Mélanie Lallet

Libérées, délivrées ?

Rapports de pouvoir animés

INA Éditions

Médias et humanités

Esprit de fantaisie, esprit de rigueur. La création télévisuelle selon Jean Frapat, Pascale Cassagnau

Chefs-d’œuvre et racines. Le patrimoine à la télévision, des origines à aujourd’hui, Thibault Le Hégarat

Silences et récits, les médias français à l’épreuve des conflits africains (1994-2015), François Robinet

Patrimoine et numérique. Technique et politique de la mémoire, Bruno Bachimont

Les émissions de variétés de Maritie & Gilbert Carpentier (1948-1988), un divertissement français de la seconde moitié du xxe siècle, Elizabeth Jacquinot

Jean-Christophe Averty. Une biographie, Sylvie Pierre

« Le soulèvement de la vie. » Lettres à Maurice Clavel, décembre 1971, Philippe Artières

L’information à tout prix, Julia Cagé, Nicolas Hervé et Marie-Luce Viaud

La Boite Télévisuelle : le poste de télévision et les artistes, Caroline Tron-Carroz

En quête d’archives. Bricolages méthodologiques en terrains médiatiques, Sarah Lécossais & Nelly Quemener (sous la direction de)

Tous droits réservés, y compris droit de reproduction totale ou partielle, sous toutes formes.

© INA Éditions 2020
94360 Bry-sur-Marne

ISBN : 978-8-6938-268-8

Remerciements

Mes premiers remerciements vont à Éric Maigret, qui a supervisé les longues années de recherche à l’origine de cet ouvrage, ainsi qu’à tou·te·s les enseignant·e·s de l’Institut de la Communication et des Médias de la Sorbonne Nouvelle, auprès de qui j’ai effectué mes premières armes en tant que sociologue des médias.

Je remercie l’Institut national de l’audiovisuel, qui m’a renouvelé sa confiance pour un deuxième ouvrage au pays des dessins animés français, ainsi que tous les membres du personnel de l’INAthèque. Les sourires qui m’ont été adressés à la suite d’un coup d’œil discret à la liste des épisodes que je m’apprêtais à visionner m’ont permis mille fois d’oublier la désapprobation des sceptiques.

Merci à l’ensemble des professionnel·le·s de l’animation et à l’association Les Femmes s’Animent, qui ont accueilli ma présence avec la bienveillance la plus extrême et ont éclairé mon regard sur les objets qu’ils fabriquent d’une façon nouvelle.

Toute ma gratitude va aux ami·e·s fidèles, dont le soutien réconfortant a grandement contribué à l’achèvement de ce livre : Mohammad, Sarah, Hélène et Lucie. Mon cheminement de recherche a tant été impacté par la présence de Sarah et Hélène, qu’il m’est impossible de tout dire. Je dois à l’une la préface de cet ouvrage, pour laquelle je remercie chaleureusement son auteur Didier Brunner ; à l’autre, une illustration de couverture pleine de sens et de jolies surprises.

Mohammad, il est toujours bon de constater que tu es désormais un vieil ami. Lucie, je suis heureuse de te compter parmi mes proches, après les recherches que nous avons conduites ensemble et l’expérience partagée de quelques déboires liés à nos parcours mouvementés.

Mention spéciale pour Julien R., rencontre marquante de l’année 2018. Ayant croisé la route des envahisseuses qui s’invitent dans les lits de nos vieux immeubles parisiens, il m’aurait été difficile de mettre un point final à cet ouvrage sans ta généreuse hospitalité.

J’ai également une pensée pour ma famille, car elle a fait de moi une partie de qui je suis : en particulier ma maman, dont j’espère qu’elle sera fière, et ma sœur Élodie, toujours là quand il faut.

Enfin, merci à la vie, qui n’est pas un long chemin pavé de roses, mais a tout de même pris la peine de m’en glisser quelques pétales sur des gâteaux à la framboise, à déguster seule ou en bonne compagnie.

Préface

Lorsque Mélanie Lallet m’a demandé de rédiger la préface de ses recherches sur la représentation du féminin dans le dessin animé français, je dois avouer avoir accepté sans mesurer l’ampleur du sujet.

Quand j’ai commencé à travailler dans l’industrie de l’animation, le milieu professionnel était largement masculin, ce qui évidemment avait des conséquences sur la conception et le contenu des programmes. Il n’y avait pas de volonté affirmée de limiter l’accès des studios aux femmes, ni d’expression d’un sexisme consciemment assumé, mais cette situation prédominait dans tous les métiers de l’audiovisuel et du cinéma. On se posait des questions, puis on faisait avec…

Progressivement l’évidence s’est imposée : le déficit de présence féminine dans les studios, dans les équipes d’écriture, dans les ateliers de conceptions graphiques et de réalisation, avait un effet direct sur la créativité et la représentation dramaturgique du « deuxième sexe » dans les programmes animés pour la jeunesse.

Mélanie Lallet, dans son introduction, souligne que « les séries animées françaises ont toujours fait l’objet de fortes contraintes normatives, à l’image des inégalités de genre, de classe et de race observables dans la société française ». Ces contraintes normatives étaient accentuées par cette prédominance masculine dans les équipes des studios et les producteurs.

Je me souviens d’une discussion franche avec un responsable de programmes jeunesse, auquel j’étais venu présenter l’adaptation de Martine, héroïne féminine, trop rose pour un public de petits mâles des années 1990. Il m’alerta sur le fait qu’une série à thématique féminine trop affirmée, avec des héroïnes « très filles », devenait inévitablement « segmentante ». Ce constat était fait à travers les études d’audience Médiamétrie. Le « sexisme » des petits garçons influait donc fortement sur la ligne éditoriale des diffuseurs.

En tant que producteur je ne me suis jamais posé la question d’un quota sélectif et encore moins imposé une sorte de discrimination positive, qui auraient consisté en une répartition quantitative équilibrée des genres dans mes choix éditoriaux ou dans mon recrutement. Une proportion de femmes correcte était difficilement conciliable avec la créativité et la réalité de gestion des ressources humaines d’une société de production d’animation.

J’avais le désir et la volonté de développer une ligne éditoriale non dépendante (autant que possible) des aprioris idéologiques et pédagogiques des acheteurs et distributeurs de programmes jeunesse. Il s’agissait d’abord de faire bouger les lignes artistiques et dramaturgiques vers plus de liberté et d’audace.

L’un des thèmes essentiels qui émergea de cette dynamique de renouvellement fut celui de la tolérance, de la différence, de la diversité des sensibilités. La relation féminin/masculin devint un sujet qui au fil des années prit de l’importance. Il fallait l’aborder avec subtilité sans contourner les sujets qui embarrassent, la violence et le sexisme qui sont au cœur de notre vie sociale.

Les processus créatifs des séries audiovisuelles destinées aux enfants subissent l’inertie et la pression des stéréotypes, d’autant plus fortement que l’on s’adresse à un public jeune considéré comme vulnérable et qu’il faudrait protéger des lobbies et des influences perverses.

La gouvernance des médias insiste sur la nécessité de respecter les valeurs familiales, de se conformer aux préceptes de la laïcité républicaine. Sur le principe, comment ne pas adhérer à ce dogme républicain de la laïcité ? Mais il n’a pas que des vertus. Comme tout dogme, il a des effets pervers et parmi ces effets une propension à induire un conformisme éditorial et un formalisme qui ankylose la créativité. J’ai eu à subir ce conformisme avec un film de Michel Ocelot, un programme spécial pour la télévision intitulé Les Contes de la nuit.

J’ai rencontré Michel Ocelot au Festival d’Annecy. C’est là que j’ai découvert sa collection de contes en silhouettes animées. Il utilisait la technique du papier découpé pour déployer des univers magiques qui s’inspirent du modèle narratif des contes de notre enfance. La série invite le jeune spectateur à une lecture critique de ces contes, en particulier de leur manichéisme, sur les relations filles/garçons et le rôle traditionnellement dévolu à chacun (les filles plutôt victimes et les garçons séducteurs, admirables héros proactifs). Michel Ocelot renversa ces stéréotypes.

Ciné Si, cette collection de courts-métrages très atypiques dans leur forme et dans leur mode narratif, nécessitait la participation d’un télédiffuseur français pour aboutir. Le parti pris artistique (silhouettes animées à peine colorisées, dentelle ciselée des décors, allure androgyne des personnages masculins), n’était pas soluble dans les stéréotypes esthétiques et narratifs qui régissaient le marché de la télévision en 1992. Les chaînes n’avaient qu’une seule règle : « La télé doit être la gardienne des valeurs laïques de la république et protéger les enfants de toute remise en question, toute polémique autour de ces valeurs. » Le CSA (Conseil supérieur de l’audiovisuel, précédemment dénommé « Haute Autorité de la communication audiovisuelle ») veille et les acheteurs de programmes jeunesse, lorsqu’ils sont nommés aux postes de direction des unités jeunesse, sont officiellement investis des fonctions de juges et d’experts des « séries belles et bonnes pour les enfants ».

Malgré le refus unanime de toutes les chaînes hertziennes françaises (« free tv »), nous avons réussi à vendre un spécial TV de 26 minutes à Canal+ et Channel 4 au Royaume-Uni intitulé Les Contes de la nuit, qui bien qu’ayant bénéficié d’un certain succès lors de sa diffusion n’eut pas de suite, confronté aux contraintes normatives soulignées par Mélanie Lallet dans son étude. Si nous voulions accompagner Michel Ocelot dans ses audaces dramaturgiques et thématiques, il fallait enjamber la télévision et tenter l’aventure ailleurs par un autre canal et ce fut celui du cinéma. Il a toujours représenté pour moi un médium moins encadré, le moyen de s’affranchir de ces insidieuses limites, même s’il ne faut évidemment pas oublier les contraintes de financement – beaucoup plus lourdes à la minute que pour un programme audiovisuel (le rapport est de 1 à 10 au minimum).

Et fut Kirikou…

Un projet où tous les canons du narrativement et esthétiquement correct sont transgressés, en particulier le choix de sexualiser des personnages de ce conte animé. Kirikou dont la nudité exprime l’audace et la curiosité, les femmes du village « topless », Karaba torse nu avec ses seins tout pointus (comme dans la chanson de Julien Clerc). Tous les enfants vivent nus et les animaux se comportent comme des animaux. Cerise sur le gâteau, dans la séquence d’ouverture, on assiste à la mise au monde de l’enfant Kirikou. Il sort d’entre les cuisses écartées de sa mère, une matriarche qui avec une douce autorité l’invite à venir au monde par lui-même : « Un enfant qui parle dans le ventre de sa mère s’accouche tout seul. »

L’histoire de Kirikou est maintenant devenue universelle : son village est sous la domination d’une méchante sorcière qui capture tous les hommes et les transforme en fétiches. L’enfant Kirikou va sauver son village en libérant Karaba de la douleur qui la rend méchante : le secret de la sorcière, c’est une épine que les hommes du village qui l’ont violée (oui), lui ont enfoncée dans le dos.

Ce film aborde de façon directe, avec un certain désir de provoquer, le thème des relations homme/femme. Il évoque la violence et la douleur du viol. Ce sont les hommes du village qui ont planté l’épine qui la fait souffrir dans le dos de Karaba. Grâce à son acharnement et en usant de son intelligence et non de la force, Kirikou finira par découvrir que c’est la douleur qui rend la belle sorcière méchante. Il la délivrera de cette épine, alors elle libérera les hommes du village de la malédiction qu’elle avait jetée sur eux et d’un baiser sur la bouche elle changera l’enfant Kirikou en homme.

La nudité des personnages ne déclencha aucune critique en France, elle fut en revanche jugée scandaleuse dans les pays anglo-saxons. Aux États-Unis, le film ne put être distribué. Il aurait été classé PJ 13 (interdit aux enfants de moins de 13 ans). Il faut cependant souligner qu’un tel sujet n’aurait à l’époque jamais pu trouver sa place sur le petit écran, avec la liberté de style et de ton voulue par Michel Ocelot. Il est probable qu’aujourd’hui ce serait encore plus difficile.

Le cinéma permit donc de traiter d’un thème qui pouvait paraître incongru pour des enfants de 5 à 8 ans (cœur de cible de ce film). Intuitivement cependant, le public (parents et enfants) comprit le message et les enjeux du film : la relation homme/femme ne peut pas se fonder sur la contrainte et la violence, qui engendrent l’incompréhension et la souffrance.

« Pourquoi la sorcière est méchante » remplace le « il faut tuer la sorcière » du conte traditionnel africain. Le message de Kirikou est de comprendre et écouter l’autre. Le monde est masculin et féminin, cette dualité doit être acceptée et respectée, ce message traverse de façon subliminale toute la mise en scène et la dramaturgie de cette œuvre. Par son audacieuse impudeur et le regard qu’il pose sur la relation féminin/masculin, Kirikou et la Sorcière raconte aux enfants les rapports de genre. Nus, physiquement différents mais vivant ensemble, partageant le même village et la même humanité.

Kirikou et la Sorcière va être pour moi en tant que producteur un film fondateur, il m’a fait prendre conscience de l’importance de proposer aux enfants, pour la télévision comme pour le cinéma, des œuvres qui abordent les sujets qu’ils vivent au quotidien à nos côtés et en particulier celui du nécessaire respect entre les genres, les communautés et les espèces. Kirikou a irrévocablement orienté mes choix éditoriaux de producteur.

Nous n’étions pas particulièrement préoccupés par la place des techniciennes et artistes féminines dans l’industrie de l’animation, mais sous l’égide et l’influence des écoles qui ont joué un rôle essentiel, la féminisation des studios augmenta inéluctablement dans le courant des années 2000, régulièrement et de façon très sensible.

Par ailleurs, quelques personnalités fortes (productrices, auteures, réalisatrices, créatrices graphiques) ont pris une place remarquée dans le développement de l’industrie de l’animation. Des productrices emblématiques d’un nouveau féminisme, celui de l’esprit d’entreprendre, prirent une place déterminante, elles firent valoir et savoir que l’imagination est de genre féminin. Quatre d’entre elles ont eu un rôle prépondérant et ont largement contribué à faire bouger les proportions femmes/hommes dans la production.

Valérie Schermann (Prima Linea Productions), Dora Benousilio (Les Films de l’Arlequin), Corinne Kouper (TeamTO) et plus récemment Delphine Maury (Tant Mieux Prod), ont initié des films et des programmes audiovisuels remarquables et remarqués. Elles ont instillé une façon différente de produire en accordant une place essentielle dans l’éditorial à l’originalité et à la qualité des narrations de leurs projets.

Pour Valérie Schermann, il faut mentionner cinq films : U, Zarafa, Peur(s) du noir, Loulou et autres loups, La Fameuse Invasion des ours en Sicile. Elle est la fondatrice de l’une des sociétés phares du cinéma d’animation, son rôle dans l’essor et la défense d’un certain cinéma d’auteur·e·s est essentiel. Elle s’est résolument dédiée à la production de films d’animation pour le grand écran, restant très prudente et assez critique sur la tendance au formatage des séries audiovisuelles, sans toutefois exclure d’en produire prochainement.

La société de Corinne Kouper a pris une place centrale dans la production de séries à succès comme Angelo la débrouille, Zoé Kézako ou Babar. Elle développe et produit depuis quelques années des projets pour le cinéma dont Gus petit oiseau, grand voyage. Elle est aussi l’une des fondatrices de l’association Les Femmes s’Animent. Elle fait partie du conseil d’administration du syndicat des producteurs de films d’animation (SPFA), syndicat qui a été pendant de longues années majoritairement masculin. Le SPFA se féminise lentement mais sûrement avec l’élection au conseil d’administration sur quinze postes de trois productrices : Corinne Kouper, Maia Tubiana (dirigeante d’Ellipse Anim) et Katell France (directrice générale de Studio 100 et initiatrice de la déclinaison de Maya l’abeille pour le cinéma).

Dora Benousilio, productrice historique et résistante de la première heure, s’entoure d’une équipe majoritairement féminine. Elle défend avec opiniâtreté des œuvres d’auteur·e·s, refusant de céder aux tendances mainstream. Elle est la productrice d’une dizaine de très beaux spéciaux (format 26 minutes destiné à la télévision) parmi lesquels Eugenio et L’Œil du loup. Elle a également produit des séries d’animation sur l’histoire de l’art (1 Minute au musée) ou des séries préscolaires telles que Les Belles Histoires de Pomme d’Api. Mais elle est surtout la productrice de la réalisatrice Florence Miailhe, qu’elle accompagne avec passion et détermination depuis plus de 20 ans. Florence Miailhe est l’auteure et la réalisatrice de courts-métrages légitimement considérés comme des chefs-d’œuvre de l’animation française, entre autres Au Premier Dimanche d’Août (César du meilleur court-métrage en 2002), Conte de quartier (mention spéciale au Festival de Cannes en 2006) et Shéhérazade, ces deux derniers films ayant été coécrits avec Marie Desplechin. C’est avec le soutien de Dora Benousilio qu’elle réussit à financer et réaliser son premier long-métrage d’animation : La Traversée. Le film est une prouesse de production, ainsi que le souligne Emmanuelle Miquet dans l’hebdomadaire professionnel Le Film Français en juin 2018 : « La Traversée, dernier long-métrage de Florence Miailhe présenté en “Work in Progress” à Annecy, vendredi 15 juin 2018 témoigne à lui seul de l’épopée que peut représenter la production d’un film d’animation, pour peu qu’il sorte des sentiers battus. « Ce fut une longue aventure », a souligné la réalisatrice qui signe là son premier film, accompagnée de sa productrice Dora Benousilio (Les Films de l’Arlequin) et de Luc Camilli (XBO Films). » L’alliance entre une productrice et des auteures déterminées à faire valoir leur place, leurs univers, leurs regards de femmes dans ce microcosme de l’animation encore largement dominé par les créateurs masculins bouscule à la fois les contenus, les formes et change les proportions de talents masculins/féminins dans l’industrie de l’animation.

Delphine Maury est une autre illustration remarquable de l’émergence de cette nouvelle génération de productrices au parti pris éditorial intransigeant qui ont pour ambition de résister à la tentation des contraintes normatives du marché domestique international des programmes jeunesse. Venant du monde de l’édition littéraire, Delphine Maury a commencé par imposer sa vision des programmes jeunesse à travers un projet hors normes, Les Grandes Grandes Vacances, série feuilletonnante de 10 x 26 minutes qui raconte la Seconde Guerre mondiale à travers les yeux de deux enfants, un frère et une sœur. L’ambition de cette série était de traiter d’un sujet à la fois historique et actuel, les enfants dans la guerre, sans céder au rabotage des scènes un peu brutales, mais toujours tempérées par le regard humaniste (féministe ?) que l’auteure pose sur ses personnages. Cette série que nous avons coproduite ensemble, influença profondément mes choix éditoriaux audiovisuels et me redonna envie de produire pour la télévision.

Continuant son parcours atypique d’auteure-productrice, elle réussit à convaincre France Télévisions pour une collection de courts-métrages dédiée à la poésie : En sortant de l’école. Composée de clips d’animation de 3 minutes, elle se propose d’associer dans la liberté artistique la plus exigeante des œuvres de grands poètes français (Jacques Prévert, Robert Desnos, Paul Eluard…) à l’univers graphique de jeunes réalisatrices et réalisateurs tout juste sortis des écoles d’animation françaises. Ces collections ont été réalisées à ce jour majoritairement par de jeunes réalisatrices. Ce n’était pas de la part de Delphine une intention politiquement correcte, elle choisit de confier ces films à de jeunes réalisatrices/réalisateurs qui viennent (comme le dit le très beau titre de la série) de sortir des écoles d’art dédiées à l’image par image. Toutes ces écoles de haute qualité ont mis en œuvre depuis 20 ans une politique de mixité qui produit aujourd’hui ses effets et favorise l’émergence d’une génération de talents féminins dans les studios et les productions.

Avec toujours plus d’audace, elle entreprend maintenant l’adaptation en série de Tobie Lolness, roman fleuve de Timothée De Fombelle, un projet qui propose une approche rénovée de la série jeunesse d’animation à la fois par son contenu et sa dramaturgie. Elle est conçue sur le modèle des grandes séries de fiction comme Un Village français ou L’Amie prodigieuse, adaptée du livre culte d’Elena Ferrante. Sa méthode d’écriture privilégie une intrication créative forte entre la productrice, les auteur·e·s et le réalisateur.

Au tournant des années 2000, on constate donc que la féminisation des entreprises de production a accompagné, accentué et accéléré le renouvellement des sujets et des profils dramaturgiques des œuvres d’animation au cinéma comme à la télévision. Parmi les films qui marquent ce renouvellement il faut citer Persepolis de Marjane Satrapi, qui ouvre la voie à un cinéma d’animation témoin de son temps, en l’occurrence la révolution islamique en Iran. L’autre révolution (sa révolution), Marjane Satrapi la vivra en Europe en s’imposant comme l’auteure de bande dessinée à succès puis la réalisatrice d’une adaptation cinématographique : l’odyssée autobiographique d’une petite fille de 12 ans ballotée dans la tourmente révolutionnaire iranienne, qui doit assumer sa puberté de femme et les violences sexistes du dogmatisme des gardiens de la révolution. Persepolis en 2007, comme Kirikou en 1998, sera un film-événement fondateur pour la création audiovisuelle et cinématographique. Une dynamique vertueuse va s’installer dans son sillage : l’émergence d’auteures et de réalisatrices audacieuses et créatives.

Cette dynamique vertueuse est aussi la résultante de l’essor et de la politique d’écoles françaises d’animation de haute réputation internationale (Les Gobelins, La Poudrière, l’EMCA et bien d’autres encore). Une floraison d’établissements dans lesquels la formation est d’une remarquable qualité technique et artistique. Souvent dirigées et/ou encadrées par des femmes (Annick Teninge à La Poudrière, Odile Perrin aux Gobelins, Catherine Totems à l’Atelier de Sèvres…) ces écoles ont accompagné la féminisation de la profession en accueillant de plus en plus d’étudiantes.

Des héroïnes et des personnages féminins marquants ont également fait leur apparition, à l’image des Culottées de Pénélope Bagieu (200 000 exemplaires vendus à ce jour en librairies !), qui racontent en quelques planches le destin de femmes hors du commun. Des femmes qui affrontent l’adversité, questionnent leur condition et finissent par accomplir leurs rêves, telle Annette Kellermann, qui a surmonté la maladie dans son enfance pour devenir l’une des plus grandes championnes de natation de son temps. Face à l’inconfort du « costume » de bain que l’on imposait aux nageuses de l’époque, elle a révolutionné le maillot de bain féminin afin de le rendre moulant (donc aérodynamique), œuvrant au passage pour la libération du corps des femmes. Devant des personnalités si inspirantes, quel chef de programmes osera prétendre que Les Culottées est une série segmentante ?

Bien au contraire, avec ce genre de séries un féminisme vécu et pragmatique s’installe au cœur des programmes jeunesse. L’émergence des femmes dans tous les secteurs de l’industrie de l’animation aura pour conséquence une féminisation de la création. Signe de ces temps nouveaux, davantage d’auteures et de réalisatrices apparaissent dans les listes des nommé·e·s et des gagnant·e·s des prestigieux événements et festivals du cinéma et de l’audiovisuel.

Lucrèce Andreae reçoit un César en 2018 pour son premier court-métrage d’animation Pépé le morse. Un beau film sur une famille en pleine tourmente à la suite du décès de leur grand-père. Céline Sciamma, cinéaste et scénariste reconnue dans le monde du cinéma, est sélectionnée en 2017 au Festival de Cannes à la Quinzaine des Réalisateurs et remporte le César de la meilleure adaptation pour Ma vie de courgette. Céline Sciamma ose une écriture réaliste pour ce film en poupées animées, magistralement mis en scène par Claude Barras.

Cette féminisation se retrouve aussi dans la création d’associations professionnelles de l’animation telles que Les Femmes s’Animent, un plus grand nombre de femmes élues au conseil d’administration d’organisations syndicales patronales comme le SPFA mais aussi dans les commissions d’attribution des aides (le Fonds d’Aide à l’Innovation du Centre National de la Cinématographie et de l’Image Animée présente un comité paritaire). Cette féminisation de la profession a des conséquences évidentes et directes sur la conception des films et des séries : la parité créative arrive dans le sillage de la parité professionnelle.

Cette petite préface relève de mon seul vécu, de mon expérience de producteur. Un peu brouillonne, elle est très personnelle, mais, en toute humilité, c’est une sorte « d’impression, soleil levant » : toile de Monet qui n’a pas théorisé l’impressionnisme mais l’a laissé poindre en peignant un lever de soleil qui annonce toutes les révolutions que va vivre l’art au xxie siècle. Comprenne qui voudra !

Je ne me compare pas à Monet, je veux témoigner d’une impression, d’un vécu que je brosse à grands traits par mon regard singulier et fragmentaire, un ressenti en tant qu’acteur de la vie quotidienne de « l’industrie » de l’animation. J’ai le nez dans l’actualité sans aucune distance historique et encore moins sociologique. J’ai été un témoin de cette révolution profonde et silencieuse, de cette féminisation des compétences et des talents qui aujourd’hui porte ses fruits avec l’émergence d’auteures et de réalisatrices remarquables.

Pour conclure, je citerai trois jeunes auteures-réalisatrices, qu’il faut selon moi suivre de près. Sarah Van Den Boom, qui a réalisé ce magnifique court-métrage Raymonde ou l’évasion verticale (sélectionné à Annecy et au festival de Clermont-Ferrand, nommée au César en 2017), une merveille de film d’animation et de film tout court. La réalisatrice pose un regard tendre sur la solitude et les désirs d’une vieille chouette indigne, agricultrice bigote.

Lucrèce Andreae, auteure réalisatrice de Pépé le morse présenté en première mondiale au Festival de Cannes en 2017, une œuvre profonde et poétique qui révèle d’exceptionnelles qualités de mise en scène. Elle travaille aujourd’hui sur un projet de long-métrage, elle est une réalisatrice formidablement prometteuse.

Enfin Eléa Gobbé-Mévellec, qui a adapté avec Zabou Breitman Les Hirondelles de Kaboul, retenu dans la sélection « Un certain regard » à Cannes, adaptation du best-seller de Yasmina Khadra. Eléa Gobbé-Mévellec a créé pour ce film un univers graphique en parfaite correspondance avec la dramaturgie : chaque plan est une pochade, elle cadre et construit ses lumières comme une cheffe opératrice. Cette réalisatrice formée à l’école de La Poudrière à Valence devrait faire son second long-métrage avec Folivari, la société de production que j’ai créée en 2014.

La liste des promesses féminines s’allonge et les femmes sont devenues l’autre moitié du monde de l’animation. Auteures libérées, réalisatrices délivrées ? Chère industrie de l’animation le féminin te va si bien, il serait dommage de t’en priver.

Didier Brunner
Producteur

Aux loups-garous et aux araignées.

Introduction

Let it go, let it go
Can’t hold it back anymore
Let it go, let it go
Turn away and slam the door
I don’t care what they’re going to say
Let the storm rage on
The cold never bothered me anyway
Frozen, Let it go (2013)

Nous sommes en 2011 à l’approche de l’été lorsque débute ce travail de recherche sur les représentations du féminin dans les dessins animés français. La fréquentation assidue des cours d’Éric Maigret, mon directeur de mémoire, et de Nelly Quemener, à l’époque, jeune docteure en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université Sorbonne Nouvelle, conduit l’étudiante de Master 1 que je suis vers la lecture des travaux sur le genre et la télévision. Dans toute cette bibliographie que je découvre avec enthousiasme, j’ai un jour la surprise de croiser une vieille connaissance : l’extraterrestre transgenre Candy, de la série Les Zinzins de l’espace (1997-1998 saison 1, 2005-2006 saison 2, France 3¹). Ce jour-là, ce héros de dessin animé se promène aux côtés d’individus faits de chair et d’os dans la journée de télévision étudiée par Éric Macé, dont le sociologue nous a livré le compte rendu détaillé dans La Société et son double en 2006, au prisme d’une approche Cultural Studies centrée sur l’analyse des rapports de pouvoir. Dans cet ouvrage, il fait notamment état d’un partage des tâches très peu postmoderne entre les femmes et les hommes de son corpus. Il mentionne les performances de Candy en ces termes :

Si par extraordinaire on trouve néanmoins quelques individus masculins en train de faire le ménage ou la lessive en situation ordinaire, ce ne peut pas vraiment être des hommes. Il faut passer par la médiation de non humains que sont des singes doués de parole (publicité Omo Tablets), un extraterrestre (qui plus est membre d’un équipage de célibataires masculins) (Les Zinzins de l’espace), un chat doué de parole (qui plus est habitant avec un autre chat masculin) (Oggy et les cafards), un pantin de bois (Publicité O’Cédar) […]. Faute de ces trois justifications (manque de femme, activité professionnelle ou non humain), tous les moyens sont bons pour protéger les hommes « normaux » d’une confrontation directe avec les tâches ménagères, et en particulier la démonstration d’incompétence masculine².

Nourrie par une fréquentation elle aussi très assidue des dessins animés à la télévision, qui a commencé bien avant mon éveil critique aux questions de genre et ma formation à la sociologie des médias, je m’interroge alors sur l’ambivalence de ce personnage d’animation, qui s’adonne en effet avec obsession aux tâches domestiques, mais se transforme aussi régulièrement en femme humaine pour échapper aux regards indiscrets des Terriens « normaux » qui peuplent sa série. De là m’est venue l’idée de croiser mes deux centres d’intérêt et j’allais désormais me consacrer à l’analyse des rapports de genre dans les dessins animés que j’avais tant aimés, durant les six années suivantes. Tout comme l’étude d’une journée entière de télévision, ce voyage au pays des dessins animés de mon enfance (et des autres programmes plus anciens ou plus récents que j’allais redécouvrir), fut marqué par la mise en place de routines : notamment, la descente aux archives de l’Institut national de l’audiovisuel, où l’on récolte les sourires du personnel de l’INAthèque et les pépites de la télévision française, dont j’ai méthodiquement consigné l’analyse dans des tableaux Excel. Plus tard, j’ai également endossé la panoplie de l’ethnographe, devenue inséparable de mon enregistreur Zoom et de mon carnet de terrain, pour partir à la rencontre des professionnel·le·s de l’animation audiovisuelle française. Si la balade fut souvent agréable, le chemin fut long et semé d’embûches, qui sont le propre de toute recherche. Il fallait en effet délimiter un objet aux multiples contours possibles parmi une offre de programmes absolument vertigineuse et faire le choix d’une perspective pour l’appréhender au mieux, dans un contexte de pénurie de travaux sur l’animation en France.

De nombreuses directions auraient pu être empruntées pour croiser l’analyse des rapports de genre et des dessins animés, je vais maintenant présenter la voie que j’ai choisie, les questionnements qui m’ont guidée dans ce processus et les résultats que ces choix théoriques et méthodologiques ont permis d’obtenir.

Cet ouvrage, issu d’une recherche doctorale, explore les dessins animés français diffusés à la télévision depuis les années 1950, au prisme d’une perspective sociohistorique nourrie par les apports des Cultural Studies et des Childhood Studies, attentive à la déconstruction des rapports de pouvoir et soucieuse de ne pas prendre ces objets de haut en s’affranchissant du partage traditionnellement tracé entre les médias et la culture³. Plaçant la focale sur les représentations de genre, j’ai interrogé avant tout la façon dont les programmes d’animation français ont mis en scène le féminin (et le masculin). Il s’agissait à la fois de rendre compte du rapport asymétrique qui continue de structurer les contenus et d’évaluer la reconfiguration de ces normes, en articulation avec les autres rapports de pouvoir étudiés dans le féminisme intersectionnel contemporain⁴. La première des trois grandes parties qui composent ce livre sera consacrée à la présentation de ce cadre théorique, permettant de porter un regard sociologique sur les dessins animés et les médiacultures⁵ enfantines. Seront évoqués les différents paradigmes qui se sont penchés sur les thèmes « enfance et médias » en insistant sur le tournant constructiviste des années 1980 (chapitre 1), venu nuancer l’idée d’une influence forcément unidirectionnelle et néfaste des écrans sur les jeunes publics. L’inscription de ce travail dans la continuité des approches constructivistes me conduira ensuite à me positionner dans le champ des recherches sur le genre et les cultures enfantines (chapitre 2), pour privilégier les approches critiques nuancées soulignant les évolutions des représentations, en même temps qu’elles œuvrent à la déconstruction des rapports de pouvoir qui continuent de les structurer.

Afin de formuler un propos à portée générale sur les programmes d’animation audiovisuelle française produits depuis les années 1950, j’ai opté pour un corpus principal constitué de 50 programmes phares, qui ont tous fait l’objet d’au moins deux versions et d’une longévité de diffusion supérieure à 10 ans (en comptant les différentes versions). Ces critères sont certes les signes du succès de ces séries auprès des publics, mais ils sont surtout révélateurs des choix opérés du côté de la production et de la diffusion, ce qui a permis d’interroger la logique de l’offre. Pour affiner l’analyse, j’ai également traité un corpus secondaire dicté par ma connaissance du terrain, composé de 6 séries incarnant une résonance particulière vis-à-vis des questions de genre. Au total, 56 séries ont donc été étudiées, au prisme d’une analyse qualitative de détail réunissant 462 épisodes. Une présentation des critères retenus pour le choix du corpus, agrémentée de quelques données statistiques concernant la proportion de personnages féminins en son sein, fera l’objet du premier chapitre de la seconde partie (chapitre 3), dédiée à l’analyse sociohistorique de ce demi-siècle de dessins animés.

Les résultats de l’étude qualitative des représentations genrées dans le corpus audiovisuel, répartis en quatre périodes constituant chacune un chapitre de ce livre (chapitres 4 à 7), montrent que les séries animées françaises ont toujours fait l’objet de fortes contraintes normatives, à l’image des inégalités de genre, de classe et de race observables dans la société française⁶. Celles-ci sont encore accentuées par les conceptions contemporaines de l’impératif de protection des jeunes publics⁷. À l’instar des autres industries culturelles, le rapport qu’entretient l’animation audiovisuelle française avec l’innovation sociale est aussi étroitement lié au fait qu’il s’agit d’une industrie à risque, caractérisée par l’imprévisibilité du succès des productions à venir, qui encourage les instances de la production et de la diffusion à réutiliser les ingrédients des recettes qui marchent pour reproduire les succès passés⁸. Étant donné le rôle prescripteur joué par l’audience accompagnante adulte, il est tentant de reprendre les imaginaires qui avaient tant séduit les générations précédentes pour les remettre au goût du jour.

Parfois, ces reprises nostalgiques se limitent à des évolutions largement cosmétiques, qui laissent peu de place à une révision des représentations proposées voire accentuent le caractère traditionnel de ces programmes dont le décalage s’est creusé avec la société. C’est généralement le cas des séries d’animation préscolaires, en particulier celles qui trouvent leur source dans des œuvres de littérature enfantine très anciennes ou lorsque les auteur·e·s des œuvres originales conservent un pouvoir important sur le devenir des histoires. Les trajectoires des triplés de Nicole Lambert, du petit ours brun de Danièle Bour et même du bon vieux nounours de Claude Laydu, ont ainsi toutes un fonctionnement à rebours, qui accentue les différences de genre et le traitement négatif des personnages féminins dans leurs versions les plus récentes. Ces résultats vont clairement à l’encontre de l’hypothèse de sens commun partagée par les professionnel·le·s de l’animation, selon laquelle les programmes obéiraient à un principe de progression linéaire et mécanique vers l’égalité, calqué sur les évolutions de la société.

Il est vrai que la première période du corpus est globalement caractérisée par une très forte pénurie de personnages féminins, avec une moyenne de 17,9 % seulement pour la période 1957-1974⁹. Néanmoins, il est tout à fait intéressant de souligner le caractère plutôt égalitaire de certaines représentations pourtant vieilles de plus de 50 ans, où les personnages endossent des rôles contre-stéréotypiques que les féministes de l’animation audiovisuelle française n’arrivent aujourd’hui à faire émerger qu’après d’âpres négociations, dans un contexte de production industrielle strictement contrôlée où le pouvoir éditorial est davantage fragmenté entre les acteurs de la chaîne de fabrication. En 1963, Mirabelle et Petit Louis s’échangeaient sous le regard bienveillant de Gros Ours le fer à repasser et leurs costumes d’indien et de gitane¹⁰. En 2015, le choix opéré par une jeune scénariste féministe d’offrir un éventail à un petit garçon est jugé inapproprié par le directeur d’écriture de la nouvelle version d’une célèbre série d’animation préscolaire encore en production.

Pour voir des reprises porteuses de transformations profondes sur le plan des représentations et des créations originales françaises qui mettent en avant les figures féminines, il faudra attendre les années 2000 – les discours de lutte pour la reconnaissance des minorités commençant tout juste à pénétrer le monde de l’animation audiovisuelle française en voie de féminisation. Si tout semble a priori très calme dans les décennies précédentes, on constate néanmoins de lentes mutations qui sont à l’image du conformisme provisoire documenté par Éric Macé et d’un changement social qui arrive souvent à pas de loup dans les productions populaires¹¹. D’un point de vue strictement quantitatif, la période 1975-1989 laisse toujours peu de place aux femmes, avec en moyenne 19,6 % de personnages féminins parlants dans le premier épisode des séries du corpus. Marquées par le syndrome de la Schtroumpfette, les productions de cette période cantonnent bien souvent le féminin à un unique personnage récurrent qui sert de faire-valoir au héros. C’est le sort qui est réservé à Sophie dans Inspecteur Gadget (1983-1986, FR3) et à la jeune Inca Zia dans Les Mystérieuses Cités d’or (1982-1983, Antenne 2). En comparaison de l’époque des années 1970-1980, caractérisée par une sous-représentation très forte des personnages féminins et l’omnipotence du héros d’aventure masculin blanc, la fin des années 1980 est marquée par la multiplication des séries destinées aux tout-petits, qui laissent davantage de place aux femmes. Pour autant, ces programmes se concentrent bien souvent sur un univers de la petite enfance où c’est le modèle de la famille nucléaire de la classe moyenne qui est privilégié, reléguant les mères dans l’espace domestique où elles assument seules la charge des enfants et des tâches ménagères – par exemple dans Les Triplés (1985-1986, Canal+) et Petit Ours Brun (1988, FR3).

Peu à peu, la proportion de personnages féminins augmente tout doucement pour atteindre une moyenne de 25,3 % entre 1990 et 2004. Les années 1990 voient également arriver de nouvelles thématiques, portées par des créations originales ou des adaptations d’œuvres littéraires plus récentes, permettant d’aborder l’émergence d’une société élective et ses corollaires comme la recomposition familiale, l’évolution des rôles parentaux, la logique des sentiments ou la sexualité¹². À ce stade toutefois, ces innovations sociales apparaissent dans un cadre très conservateur, qui rapporte toujours ces évolutions à l’écart qu’elles représentent par rapport à l’idéal du couple d’amour hétérosexuel, reconduisant ainsi le mythe de la complémentarité et de la binarité des genres. Dans les séries « Bonjour¹³ » de Dominique Dimey, les parents divorcés sont nécessairement « loufoques », incapables d’assumer seuls les tâches traditionnellement dévolues à l’autre genre et ne peuvent trouver un nouvel équilibre que dans une remise en couple. Même la très audacieuse série d’éducation à la sexualité Le Bonheur de la vie (1991, FR3), qui avait déchaîné les foudres des associations catholiques radicales et avait vu sa diffusion interrompue, aborde finalement cette thématique dans le cadre d’une vision très classique d’une sexualité androcentrée et principalement reproductive. Ne bénéficiant pas du soutien de l’humour, qui permettra à des productions ultérieures comme Les Zinzins de l’espace (1997-1998 saison 1 ; 2005-2006 saison 2, France 3) d’imposer à l’écran des identités de genre non binaires et la mise en scène d’un désir homosexuel, cette série didactique ne s’aventure jamais en dehors du cadre du couple d’amour hétérosexuel, où les rôles de genre restent strictement différenciés et naturalisés.