À l’occasion de leur centenaire, les Presses universitaires de France invitent des penseurs, écrivains ou artistes à esquisser, à partir de leurs souvenirs et de leurs savoirs, la voie d’une nouvelle espérance collective. Leurs récits situés s’attardent sur la redéfinition d’une humanité aujourd’hui malmenée, et sur la possibilité de repenser le lien social, l’égalité, la joie, la politique, la liberté, la beauté, la création, le désir... Chaque auteur défend quelques idées ancrées dans une expérience intime, sociale et politique, susceptibles de nous inspirer dans nos propres choix de vie incertains. Moins sous la forme d’un testament que sous celle d’une transmission de la vie même, moins sous la forme d’une prophétie autoritaire que sous celle d’une invitation à l’expérimentation, cette série fait d’itinéraires personnels singuliers le cadre d’une réflexion sur la revitalisation de l’idée de progrès. Sans céder ni à la croyance mortifère dans un effondrement généralisé ni à celle naïve dans un monde futur régénéré, ces récits ouvrent des horizons, car la pensée nous sauve de notre impuissance. Les ressources puisées dans leurs mots nous guideront humblement sur ce chemin vers de possibles beaux lendemains.

ISBN 978-2-13-082781-8

Dépôt légal – 1re édition : 2021, mai

© Presses Universitaires de France / Humensis

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Pourquoi écrire ?

« On écrit parce qu’il y a quelque chose qui cloche, sans quoi on se contenterait de vivre », écrit quelque part Patrick Modiano. À la mesure de cette observation, diriez-vous que vous écrivez pour ceci : parce que quelque chose clochant dans la vie, il faudrait y faire face avec des mots ?

Au départ, il y a le refus de n’être que soi, et puis ce rêve d’enfant : quitter son propre corps pour investir celui de quelqu’un d’autre, pour un temps. Comment ce serait, de voir le monde dans ses yeux ? On voudrait s’immiscer dans une autre vie que la sienne. Les adultes nous disent que c’est impossible, puis on découvre les livres. Et, pour quelques heures, devant la page, on a la sensation de sortir de soi – d’être moins limité déjà. Alors on dévore des livres dans l’extase et sans s’arrêter. Puis à force de lire, on se met soi-même à écrire.

J’écris comme je lis : pour mesurer l’écart avec les autres. Ce qu’on ne sait pas s’avouer, ce qu’on dit mal, ce qu’on voit mal, ce qu’on n’a pas su formuler à temps. Je regrette souvent, dans la vie, une phrase, un geste brusque ou brouillon, une incompréhension, et j’écris pour engager des relations plus justes avec les gens et les choses. Dénouer des malentendus ou sceller des pactes, rendre lisibles les histoires que chacun se raconte... Au départ, j’écris pour me rapprocher des autres. Bien sûr, l’écriture est à la fois le mal et le remède, et il arrive qu’au lieu de nous rapprocher, les mots nous éloignent, qu’au lieu de clarifier, ils blessent. Les phrases manquent parfois leur cible, mais dans l’ensemble, je trouve qu’écrire rend tout de même la vie à la fois plus précise et plus mystérieuse – qu’écrire rend la vie plus désirable.

Le geste d’écriture correspond-il alors pour vous à un geste de protection contre soi, contre sa propre inquiétude, contre la tristesse ?

Non, écrire ne protège en rien. C’est une activité exigeante, où vous ne pouvez pas – comme dans la vie quotidienne – vous cacher derrière des inexactitudes confortables. Quand j’ai écrit mon premier livre, sur ma mère, j’ai eu l’impression de prendre le risque de lui parler vraiment pour la première fois. Certaines phrases s’immisçaient dans des zones blanches de notre relation. Nous étions soudain, l’une face à l’autre, exposées. Et cela n’a rien à voir avec le fait qu’il s’agisse d’un genre autobiographique : j’écris actuellement un roman « très romanesque » et c’est encore pire. Parce que le geste d’écriture est une déprotection. Écrire, c’est prendre le risque de voir ses inquiétudes, ses zones d’ombre, être décuplées. Mais c’est aussi, de cette énergie nouvelle et noire, se sentir puissant.

Avant même d’écrire, est-ce que votre expérience de lectrice vous a aidé à vivre un peu mieux ?

Adolescente j’étais assez solitaire (parents âgés, fille unique) et les livres ont joué pour moi un rôle crucial. C’est un poncif mais c’était découvrir qu’il y aurait toujours quelqu’un quelque part. Je ne sais pas si lire m’a aidé à vivre mieux, mais lire m’a aidé à vivre plus entourée. C’est d’ailleurs en lisant que j’ai commencé à écrire – notamment en publiant des critiques littéraires dans la revue Le Matricule des anges. Je m’appliquais beaucoup à écrire ces textes, parce que je voulais être à la hauteur des efforts accomplis par les auteurs que j’admirais. Leur assurer qu’ils avaient bien été lus. Qu’ils n’étaient pas seuls, puisque grâce à eux j’avais été moins seule. Quand j’écris aujourd’hui, j’ai toujours en tête la jeune fille, le jeune homme, potentiellement esseulés, et qu’un texte pourra venir accompagner. Pour elle, pour lui, je m’efforce d’être la plus honnête et la plus présente possible.

Existe-t-il des textes particuliers qui, dans votre enfance, vous ont sauvée ?

Virginia Woolf, Daniel Pennac, Henry Miller ou la comtesse de Ségur – à l’adolescence où je lisais par besoin, avec une foi naïve, sans m’inquiéter du bon goût, de la culture légitime. Je lisais de manière spontanée, des livres trouvés sur des étalages de brocante ou en bibliothèques, en cherchant quelque chose de précis. Beaucoup de romans oubliés depuis, des romans « refoulés » sans doute, des livres de toutes sortes, beaucoup de policiers, des romans à l’eau de rose, des bandes dessinées, puis est venue la littérature pour adulte, les essais, et je me suis stabilisée.

L’important, c’était la quête : quête de quelque chose qui me sauvait de ma famille, de mon milieu, de la solitude, qui me donnait l’idée d’une liberté possible, ailleurs, quelque part – dans un lieu que je n’ai jamais cessé de chercher depuis. Il y a un texte de Michaux qui dit bien cette urgence, comme un mode d’emploi que j’ai aussitôt accroché au mur quand je suis arrivée à Paris, vivant seule pour la première fois : « Dans les livres, il cherche la révélation. Il les parcourt en flèche. Tout à coup, grand bonheur, une phrase... un incident... un je-ne-sais-quoi, il y a là quelque chose... Alors il se met à léviter vers ce quelque chose avec le plus qu’il peut de lui-même, parfois s’y accole d’un coup comme le fer à l’aimant [...]. Après quelques intervalles, par morceaux, petit à petit, le voilà qui se détache, retombe un peu, beaucoup, mais jamais si bas que là où il était précédemment. Il a gagné quelque chose. Il s’est fait un peu supérieur à lui-même. »

Vos romans, vos textes dans des revues, vos interventions semblent nourris de multiples références, issues autant des sciences humaines que du genre romanesque. Comment votre curiosité se fixe-t-elle sur des auteurs, des objets, des textes, des questions particulières et aussi diverses ?

Par hasard, par les rencontres. J’ai un rapport sauvage à la culture. Sans programme. Je carbure au désir : c’est aussi évident et mystérieux que de tomber amoureux. À partir d’une phrase ou d’un geste, je suis soudain obsédée par telle autrice, auteur, dont j’essaye dès lors de lire tous les livres, dont je regarde tous les entretiens, dont je m’intéresse à toutes les références. Puis, à partir de cet auteur – comme on rencontre la famille des gens qu’on aime –, je tire à moi toute une constellation d’autres écrivains. Je les lis et les rencontre pendant des mois. Parfois je voyage pour voir ce à partir de quoi ils ont écrit : à Paris je cherchais Henry Miller, à Manosque j’ai découvert Jean Giono, à New York je traquais les vies décrites par Gay Talese ou Joan Didion. Et puis j’en change. Les textes accompagnent mon existence de tous les jours à la manière d’une colonne vertébrale : ils la soutiennent et s’y ajustent. La font tenir sans l’immobiliser. Aident à tenir debout.

Je me souviens que pour évoquer votre second roman, Le Nom secret des choses, vous avez dévoilé les livres qui l’avaient secrètement nourri : Mars de Fritz Zorn, Swing Time de Zadie Smith, L’Adversaire d’Emmanuel Carrère, Les Argonautes de Maggie Nelson, La Tyrannie de la réalité de Mona Chollet, Changer de prénom de Baptiste Coulmont – soit des romans et des essais. Qu’est-ce que ces références multiples traduisent ainsi de votre rapport à votre propre écriture, et à ce second roman en particulier ?

J’aime les mélanges de genre. Ces dernières années, j’ai beaucoup lu de non-fiction, un genre prisé dans les pays anglo-saxons, où l’écriture littéraire est au service du réel. C’est une forme à la lisière de l’essai et du roman, une imbrication de documentation et de poésie. Dans la non-fiction, on a accès au regard de quelqu’un, à une subjectivité assumée, sur tel ou tel événement. On éprouve une sensation de vérité. J’aime le réel, dans ce qu’il a de cru, de surprenant, je ne lis pas pour me protéger, comme je l’ai dit, mais pour mieux voir et mieux comprendre. Ce fut une vraie excitation de découvrir à 20 ans que ce genre existait. De Maggie Nelson à Svetlana Alexievitch en passant par Gay Talese, Leslie Jamison ou Joan Didion, j’ai lu beaucoup de ces auteurs, avec passion. Et assez naturellement, mes deux premiers livres ont tendu vers ce genre-là : plus que des romans autobiographiques, je les ai envisagés comme des livres de non-fiction.

Pour autant, ce n’est pas une fin en soi et j’admire les auteurs qui savent créer un monde de fond en comble pour nous permettre, en faisant un détour, de mieux saisir le nôtre. Je porte en estime la fonction divertissante du roman, aussi, si peu à la mode en France. Je trouve que c’est important, comme une politesse, de ne pas ennuyer les gens – et j’espère mieux y parvenir à l’avenir.

Quels motifs vous semblent communs à tous les auteurs que vous aimez lire, en général, par-delà leur diversité ? Le soin du détail, une manière de saisir le monde dans sa complexité, de déplacer le sens commun, de consigner un processus de transformation de soi, de décrire le passé retrouvé, d’esquisser des horizons, de subvertir les normes, de capter les blessures intimes, de s’adresser aux autres, que sais-je encore ? Ou juste le plaisir de lire un texte ne ressemblant à rien d’autre ?

Leur honnêteté, je crois, et avant tout vis-à-vis d’eux-mêmes. Je lis pour accéder à un regard juste et, dans le meilleur des cas, unique, sur les choses. Un regard attentif et incertain, qui avance petit à petit. Je ne me retrouve pas dans le langage médiatique, souvent balisé de phrases toutes faites (mais faites par qui ?), pas plus que je n’aime les écrivains qui savent exactement où ils vont et cherchent à vous impressionner, ceux qui font leurs petits malins, se placent au-dessus des textes qu’ils écrivent – ceux dont on sent trop les ficelles. J’aime quand un texte prend des risques, quand on sent que l’auteur a fait son possible et ne se cache pas. Quand ça bégaie brillamment.

Entre des « personnages » et des « concepts », comment votre écriture circule-t-elle ? Les uns sont-ils compatibles avec les autres dans un seul et même texte ?

Comme dans la vie : nous vivons des histoires, parlons à des gens, mais il nous arrive aussi de nous arrêter, seul, assis sur une marche de pierre pour faire le point. Le livre idéal pour moi ressemble à ça, une succession de visages, de gestes, d’actions et de pensées entremêlées, à un rythme qui imite celui de nos vies.

« J’écris tout le temps, tous les jours, j’ai l’impression de perdre ma journée si je ne réussis pas un paragraphe... », dites-vous quelque part. Cette compulsion d’écriture, et de lecture, traduit-elle un sentiment d’urgence à dire les choses ?

Quand j’étais enfant, dans mon assiette, je mangeais systématiquement les épinards avant les œufs. Autant profiter de la faim, pour ingérer le moins agréable. Pour le bon, il y aurait toujours de la place dans l’estomac. C’est un peu la même logique avec le rythme d’écriture : faire des efforts tant qu’on le peut, travailler beaucoup afin de prendre de l’avance pour se permettre, un jour, le luxe d’être en retard. Pour le dire autrement : je travaille depuis l’adolescence avec intensité, parce que j’ai dans un coin de ma tête l’idée que je ne serai pas toujours en mesure de le faire. Et aussi, sans doute, parce que j’ai une conscience de la mort assez aiguë et que j’éprouve souvent cette deadline absolue – ne plus être –, et j’ai l’impression qu’à moins de travailler sans arrêt je n’aurai jamais le temps d’atteindre ce que j’ai en tête. Ce n’est pas idéologique : c’est une sensation physique. (Et peut-être la marque d’une forme de jeunesse.)

Cette compulsion est-elle liée, selon vous, à l’état du monde actuel, qui dans son chaos même exige d’être raconté et critiqué, ou est-elle plutôt liée à votre personnalité, qui aurait besoin des formes d’expression pour se sentir vraiment vivante ?

N’ayant pas vécu à une autre époque, je ne me risquerais pas à comparer, mais le retour du tragique actuel – la pandémie que nous traversons, les catastrophes écologiques qui nous guettent, les attentats qui, avant, ont refait surface – amplifie sans doute le sentiment d’urgence.

Qu’est-ce que le fait de danser et chanter, au sein de votre groupe Catastrophe, apporte à votre pratique d’écriture ? Un élargissement de votre énergie, une compensation physique à une forme d’inertie du corps ?

Une forme de sauvagerie, d’humour, de liberté, que je peux trouver dans la lecture, mais que je ne trouve pas dans le milieu littéraire, aux codes rigides et – si ce mot a encore un sens – bourgeois. Un écrivain français n’est pas censé danser, ni d’ailleurs avoir un corps. On estime, en France, les écrivains embarrassés par leur corps, complexés, alcooliques et acerbes (gage, selon l’opinion commune, de lucidité). Assez vite, j’ai cessé d’avoir peur d’être décrédibilisée par mon corps pour plutôt faire ce que j’avais à faire, au risque de brouiller l’image que les gens ont de moi.

Et tout compte fait, brouiller les pistes est un bon moyen de rester libre. On n’arrive plus à vous enfermer. Pendant la Seconde Guerre mondiale, des bombardiers britanniques et américains larguaient des paillettes d’aluminium pour brouiller le signal des radars allemands, et c’était la même logique : multiplier le bruit pour retarder la détection... La pratique musicale est, en ce sens, une grande libération. C’est le droit d’être tel qu’on est – suant, absurde – sans avoir à se justifier de ne pas coller à l’image de l’écrivain tel qu’il devrait être. C’est le droit à la spontanéité et au ridicule, aussi. Un grand rempart contre l’esprit de sérieux et la tendance de ceux qui écrivent à juger de tout, sans humilité ni dérision. Les concerts sont des îlots de liberté – j’y tiens plus que tout.

« Je me sens plus proche du music-hall que de toute autre forme d’expression », écrivait le professeur de littérature Pierre Pachet. Est-ce que cette phrase vous inspire quelque chose ?

Elle me touche. « L’écriture comme music-hall » était le titre d’une intervention que j’ai eu la chance de donner à Tokyo dans le cadre d’un colloque qui lui était consacré en 2018, à l’université de Meiji, colloque organisé par Misako Nemoto, une Japonaise qui avait été son élève en France et s’est démenée, après sa mort, pour que cet événement hommage, événement décalé et étonnant, puisse avoir lieu. Dans un article qui s’appelle « La privation volontaire », Pierre Pachet explique que l’invention du music-hall, en 1848 par un certain Charles Morton, était l’invention d’un « divertissement destiné aux masses modernes » : à la fois plus urbain que le cirque, et moins bourgeois que le théâtre, le music-hall était un lieu, dans la ville, où venir tromper son ennui (passion du XIXe siècle) et où parler son quotidien le plus trivial de manière surprenante. Au music-hall, rappelle-t-il, on peut tout montrer, pourvu que ce soit drôle, fantaisiste, exceptionnel. Mais d’un exceptionnel qui, en un sens, ne fait que porter au paroxysme des possibilités banales, présentes en tout un chacun. Le music-hall, dit Pierre Pachet, ce sont « des spécialités de non-spécialistes » : des contorsionnistes qui côtoient des cracheurs de feu, qui côtoient des  humoristes. Le music-hall est le temple du coq-à-l’âne, des divagations, des idées qui en appellent d’autres – et c’est surtout en ça que Pierre Pachet m’apparaît bien comme proche du music-hall, dans ce refus de l’ennui, d’écrire un texte pour la seule raison qu’on s’ennuie, d’écrire un texte qui ennuie. Le music-hall montre aussi, et c’est lié, qu’il y a un art de rire, chaque jour, de ses propres insuffisances, de ses propres limites mais aussi de sa propre bêtise. C’est un lieu où on libère l’esprit de sérieux après le travail, et où on fait le plein d’énergie et de présence. Bref, c’est un îlot de liberté – et c’est en effet ce que je recherche dans ma pratique de la scène : retrouver une liberté de ton, de rythme, une émotion de music-hall.