte à la fois de la fulgurance de son développement et des caractéristiques du métier : le graphisme, de nature transdisciplinaire, est dépendant du langage, des symboles et des icônes, de la vitesse et de la culture, il travaille avec elle et ses cycles. Contrairement à l’art, domaine auquel il n’appartient pas complètement, il répond à une commande, il part d’une réalité, mais il ne crée pas pour autant seulement de l’information objective.

LA PERMANENCE HUMAINE DANS L’ACTIVITÉ DE CRÉATION

Le langage graphique met en œuvre un savoir et des codes symboliques qui permettent de donner forme aux activités collectives. Ce qu’il faut souligner c’est que, pour ce langage, la part artistique prend forme au niveau des besoins dits «spirituels». Ceux-ci sont en relation avec des réalités pratiques, comme l’ont remarqué les philosophes du XIXe siècle: conservation de l’espèce et réactions de défense, émotions et sentiments, amour, joie, haine, peur, effroi devant la mort. Le langage graphique donne à ces réalités une représentation objective des diverses productions humaines. Or c’est ce fondement affectif et sensible qui nourrit l’activité de création et révèle sa permanence humaine. Il ne peut exister de neutralité dans la création des contenus et des formes. Ceux-ci participent, même dans les créations les plus basiques, au mouvement et à l’évolution de l’expression idéologique où ils sont produits.

Des expériences typographiques et graphiques sont menées dès les années 1980, notamment en Californie, en Hollande, au Royaume-Uni, par des graphistes stars (David Carson, Neville Brody, April Greiman, John Maeda…)

Parallèlement à ces recherches emblématiques, se développent une valorisation de l’image graphique, mais aussi une création ludique et consensuelle standardisée à l’échelle planétaire, entraînant des pertes de repères. Ce nivellement dont beaucoup de graphistes, de sémio-logues ou d’historiens ont conscience est peut-être une des raisons d’un besoin de retour aux origines du graphisme, comme s’il était nécessaire d’aller voir ce que ceux qui nous ont précédés ont créé avant nous. La complexité de la création actuelle et les contradictions qui la caractérisent, son émancipation vers de nouveaux champs d’expression artistique, nous incitent également à trouver des réponses dans l’étude de l’histoire du graphisme afin d’y découvrir des héritages méconnus et d’établir des liens entre le passé et le présent.

Ainsi viennent d’être éditées deux histoires du graphisme, dont une sur le graphisme français. Événement suffisamment important pour qu’il soit signalé : il n’existait jusqu’à aujourd’hui aucune histoire du graphisme français* (tout ce qui a été écrit auparavant vient de l’étranger) et aucune histoire en français du graphisme**!

* MICHEL VLASSIKOFF, Histoire du graphisme en France, Paris, Les Arts décoratifs, Dominique Carré, 2005

** ROXANE JUBERT, Graphisme, typographie, histoire, Paris, Flammarion, 2005

Les nombreuses monographies de créateurs contemporains, des ouvrages et des revues sur le graphisme, sur la typographie du livre, des sites Web et des blogs, viennent enrichir nos connaissances réactualisées également par des manifestations (Mois du graphisme d’Échirolles, Festival international de l’affiche et du graphisme de Chaumont, expositions à la Galerie Anatome entièrement consacrée à cette discipline). Tout récemment un concours des plus beaux livres français a été créé. Ces signes prometteurs permettront peut-être au design graphique de rattraper un retard de reconnaissance et de visibilité dans le paysage culturel et artistique français. Depuis longtemps des pays comme la Suisse, les Pays-Bas, la Grande-Bretagne, l’Allemagne et les États-Unis ont intégré le design graphique dans leur culture et leur patrimoine et ont apporté nombre de contributions théoriques, critiques et historiques : les plus connues sont celles de Jan Tschichold et Paul Rand.

Les origines du graphisme

Le graphisme est né d’une division du travail au xixe siècle, les bouleversements techniques favorisant une séparation naturelle de la phase de conception de celle de la fabrication.

La communication s’exprime désormais à travers la publicité, l’annonce presse, l’affiche. Elle sort du format de la feuille de papier du livre et pour cela a besoin de caractères typographiques modernes, inventifs, adaptés : les Égyptiennes, caractères aux graisses, contrastes et empattements affirmés.

L’invention de la linotype en 1885 (qui permet de composer du texte ligne par ligne) et de la monotype en 1887 (qui permet de composer les caractères à l’unité), les avancées de la photographie, de la photogravure assurent le développement des journaux, favorisent la présence de la publicité, la rapidité d’impression et font baisser les coûts de fabrication. Quant à l’essor des affiches, support marquant de l’Art Nouveau à partir des années 1890, celui-ci est favorisé par la technique lithographique qui se perfectionne, libère la main et permet l’emploi de la couleur.

Affiche publicitaire chromolithographique en sept couleurs, Armand, lithographe à Amsterdam. Affiche représentant les usines Marinoni et quatre presses, «imprimée sur la nouvelle presse lithographique à l’Exposition internationale d’Amsterdam, 1883» ayant reçu le «seul grand prix» à l’Exposition universelle de 1878. Collection Musée de l’imprimerie, Lyon

Couverture d’une partition, Valse frivole pour piano par Émile Delmas (Paris, maison Alphonse Leduc, vers 1906). Chromolithographie en pointillés, Collection Michael Twyman

Un ensemble d’autres facteurs (autres qu’économiques), suffisamment importants pour qu’ils soient relatés, vont concourir à valoriser le phénomène typographique.

Ces facteurs sont d’abord d’ordre scientifique.

Les premières recherches sur la lisibilité commencent à la fin du XVIIIe siècle (Anisson), continuent au xixe et début du xxe siècle. Toutes tentent de comprendre les mécanismes de perception, et le processus de lecture.

Ainsi, Stanley Morison explique dans Premiers principes de la typographie* qu’« un bon créateur de caractères sait que pour qu’un nouveau caractère soit réussi, il doit être si parfait que seulement très peu de gens perçoivent sa nouveauté ».

Il existe ensuite des causes d’ordre social et politique : les lois Jules Ferry instaurent l’enseignement laïque et obligatoire qui favorise une alphabétisation de masse, et la loi sur la liberté de la presse suscite un important développement de cette dernière.

* Les premiers principes de la typographieont été édités en 1929.

Stanley Morison, typographe, créateur de caractères, a conçu pour le Times, avec Victor Lardent, le très connu Times New Roman (inspiré du Plantin, mais adapté aux exigences de lisibilité et d’impression du journal). Il fut conseiller typographique auprès de la Monotype Corporation, du Times et de la Cambridge University Press. Il est l’auteur de nombreux ouvrages sur l’histoire de l’imprimerie, de la calligraphie et de la presse quotidienne.

NOTONS QU’IL EXISTE UN «DÉCALAGE» entre l’économie, les superstructures (l’organisation des sociétés) et la vie artistique. Ceci est très sensible à cette époque de changement profond de la société. Les évolutions économiques et industrielles introduisent une évidence graphique qui est l’expression directe et l’extériorisation de la pensée commerciale. Ceci se traduit particulièrement à cette époque par une grande effervescence graphique, mise en musique si l’on peut dire, par de célèbres artistes du moment.

Enfin, elles sont d’ordre culturel avec le mouvement anglais des Arts and Crafts fondé par William Morris vers 1850. Il valorise le travail artisanal par opposition à l’industrialisation de l’époque victorienne et aux valeurs sociales, économiques et politiques, qui l’incarnent.

Certaines idées voient le jour: tout particulièrement le refus de la séparation des notions d’art et d’art décoratif (considéré comme art mineur) et la mise à l’honneur du Moyen Âge comme source d’inspiration (notamment dans le domaine de l’édition). Le but : garantir une qualité, faire émerger la notion de démocratisation de l’art et de la culture, concept inhérent à la notion de design. Les convictions de William Morris se répandent en Europe. En France se développe l’Art Nouveau dans les années 1880-1890. Comme le mouvement Arts and Crafts, il veut développer un art total où arts mineurs et arts majeurs sont liés. Contrairement aux Arts and Crafts, il veut intégrer l’industrialisation, tout en prenant la nature comme modèle.

Les influences esthétiques sont celles du romantisme et du symbolisme ainsi que de l’estampe japonaise; cette dernière va permettre la création de nouvelles formes graphiques caractérisées par les aplats et les lignes, les contrastes : plein et vide et absence de perspective. Beaucoup d’artistes sont tentés par la publicité, leur production sera intense. Steilen donnera une dimension sociale et engagée à ses affiches et illustrations. Chéret inventera l’affiche moderne en privilégiant la perception globale, des gammes de couleurs chaudes et vives, un langage publicitaire optimiste, un graphisme souple et dynamique, enlevé. Toulouse-Lautrec travaillera à la rencontre de l’art et de la publicité avec des compositions charpentées, des gammes de couleurs restreintes, une simplification de l’image sans concession, une typographie adaptée et intégrée à l’image. Grasset (architecte de formation) s’intéressera aux arts décoratifs et à l’environnement. Enfin Mucha créera le «style Mucha»: la femme est toujours au centre de ses compositions. Dans ses affiches, Mucha tire parti d’astuces graphiques. La femme apparaît hiératique et statique, telle une icône (sa tête est souvent auréolée). Le traitement graphique des éléments (les cheveux, les vêtements) contribue cependant à donner un aspect vivant et dynamique.

Le monogramme Je sème à tout vent destiné à la Librairie Larousse. 1897

Le Grasset sera présenté par G. Moreau, directeur de la Revue universelle Larousse« digne de figurer à côté des chefs-d’œuvre du passé et des livres à figures de l’école anglaise contemporaine, issue des enseignements de William Morris » (Le petit traité de la vignette de Jérôme Peignot, Imprimerie nationale, Paris, 2000)

Vers 1900, le caractère Auriol conçu peu de temps après le Grasset sera présenté par la fonderie Deberny & Peignot comme une « typographie nouvelle, appropriée à l’esthétique et aux besoins français, c’est-à-dire d’essence absolument.»

Ce mouvement s’épuise en France à partir du début du xxe siècle. Il se répandra en Europe et aux États-Unis. Les pays anglo-saxons (Angleterre, Allemagne, Pays-Bas, Belgique, Autriche) vont quant à eux explorer de nouvelles formes graphiques, totalement innovantes, abandonnant la forme décorative pour la géométrisation, l’abstraction, pour une esthétique du...