DU MÊME AUTEUR

Vers la guerre civile (avec Alain Geismar et Erlyne Morane), Éditions et publications premières, 1969.

Dis maman, c’est quoi l’avant-guerre ?, A. Moreau, 1980.

Les Années Mitterrand, Grasset, 1986.

Coluche. C’est l’histoire d’un mec (avec Jacques Lanzmann et Laurent Joffrin), Solar, 1986.

La Drôle d’année : radio-croquis, Grasset, 1987.

Le Salon des artistes, Grasset, 1989 ; Le Livre de Poche, 1990.

La Diagonale du Golfe, Grasset, 1991.

Entre quatre z’yeux (avec Alain Juppé), Grasset, 2001.

Gérard Fromanger, Cercle d’art, 2002.

Les Affiches de mai 68 (collectif), ENSBA, 2008.

Faut-il croire les journalistes ? (avec Jean-François Kahn et Edwy Plenel, entretiens menés par Philippe Gavi), Mordicus, 2009.

Mitterrand, géant de la politique (avec Claude Casteran), Democratic Books-AFP, 2011.

Dictionnaire amoureux du journalisme, Plon, 2015.

COLLECTION FONDÉE
PAR JEAN-CLAUDE SIMOËN

© Éditions Plon, un département de Place des Éditeurs, 2019
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Dessins intérieurs d'Alain Bouldouyre
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EAN : 978-2-259-27742-6

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Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À Martin Scorsese

Préface
Putain de ville

New York est une lessiveuse qui brasse inlassablement les grappes humaines venues de partout et de nulle part, une forge qui consomme de l’énergie humaine et qui épuise autant qu’elle encourage. New York est le nom de cette drogue urbaine qui fait de chacun un tigre et sa proie, qui inverse inlassablement le jour et la nuit, le succès et l’échec, la grâce et sa pourriture.

New York est un lupanar congestionné où se croisent les rêves et les désespoirs, les arnaques et les coups de pied dans le plexus, où l’enfer est à portée de main, et où il se confond plus souvent qu’ailleurs avec les couleurs des bonheurs extatiques – on y rencontre des paradis rutilants comme des bijouteries, et qui puent l’engeance et la merde.

New York est un studio d’enregistrement géant. La seule musique qu’il n’a pas inventée est le rock’n’roll, mais tous les sons, tous les rythmes, tous les riffs, toutes les mélodies, toutes les voix, tous les bruits, tous les cris depuis plus d’un siècle y ont été mis en musique, arrangés et chantés.

Cette concentration humaine est la plus rock au monde : des entrailles de la ville jusqu’aux étages situés dans les cimes de verre, des anciens ghettos aux quartiers en voie de « gentrification », la musique binaire fait partie de cette ville au même titre que l’acier, le béton et le verre. Dans Graine de violence, un film de Richard Brooks de 1955 qui avait pour cadre un lycée professionnel d’un quartier populaire de New York, les enseignants étaient aux prises avec ce que l’on appelait alors la violence juvénile, sur fond de ségrégation raciale. Le générique dure deux minutes et huit secondes, le temps qu’il faut à Rock Around the Clock de Bill Haley et ses Comets pour annoncer l’ère du rock’n’roll, cette nouvelle victoire de l’électricité avec ses amplis, ses guitares branchées, ses sons distordus, saturés, réverbérés et ses paroles rugueuses. Musique rebelle métissée, à la fois blanche et noire, new-yorkaise en somme.

Babel est l’autre nom de New York : la seule métropole au monde construite par des migrants qui se sentent plus chez eux que dans leur pays d’origine, et qui le sont d’autant plus que tous les autres viennent eux aussi d’ailleurs. New York est par vocation la ville la plus étrangère du monde, puisque ses habitants sont tous des étrangers. C’est aussi l’usine du métissage qui, au fil des générations, fracasse, mélange, entremêle et dilue les communautés les plus résistantes.

Cette concentration, unique au monde, qui a inventé la ville verticale, cette ville monde, cette super aire urbaine, ce refuge planétaire, cette capitale du capital, qui au détour d’un bloc à l’allure d’une ville oubliée par le développement – cette reine des inégalités s’expose dans un supermarché de l’audace, au milieu des dernières machines à faire de l’argent, mais aussi des inventions sociales, des gestes intimes, des sensations et des transgressions toutes plus inouïes les unes que les autres. Dans cette grande surface on y marchande également les saloperies, le crime, la corruption, la drogue et le sexe.

New York est le plus grand studio de cinéma à ciel ouvert du monde : on connaît toutes ses rues, ses traverses, ses tribus, même si on n’y a jamais mis les pieds. Des téléfilms, des séries et des longs-métrages nous les rendent familiers depuis les origines du 7e art. Et sa littérature, comme sa peinture, comme ses performances sont à son image, dures et extrêmes. La démesure est l’unité de base des New-Yorkais : pour la réalité comme pour les sentiments et les émotions. « Trop c’est juste assez », pourrait être une de ses maximes.

Depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, New York est devenu l’atelier de la modernité dans à peu près tous les domaines, les pires et les meilleurs, sociaux, économiques, financiers, artistiques, technologiques et sensuels. Depuis les origines, cette ville n’a jamais fermé l’œil une année, un jour, une heure, une minute : parturiente frénétique de la civilisation urbaine, elle se réinvente sans arrêt, aussi généreuse et tolérante qu’elle est injuste et cruelle.

New York est un pays à lui seul. Totalement irréductible à l’Europe mais aussi à l’Amérique : l’air que l’on y respire ne ressemble à aucun autre du continent nord-américain. Marcel Duchamp, Norman Mailer et Paul Auster, à trois époques différentes, ont fait campagne en faveur d’une indépendance de New York, pour que cet archipel insulaire soit libéré de l’Amérique. Car New York est un monde unique.

C’est pour toutes ces raisons que j’ai toujours rêvé d’y vivre une année ou plus, mais je n’ai jamais eu le temps de le faire, et j’ai échoué à faire de l’anglo-américain ma seconde langue maternelle. Certes si je devais quitter Paris, et m’exiler vraiment, je m’installerais évidemment à New York, mais en réalité ce que j’aime plus que tout, c’est le va-et-vient entre Paris, la reine des villes horizontales, et New York, l’impératrice de la verticalité.

Quand je suis à New York, lorsque j’entends les hurlements du métro, lorsque le marcheur cherche à épuiser le damier de Manhattan, lorsque dans le Bronx, un soir de victoire des Yankees, le stade se déverse, ou lorsque je me perds dans un quartier du Queens, au milieu de mille senteurs, de langues différentes, j’aime éperdument New York.

En fait, New York je l’aime moi non plus. On doit cette formule tordue à Salvador Dalí se comparant à Picasso : « Picasso est espagnol, moi aussi. Picasso est un génie, moi aussi. Picasso est communiste, moi non plus. » Une tournure de phrase aux allures de faute de syntaxe qui sera reprise plus tard par Serge Gainsbourg pour évoquer sa relation avec Brigitte Bardot : « Je t’aime moi non plus. »

Je reviens sans cesse à New York pour m’y perdre à nouveau, car je sais qu’entre-temps cette ville qui pratique la nouveauté comme un sport de combat aura changé, et que lors de mon prochain séjour, je manquerai encore de temps, comme chaque fois, pour découvrir les repères, les lieux, les courants, les personnages, les formes qui viennent d’apparaître et enivrent déjà les nuits et les jours de cette ambassade des terriens dans le cosmos.

Et c’est ainsi que, depuis le début des années 1980, je m’y précipite en général une fois par an, pour cinquante raisons différentes : enquêter sur les technologies, les innovations, les organisations des organes de presse, pour des rencontres et des amitiés, pour des vernissages, pour tourner des documentaires, pour une conférence, pour faire découvrir la ville à mes enfants, pour une fête, pour vivre dans les différents boroughs, pour des raisons professionnelles multiples, pour des rendez-vous, pour le plaisir de m’immerger, et de marcher encore.

J’aime New York moi non plus. Au bout d’un mois, je commence, à sentir la fatigue new-yorkaise, la tête débordante de bruits et de cris, de voix qui cherchent à couvrir le brouhaha propre à la ville, on s’use très vite dans les canyons de verre, quand on commence à souffrir de la vitesse d’exécution, de la religion de l’efficacité, de la violence des inégalités : ces symptômes sont annonciateurs d’une envie de partir, et de rentrer au plus vite à Paris où je me laisse porter.

Je suis un Parisien né dans la reine des villes horizontales. J’ai toujours vécu au cœur de cette capitale qui a chevauché les siècles, où toutes les pierres, toutes les rues, toutes les maisons sont chargées d’histoire et de culture. L’horizontalité nous va si bien : avec elle, tout est à portée de regard, le souci des hommes et de la proximité l’emporte sur celui des sociétés lointaines sises au-delà des monts et des collines, sur les rapports avec Dieu, avec le roi ou avec le pouvoir central, tous par définition trop éloignés, parce que loin du regard et de ce fait incontrôlables. Cette proximité bornée par l’horizon a donné aux Parisiens le goût de l’immanence.

La beauté mesurée de Paris est à bien des égards étouffante. Au fil du temps, l’audace y est devenue une indiscipline rarement pratiquée. Il a fallu des concours de circonstances exceptionnelles pour que la Tour Eiffel soit non seulement élevée, mais surtout qu’elle soit conservée, pour que le Centre Pompidou et sa tuyauterie extérieure voient le jour, pour que Daniel Buren puisse planter ses colonnes au Palais Royal et Pei sa pyramide dans la cour du Louvre…

Mais le couple Paris-New York combine de manière quasi magique l’horizontalité et la verticalité. L’horizon borne la vue, quand la verticalité convoque la transcendance. Pour combiner les deux, il faut faire 5 834 kilomètres chaque fois. Et on s’aperçoit que ces deux métropoles sont en transfusion permanente.

Année après année tout a été écrit sur New York par des écrivains et des cinéastes, mais aussi par des architectes, des peintres, des musiciens, des photographes, des voyageurs, des publicitaires, des hommes politiques, des poètes, des financiers, des voyageurs… Ce dictionnaire leur doit beaucoup.

Ce Dictionnaire amoureux de New York est une somme d’histoires singulières mais toutes extraordinaires, des vies et des portraits enchevêtrés de créateurs, de leurs œuvres, cinématographiques, littéraires et musicales, mais aussi scientifiques, financières et industrielles, sociales et politiques, toutes cuisinées dans le chaudron new-yorkais, avec le goût métissé que la métropole atlantique donne à toutes choses et qui la rend encore plus envoûtante.

Je raconte les histoires merveilleuses, dramatiques, horribles ou tragiques, celles des femmes et des hommes d’hier et d’aujourd’hui, qui en sont à la fois les héros et parfois les victimes, qui ont inventé New York et qui je l’espère peuplent ce dictionnaire !

6 août 2019

Acronymes

Pour simplifier

Les New-Yorkais n’ont pas une seconde à perdre.

La langue doit être efficace : à cet effet, l’économie de mots est impérative. C’est le taylorisme appliqué à la langue.

Quelques exemples :

ABC désigne les Américains d’origine chinoise : American Born Chinese.

AC (avec ou sans) : il s’agit de l’air conditionné.

ID : Identity Document, les papiers d’identité.

Bed-Stuy : ce quartier Bedford-Stuyvesant aligne les immeubles à bas coût au cœur de Brooklyn.

BBF : Best Friend Forever.

BMW désigne l’ordre des ponts au-dessus de l’East River, en partant du bas de Manhattan : le pont de Brooklyn, le pont de Manhattan et, enfin, celui de Williamsburg.

Gay : acronyme de Good As You, apparu au XIXe siècle.

Tribeca est un acronyme inventé par le business de l’immobilier. Le quartier de Canal Street avec ses vieux entrepôts a laissé la place à un quartier résidentiel : Tribeca, le TRiangle sous (BElow) CAnal Street.

Dumbo désigne le quartier de Brooklyn qui entoure le pilier est du pont de Brooklyn : « Down Under the Manhattan Bridge Overpass ». Dumbo, après rénovation, est aujourd’hui un haut lieu touristique.

Soho est un quartier historique au sud de Houston Street (SOuth of HOuston Street).

Fomo, Fear Of Missing Out, littéralement « la peur de manquer » quelque chose, une nouvelle ou une invention : moteur des New-Yorkais.

MLK Bd : le boulevard Martin Luther King.

Samo : SAMe Old Shit (« la même vieille merde »), qui était la signature de Jean-Michel Basquiat lorsqu’il était un artiste de rue.

Wop : Without Papers, autrement dit, un clandestin.

Wasp : les White Anglo-Saxon Protestants se prétendent seuls vrais Américains, les natives.

Mon préféré, Banana : Build Absolutely Nothing Anywhere Near Anything.

Etc.

Actors Studio

Actrices et acteurs rebelles

En 1921, Constantin Stanislavski et le Théâtre d’art de Moscou (MAT) commencent une tournée en Europe et aux États-Unis. Ils débarquent à New York en 1923.

Le peuple des théâtres de Broadway est bouleversé par cette nouvelle manière de jouer, où « la créativité de l’acteur prend sa source en lui-même ». Le tout jeune Lee Strasberg fait partie des spectateurs ébahis.

En 1931, Harold Clurman, Cheryl Crawford et Lee Strasberg créent le Group Theatre à New York. Il réunit des acteurs, des auteurs dramatiques, des metteurs en scène, des dramaturges, tous très marqués par la tournée du metteur en scène russe à New York. Elia Kazan débute au sein de cette compagnie comme acteur.

Elia Kazan et Harold Clurman s’associent et créent, en 1945, la Playwright’s Company. Ils montent au théâtre Belasco, à Broadway, une pièce de Maxwell Anderson, Truckline Cafe.

Harold Clurman était marié à Stella Adler, qui elle aussi avait fait partie du Group Theatre, mais avait refusé de participer à l’Actors Studio, en désaccord avec Elia Kazan sur l’interprétation qu’il donnait de la méthode de Stanislavski.

Cette actrice née au début du XXe siècle était, elle aussi, une fan de Constantin Stanislavski, le théoricien du théâtre russe et fondateur de la « méthode », mais, à la différence de Lee Strasberg et d’Elia Kazan, elle l’avait longuement rencontré et enseignait l’art dramatique et le naturalisme psychologique en conformité avec les théories du magicien russe. Elle a formé Sydney Pollack, Warren Beatty, Robert De Niro, Annette Bening, entre autres.

Stella Adler critiquait la « mémoire affective » que Strasberg convoquait de manière trop systématique. Elle défendait le rôle de l’imagination dans la construction psychologique du personnage ; elle investissait beaucoup dans les tics, et sur la présence et la manipulation d’objets signifiants.

Dans les années 1940, son élève favori s’appelait Marlon Brando. Un rôle lui était destiné dans Truckline Cafe.

Kazan assiste aux répétitions et juge Brando tellement nul qu’il lance à Clurman : « C’est peut-être l’amant de ta femme, mais ce n’est pas un acteur. » La relation de Stella et de Marlon était de notoriété publique, mais, comme toutes les relations amoureuses et sexuelles de l’acteur, elle était épisodique. Kazan lui reprochait de marmonner ses textes et, chose aggravante, de ne pas les connaître.

Clurman va « dresser » la force explosive de Marlon : lorsque tous les acteurs de la pièce eurent quitté le théâtre, Clurman fit installer une corde accrochée aux cintres et obligea l’acteur à y grimper. Et lorsqu’il fut à plusieurs mètres de hauteur, il lui demanda de réciter son texte à haute voix. Après plusieurs tentatives, Marlon ne marmonnait plus.

La pièce est éreintée par la critique, au point que Kazan et Clurman adressèrent une lettre ouverte aux journaux pour défendre la naissance d’un nouveau théâtre à Broadway.

Les critiques, par contre, avaient été frappés par Marlon Brando, son animalité explosive offerte comme un appât, son physique de culturiste avec un visage de poète et des lèvres féminines.

L’actrice Sondra Lee, qui avait vécu avec Marlon, dira de lui que dans la vie comme sur scène : « Il était comme un champ magnétique. On était tous attirés vers lui, les hommes, les femmes, les animaux, et il ne savait plus comment se débrouiller avec tout ça. »

À la suite de cette pièce, Kazan décide en 1947, l’année du commencement de la guerre froide, de la création de la CIA et des lois antigrèves de Truman, de créer un atelier d’art dramatique à huis clos, de transformer la psychologie en comportement et de lancer l’Actors Studio.

Il ouvre ses portes au dernier étage du Old Labor Stage, au croisement de Broadway et de la 29e Rue. Kazan : « Il ne s’agit pas d’un club, mais d’un centre d’entraînement pour acteurs où chacun pourra s’exercer. Tout le monde doit s’attendre à travailler dur. » Sa façon de travailler : « Avant de confier un rôle important à qui que ce soit, je discute longuement avec lui, et très vite il se met à parler de sa mère, de ses infidélités conjugales, de tout ce qu’il se reproche. »

Ce cours est réservé à des comédiens professionnels.

En 1951, Elia Kazan quitte la direction du studio pour la réalisation. Il part à Hollywood. Lee Strasberg devient directeur artistique et impose sa propre interprétation de Stanislavski. Le Studio s’installe à son adresse actuelle au 432 West et 41e Rue, dans une maison, l’une des plus petites de Manhattan, une maison de poupée devenue le siège de l’Actors Studio, minuscule en taille, gigantesque en influence.

Al Pacino, Ellen Burstyn et Harvey Keitel en sont les actuels directeurs.

Les acteurs apprennent la mémoire sensorielle, l’improvisation et la construction psychologique des personnages, sans public et sans journalistes.

Une bonne moitié des têtes d’affiche du cinéma américain depuis les années 1950 est passée par la Mecque new-yorkaise du 432 West.

Membres fondateurs : Marlon Brando, Montgomery Clift, Julie Harris, Steven Hill, Elia Kazan, Eli Wallach.

Les élèves : Alec Baldwin, Matthew Broderick, Ellen Burstyn, Nicolas Cage, Lee J. Cobb, Bradley Cooper, Tom Cruise, Willem Dafoe, Rebecca De Mornay, Robert De Niro, James Dean, Robert Duvall, Laurence Fishburne, Jane Fonda, Andy Garcia, Gene Hackman, Tom Hanks, Dustin Hoffman, Dennis Hopper, Ron Howard, Holly Hunter, Angelina Jolie, Harvey Keitel, Nicole Kidman, Martin Landau, Heath Ledger, Tommy Lee Jones, John Malkovich, Steve McQueen, Marilyn Monroe, Liliane Montevecchi, Julianne Moore, Paul Newman, Jack Nicholson, Gary Oldman, Al Pacino, Sean Penn, Joaquin Phoenix, Michelle Pfeiffer, Anthony Quinn, Julia Roberts, Meg Ryan, Mickey Rourke, Jaime Sánchez, Kevin Spacey, Susan Sarandon, Rod Steiger, Ben Stiller, Barbra Streisand, Elizabeth Taylor, Charlize Theron, Meryl Streep, Christopher Walken, Bruce Willis, Shelley Winters, Renée Zellweger.

Voir : Allen, Woody ; Lumet, Sidney ; Serpico, Frank ; Scorsese, Martin ; Sur les quais ; Taxi Driver.

ADN néerlandais

L’empreinte

New York est une enfant du siècle d’or hollandais.

Ce bout de terre fait de prairies, de polders et de moulins, avec seulement deux millions d’habitants, a dominé le XVIIe siècle européen jusqu’à devenir, à cette époque, la première puissance commerciale du monde.

À son apogée, la république des Provinces-Unies possède quinze mille navires qui sillonnent en permanence le globe, cinq fois plus que n’en compte alors la flotte anglaise, avec à bord des milliers de marins et autant de commerçants entreprenants sans distinction de confessions.

Si les puritains anglais qui débarquent du Mayflower en 1620 sur une plage du Massachusetts importent une culture paranoïaque qui restera l’un des principaux ressorts de l’Amérique, il en va tout autrement des Hollandais qui débarquent dans la baie d’Hudson.

La création de New York, en 1625, est l’œuvre prosaïque d’une société par actions, la première au monde, la Compagnie des Indes occidentales, intéressée par le juteux commerce des peaux de castor. Les peuples de la baie, de leur côté, découvrent une nouvelle tribu, celle des Blancs, pas n’importe laquelle : l’avant-garde du capitalisme.

Les citoyens de la république des Provinces-Unies venaient d’inventer la Bourse d’Amsterdam pour mobiliser des capitaux. Tous ceux qui le souhaitaient, sans distinction sociale, d’origine ou de sexe, pouvaient souscrire des actions.

État décentralisé, léger et libéral, cette république cultive la liberté de penser, comme en témoignent toutes les victimes de la censure sur le Vieux Continent qui se faisaient éditer à Amsterdam. Elle s’était enrichie de tous les réfugiés des quatre coins de l’Europe fuyant l’autocratie, l’intolérance religieuse et la censure. New York, à son tour, sera un immense refuge pour tous les proscrits.

La bourgeoisie néerlandaise était seule aux commandes de ce pays ; elle n’était entravée dans ses projets ni par une noblesse héréditaire soucieuse de ses privilèges ni par des armées de clercs. Cas unique en Europe dans une époque dominée par les monarchies de droit divin et les empires.

New York doit une grande partie de son ADN à cette république d’entrepreneurs qui « marchande » le crédit et pratique la liberté de culte.

En 1650, parmi le millier d’habitants de cette colonie, on trouve des aventuriers hollandais, wallons, flamands, anglais, des juifs venus du Brésil, une colonie séfarade pour laquelle la liberté de culte est en principe assurée, des huguenots français et même des esclaves libres. Le mélange new-yorkais est d’origine.

Un concours de circonstances extraordinaire va protéger cet ADN.

Londres, la grande puissance rivale, prend le contrôle de la « Nouvelle-Hollande » en 1664 sans tirer un coup d’arquebuse. Mais la capitale anglaise est frappée par deux catastrophes : la grande peste, qui fait cent mille morts, et un an plus tard le grand incendie, qui détruit la moitié de la capitale britannique.

Les Hollandais en profitent pour reprendre possession de la colonie d’Hudson avant qu’un accord soit trouvé – le traité de Breda – qui permet de poursuivre librement l’« exploitation permanente du monde », selon l’expression qui figure dans le traité.

La Glorieuse Révolution, en 1688-1689, qui instaure la monarchie constitutionnelle, installe sur le trône d’Angleterre l’ancien chef militaire des Provinces-Unies, le protestant Guillaume d’Orange.

New York est le produit d’une fusion entre la république des Provinces-Unies et la monarchie constitutionnelle britannique. Cette fusion va non seulement ensemencer le capitalisme américain, mais aussi favoriser le destin des hommes libres, à l’image de ce que professe le philosophe d’Amsterdam Baruch Spinoza, pour qui l’homme est un dieu pour l’homme.

Ce contemporain de Rubens, de Rembrandt et de Vermeer l’est aussi de l’invention de la colonie de la baie d’Hudson.

Lorsqu’il évoque le miracle hollandais, lorsqu’il fait l’éloge de sa ville, le philosophe donne les clés de l’ADN new-yorkais :

« La ville d’Amsterdam n’a-t-elle pas expérimenté les bienfaits d’une grande liberté ? Ce qui n’empêche point de se développer sans cesse, en tous domaines, sous les regards d’admiration des autres peuples. Dans cette florissante république et ville splendide, des hommes – de toute origine nationale et appartenant à toutes sortes de sectes religieuses – vivent dans la concorde la plus parfaite ! Au moment de faire un placement, les citoyens s’inquiètent seulement de savoir si l’homme à qui on a affaire est riche ou pauvre, si l’on peut se fier à lui ou si sa réputation est celle d’un trompeur. Une fois fixés là-dessus, ils ne s’inquiètent pas du tout de savoir à quelle religion ou à quelle secte l’autre partie adhère, car, à supposer qu’on dût un jour aller devant le juge, cette considération ne servirait ni à faire gagner ni à faire perdre le procès. » La colonie américaine s’appelait alors La Nouvelle Amsterdam.

Le sceau de la ville de New York représente, au centre, un moulin néerlandais les ailes déployées, et de chaque côté, un pèlerin et un Amérindien. La scène est surmontée par l’aigle américain. Une date, 1625, l’année où la Compagnie construit un fortin à l’embouchure de l’Hudson. Ce sceau est toujours d’actualité.

Voir : Babel ; Baie ; Grand New York ; New York.

Afro-Américains

Les cofondateurs

Les Blancs et les Noirs sont arrivés en même temps : les uns comme aventuriers, les autres forcés comme esclaves. Sur ce continent, il n’y avait, avant le XVIIe siècle, ni Blancs ni Noirs, que des « Indiens ».

L’Amérique moderne est née dans un état de guerre permanent. Non seulement les colons n’étaient pas assez nombreux pour travailler la terre et faire tourner les plantations, mais ils étaient racistes, comme tous ceux qui appartenaient aux sociétés européennes, tous convaincus que les Africains kidnappés par des marchands arabes étaient plus proches des animaux domestiques que de cette espèce supérieure que constituait le Blanc d’origine caucasienne.

Pour commettre un crime contre l’humanité d’une telle ampleur sur plus de deux siècles, il fallait un quasi-consensus européen. Les colonies américaines ne pouvaient pas échapper à cette engeance.

Le premier colon européen s’installe dans la baie de New York en 1613, ils sont cent dix en 1623, à la veille de la fondation de la ville. Entre ces deux dates, la marine néerlandaise s’empare d’un navire espagnol qui transporte des esclaves africains : ils les débarquent en 1619.

New York devient très vite une des têtes de pont de la traite atlantique : plusieurs historiens y repèrent en 1664 ce qu’ils appellent « l’embryon d’une société esclavagiste ». La plupart des esclaves destinés aux plantations du Sud transitent par les ports négriers du Rhode Island, du New Jersey et de Staten Island. Une partie des esclaves servent en ville comme domestiques. Ou comme ouvriers du bâtiment.

Les historiens estiment que 11 à 13 millions d’Africains auraient été déportés dans le cadre de la traite atlantique. Encore faut-il préciser ce détail atroce : selon David Eltis, l’un des historiens de l’esclavage, sur onze millions soixante-deux mille déportés, il n’y a que neuf millions cinq cent quatre-vingt-dix-neuf mille Africains qui débarquent.

Un déporté sur dix est mort durant ces terribles voyages, et son cadavre a été balancé volontairement à la mer avant l’arrivée à destination. Un esclave malade ou blessé était une marchandise qui avait perdu l’essentiel de sa valeur.

Si par ailleurs, comme le montre Steven Spielberg en 1997 dans son film Amistad consacré à l’esclavage, les aléas de la traversée de l’Atlantique avaient réduit les stocks de nourriture, pour préserver la santé de la majorité de leur cargaison, les trafiquants préféraient sacrifier des esclaves en surnombre en les précipitant enchaînés dans l’océan.

Les Africains ont enrichi le sud du pays, mais aussi la métropole atlantique. Ils font partie, avec les Amérindiens, des cofondateurs involontaires de New York.

Voir : Black Lives Matter ; Blancs ; Émeutes ; Harlem ; Holiday, Billie ; Monk, Thelonious ; Race ; Rikers Island.

Allen, Woody

New Yorker

Allan Stewart Konigsberg est né en 1935 dans une famille juive originaire de Russie. Il a vécu à Rockaway, dans le sud du Queens, et surtout à Brooklyn. Scolarisé dans une école hébraïque, mauvais élève du système éducatif, il devient très vite, à l’adolescence, un formidable fabricant de gags et de sketchs pour les shows TV qu’il signe du pseudonyme « Woody Allen », le double d’Allan Konigsberg.

Il n’a pas encore 20 ans que l’on s’arrache Woody Allen de la côte Est à la Californie. Son idole devenue son ami, Groucho Marx, le plaisantait à ce sujet : « Pour l’amour de Dieu, arrête de collectionner les succès, tu me rends fou et jaloux. »

Il excelle dans le stand-up, qui lui permet de construire son personnage d’incurable névrosé accumulant les malheurs, les ex et les psychanalystes, amoureux perpétuellement inquiet à propos du sexe, malingre, drôle, instable, binoclard, maladroit et charmant devenant au fur et à mesure de sa carrière l’icône du bourgeois bohème hypocondriaque.

Un public de fidèles, à New York et en Europe, s’est reconnu dans les aventures de ce dépressif heureux, aux allures de petit-fils de Moses Herzog, le héros névrosé et autodestructeur créé par l’écrivain Saul Bellow.

Au cours d’une rétrospective de ses films dans le New Jersey en 1980, on interroge Woody Allen sur son narcissisme. Réponse : « Si je devais m’identifier à un personnage grec, ce ne serait sûrement pas Narcisse… mais Zeus ! »

De 1966 à 2017, il aura réalisé quarante-sept films, ce qui fait de lui le réalisateur américain le plus prolifique de la période, avec Clint Eastwood. Vingt-neuf de ses films se déroulent à New York. Il a travaillé avec les plus grandes stars de la photographie : le New-Yorkais Gordon Willis, qui a éclairé les Parrains de Coppola, les films de Pakula et de Pollack ; Carlo Di Palma, le chef-opérateur des chefs-d’œuvre d’Antonioni ; et Sven Nykvist, qui a illuminé ceux d’Ingmar Bergman. Côté comédiens, rares sont ceux qui, jusqu’à une période récente, ont refusé de traverser ses films.

Il a reçu plus de soixante-dix récompenses, dont trois oscars : il n’est pas allé les chercher, la cérémonie à Los Angeles tombait juste le jour de son concert hebdomadaire au Michael’s Pub !

Cet habitué du Festival de Cannes a imposé aux organisateurs d’être toujours projeté hors compétition, ce qui limitait les risques.

Clarinettiste de jazz, fan de Sidney Bechet et de Freud, d’Ingmar Bergman, de Groucho Marx et des Knicks – l’équipe de basket de New York –, Woody Allen vit, tourne, aime et joue dans le périmètre de l’Upper East Side, entre la 70e Rue au nord, la 53e au sud, la VIe Avenue à l’est et la IIe Avenue à l’ouest. Son domicile du type penthouse surplombe Central Park, côté Ve Avenue. Le premier plan de Central Park dans Manhattan a été filmé de sa terrasse.

Ses pantalons de velours trop grands et ses chemises écossaises flottantes sont conçus par l’un des meilleurs tailleurs de la ville. Ses personnages se posent sans arrêt des questions existentielles en traversant en long et en large son quartier – les personnages de Woody Allen font des kilomètres à pied et s’arrêtent invariablement autour d’une table de restaurant, en général d’un deli, pour s’analyser les uns les autres.

Voir : Actors Studio ; Lenny ; Lumet, Sidney ; Manhattan ; Scorsese, Martin.

Amérindiens

Les premiers Américains

Après sa découverte, l’Amérique a été envahie, et sa population d’origine éliminée, et remplacée par des Européens en rupture de ban.

À la fin de l’ère glaciaire, les ancêtres de ces vrais natifs étaient venus d’Asie : ces réfugiés climatiques marchaient à travers le détroit de Behring à la recherche d’un climat plus propice. Leurs descendants se comptaient sans doute entre 10 et 12 millions sur l’ensemble du continent nord-américain.

Dans cet archipel où allait naître New York, ils étaient selon les démographes environ 50 000, répartis entre dix-huit nations et tribus, qui communiquaient entre eux avec des nuages de fumée. Selon l’historien Tyler Anbinder, ils n’étaient que quelques centaines dans l’île de Manhattan.

Victimes de l’erreur de Christophe Colomb croyant découvrir les Indes, ils ont été appelés à tort « Indiens » ou « peaux-rouges », formule qui accentuait leur étrangeté – cette erreur ajoutant à leur malheur –, pour enfin devenir, à l’époque moderne, des « Amérindiens », ce qui sonnait comme l’aveu tardif d’une faute impardonnable.

Ce sont les Américains oubliés.

Ils ont vu arriver les colons. Cette rencontre avec les aventuriers européens provoqua un choc de civilisations dont les premiers ne se sont jamais remis : ils ne connaissaient ni la roue, ni le cheval, ni la poudre, ni le fusil, ni l’alcool, ni la métallurgie, ni les maladies vénériennes importées par les colonisateurs et qui allaient les décimer, le tout aggravé par un racisme exterminateur.

Ils avaient résisté à la mise en esclavage, à l’occupation sauvage de leurs terres, en particulier toutes celles garanties par 371 traités signés en bonne et due forme avec les autorités fédérales et dont aucun n’a été respecté, à la déportation permanente de leurs peuples vers l’ouest. La défaite des Sioux à Wounded Knee, en 1890, a marqué la fin d’une résistance désespérée qui n’a pas enrayé l’effondrement de leur démographie.

En 1930, ils n’étaient plus que 330 000 sur tout le continent.

La renaissance amérindienne est venue plus tard : aujourd’hui, ils seraient plus de 5 millions, tous citoyens américains.

Les traces de leur présence à New York sont multiples : les noms défilent comme la lecture des pierres tombales dans un cimetière.

« Manhattan » vient d’un mot utilisé par la tribu des Manapes, Manna-hata, qui signifiait « île aux nombreuses collines ». La tribu a disparu, comme les collines. Le mot apparaît pour la première fois en 1609 dans le journal de bord de Robert Juet, qui accompagnait l’Anglais Henry Hudson, le premier Européen à remonter l’estuaire du fleuve auquel il allait donner son nom.

De ces tribus, il ne reste souvent qu’un mot attaché à un quartier, comme une carte de visite abandonnée.

Plusieurs tribus étaient installées entre autres à Long Island : les tribus Manhasset, Montauk, Massapequa ou Rockaway désignent aujourd’hui plusieurs quartiers de Long Island.

Les Matinecoc occupaient plusieurs criques sur l’East River, au nord-ouest de ce que nous appelons le Queens. La localité de Douglaston se situe sur ce que fut leur territoire. Dans le cimetière de l’église épiscopale de Sion se trouve un gros rocher fendu par un chêne. Ce rocher est en réalité une pierre tombale sur laquelle est gravée l’inscription « Ci-gît le dernier des Matinecoc ». En 1931, l’élargissement du Northern Boulevard de Douglaston avait détruit un cimetière amérindien. Les morts ont été transportés sous ce rocher marié à un chêne, symbole tribal des Matinecoc, selon T. M. Rives à qui j’emprunte cette anecdote.

Lorsque le projet de construction d’un parc gigantesque au cœur de Manhattan a pris corps au milieu du XIXe siècle – Central Park –, il a fallu préalablement exproprier tous ceux qui y vivaient ; ce fut le cas, notamment, en 1853 d’un village afro-américain peuplé d’anciens esclaves. Ce village portait le nom d’une tribu amérindienne : « Seneca ». Les Seneca étaient l’une des six nations de la Ligue iroquoise, leur nom signifiant « peuple des grandes collines ». Pendant la révolution américaine, les Seneca s’étaient alliés aux Britanniques ; battus, ils durent émigrer au Canada.

L’hôtel Algonquin ouvre en 1902 sur la 44e Rue : il fait référence à la nation indienne des Algonquins, qui se considérait comme celle des « vrais hommes ». Une grande partie des tribus de la baie de New York appartenait à cette nation. Elles communiquaient entre elles en munsee, langue qui a cessé d’être parlée au cours du XIXe siècle.

Chassés, tués, victimes d’épidémies, les Amérindiens ont laissé une profonde cicatrice sur la géographie de New York.

Lorsqu’en 1811 les commissaires établissent le plan d’aménagement de l’île de Manhattan, ils choisissent d’imposer un quadrillage géométrique d’inspiration romaine. Ces visionnaires font alors deux entorses à leurs principes orthogonaux : ils décident de conserver par réalisme le désordre du sud de l’île et ils acceptent que la piste amérindienne qui descendait en diagonale du nord-ouest de l’île jusqu’à Battery au sud-ouest, appelée le Wickquasgeck Trail, déroge à la règle, la prédestinant sans doute aux transgressions, aux spectacles et aux plaisirs.

Des démographes ont calculé que les descendants de toutes ces tribus représentaient, au début du XXIe siècle, dans la mégapole new-yorkaise une population de 88 000 personnes, soit 1,1 % de la population de la ville.

Ceux qui avaient survécu aux guerres amérindiennes, aux épidémies et aux massacres n’avaient aucune existence administrative en dehors des réserves fédérales : ils refusaient la nationalité américaine, et les autorités n’entendaient pas la leur donner. La citoyenneté américaine fut accordée par un vote du Congrès en 1925 (Indian Citizenship Act) à tous les Amérindiens nés aux États-Unis comme reconnaissance de leur participation à la Première Guerre mondiale.

Ces ex-Indiens, réintégrés dans le peuple américain en tant qu’Amérindiens, ont légué à la culture américaine un rapport sauvage et « primitif » à la nature, fascinant et effrayant à la fois, que le terme wilderness recouvre et que des événements violents, comme les cyclones, les inondations et les tempêtes de neige, matérialisent. La nature et sa rudesse sont toujours présentes à New York.

L’idée de nature naît en Europe avec la découverte de l’Amérique et des « Indiens ». Les livres d’Herman Melville (Taïpi), d’Henry David Thoreau (Walden ou la vie dans les bois) et de Jean-Jacques Rousseau, l’inventeur du « bon sauvage », celui qui en principe n’avait pas été corrompu par la civilisation, mettent en scène ce rapport respectueux de l’homme avec la nature, tout comme des films comme Jeremiah Johnson, en 1972, de Sydney Pollack ou Danse avec les loups de Kevin Costner, en 1990.

Voir : Melville, Herman.

Amerrissage

Il y avait un pilote dans l’avion

En approche de New York, le 15 janvier 2009, un vol d’oies sauvages a flingué les deux réacteurs d’un Airbus A320.

Selon les ordinateurs de vol, la piste de secours la plus proche se trouvait à Newark, dans le New Jersey ; le pilote « Sully » Sullenberger a considéré qu’il ne pourrait pas l’atteindre.

Sully est un expert en matière de pilotage. Dix-neuf mille heures de vol, pilote de chasse, puis chef d’escadrille de l’US Air Force, commandant de bord d’avions civils de l’US Airways depuis 1980, expert en matière de sécurité aérienne, membre à vie des commissions d’enquête sur les accidents d’aéronefs, il dirige au surplus une société de sécurité aérienne, la Safety Reliability Methods, Inc.

Au bout de 208 secondes de réflexion, il déclare à la tour de contrôle : « We’re gonna be in the Hudson. » Mais il y a des immeubles partout. Il veut éviter un 11 Septembre accidentel. L’amerrissage est ultradélicat : il n’a jamais été réalisé en pleine ville, il sait qu’il doit au surplus éviter le naufrage immédiat. Son avion touche l’eau à la hauteur de la 42e Rue et se stabilise.

Opération réussie : tous les passagers sont sains et saufs. Pour les New-Yorkais, c’est l’anti-11 septembre 2001.

Après l’amerrissage, après l’exploit, les autorités et la compagnie se sont interrogées sur le sacrifice de l’appareil. Le pilote aurait-il eu le temps de se poser à Newark pour sauver l’appareil, comme le prétendaient tous les ordinateurs dédiés au pilotage « automatique » ? Sully relèvera ce nouveau défi. Il parviendra à démontrer qu’il avait eu raison contre les programmes informatiques : ceux-ci n’avaient pas pris en compte le facteur humain, c’est-à-dire le temps de la décision.

Les ordinateurs sont censés piloter les avions de ligne en toute sécurité. En théorie, on pourrait se priver des pilotes tant le pilotage automatique est devenu performant. L’histoire de Sully démontre le contraire : les pilotes humains sont là pour gérer les situations imprévues, c’est-à-dire ignorées par les ordinateurs.

Sully est le type de héros américain que Clint Eastwood affectionne, à la fois professionnel, old school et insoumis. Son histoire est devenue l’un de ses films.

« Armory Show »

L’art moderne débarque à New York

L’Europe connaît, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, une effervescence artistique exceptionnelle qui voit la naissance de l’art moderne. Les États-Unis, eux, sont en train de devenir la première puissance économique du monde, mais ils ne jouent aucun rôle dans cette floraison.

De jeunes peintres américains qui se sont frottés aux ar-tistes européens sont conscients de ce sous-développement. Jerome Myers, Elmer MacRae et Walt Kuhn, entre autres, veulent faire connaître l’art moderne à leurs concitoyens. Ils lancent l’idée de l’exposer à New York, tout en mettant en valeur des productions américaines.

Deux milliardaires éclairées et collectionneuses d’art moderne, Gertrude Vanderbilt Whitney et Lillie P. Bliss, s’associent à cette entreprise, ainsi que le photographe Alfred Stieglitz, qui a ouvert la première galerie d’art photographique à New York. Des artistes européens, comme Claude Monet, Odilon Redon et Auguste Renoir, proposent des œuvres.

Walt Kuhn, l’un des initiateurs du projet, avait demandé à Picasso d’établir la liste de ceux qui devraient y participer. Cette liste écrite de la main de ce dernier est restée célèbre : « Juan Gris, Metzinger, Gleizes, Léger, Duchamp, Delaunay, Le Fauconnier et Marie Laurencin. » Braque a été oublié par Picasso, son rival et son complice – oubli volontaire ou manifestation bruyante de l’inconscient ? Son nom a été ajouté de la main de Kuhn, le peintre américain.

Cette première rencontre entre les avant-gardes artistiques européennes et New York a lieu en 1913 sous la voûte martiale de l’armurerie du 1er bataillon de la garde nationale de New York, au 68 Lexington Avenue, d’où le nom de cette manifestation : l’« Armory Show ».

Cette exposition comprend 1 250 peintures, dont un tiers d’œuvres européennes. Elle attirera 250 000 visiteurs, répartis entre New York, Boston et Chicago. Tourné en dérision par une partie de la critique et du public, l’Armory Show de 1913 provoque un véritable choc. À la veille de la Première Guerre mondiale, l’Amérique, en passe de devenir le pays le plus riche du monde, découvre son sous-développement culturel par rapport à l’Europe.

À la suite de l’Armory Show, de nombreuses galeries d’art contemporain voient le jour à New York et dans les villes de la côte Est.

Voir : Duchamp, Marcel ; MoMA ; Rauschenberg, Robert.

Armstrong, Louis

Mister Jazz

La carrière de Louis, c’est la légende du jazz.

Le pianiste Jelly Roll Morton avait baptisé une tambouille de gospels, de ragtime, de caraïbe, de shuffle africain et de gigue européenne, qui se jouait dans les bordels et les marécages de La Nouvelle-Orléans, en lui attribuant le nom de « jazz ». Louis Armstrong allait lui donner une forme et en faire une musique.

Enfant du siècle ou quasi – il est né en 1901 –, natif du quartier chaud de la capitale de la Louisiane, son groupe vocal se produit dans les rues entre deux petits boulots alors qu’il a à peine 7 ans. Pour un vol de journaux et pour un coup de feu tiré en l’air le jour du nouvel an, il est envoyé à 12 ans dans une maison de redressement pour les gens de couleur : « C’est sûrement la meilleure chose qui me soit arrivée. Moi et la musique, on s’est mariés dans le home [the Colored Waif’s Home] », écrira-t-il dans son autobiographie Ma vie à La Nouvelle-Orléans.

Dans cette maison de correction, il ne passe pas inaperçu : fasciné par ses talents, un professeur lui offre un cornet à pistons et lui apprend à en jouer. Il devient chef de fanfare.

Après ce mariage avec la musique, il rencontre un géant du genre qui sera son parrain, le trompettiste Joe Oliver, surnommé « le King », autrement dit « King Oliver », originaire de La Nouvelle-Orléans comme lui, qui en fera un exceptionnel trompettiste.

Le jeune prodige passe deux années à jouer dans les bateaux à aubes du Mississippi, puis King Oliver l’appelle à Chicago et l’intègre à son Creole Jazz Band.

En 1924, il est à New York. Il épouse la pianiste de l’orchestre de King Oliver, Lil Hardin, qui prend sa carrière en main. Il fera le tour du monde plusieurs fois, mais sa base sera désormais New York, ses clubs et ses studios d’enregistrement.

Séparée de Louis depuis 1931, Lil participe, à Chicago, à la soirée d’hommage qui lui est rendue un mois après sa mort, en 1971. Elle joue au piano « Saint Louis Blues ». Arrivée à la dernière note, elle s’effondre, morte.

L’homme avait un charisme exceptionnel. Avec sa grande bouche qui sera à l’origine de son surnom planétaire « Satchmo » (contraction de satchel mouth, « bouche à sacoche »), sa dentition éclatante, son rire énorme, ses lèvres exceptionnellement charnues faites pour l’embouchure de la trompette et qui éclateront à plusieurs reprises tant il les sollicite pour les aigus, Louis est à la fois chanteur, compositeur, soliste, chef d’orchestre, plus tard acteur (plus de trente films à son palmarès), ambassadeur culturel des États-Unis nommé par John F. Kennedy, et l’un des financiers du pasteur Martin Luther King et du mouvement en faveur des droits civiques.

Cet homme-orchestre à la voix et au souffle puissants est le premier soliste de l’histoire du jazz. Il introduit des breaks dans les solos, et dans les duos avec un autre musicien ; il popularise le scat, l’usage musical des onomatopées ; il opère une distinction entre la logique de la note et celle du phrasé. Et il est celui par qui l’improvisation devient une figure essentielle du blues.

« Tout ce que j’ai appris, c’est d’Armstrong que je le tiens, disait Bill Evans, le pianiste du sextet de Miles Davis à l’œuvre dans Kind of Blue. Louis Armstrong a été mon professeur. C’est le musicien que j’ai le plus écouté. »

Le critique et producteur Hugues Panassié : « Il avait une telle endurance et aimait tellement jouer que, une fois terminé son travail au Sunset [le club où il jouait], il allait dans d’autres cabarets et jouait encore pendant des heures, improvisant dix, quinze, vingt chorus à la file. »

En juin 1965, au Palais des Sports de Paris, il fut comme chaque fois étourdissant : avec un bonheur de jouer intact, il offrait au public l’impression qu’il était en train d’inventer le jazz, dans cette salle, devant eux. Et on en sortait chaviré, même si on était un fan absolu de Miles Davis.

Sa maison dans le Queens, au 34-56, 107e Rue, Corona, où il a vécu avec sa femme jusqu’à sa mort, est devenue un musée. Elle est classée au patrimoine des États-Unis et déclarée, par la ville de New York, monument historique.

Voir : Holiday, Billie ; Café Society ; Jazz ; Monk, Thelonious ; Pannonica ; Parker, Charlie.

Astor, John Jacob

L’homme qui possédait New York

Un garçon boucher de Waldorf, un village allemand près d’Heidelberg, est devenu, en quelques années dans la New York de la première moitié du XIXe siècle, l’homme le plus riche du monde.

Lorsque John Jacob Astor arrive aux États-Unis, l’ancien garçon boucher est déjà marchand de flûtes et d’instruments à vent. Il élargit son activité aux pianos. Enfin, et c’est le second grand tournant de sa carrière, il se lance dans le commerce de la fourrure. À ses débuts dans cette activité, il se présente en marchand de « pianos et fourrures ».

Ce commerce de peaux et de fourrures lui réussit : il fait fortune. Le légendaire Davy Crockett, qui vivait lui aussi de ce commerce, a croisé John Jacob Astor : « Il pèle ses clients comme j’ai moi-même pelé les ours et les bisons. » Puis l’ancien boucher vend sa compagnie internationale de commerce de peaux et de fourrures et, avec ce capital, devient le plus grand spéculateur immobilier de la ville.

Il profite comme personne du quadrillage mis au point par les commissaires mandatés par la ville en 1811 pour planifier le développement de Manhattan.

Le damier, avec ses douze avenues et ses cent cinquante-cinq rues, a créé deux mille blocs. Ils sont mis aux enchères au moment où John Jacob Astor dispose d’énormes capitaux. En 1840, il achète cinq cents terrains, qu’il revendra constructibles. Il est réputé posséder à cette époque un vingtième de la ville. L’un des biographes de cette dynastie immobilière intitulera son livre « Quand les Astor possédaient New York ».

Astor va être servi par la crise financière et économique de 1837, qui lui permet de rafler les hypothèques de tous ceux qui ont fait faillite, et par l’immigration qui explose et qui exige sans cesse de nouveaux hébergements. Astor est réputé être le propriétaire de cent mille logements, la plupart étant des taudis. À sa mort, en 1848, sa fortune atteignait l’équivalent de 121 milliards de dollars d’aujourd’hui. Ce qui le placerait encore dans le top ten des milliardaires mondiaux.

De John Jacob Astor à Donald Trump, l’immobilier est la grande affaire new-yorkaise, illustrant ce commentaire du New York Times : « L’immobilier est sans doute la marchandise qui a le plus de valeur à New York. » L’un et l’autre seront célèbres pour leur vulgarité. Il faut croire que ce combustible est indispensable à l’immobilier.

Le dernier mot de John Jacob Astor aura été pour son fils qui venait de donner 100 dollars à une œuvre charitable : le propriétaire de New York le traite d’« imbécile » et il mourut sur le coup suffoqué par ce geste.

Radin, il n’était pas porté vers la philanthropie, mais il a néanmoins légué à la ville, « à l’insu de son plein gré », l’Astor Library, qui a ouvert peu de temps après sa mort et qui fut l’embryon de la New York Public Library, la plus grande bibliothèque publique des États-Unis après celle du Congrès.

Le record du mètre carré le plus cher de New York a été établi en janvier 2019, lorsque Kenneth Griffin, le fondateur du fonds spéculatif Citadel, a acheté 2 200 mètres carrés pour 238 millions de dollars, au 220 Central Park South : 100 000 dollars le mètre carré, nouveau record à battre. Évidemment, le voisinage ne manque pas de charme : le musicien Sting habite lui aussi le gratte-ciel.

Et si vous jugez excessif votre loyer à New York, sachez que Mohammad Mastafa possède un camion de street food, sur la Ve Avenue, au coin de la 62e Rue, devant l’entrée du zoo de Central Park : il y vend des sandwichs, des sodas et des hot dogs, et paie à la ville de New York un loyer mensuel de 24 125 dollars !

Tous les présidents des États-Unis ont encouragé l’immobilier. Franklin Roosevelt : « L’immobilier ne peut pas être perdu ou volé, et il ne peut pas être emporté. Acheté avec bon sens, payé en totalité et géré avec raison, il est le placement le plus sûr du monde. » C’est ce que pensaient aussi les victimes des subprimes.

Voir : Barons voleurs, Les ; Gentrification ; Grand Central ; Grille ; Immobilier ; Rebelle, Le ; Roosevelt, Franklin ; Subprimes ; Titanic ; Trump, Donald.

Attica

« Nous sommes des êtres humains. »

« Nous ne sommes pas des bêtes et n’acceptons pas d’être traités et brutalisés comme telles. La population carcérale tout entière s’est manifestée pour mettre un terme définitif aux impitoyables brutalités et maltraitances que subissent les prisonniers. Nous sommes des ÊTRES HUMAINS ! Ce qui se passe ici n’est que le bruit de la fureur des opprimés. […] Nous avons exprimé des revendications qui nous rapprochent du jour où ces institutions carcérales, qui ne sont d’aucune utilité pour le peuple américain et servent uniquement à ceux qui voudraient asservir et exploiter la population d’Amérique, disparaîtront enfin. »

En septembre 1971, après l’assassinat de George Jackson, membre des Black Panthers, à la prison de San Quentin, mille deux cents détenus du pénitencier d’Attica, près de Rochester – au nord de l’État de New York –, se soulèvent contre le racisme des gardiens et les conditions de détention. Ils s’emparent de la prison, prennent cinquante gardiens en otage et publient ce manifeste.

Ce soulèvement, encadré par le Black Panther Party, dure quatre jours : il va enthousiasmer tous les détenus de toutes les prisons du monde et inspirer de nombreuses mutineries – aux États-Unis, mais aussi en Europe et en France, lorsque les détenus occupent les toits de plusieurs prisons.

Le gouverneur de l’État, Nelson Rockefeller, autorise des négociations avec les leaders du soulèvement. Trois personnalités extérieures y participent : un éditorialiste du New York Times, un sénateur républicain et l’avocat des Black Panthers. Les médias sont présents : le soulèvement est médiatisé comme la guerre du Vietnam. Le retentissement est mondial. Les détenus ont organisé une contre-société dans le bâtiment D, qu’ils occupent.

La négociation bute sur l’amnistie qu’ils exigent. Nelson Rockefeller refuse de l’accorder et donne l’ordre aux forces de police de reprendre le contrôle de la prison.

Les autopsies seront formelles : vingt-cinq détenus et dix otages ont été tués par des munitions utilisées par la police au moment de l’assaut, quatre détenus et un gardien l’avaient été au cours du soulèvement.

Le 9 septembre 2016, pour le 45e anniversaire de la mutinerie d’Attica, quarante prisons dans vingt-sept États ont fait grève pour revendiquer une augmentation de la rémunération des détenus travailleurs.

Plusieurs téléfilms ont été consacrés à ce soulèvement : Attica de Marvin J. Chomsky, en 1980, et La Révolte d’Attica de John Frankenheimer, en 1994. Plusieurs chansons, notamment de John Lennon et d’Archie Shepp, lui sont consacrées.

Voir : Gangs ; Rikers Island ; Rockefeller, Fondation ; Sing Sing.

Auster, Paul

La mise en abyme

Dans L’Invention de la solitude, le premier roman de Paul Auster, William Wilson, le personnage central, se trouve dans la salle d’attente d’une gare. Une jeune fille est plongée dans un livre. Il s’approche pour vérifier ce qu’il soupçonne : il est l’auteur de ce livre. La jeune fille s’étonne de son attitude.

« Dites-moi, vous avez un problème ?

— Non, pas de problème. Je me demandais seulement si ce livre vous plaisait. […] Vous voudriez qu’il y ait plus d’action ?

— Je crois.

— S’il ne vous plaît pas, pourquoi est-ce que vous continuez à le lire ?

— Je ne sais pas. Ça fait passer le temps, sans doute. Bon, mais c’est pas une grosse affaire. Ce n’est qu’un livre. »

Paul Auster aime perdre ses personnages dans des jeux de miroirs où ils se dispersent, se dédoublent, se transforment et deviennent brusquement quelqu’un d’autre. L’écrivain sollicite le hasard qui fait déraper les histoires, qui brouille les identités. Spécialement à New York, la ville qui redistribue sans cesse les cartes, où s’entrechoquent les destinées et se fabriquent les histoires les plus invraisemblables.

Quinn, le narrateur de Cité de verre (la première partie de la Trilogie new-yorkaise), a 35 ans, sa femme et son fils sont morts, il écrit des romans policiers sous pseudo, il n’existe pour personne. Il a construit autour de lui « un nulle part » qu’il n’a aucune intention de quitter. Il est réveillé en pleine nuit par quelqu’un qui cherche un détective du nom de Paul Auster. Et le narrateur décide de se faire passer pour lui.

Celui de Léviathan a les mêmes initiales que Paul Auster : Peter Aaron. Il rencontre une femme nommée Iris qui est l’anagramme de « Siri », le prénom de la seconde épouse de l’écrivain.

Dans son dernier roman, 4 3 2 1, œuvre monumentale consacrée à la vie d’Archie Ferguson, Paul Auster lui invente quatre vies.

Pourquoi ce petit-fils d’un migrant originaire de Minsk s’appelle-t-il Ferguson ? Son grand-père s’appelait Reznikoff et ne parlait pas l’anglais. Arrivé à Ellis Island, on lui a conseillé de prendre le patronyme de Rockefeller. Lorsqu’il se trouve devant les agents de l’immigration, il oublie ce nom. Il dit en yiddish : « Ikh hob fergussen. » Il essayait de dire : « J’ai oublié. » C’est ainsi que la famille s’appelle Ferguson.

Quatre vies, quatre trajectoires hypothétiques, quatre dérivées possibles : soit quatre romans, consacrés au même personnage. Mais à la fin il n’en reste qu’un seul, car, mis à part les espions, on vit rarement quatre existences distinctes de manière simultanée. En passant, l’écrivain s’est offert le plaisir de jouer avec son personnage et de raconter des histoires.

C’est ainsi que Paul Auster, l’écrivain virtuose, aime « passer au crible le chaos » new-yorkais en traquant le roman dans le roman, le film dans le film.

Ce traducteur en anglais des œuvres de Mallarmé, de Sartre, de Simenon, de Blanchot, formé à la poésie française à laquelle il a consacré une anthologie, est par ailleurs un écrivain habité par le cinéma. Étudiant à Paris, Paul Auster aurait aimé faire l’IDHEC, l’école de cinéma, avant qu’elle devienne la FEMIS, où la Nouvelle Vague avait fait ses classes, mais dont il redoutait l’examen d’entrée : à preuve, son ami le réalisateur allemand Wim Wenders l’avait raté.

Paul Auster aura été le scénariste et le coréalisateur de Smoke et de Brooklyn Boogie, et le réalisateur de La Vie intérieure de Martin Frost, ainsi que de Lulu on the Bridge, en 1997, sur un scénario original : un saxophoniste est victime d’une balle perdue au cours d’une bagarre dans le club où il joue, il perd un poumon et erre dans les rues de Manhattan. Un jour, son regard tombe sur un cadavre. Il s’empare sans réfléchir d’une mallette à ses côtés : dedans, il y a un numéro de téléphone, il le compose, elle s’appelle Célia, une nouvelle histoire commence…

Mais la magie obsessionnelle des romans de Paul Auster, de cet orfèvre de la mise en abyme et de l’œuvre dans l’œuvre, de ce jongleur de hasards, perd ses moyens à l’écran. Paul Auster écrivain a eu raison de Auster Paul cinéaste.

Voir : Babel ; Caulfield, Holden ; Émeutes ; Roth, Philip.

Autodéfense

Un « héros » des années 1980

Charles Bronson, acteur lisse et inexpressif, fut l’un des vengeurs patentés du cinéma américain, des Sept Mercenaires de John Sturges (1961) au personnage d’Harmonica dans Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone.

Ce caractère impavide a fait de lui la star de la série Un justicier dans la ville, qui plonge dans l’angoisse new-yorkaise des années 1970 consécutive à la faillite de la ville, l’abandon des ghettos, la désindustrialisation, la flambée du chômage et au commerce exponentiel de la drogue, toutes choses qui faisaient alors de New York la ville la plus dangereuse du monde.

Le titre original de la série est beaucoup plus explicite que le titre français : Death Wish (Désir de mort). Un architecte, Paul Kersey, voit sa famille décimée par l’explosion de la criminalité et, constatant l’impuissance de la police, traque les assassins et se fait justice, thème récurrent d’innombrables westerns et films policiers.

La série de Michael Winner court de 1974 à 1985, et J. Lee Thompson réalise le quatrième épisode en 1987. En 1994, le cinquième épisode de la série, d’Allan A. Goldstein, est le film de trop, d’autant que la criminalité avait commencé à baisser à New York.

Pendant que Bronson tourne Death Wish 3, Bernhard Goetz entre en scène.

Il prend le métro le 22 décembre 1984, en début d’après-midi. À la station de la 14e Rue, ligne 2, il monte dans la septième voiture de la rame, qui porte le numéro 7657.

Cet électronicien de 36 ans, né dans le Queens, porte sur lui une arme létale, un Smith & Wesson calibre 38. En 1981, des Afro-Américains lui avaient volé son matériel électronique. À la suite de cet incident, ce parano avait sollicité en vain un permis de port d’arme.

Cette fois, quatre jeunes Afro-Américains montent dans le wagon. Ils font la manche, selon plusieurs témoignages de passagers, et pressent Goetz de leur donner 5 dollars.

L’électronicien, « se sentant menacé », dégaine et tire à cinq reprises sur Barry Allen, Troy Canty, Darrell Cabey, tous trois âgés de 19 ans, et sur James Ramseur, 18 ans. Ils séchaient les cours et portaient sur eux des tournevis qu’ils pensaient utiliser pour fracturer les monnayeurs des salles de jeux vidéo.

Le porte-parole de la police résuma la scène de manière prosaïque : « Il était assis. Ils chahutaient dans le wagon. Ils s’approchèrent et lui demandèrent 5 dollars. Il refusa et les abattit. »

Les quatre jeunes hommes sont grièvement blessés. La colonne vertébrale de Darrell Cabey est sectionnée à la hauteur de la taille : il restera infirme à vie. Les victimes baignent dans leur sang.

Le métro s’arrête. Goetz prend la fuite. Il réapparaît le 31 décembre, pour se livrer à la police de Concord dans le New Hampshire.

Devant les policiers, Goetz ne cherche pas d’excuses : « Je voulais les faire souffrir de toutes les manières possibles… Si j’avais eu plus de balles, je les aurais toutes tirées sans m’arrêter… » Il a reconnu avoir déclaré, après un premier tir sur Cabey : « Tu sembles pas si mal. Tiens, en voilà une autre. »

À un reporter qui l’interrogeait sur le sort de Cabey, il a déclaré que sa mère aurait dû avorter… Face à un autre journaliste, il se prononce en faveur d’un armement général.

Deux mois après les faits, 57 % des Américains dans un sondage approuvaient le tireur, dont 39 % d’Afro-Américains. Et 78 % admettaient qu’ils n’hésiteraient pas à tuer s’ils se trouvaient en état de légitime défense.

Le procès eut lieu en 1986.

Goetz était accusé de détention illégale d’arme létale, de tentative de meurtre, d’agression et de mise en danger de la vie d’autrui. Le jury comprenait dix Blancs et deux Afro-Américains. Le 16 juin 1987, Goetz est déclaré non coupable. Il fut condamné à huit mois de prison pour port d’arme à feu, interdit dans l’État de New York. Deux des jeunes blessés firent de la prison pour d’autres affaires.

Un procès civil eut lieu dans le Bronx avec des jurés afro-américains et latinos : Goetz fut condamné à 43 millions de dollars de dommages et intérêts en faveur de Cabey. Mais, le soir même, Goetz se déclarait en faillite.

L’électronicien a voulu profiter de cette publicité pour se présenter aux élections municipales et briguer la mairie. Il a échoué par deux fois.

Il s’est reconverti : il s’occupe activement des écureuils de la ville.

Au cours du procès pénal, le deuxième amendement avait été brandi par la défense : « Une milice bien organisée étant nécessaire à la sécurité d’un État libre, le droit qu’a le peuple de détenir et de porter des armes ne sera pas transgressé. » Et, en 2008, la Cour suprême des États-Unis dans son jugement « District of Columbia v. Heller » a considéré que l’autodéfense était un pilier du droit américain.

L’autodéfense milicienne justifie la circulation des armes. L’un ne va pas sans l’autre. C’est le couple infernal de l’Amérique. La guerre civile est toujours là, à l’état latent.

Voir : Criminalité ; Gangs.

Avedon, Richard

L’œil tragique

« La photographie a rendu ma vie possible », disait-il. Sans elle, sa vie eût été une ruine, comme si elle avait permis à Richard Avedon de tenir la mort à distance : celle des cadavres à la morgue pendant la guerre, que sa hiérarchie lui demandait de photographier ; celle de sa sœur cadette Louise, avant qu’elle s’éteigne dans un hôpital psychiatrique à 42 ans ; celle de son père, quelques années plus tard, atteint par un cancer, qu’il a vu se décomposer derrière son objectif ; celle des damnés de l’Ouest américain, qui semblent tous avoir déjà un pied dans la tombe sur les clichés à sa chambre. Comme si le noir et blanc lui avait servi de tuteur, lui permettant de se tenir debout.

Richard Avedon est né à New York dans une famille juive originaire de Russie. Les parents vendent des fourrures. Son père, Jacob Israel Avonda, avait la passion de la photographie : il aimait prendre des photos de sa famille devant des voitures de luxe stationnées dans la rue. Il empruntait des chiens à droite et à gauche pour compléter ses tableaux.

Désirant faire partager sa passion à son fils, il lui offre son premier appareil photo, un Kodak Brownie. Richard cherche un modèle : ce sera le voisin de palier de ses grands-parents, un bon choix puisqu’il s’agit du compositeur russe Sergueï Rachmaninov, réfugié avec sa famille à New York.

Après un passage à la Columbia University, Richard s’engage en 1942 dans le corps des marines : son père lui offre un Rolleiflex. Photographe de seconde classe, il doit faire des photos d’identité des vivants et des morts.

De retour à New York, deux années plus tard, il suit l’enseignement de la New School for Social Research. Le directeur le repère. Il s’appelle Alexey Brodovitch : il est né à Saint-Pétersbourg, il est lui aussi photographe et, depuis 1934, il est surtout le directeur artistique de Harper’s Bazaar. Carmel Snow est la rédactrice en chef, et Diana Vreeland la rédactrice de mode. Ce trio a révolutionné la presse magazine.

En 1946, il crée son propre studio et travaille non seulement pour Harper’s Bazaar, mais aussi pour Life, Look et Vogue.

Richard P. Avonda, après avoir changé un a en e et inversé des syllabes, deviendra Richard Avedon.

Il transforme la photographie de mode : il l’aère, l’entraîne dans la rue, à New York comme à Paris ; il la met en mouvement, au cœur des cirques, des bistrots, des cabarets, au milieu des monuments, en utilisant des éclairs de flash très rapides capables de saisir avec netteté des mouvements très amples.

Dans toutes ses mises en scène, on trouve la ride d’une émotion, un mouvement troublant dans le regard, souvent la trace d’un malaise ou une envie de fuite. Comme ce portrait de Marilyn où elle semble se perdre en elle-même et qui aurait dû alerter son psy et ses amis.

Avedon parlait du « pouvoir miraculeux et terrorisant » de la photographie, devant la toile blanche du studio, face à un objectif gourmand. Cette petite terreur, le photographe en embuscade l’utilise sans cesse, faisant dérailler des regards, des mouvements des lèvres, lorsque ses modèles s’oublient, lui qui attend derrière sa chambre, identique par sa taille aux appareils des reporters du XIXe siècle.

Ses portraits, même les plus sophistiqués, explorent les continents inconnus du visage humain et font tous apparaître l’ombre d’une fêlure, d’une douleur, comme s’ils étaient les otages d’un nuage de tristesse.

Il aime le gros plan, qu’il épure : « J’ai toujours, dit-il, une préférence pour le travail en studio. Il isole les gens de leur environnement. En un sens, ils deviennent des symboles d’eux-mêmes. »

Et quand il n’est pas en studio, il s’installe en plein midi, en plaçant ses modèles devant une toile blanche et en utilisant la lumière naturelle, comme en témoignent les sept cents portraits des inconnus de l’Ouest américain.

Pour explorer les visages et les corps, il utilise une chambre Deardorff 8x10 et des Hasselblad C.

Les séries consacrées aux photographes, aux mannequins, aux musiciens, aux politiques, aux écrivains, John Ford comme Chet Baker, Bob Dylan ou les Beatles, le peintre Francis Bacon comme Robert Mitchum, Catherine Deneuve comme Henry Kissinger, Isabelle Adjani comme Samuel Beckett, etc., ils sont tous passés devant ses objectifs.

Photographe de portraits, il a été naturellement associé à partir de 1985 à Égoïste, l’élégant magazine de portraits de Nicole Wisniak.

Il a fait connaître Jacques Henri Lartigue dans le monde entier et publié un livre conçu avec son camarade de classe James Baldwin.

Le film Funny Face, avec Audrey Hepburn et Fred Astaire, est librement inspiré de son premier mariage. Son histoire avec sa première femme, réputée d’une incroyable beauté, Dorcas Nowell, qu’il avait baptisée Doe – Jo dans le film –, a insufflé à leur ami Leonard Gershe le scénario du film réalisé par Stanley Donen, dont Richard Avedon fut à la fois l’inspirateur et le conseiller.

« Et si un jour se passe sans que je fasse quelque chose en lien avec la photographie, je pense que j’ai négligé quelque chose d’essentiel dans mon existence, comme si j’avais oublié de me réveiller. »

Voir : Evans, Walker ; Leiter, Saul ; Mapplethorpe, Robert.