Les essais

Collection dirigée par François Azouvi

Couverture Corinne App

ISBN 978-2-234-07066-0

© Éditions Stock, 2011

DU MÊME AUTEUR

La Pensée des images, entretiens sur Dieu dans l’art, avec François Boespflug, Bayard, 2011.

À Alain Finkielkraut, à qui je dois d’avoir découvert Hannah Arendt il y a plus de vingt ans, et dont l’œuvre et la pensée ont marqué de leur empreinte l’ensemble de mon parcours intellectuel.

Table

Avant-propos

PREMIÈRE PARTIE
L’ŒUVRE D’ART : UN OBJET DE PENSÉE

I. Qu’est-ce que penser ?

L’épreuve totalitaire

L’imagination ou le cœur intelligent

Sauver la vie de l’esprit : un dispositif de pensée original

Connaître et Penser. Socrate et Kant

II. Portrait de l’artiste en penseur

III. Les langages de la pensée

L’art de raconter des histoires

Cristallisation vs causalité

Raconter des histoires pour ne plus se raconter d’histoires

La poésie

La peinture, la sculpture et la musique

DEUXIÈME PARTIE
L’ŒUVRE D’ART ET LE MONDE

I. La patrie non mortelle des êtres mortels

II. L’homme cultivé

III. Art et engagement

TROISIÈME PARTIE
CE QUE PEUVENT LA LITTÉRATURE EN PARTICULIER ET L’ART EN GÉNÉRAL

I. Les béquilles du jugement et de l’action

II. La réconciliation avec la condition humaine

III. La poésie

Les mots dont nous vivons

Poésie des anciens, poésie des modernes

Bless what there is for being (Auden) ou la gratitude des poètes

IV. Art et modernité. Arendt, Galilée et Spoutnik I

QUATRIÈME PARTIE
PRÉSENCE DES ŒUVRES D’ART

I. Citations et béquilles de la pensée

II. Les aveux du roman

Le roman comme aveu

Balzac

Proust

Kipling, Conrad

III. Dettes conceptuelles

Identité personnelle : le cardinal Salviati de Karen Blixen et la Bethsabée de Rembrandt

Natalité : Le Messie de Haendel

La vocation politique des hommes : Homère et René Char

Le mal, héritage et révision : Melville et Dostoïevski

L’intrigue morale : Socrate et Shakespeare

CINQUIÈME PARTIE
LECTURES

I. William Faulkner

II. Franz Kafka

III. Karen Blixen

IV. Nathalie Sarraute

Liste des abréviations

Remerciements

Avant-propos

Allemagne, année 1952. Au cours d’un voyage de cinq mois à travers l’Europe, après Paris et avant d’autres villes européennes, Hannah Arendt séjourne à Munich. Elle assiste à un concert donné par l’orchestre philharmonique. Au programme : l’oratorio de Haendel, le Messie, dont elle rend compte à Heinrich Blücher en des termes fervents : « Quelle œuvre ! L’Alléluia me résonne encore dans les oreilles et dans le corps. Pour la première fois, j’ai compris combien c’était formidable : un enfant nous est né. Le christianisme c’est quand même quelque chose ! » Et, dans ses cahiers, elle consigne et commente cette découverte, déposant les ferments d’une notion inédite dans le vocabulaire de la philosophie, la notion de natalité. Nous connaissions la dette contractée par Hannah Arendt envers l’Évangile de Luc, Virgile et saint Augustin pour l’inscription de cette notion au cœur de sa philosophie. Sa correspondance et son Journal de pensée nous révèlent que c’est en écoutant Haendel qu’elle a eu, « pour la première fois », l’intuition de la fécondité philosophique du motif « For unto us a Child is born » ou, pour le dire avec les mots d’Heinrich Blücher, qu’elle a « pressenti ce que voulait dire la bonne nouvelle au sens métaphysique ». Détail anecdotique, dira-t-on ? Je ne le crois pas. Que ce soit à l’influence d’une œuvre musicale qu’Hannah Arendt doive l’une de ses harmoniques les plus originales me semble au contraire hautement révélateur de sa démarche, de la façon dont elle a su laisser son imagination de philosophe être fécondée par des œuvres non philosophiques.

Hannah Arendt n’est pas la seule, assurément, parmi les philosophes, spécialement au XXe siècle, à tourner ses regards vers l’art et la fiction, à emprunter ses références à des domaines autres que théoriques. On met volontiers au crédit du siècle écoulé d’avoir présidé sinon aux noces de la philosophie et de la littérature, du moins à un décloisonnement des genres. Les frontières seraient devenues poreuses et les philosophes curieux d’œuvres non conceptuelles. Cette façon de voir, flatteuse pour l’esprit contemporain, présente à l’évidence le défaut d’escamoter l’ambiguïté ancestrale des relations entre la philosophie et l’art, de réduire les forces d’attraction et de répulsion qui règlent leurs rapports en présentant une version en blanc et en noir dans laquelle Platon tient par avance le mauvais rôle. Car, même si c’est en effet avec Platon, comme le rappelle Monique Dixsaut, que s’établit et se fixe la « distinction entre muthos : récit, fiction, histoire et logos : discours rationnel et vrai », entre récit forgé et discours véritable, c’est néanmoins le même Platon qui, tout en disqualifiant le premier au bénéfice du second, compose des fables à la manière d’Ésope, recycle ou forge des mythes. Et « tout cela laisse perplexe », avoue Monique Dixsaut dont la perplexité devrait nous instruire.

Notons qu’Arendt ne cède pas à ces facilités interprétatives. Non seulement, elle observe que les « deux premières paraboles de la pensée, les plus marquantes », incitent fortement à reconnaître que la philosophie, à son origine, « s’est mise à l’école d’Homère pour suivre son exemple » : « Je pense, précise-t-elle, au voyage de Parménide jusqu’aux portes du jour et de la nuit et à l’allégorie de la caverne de Platon dont le premier est un poème et la seconde, de nature essentiellement poétique, exploite de bout en bout le langage homérique. » Mais, relisant, en 1952, avec une attention extrême la République, elle s’arrête sur la sentence de bannissement prononcée par Platon contre les poètes. Son examen des objections produites à charge contre Homère lui fait conclure à un manque de consistance de la condamnation platonicienne. Elle parle d’une « argumentation cousue de fil blanc » et incline à considérer qu’il entre dans cette velléité d’exiler les poètes de la cité plus de « jalousie » que de mépris de la poésie. Il suffit de relire attentivement le livre X pour vérifier que la radicalité, la brutalité de la décision platonicienne n’est qu’à proportion de l’attrait que la poésie a exercé sur le philosophe. Son œuvre entière porte l’empreinte d’une paideia toute littéraire, spécialement homérique, et rares, sans doute, sont les philosophes contemporains capables de rivaliser avec Platon dans l’amour de la poésie.

On pourrait également s’attacher à l’exemple de Descartes. Nourri aux lettres dès son enfance, il avait eu, ainsi qu’il le relate lui-même dans le Discours de la méthode, un « extrême désir de les apprendre » mais bientôt il s’en détourne, déçu, tant elles échouent à produire des vérités aussi assurées, aussi irrésistibles que celles de la science. Et pourtant, comment conçoit-il le Discours de la méthode sinon « comme une histoire, ou si vous l’aimez mieux comme une fable » ? Et c’est avec un art consommé de la mise en intrigue et une écriture digne des plus grands écrivains du XVIIe siècle français qu’il le compose. On pourrait non moins s’intéresser à Kant, Kant anthropologue qui n’exclut pas, comme il l’indique dans la préface à son Anthropologie d’un point de vue pragmatique, de puiser à la source littéraire pour enrichir sa connaissance de l’homme : « Sans doute le théâtre et les romans ne sont-ils pas fondés sur l’expérience et la vérité, mais sur la fiction. […] Cependant ces caractères, tels que Richardson ou Molière les ont esquissés, ont dû être empruntés, dans leurs traits fondamentaux, à l’observation de l’homme, de ce qu’en réalité il fait ou tolère » de sorte qu’« ils doivent, pour la qualité, correspondre à la nature humaine ». Et l’on y croise en effet, par exemple, Shakespeare ou Fielding. On doit donc se garder de conclure hâtivement à une parfaite indifférence et à un complet mépris des philosophes classiques pour les arts. L’enquête mériterait d’être soigneusement menée, guidée par l’esprit de complexité. Un Platon, un Descartes ou un Kant n’ont-ils pas eux-mêmes entrevu les limites de l’approche systématique et conceptuelle et les vertus de l’écriture narrative et fictionnelle ?

Cependant, la dépréciation platonicienne ou cartésienne de l’art a des fondements ontologiques. Depuis Platon, « il y a une guerre sur le lieu de l’épiphanie » de la vérité, comme l’a noté avec force Peter Sloterdijk. L’avènement d’une nouvelle pensée de l’Être au XIXe siècle, pour dire les choses très sommairement, avec Schopenhauer, Kierkegaard ou Nietzsche, puis le déploiement de la phénoménologie ne pouvaient qu’induire un changement dans l’évaluation de l’art. L’appréciation nouvelle de la texture même du réel a commandé une rupture avec la métaphysique traditionnelle. Platon reproche à l’artiste ses affinités, sa complicité avec les apparences qui l’éloignent de l’Être. L’Être étant rapatrié dans les phénomènes – « Dieu étant mort » autrement dit la dualité métaphysique des mondes intelligible et sensible abolie –, l’argument tombe. La paix peut être signée et l’œuvre d’art s’offrir comme lieu privilégié de la vérité. Les philosophes avaient cru pouvoir approcher toute réalité, y compris la réalité humaine, avec la rigueur du géomètre. Le monde avait l’allure d’un « jardin à la Le Nôtre, taillé rationnellement, aux allées précises, aux arbustes calculés, aux carrés coupés régulièrement ». Ils découvrent un jardin à l’anglaise, pour filer la métaphore empruntée à Benjamin Fondane. Le mur qui s’élevait entre l’approche littéraire et l’approche philosophique du monde se lézarde. La description qu’Italo Calvino propose, pour rendre compte du « rapport de lutte » qui définit les relations entre la philosophie et la littérature, vaut pour la philosophie traditionnelle : « Le regard des philosophes traverse l’opacité du monde, en annule l’épaisseur charnelle, réduit la variété de l’existant à un réseau de relations entre concepts généraux, fixe les règles par lesquelles un nombre fini de pions se mouvant sur un échiquier épuise un nombre peut-être infini de combinaisons. » Les philosophes post-hégéliens eux-mêmes ont commencé de tenir pour un douteux privilège d’être délestés du poids du monde. Ils se sont défaits de l’illusion d’un réel réductible à des idées claires et distinctes, ils ont vu les « fantômes qui continuent de hanter nos maisons éclairées ». C’est alors qu’ils se sont souvenus, pour le dire avec les mots d’Yves Bonnefoy, que « l’Occident a eu pendant toute sa longue histoire un art averti du risque où sa pensée analytique le place ». Pour « répare[r] la perte que la conceptualisation du monde consomme », pour être remis au contact du monde sensible, ils ont mobilisé les ressources de la littérature, de la peinture, de la musique.

Heidegger convoque ainsi Tolstoï ou Hölderlin et son œil écoute Van Gogh ; Patočka consacre de beaux textes à la tragédie grecque ou à l’Ivanov de Tchekhov et apporte une précieuse « contribution à la philosophie de la littérature » avec son essai L’Écrivain et son objet ; Merleau-Ponty, pénétrant penseur de ce tournant, s’appuie sur Stendhal, Proust, Claudel, produit des « Notes sur Claude Simon », consacre des pages essentielles à Cézanne et à Giacometti ; Jankélévitch scande ses écrits des notes de Fauré, de Debussy ou de Manuel de Falla et ne trouve pas moins matière à penser chez Bartók ou Charlie Chaplin que chez Aristote ou Kant, au point que l’inscription des premiers au programme de l’agrégation de philosophie n’aurait rien à ses yeux d’illégitime, comme il le suggère dans ses entretiens avec Béatrice Berlowitz ; et même Levinas, en dépit des réserves que lui inspire l’art, s’instruit au contact des œuvres de Rodin ou de Dufy, parle admirablement des poètes et des romanciers qu’il aime comme Paul Celan et Shakespeare ou Pouchkine et Dostoïevski. Enfin, et sans vouloir être exhaustif, signalons Paul Ricœur dont Temps et Récit résonne des paroles de Virginia Woolf, de Thomas Mann ou de Proust et auquel l’Autoportrait au chevalet de Rembrandt inspire une profonde méditation qui complète et non illustre sa réflexion sur l’identité personnelle. Le lecteur d’ouvrages de philosophie est donc habitué à y rencontrer des écrivains et des artistes.

Et pourtant, lorsqu’il aborde au rivage arendtien, il ne laisse pas d’être frappé par la présence des poètes et des romanciers, et ne manque pas de s’interroger avec Pierre Bouretz : « D’où vient qu’Hannah Arendt ait si souvent cherché chez les écrivains et les poètes une manière d’approcher le monde, de saisir l’histoire et de juger les hommes ? » De fait, la question se pose. La présence de la littérature dans l’œuvre d’Hannah Arendt est une donnée incontestable. Nonobstant, elle ne s’en est guère expliquée. Comme s’il lui importait moins de philosopher sur la puissance d’éclairage des écrivains que de s’en éclairer directement, elle n’a nulle part cherché à théoriser, et donc à justifier, cette prédilection pour l’approche littéraire et, plus largement, on le verra, artistique des phénomènes. Elle n’aimait guère s’étendre sur sa méthode, il lui semblait même qu’il y avait quelque chose de présomptueux et de vain dans pareille tentative, elle n’y cédait que sous la pression des critiques et des objections parfois violentes, souvent injustes, qui lui étaient adressées. Or comme nul ne s’est avisé de lui reprocher cet aspect de son œuvre, Arendt a pu se soustraire à ce qu’elle tenait pour un exercice pénible.

Nul ne lui a reproché l’irrigation de son œuvre par la source littéraire. Certes. On peut néanmoins soupçonner que l’étonnement, le sentiment d’étrangeté qui gagne de nombreux lecteurs lorsqu’ils découvrent cette œuvre atypique n’est pas sans lien avec cette présence de la littérature. Ou plus exactement, avec les modalités d’acclimatation de la parole fictionnelle à la parole théorique adoptées par Arendt. La question n’est pas d’ordre quantitatif : on ne saurait dire qu’au total, Arendt sollicite les écrivains ou les artistes plus qu’un Merleau-Ponty par exemple, mais elle est, sans conteste, d’ordre qualitatif. Arendt a certes fait quelques incursions dans le genre de la critique, de la recension – lesquelles méritent et retiendront notre attention –, convaincue avec Albert Camus que « certaines œuvres méritent qu’on saisisse tous les prétextes pour témoigner […] de la gratitude qu’on leur doit », mais pour l’essentiel, c’est en les accueillant dans ses écrits mêmes qu’elle remercie. De sorte que, ce qui frappe le lecteur, c’est moins sans doute la présence de citations, de références littéraires que la manière dont elle inscrit, avec libéralité, dans la trame même de son écriture philosophique, la parole poétique et romanesque, la laisse irriguer sa réflexion. Sa démarche présente en effet cette singularité qu’elle pense avec les romanciers, avec les poètes plus qu’elle ne les explique, ne les analyse ou ne les commente – sauf à entendre ce dernier verbe en son sens étymologique rappelé par Michel Deguy, de « com-menter ». Elle leur donne audience. Ils mêlent leurs voix à la sienne propre ou à celles des philosophes, et ainsi participent de plein droit à l’élaboration et au déploiement de sa pensée. Ils viennent moins vérifier ou illustrer son propos qu’ils ne le constituent.

Toutefois, l’aspect sans doute le plus déconcertant pour le lecteur contemporain est la sollicitation des écrivains en lieu et place des spécialistes. Là où le lecteur s’attendrait à rencontrer un historien ou un sociologue, il découvre un romancier ; là où il escompterait les lumières d’un psychologue ou d’un psychanalyste, il rencontre les vers d’un poète ; là où semblerait s’imposer le gérontologue, il croise des peintres. En effet, pour éclairer la découverte de la race en Afrique, aucun ouvrage ne semble à Arendt capable de rivaliser avec Au cœur des ténèbres. Pour percer la vérité de la Grande Guerre, « Parabole de Faulkner surpasse en acuité et en clarté presque tous les livres sur la Première Guerre mondiale ». Pour pénétrer les rouages de la société, il faut lire Proust. Pour renouveler notre appréhension du bien et du mal, il nous faut nous tourner vers Melville et Dostoïevski. Pour déchiffrer mais non dissiper l’énigme de la vieillesse, il convient de méditer les autoportraits de Léonard de Vinci et de Rembrandt. C’est d’abord dans ses ouvrages historico-politiques que la présence d’œuvres de facture littéraire se remarque et frappe le plus les esprits. Il y a fort à parier que de tous les ingrédients qui conspirent à rendre difficile d’accès l’« étrange ouvrage », selon la formule du spécialiste d’Hannah Arendt, Jerome Kohn, que sont Les Origines du totalitarisme, la présence des romanciers n’est pas sans y contribuer. Et le peu d’intérêt que l’on prête à Essai sur la révolution, en dehors du problème de sa traduction hérissée de contresens, qui justifie qu’on ne le lise pas en français, n’est sans doute pas étranger à l’allure insolite que lui confère l’entrelacement des références politiques et poétiques. Jefferson, Washington, Robespierre coudoient Virgile, Melville, Dostoïevski ou encore René Char, et le mot de la fin est confié à Sophocle.

On se souvient de la définition qu’Hannah Arendt propose de l’homme cultivé dans son essai sur la crise de la culture. Mettant ses pas dans ceux de Cicéron, elle invite à réserver ce beau titre à celui qui « sait choisir ses compagnons parmi les hommes, les choses, les pensées, dans le présent comme dans le passé ». En sorte que quiconque l’eût interrogée sur son choix de cheminer avec les écrivains se serait sans doute entendu répliquer que, pour penser la condition humaine, elle préférait la compagnie d’Homère et Virgile, Shakespeare et Dante, Goethe et Rilke, Bertolt Brecht, René Char, William Blake et W. H. Auden, Melville et Dostoïevski, Conrad et Kipling, Balzac et Proust, Franz Kafka et Hermann Broch, Karen Blixen et Henrik Ibsen ou Strindberg, William Faulkner et Yeats, Haendel et Rembrandt, Léonard de Vinci ou Matisse à celle des spécialistes et des experts en sciences humaines et sociales.

La réponse aurait sans doute paru brutale, expéditive et téméraire, outrageusement téméraire. Mais notre auteur n’est pas une rose du Bengale qui « pour être sans épines est aussi sans parfum », selon le mot de Victor Hugo. La polémique, même si elle ne la cherche pas, ne la rebute pas. Or, dans le contexte qui est le sien, et qui est toujours le nôtre, faire le choix des Humanités ne va nullement de soi. Les années 1960 coïncident avec une assomption fulgurante de la sociologie, de la linguistique, de la psychanalyse dans l’intelligence du phénomène humain. Or Arendt a délibérément méconnu les travaux issus des sciences humaines et sociales. Si elle ouvre son espace de pensée à des disciplines autres que celle de la philosophie, elle en refuse expressément l’accès à ces dernières. Il est à cet égard instructif de comparer sa démarche à celle de Merleau-Ponty, par exemple, un penseur dont les postulats ontologiques sont très proches des siens. Celui-ci accueille et donne audience à Jean Piaget, à Jacques Lacan ou à Claude Lévi-Strauss. Il intègre à sa réflexion les acquis de ces dites sciences. On pourrait également mentionner un héritier d’Arendt : Paul Ricœur, esprit œcuménique en ce domaine, qui, comme il aime à l’observer, « a tous les livres ouverts devant lui » y compris ceux des linguistes, des ethnologues, des psychanalystes. Ce sont des partenaires de pensée dont les travaux méritent d’être lus attentivement et discutés.

L’hostilité est certes demeurée feutrée : Arendt adopte généralement à leur endroit le ton de la raillerie. Toutefois, ce n’est pas un simple mouvement d’humeur qui s’exprime là, ni un procès ad hominem qu’Arendt leur intente. Le persiflage n’est que de surface : ses saillies traduisent une véritable réprobation des postulats sur lesquels ces sciences reposent. Les préférences d’Arendt comme ses exclusions sont solidaires de sa conception du réel et de la dignité humaine. Il n’est donc rien d’arbitraire dans ce choix, dans ce parti pris : préférer la compagnie des artistes est « une affaire de goût », de goût au sens fort, noble et kantien de ce terme, c’est-à-dire de jugement. Restait donc à élucider les raisons pour lesquelles Arendt jugeait que pour approcher le monde, saisir l’histoire, penser la condition humaine, leur compagnie était, entre toutes, préférable.

Pourquoi mener l’enquête ?

L’enquête me semblait mériter d’être menée au moins pour trois raisons. Portée par l’intuition qu’il n’était rien de fortuit, rien de marginal, rien d’anecdotique dans cette présence des poètes, des romanciers, des musiciens ou des peintres, j’ai fait le pari que l’entrée dans l’œuvre d’Arendt par la voie esthétique promettrait d’en renouveler la lecture, de se tenir au plus près de certaines de ses intuitions les plus profondes et les plus originales, de donner une place centrale à des motifs souvent relégués au second plan, ainsi de la réconciliation avec le donné, du consentement à ce qui est, de la gratitude pour la part non choisie de l’existence. Chemin de traverse en apparence, il nous conduit en réalité en des lieux où la grand-route du politique ou du strictement philosophique ne mène pas nécessairement.

Je tenterai ainsi de montrer que ni vagabondage, ni dépaysement, la prédilection d’Arendt pour l’art, et plus exactement pour l’approche narrative et figurative du réel est absolument inséparable de son expérience du XXe siècle, de l’épreuve et de l’examen des totalitarismes. « Bien qu’Arendt n’ait pas rendu explicite l’articulation de sa conception de la politique et de l’histoire avec l’analyse du phénomène totalitaire une telle articulation est à mes yeux rigoureuse », observait Claude Lefort. Cela vaut pour cet aspect de son œuvre. Après avoir mis au jour la tentative bien réelle des régimes totalitaires de dérober à l’homme son humanité, Arendt se fixe pour devoir, et elle y œuvrera sans relâche, d’en rappeler les traits essentiels, ceux auxquels on ne saurait porter atteinte sans du même coup outrager l’homme dans son humanité. Or, dans cette entreprise, elle rencontre chez les écrivains, et généralement chez les artistes, les plus vigoureux et les plus indéfectibles alliés. Cependant, il nous faut remonter plus haut encore. Étant donné la méthode arendtienne pour atteindre un événement dans ce qu’il a d’inédit – partir de la lumière qu’il émet et porter en amont le flambeau de sa nouveauté, de la rupture qu’il induit, afin d’identifier les éléments dont il est la cristallisation –, son examen des totalitarismes la conduit à mettre en question le projet moderne dans son inspiration même. Or, et c’est tout à fait troublant, les thèmes autour desquels s’ordonne sa réflexion sur le rôle que les œuvres d’art peuvent jouer dans nos vies et les motifs qui articulent son interprétation de la modernité se répondent point par point. Enjeu essentiel qui nous retiendra dans la quatrième partie.

Motif subsidiaire et plus anecdotique. « L’essentiel de la biographie d’un écrivain consiste dans la liste des livres qu’il a lus », écrivait Valery Larbaud cité par Simon Leys attaché lui-même à cette idée que l’« inventaire de la bibliothèque » d’un auteur nous en apprend plus long sur « qui il est » pour le dire avec les mots d’Hannah Arendt, que l’accumulation de détails biographiques. Ainsi, si, par bibliothèque, on veut bien entendre la métaphore des goûts esthétiques d’un penseur, en repassant au travers de la sédimentation des œuvres qui l’ont formée, des œuvres qu’elle a aimées et qui ont fini par composer le « vocabulaire de sa sensibilité », selon la belle formule de Rilke, alors, bien que mon propos ne soit pas d’ordre biographique, je ne regretterai pas qu’il contribue à modifier le regard que certains lecteurs sont enclins à porter sur Hannah Arendt, à lui ajouter cette touche d’humanité qui lui ferait, selon eux, par trop souvent défaut.

Mais si j’ai mené l’enquête, c’est aussi pour nous, pour notre temps qui, à la différence d’Arendt, semble fort oublieux de ce que l’approche littéraire, poétique, figurative, a d’exclusif. Que vaut désormais lorsqu’il s’agit d’explorer les passions humaines par exemple, la peinture de Nicolas Poussin qu’en son temps on tenait pour digne de rivaliser avec le traité des Passions de l’âme de Descartes et dans lequel Fénelon instruisait le duc de Bourgogne ? De quel poids pèse son Massacre des Innocents de Chantilly, qui donne cependant à la détresse maternelle et au cri humain son expression la plus profonde, comme le notait Francis Bacon qui ne manquait de lui rendre visite à chacun de ses séjours en France, face aux travaux des psychologues, des psychanalystes, des neurobiologistes et autres « experts en âme humaine » selon la grinçante formule d’Arendt ?

Aussi s’agit-il moins, dans mon esprit, mais c’est au lecteur qu’il appartient d’en juger, d’ajouter un énième livre aux études arendtiennes que de contribuer à refonder, non dans l’abstrait mais au travers du prisme d’une personnalité singulière, en l’occurrence Hannah Arendt, notre besoin de poésies, de romans, d’œuvres d’art – au sens où Simone Weil parle de besoins de l’âme ou Yves Bonnefoy de Notre besoin de Rimbaud.

Comment mener l’enquête ?

Arendt s’étant montrée peu prolixe et en tout cas nullement systématique sur la question, sa pensée de l’art, de la littérature, des vertus de l’approche narrative et figurative était entièrement à construire. Je me suis d’abord, et c’est donc tout l’objet de la première partie, attachée à chacun des indices qu’elle-même livrait. Car bien qu’elle n’ait jamais abordé frontalement des questions aussi massives que celles de savoir quelles ressources la littérature et l’art pouvaient représenter pour le penseur qu’elle était, comment ils intervenaient dans l’élaboration de sa pensée et dans son écriture, elle ne les a pas non plus totalement ignorées. Si aucun texte en particulier n’est consacré aux arts poétiques et romanesques, si les considérations que lui inspire la littérature ne forment pas doctrine et s’il n’est sous sa plume rien d’analogue à l’article écrit au cordeau par Merleau-Ponty, « Le roman et la métaphysique », elle a distillé, au travers de son œuvre, un ensemble d’éléments certes épars, certes allusifs, certes rarement développés pour eux-mêmes, mais suffisamment consistants et cohérents pour en extraire une pensée précise de la littérature et de l’art. Rapprochées les unes des autres, mises en résonance, ses propres suggestions permettent de dessiner les contours de ce qu’elle-même avait décelé chez Karen Blixen, a philosophy of story-telling, une philosophie du récit ou, pour être plus fidèle à Arendt, de l’art de raconter des histoires. Car si la mise en forme narrative de nos vies est un besoin anthropologique, tous les récits néanmoins ne se valent pas. Seuls les récits de facture littéraire, le mythe, le conte, le roman peuvent dignement prétendre à ce titre et satisfaire réellement à notre besoin d’histoires. L’art ajoute en outre aux histoires, et c’est capital pour Arendt, on en verra les raisons, l’horizon de l’immortalité. Une pensée du récit peut donc être ainsi reconstituée sur la base des déclarations d’Arendt mais non moins une pensée de la poésie. Arendt n’a jamais manqué de dire sa gratitude pour la parole des poètes. Au reste, bien que ce soit dans ces deux derniers domaines que l’enquête se révèle le plus aisée à mener, les autres formes d’art n’ont pas été ignorées par notre auteur. L’empreinte romanesque et poétique de son œuvre ne doit nullement dissimuler le goût et l’intérêt marqués d’Arendt pour la peinture et la musique. Nous l’avons dit, et nous y reviendrons en détail, c’est à Haendel qu’elle doit de lui avoir révélé le sens « métaphysique » de la naissance. Quant à la peinture, elle ne l’a nullement ignorée et ce, d’autant moins qu’elle est au cœur de la vie et de l’enseignement d’Heinrich Blücher. Elle manque rarement de visiter les musées des villes où elle séjourne et restitue souvent avec flamme dans sa correspondance ses rencontres esthétiques. Et nous verrons que pour dire le « qui » de la personne humaine, son unicité, l’art de Rembrandt a peu à envier à l’art de la prose.

L’on peut ainsi, autorisé par Arendt elle-même qui les rassemble dans la patrie non mortelle des êtres mortels et les crédite du même titre d’objets de pensée, étendre ses conclusions sur l’art de raconter des histoires à l’ensemble des arts. Arendt ne méconnaît nullement la spécificité de chacun d’eux : les moyens et les ressources de la musique ne sont pas ceux de la littérature, non plus que de la peinture ou de la sculpture et réciproquement, mais ils participent d’une même exploration et élucidation du réel et jouent dans nos vies des rôles irréductiblement complémentaires. L’intensité et la plénitude de sens qu’Arendt reconnaît à l’histoire bien racontée demeurent assurément sans rivales dans l’écriture théorique, conceptuelle mais non dans l’art poétique, musical ou figuratif.

Il est vrai cependant que cette conclusion est moins soutenue par des déclarations explicites que par l’examen de la présence même des œuvres narratives et figuratives dans ses écrits, qui est l’autre voie que j’ai empruntée pour tenter de reconstituer la pensée arendtienne de l’œuvre d’art. J’ai scruté les contextes et les modalités d’infiltration de sa pensée par la source littéraire, picturale, musicale, m’interrogeant sur les raisons pour lesquelles elle les convoquait. Et l’on verra que la pratique d’Arendt vérifie la « théorie », que les vertus qu’elle reconnaît à l’approche artistique du réel fondent ses sollicitations.

Dans la toute dernière partie, j’ai voulu montrer très concrètement, en acte, dans la dynamique de l’exercice, la lectrice qu’elle était, m’attachant à quatre auteurs de fiction (trois romanciers et une conteuse) constitutifs du vocabulaire de sa sensibilité. Pour trois d’entre eux : Franz Kafka, Karen Blixen, Nathalie Sarraute, Arendt avait elle-même, en plus de solliciter les deux premiers dans son œuvre, témoigné de sa gratitude en leur consacrant une recension dans laquelle elle s’employait avec un soin extrême à dégager les grandes lignes de leur esthétique. Le quatrième, William Faulkner, auquel elle n’a consacré aucune étude en particulier, s’est imposé moins par l’abondance des références, que par la communauté d’inspiration qui me semble les lier. Une même idée de l’homme, une même anthropologie les réunit dont Arendt avait intensément l’intuition. Hypothèse à laquelle ses cahiers apportent un précieux soutien en révélant la lectrice attentive et constante qu’elle fut des romans de l’écrivain américain.