L’invention de la poésie

Breton, Aragon, Duchamp

Jean Decottignies

DOI : 10.4000/books.septentrion.84203

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 1994

Date de mise en ligne : 17 décembre 2020

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757426289

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782859394578

Nombre de pages : 216

Référence électronique

DECOTTIGNIES, Jean. L’invention de la poésie : Breton, Aragon, Duchamp. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 1994 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/84203>. ISBN : 9782757426289. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.84203.

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Prenons pour une date symbolique ce 4 octobre 1926, où André Breton, optant pour ce qu’il appelle le « comportement lyrique » décida d’incorporer à la fiction de l’être féminin qu’il cultivait depuis son adolescence une passante de la rue Lafayette qui répondait au nom de Nadja. N’est-il pas vrai que, par cette décision, il inventait ou réinventait pour son propre compte la poésie, c’est-à dire la vie poétique, cette utopie qu’entretenaient aussi certains de ses amis, et qu’avait illustrée déjà Louis Aragon sous le nom du Paysan de Paris ?
La poésie, la vie poétique, ne saurait se confondre avec le métier d’écrivain. Elle fait, en revanche, une place de choix à la métaphysique et, plus encore, à l’amour. On ne s’étonnera donc pas que la figure féminine soit constamment au centre des préoccupations du poète surréaliste. Une figure qui n’appartient pas davantage au réel qu’à l’imaginaire, et mérite, de ce fait, la qualification de magique-circonstancielle. Une figure qui, de surcroît, se dérobe autant qu’elle s’offre, objet d’une jouissance mélancolique et répondant à la condition de cette beauté érotique-voilée qu’on reconnaît aisément dans la Mariée de Marcel Duchamp.
Ce qu’on appelle ici l’Invention de la Poésie ne revendique pas le statut d’un événement historique inscrit dans l’évolution de la littérature. Pas plus que la poésie ne veut être confondue avec ce genre littéraire que le mètre et la rime suffisent à distinguer de la prose. Il s’agit bien plutôt d’une activité mentale, associée à une pratique du langage, susceptible de réformer notre rapport au monde et à autrui, notamment dans l’amour, lequel, écrit symétriquement Breton, est « à réédifier ».

Sommaire

Nous réduirons l’art à sa plus simple expression qui est l’amour. (André Breton)

Épisodes de la vie poétique

Pas perdus

Du peu de réalité

Des bas-fonds de l’esprit

« L’amour sera »

Du comportement lyrique

Dénégation

L’amour/la folie

L’Immaculée conception

Ajours

Magique circonstancielle, la prostituée des passages

Érotique voilée, la mariée de Marcel Duchamp

Tensions ou le « coté intellectuel des choses »

Techniques ou la beauté d’indifférence

Morphologies ou la fable mécanique

Lyrisme

« Équations de mots » (André Breton)

Nous réduirons l’art à sa plus simple expression qui est l’amour. (André Breton)

L’un des mérites de notre modernité est sans doute d’avoir suspecté, puis aboli la distinction entre les paroles, réputées de tous temps inconciliables, de la théorie et de la fiction. C’est sur ce point que l’œuvre surréaliste dans son ensemble peut être regardée comme « absolument moderne ». De sorte que l’historien du surréalisme ne saurait se borner à recueillir sans autre précaution les définitions prodiguées par André Breton dans les deux manifestes de 1924 et de 1929. Il n’y a point de définition strictement théorique de l’activité surréaliste. On serait mieux inspiré, en revanche, de méditer, au détour d’un des poèmes de Poisson soluble, cette très lyrique déclaration, qui vaut tout à la fois comme une consigne et comme une prophétie : « Nous réduirons l’art à sa plus simple expression qui est l’amour »1. Car d’un côté, l’on ne peut hésiter sur le contenu de ce « nous », qui rassemble ici l’auteur du livre et ses amis d’alors, et d’un autre côté on chercherait en vain dans la littérature de ce temps, plus émouvante définition de l’art (ou de la poésie) en même temps que de l’amour.

Qu’on n’objecte pas que le fondateur du surréalisme se borne à réitérer ici l’attachement pluriséculaire de l’art et de la poésie au thème de l’amour. Nul ne peut supposer, en effet, que la simple décision de parler de l’amour ou de le représenter suffise à transformer l’art et la poésie. Cette petite phrase est d’une tout autre conséquence : c’est tout à la fois une poétique et une éthique nouvelles qu’elle propose aux artistes. De même que la poésie, en ces années où s’annonce le surréalisme, est à réinventer (je prends le terme à Breton parlant d’Apollinaire), de même l’amour, dira plus tard l’auteur de L’Amour fou, est « à réédifier ». Double révolution qui, pour André Breton et ses amis, ne vise qu’un seul et même objectif : consacrer enfin cette espèce d’utopie qu’ils préconisent sous le nom de la vie poétique. J’entends par là une pratique qui ne saurait séparer la poésie de l’existence, et qui voue également l’une et l’autre à l’amour.

C’est dans cette perspective que j’oserai parler de l’invention de la poésie. Contre cette formule l’historien de la littérature s’insurgera probablement, protestant à juste titre qu’il y eut d’abord Baudelaire et bientôt Rimbaud et Lautréamont, ces poètes qui furent, par les surréalistes eux-mêmes, reconnus comme des prédécesseurs. Comment oublier, en effet, qu’on ne les avait pas attendus pour condamner une vie où « l’action n’est pas la sœur du rêve » ; qu’on avait, avant eux, réclamé que le poète fût « absolument moderne » ; et qu’on s’était aussi, avant eux, avisé que la poésie dût être faite, « par tous et non par un » ? Ces messages, André Breton et ses amis n’ont pas manqué de les recevoir. Mais par delà cet héritage, on ne saurait méconnaître l’attitude originale prônée par les surréalistes à l’égard des pratiques artistiques et de la vie individuelle qui en est inséparable. De cette conjonction témoigne l’auteur de Poisson soluble, quand il affirme, à l’aube du surréalisme et l’année même où en paraît le Manifeste, l’indispensable alliance de l’amour et de l’art. Jamais, en effet, avant ces années 20, cette alliance ne fut l’objet d’une théorisation aussi massive, ni d’une expérimentation aussi persévérante. Il fallait sans doute qu’un groupe décidé prît en mains une entreprise que seuls des poètes isolés avaient jusqu’alors entamée. L’invention de la poésie était dans l’air du temps et André Breton en témoignait quand il désignait parmi ses initiateurs l’auteur des Calligrammes. La critique a beau dire, rien jamais n’a pu détourner Apollinaire de son but : « la réinvention de la poésie »2. Mais de ces initiateurs, il n’en est qu’un seul, Isidore Ducasse, qui ait évité toute compromission. Les surréalistes, dans les années 20, avant les premiers orages dont témoignera le Second Manifeste, œuvrent en groupe, s’expriment d’une même voix, c’est pourquoi ils font avancer de façon décisive la révolution. C’est cet avancement qui nous occupera.

On ne retrouvera donc pas ici les considérations, déjà longuement développées par ailleurs, sur les origines, les filiations, les influences. Nous ne parlerons ni de Hegel, ni de Marx, ni même de Freud, dont les messages divers furent, à coup sûr, déterminants dans la formation de la pensée surréaliste. Nous porterons, en revanche, un regard strictement phénoménologique sur l’œuvre surréaliste, telle que l’illustrèrent en ces années cruciales trois de ses principaux pionniers.

Pour célébrer cette invention de la poésie, je proposerai une date et un événement symboliques. Je veux parler de ce 4 octobre 1926, cet après-midi où André Breton rencontra, rue Lafayette, une jeune femme qui se faisait appeler Nadja, et osa se prévaloir du peu de réalité de cette personne, pour l’incorporer à la fiction du féminin qu’il entretenait depuis des années dans son imagination, comme en témoignent, dans leur ensemble, les poèmes de Poisson soluble. Tel fut pour Breton le retentissement de cette rencontre, qu’il jugea de son devoir d’en inscrire le souvenir, et qu’il réussit à lui conférer la valeur que nous lui reconnaissons à présent. C’est donc en ce Manoir d’Ango, où Breton vécut en août 1927, que nous situerons le geste symbolique de cette invention de la poésie : lorsque le poète, passant outre à tous les préjugés de décence et de bon sens, décida d’écrire le livre qui porte le nom de cette femme et de l’inscrire ainsi dans son univers imaginaire.

Le choix par nous de cet événement que j’oserai qualifier de spectaculaire n’implique pas que rien de tel n’eût été jusqu’alors pressenti, voire vécu par d’autres. Sans reculer devant le paradoxe, j’oserai suggérer que la conversion, quarante ans plus tôt, de Paul Claudel constitua, sur le plan imaginaire, un événement analogue, mais, à l’époque, isolé. C’est cependant dans la mouvance surréaliste que devaient se multiplier ces expériences et ces tentatives qu’André Breton eût qualifiées d’inspirées.

Nul n’est, dans ces années 20, plus proche d’André Breton que Louis Aragon. Intimes depuis 1917, alors qu’ils exerçaient l’un et l’autre au Val-de-Grâce, ils n’ont cessé de collaborer, tant dans les revues que dans les manifestations publiques de l’avant-garde. A partir de là, ils ne cesseront d’échanger pensées et textes. Cette mise en commun de l’expérience individuelle répond d’ailleurs au grand principe de la « collectivisation des idées » qu’invoquera Breton dans ses entretiens avec André Parinaud. En août 1927, tandis que Breton écrit Nadja, à Varengeville-sur-mer, Aragon séjourne tout près de là, écrivant, lui, le Traité du style, et l’on sait qu’ils se voyaient alors quotidiennement et se montraient ce qu’ils écrivaient chacun de leur côté. Mais dès 1924, tandis que Breton rédigeait le Manifeste, Aragon faisait paraître dans la Revue européenne, que dirigeait Philippe Soupault, un feuilleton sur la capitale, qui montrait le poète errant, conformément à l’éthique surréaliste, dans un Paris voué au « merveilleux quotidien ». Recueillies en volume en 1926, sous le titre Le Paysan de Paris, ces promenades inaugurent ce qu’Aragon appelle une « métaphysique des lieux », soit une activité mentale – et spécifiquement poétique – qui montre la réalité urbaine à travers le « prisme d’imagination ». Magique-circonstanciel, le Paris du Paysan s’inscrit dans une conception nouvelle de la beauté et inspire au poète qui s’en fait le reporter les thèmes et les accents d’un nouveau Manifeste du surréalisme. Mais ce n’est pas seulement ni principalement cette parole philosophique qui mérite notre attention. L’errance du poète dans ce Paris des passages et des jardins constitue avant tout une fiction au sens mallarméen du terme. On ne s’étonnera pas que telle ville serve de cadre à l’épiphanie de l’être féminin, cet objet mythique de l’amour surréaliste. L’ami d’André Breton mettait ainsi en pratique la définition que ce dernier donnait de leur activité et de leur mission en ce monde. L’existence quotidienne du Paysan de Paris se changeait ainsi en épisode de la vie poétique.

Ce n’est pas sans raisons que Breton lui-même s’est passionné pour les entreprises de Marcel Duchamp et leur a consacré plusieurs articles, tant dans La Révolution surréaliste que dans Le Surréalisme et la peinture et l’Anthologie de l’humour noir. Duchamp travaillait depuis 1913 à son Grand Verre, et Breton, rédigeant, dix ans plus tard, le Manifeste du surréalisme, ne pouvait manquer de le reconnaître comme un prédécesseur. Dans la mesure, tout d’abord, où il pressentait en lui « la façon de sentir la plus moderne » : un parti-pris qui devait conduire Duchamp à méditer et effectivement négocier à sa façon le passage de la peinture à l’art. Sur les ruines de la peinture, l’auteur du Grand Verre ambitionnait de réinventer l’art en y impliquant plus étroitement les choses et les gestes de la vie. C’était, de sa part, une façon de traiter « la question de la réalité dans ses rapports avec la possibilité »3 ; par quoi Breton entend le rapport, si préoccupant pour lui, du réel et de l’imaginatif. Une question que, pour Duchamp, comme pour tout un chacun, pose ce que j’appellerai le culte du féminin, que l’on nomme l’amour. Que plusieurs femmes occupent son esprit, on ne peut le nier, et, comme on l’a écrit, « nous pouvons être certains qu’elles occupent autant l’homme que le peintre, autant le peintre que l’homme »4. L’admiration que le fondateur du surréalisme porte à Marcel Duchamp suggère que nous cherchions dans les travaux artistiques de celui-ci la première démarche méditée, suivie et cohérente dans la voie de la reconversion de l’art et de la poésie. N’est-il pas vrai que sa Mariée, mise à nu sans être possédée, épousée sans cesser d’être vierge, incarne la beauté « érotique-voilée », que Breton définira vingt ans plus tard ?

Dans cette aventure de l’invention de la poésie, Duchamp, Aragon, Breton ne seront donc pas décrits ici comme des auteurs différents, objets de monographies singulières, mais comme les héros d’épisodes insolites, à la faveur desquels ils purent expérimenter cette vie poétique, qu’ils tentaient en même temps de théoriser. Poésie, métaphysique et amour occupèrent simultanément ces moments privilégiés de leur existence quotidienne. Ils vivaient – faut-il le souligner ? – une période exceptionnelle de l’histoire de l’art et de la pensée. Ils subissaient, selon l’expression d’Aragon, « le vertige du moderne », ils côtoyaient quotidiennement la « légende moderne » et ils souffraient sans doute, comme leurs contemporains, du « tragique moderne »5. A ces sollicitations de leur époque, ils répondirent par une expérience commune, sinon toujours pleinement concertée, dont les données isolées étaient valables pour tous. Considérer le surréalisme à l’œuvre revient donc, en fin de compte, à simplement retracer quelques scènes de la vie poétique.

On comprendra dès lors que ce livre n’est pas un travail d’érudition, dans la mesure, d’abord, où il restreint son enquête à quelques auteurs, empruntant seulement deux exemples à l’immense champ qu’a exploré Jacqueline Chénieux dans son monumental ouvrage sur le roman surréaliste6. Ces pages s’inscrivent donc modestement en marge des travaux de Marguerite Bonnet, de Jacqueline Chénieux et de plusieurs autres, qu’elles utilisent, comme on pourra facilement s’en rendre compte. Et s’il faut à tout prix leur trouver une justification, j’oserai dire que mon propos fut de simplement mettre en scène ce qui, dans l’activité surréaliste, releva strictement de la fantasmagorie et peut, de ce fait, légitimer dans le discours critique l’intervention de la fiction au sens le plus élevé, voire le plus rigoureux du terme.

Notes

1Poisson soluble, 7, André Breton, Œuvres complètes I, édition établie par Marguerite Bonnet, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1988, p. 359.

2 Voir l’article que Breton consacra au poète d’Alcools dans L’Eventail du 15 octobre 1918, texte repris dans Les Pas perdus. Cette expression (P.P., Gallimard, p. 38) atteste le fantasme surréaliste d’une nécessaire révolution poétique, que l’historien pourra, certes, révoquer en doute, mais que confirme l’activité cohérente d’une génération d’artistes, au sein de laquelle se distingue le groupe surréaliste.

3Anthologie de l’humour noir, 1939, art. « Marcel Duchamp », Le Livre de Poche, p. 355.

4 Thierry de Duve, Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, éditions de Minuit, 1984. On lira le chapitre « Passages » (pages 35-87) où est développée l’idée de la Femme comme métaphore de la peinture.

5 Expressions relevées, parmi beaucoup d’autres, dans Le Paysan de Paris, Gallimard, 1926, passim.

6Le Surréalisme et le roman, L’Age d’homme, 1983.

Épisodes de la vie poétique

Tout porte à croire qu’il existe certains moments de la pensée où les événements de la vie quotidienne cessent d’être vécus prosaiquement, les problèmes de la philosophie traités spéculativement, les phénomènes de société perçus politiquement. Or c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de multiplier et d’approfondir ces moments. – Je ne crois pas falsifier, en la parodiant de la sorte, la plus sérieuse des définitions du surréalisme que prodigue André Breton dans ses manifestes1. S’il met en cause, pour sa part, le principe de contradiction, n’est-ce pas principalement pour rendre ses droits à cet « imaginaire » que trop volontiers nous opposons au « réel » ? Il pourfendait ainsi l’une de ces « vieilles antinomies » qui enferment la vie et la philosophie dans les catégories de la pensée positive. N’avait-il pas, des années avant d’écrire ces lignes célèbres du Second Manifeste, confié à l’expression poétique, dans Poisson soluble, son expérience quotidienne de la ville et de l’amour ? Et remis, dans l’Introduction au discours sur le peu de réalité, la spéculation philosophique au pouvoir de l’imagination ? D’un côté comme de l’autre, le fond du débat était le même : l’éternel conflit entre la poésie et la réalité qu’on appelle la vie.

Pas perdus

Qu’il faille d’urgence « changer la vie » et la consacrer à la poésie, ce sera la consigne fondatrice du surréalisme, tel que l’annonceront tour à tour André Breton dans le Manifeste de 1924 et Louis Aragon, en 1926, dans Le Paysan de Paris. A juste titre les historiens de la littérature définissent le mouvement qu’ils fondèrent dans les années 20 comme une révolution poétique liée à une révolution dans l’existence. A juste titre, on leur répondra cependant que ce refus de la vie n’était pas alors une nouveauté ; que sur ce point Rimbaud et Lautréamont pouvaient fort bien leur servir de phares. Reprenant à leur compte les invectives, parfois les formules de ces devanciers, Breton et ses amis n’ouvraient donc point, à l’origine, une voie totalement nouvelle. Le grand débat entre la poésie et la réalité, dans lequel se lancent, dès la guerre finie, les futurs surréalistes est déjà dans l’air du temps et ce n’est qu’au bout de plusieurs années d’errance et d’expériences, qu’ils lui confèreront la dimension théorique qu’aucun de leurs précurseurs ne lui avait jamais donnée. Ce qui permet, en effet, de parler ici d’ invention de la poésie, c’est qu’en dépit des indéniables pas en avant effectués par Rimbaud, Mallarmé et Lautréamont, la révolution poétique ne s’était jamais dotée de manifestes, ni exprimée en un véritable combat. Il fallait, pour en arriver là, qu’elle fût prise en main, non plus par des individus, mais par un groupe organisé, et qu’elle fût ainsi imposée de façon quasi-irréversible.

Plusieurs lecteurs2 ont montré déjà ce que Breton doit à ses contemporains et à travers quelle masse d’axiomes connus et de slogans réputés il s’achemine, en quête de « l’or du temps ». On se bornera ici à évoquer sommairement quelques péripéties de cette révolution en marche. Comme beaucoup d’autres, Breton n’accède à la poésie qu’en observant ses aînés, voire en les imitant. Mais ce qu’il cherche sur leurs traces, c’est paradoxalement ce qu’ils n’ont pas connu. Période difficile, « pas perdus », qui, rétrospectivement, donnent à l’historien une impression d’hésitation, voire de dénégation. Ces gens qui, comme l’observera Paulhan, écrivent beaucoup et publient, ne le font qu’en tergiversant et en s’accusant les uns les autres d’en faire métier.

Comme la plupart des écrivains qu’il estime, Breton professe qu’on ne saurait s’adonner à la poésie sans la mettre en question. Ainsi avaient fait déjà, de façons et pour des raisons différentes, Rimbaud et Mallarmé, et plus près de lui Paul Valéry. De ce dernier, il observait le silence à l’aube de la guerre, et il jugera plus tard que c’était « ce qui le rendait, de loin, le plus fascinant ». Et il concevait mal, quelques mois plus tard, que le poète se remît au travail pour écrire La Jeune Parque. C’est ainsi qu’à titre de provocation, il lui envoya le poème intitulé « Monsieur V », dont les derniers vers ironisaient discrètement sur les pouvoirs de l’écriture.

Mais tout autant que les performances de la poésie, c’est sa légitimité qui est mise en cause. Ce qui compromet la pratique du poète, c’est qu’elle s’exerce dans « un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve ». La vieille nostalgie baudelairienne persiste donc et suscite chez les poètes une crise de conscience que les événements du siècle ne font qu’aggraver : convient-il d’écrire quand la mort menace le monde ? On sait, d’autre part, comment l’aventure tragique de Jacques Vaché put convaincre passagèrement son ami de la vanité de toute entreprise littéraire. « Sans lui », écrira-t-il dans La Confession dédaigneuse, « j’aurais peut-être été un poète ». Ici encore, n’est-ce pas la dénégation qui est à l’œuvre ?

La guerre passée, la même inquiétude paraît se renforcer. C’est en 1919 que, sous l’influence croissante de Tristan Tzara, qui n’est pas encore arrivé à Paris, Breton lance dans Littérature la question fameuse aux écrivains : « Pourquoi écrivez-vous ? ». Une enquête suivit, à laquelle beaucoup s’évertuèrent à répondre. Un texte demeuré inédit posait la même question dans une parodie de séance de la Chambre des députés. On y voyait Gide, Prévost et Barbusse, représentants du « Parti de l’Intelligence », pris de court par cette interrogation. Tzara, en revanche, intervenait avec vigueur. Plus tard encore, s’adressant, en 1922, aux étudiants de l’Ateneo de Barcelone, Breton annonce cet événement, qui, d’une certaine manière, signale la naissance du surréalisme : « Il rôde actuellement par le monde quelques individus pour qui l’art, par exemple, a cessé d’être une fin. » Mais avant de nommer ces individus, il s’applique à leur trouver des prédécesseurs. Au premier rang, Arthur Rimbaud, dont l’œuvre « a révolutionné la poésie ». Suivi par Germain Nouveau, qui, « de bonne heure, renonça même à son nom et se mit à mendier ». Et que faisaient ces hommes qui, de la sorte, interrompaient une carrière artistique ? Sinon manifester « la conscience de cette effroyable dualité qui est la plaie merveilleuse » dont souffre notre humanité : celle-là même dont se plaignait déjà Baudelaire.

Comment ces artistes n’eussent-ils pas été prêts à accueillir, en 1919, le message de Tristan Tzara : « L’art s’endort pour la naissance du monde nouveau » ? Evoquant plus tard le propos de son manifeste, Tzara estime qu’il s’agissait alors d’opposer « le dégoût dadaïste aux formes figées de la civilisation bourgeoise. » Et il ajoute : « La révolution que les poètes veulent faire n’a plus trait aux formes de la poésie. Elle prend pour objectif le monde et l’inacceptable condition de l’homme. » C’est de cette consigne que va se réclamer tout d’abord le surréalisme. Pourtant, c’est là aussi qu’il trouvera bientôt sa pierre d’achoppement. Si fécond que fût le contact premier avec Dada, à défaut duquel le mouvement surréaliste n’eût pas été ce qu’il est devenu, la poursuite de l’activité commune devait rapidement constituer une entrave qu’André Breton sera l’un des premiers à dénoncer. Il ne pourra longtemps se résigner à ce mépris de la poésie pour elle-même. Entre la révolution et la poésie, il ne pourra accepter que le débat tourne à l’exclusion réciproque.

Force est de convenir, en effet, que les futurs surréalistes ne demeuraient pas pour autant inactifs. Sans doute Breton exprime-t-il assez souvent, dans sa correspondance, une sorte de lassitude d’écrire ; sans doute y eut-il des périodes en apparence peu productives, telle l’année 1917. Il apparaît bien, toutefois, que la véritable question était, non pas : pourquoi écrire ? mais : comment écrire ? Sur ce point, la leçon de Jacques Vaché, loin de paralyser l’écrivain, devait stimuler chez lui une activité différente. En traitement à l’hôpital de Nantes, en 1916, Vaché passait ses journées à dessiner des cartes postales, pratique volontairement dérisoire, négatrice de toute espèce de métier et spécialement de toute intention artistique. Dira-t-on pour autant que Vaché n’était pas « poète » ? Ne témoignait-il pas plutôt en faveur d’une « poésie, au besoin sans poèmes » : la poésie, commente Breton, « telle que nous l’entendons » ? La poésie telle qu’ Apollinaire entreprit de la réinventer. Ce qu’implique le refus du « pohème », c’est essentiellement le rejet d’une rhétorique ; cette rhétorique à laquelle Valéry, en dépit de réticences précédemment exprimées, va sacrifier en écrivant La Jeune Parque. C’est contre cette rhétorique que se mobilisera Breton, sans pour autant renoncer à la poésie. Il ne s’agit donc pas de cesser d’écrire, mais d’écrire autrement : le combat n’est pas contre la poésie, mais contre le vers. Contre ces « vers calculés », qui ont pour condition « d’ abord le “Garde à vous”, et ensuite la rime, la syntaxe, le sens grotesque »3.

De cet état d’esprit témoignent les poèmes recueillis en 1919 dans Mont de piété. Déjà ils laissent pressentir la transition qui peu à peu s’opère, ouvrant la voie, par delà les influences passées et présentes, à cette réinvention de la poésie. Les plus importants de ces textes ont été à plusieurs reprises analysés et nous ne retracerons ici ni leur histoire, ni ces analyses. Breton exprimera plus tard ses regrets et ses réticences à propos de ce recueil. Le fait est qu’il ne manque pas de sacrifier à la rhétorique mallarméenne, allant parfois jusqu’à la pratique d’un sonnet presque régulier. Seule la phrase, coupant le vers, multipliant rejets et enjambements, annonce une timide volonté de rupture. S’y ajoute une application à violer l’alternance des rimes. Menues hardiesses, qui ne sauraient altérer la régularité de la diction du vers.

Daté de 1915, le poème « Décembre » entame un processus de résistance plus prononcé. C’est dans les poèmes de 1918 que le ton change véritablement. On y reconnaîtra peut-être un parti pris de « déplaire, un effort de désorientation de la lecture : ce que Marguerite Bonnet appelle une « poétique du dérangement »4. Il s’agit, pour lors, et en l’absence encore de tout choix esthétique déterminé, d’en finir avec le poème tel qu’on l’entend communément, pour inventer le « poème événement ». Il s’agit d’instaurer avec la tradition une rupture qui atteste, dans la pratique même, la conscience révolutionnaire du poète, son refus de la fonction sociale imposée aux artistes, de simplement « agrémenter si peu que ce soit les loisirs d’autrui ». Portant le fer dans l’ordre du langage, le poème fait désormais bon marché de l’idéologie aussi bien que de l’agrément. Il constitue pour le poète une manière d’intervenir, de joindre au rêve ou au chant l’action. Car le propos de changer le monde ne peut se satisfaire uniquement de « le rétablir sur des bases sociales plus justes » ; encore faut-il, écrira plus tard Breton, citant l’exemple d’Apollinaire « toucher à l’essence du Verbe »5.

« A cette époque » écrira-t-il, « je composais des poèmes mallarméens ». Parlant, dans le Manifeste, de ces poèmes, il invoquera le souvenir de Rimbaud. Et plusieurs des titres confirment le besoin de patronages qui caractérise ses essais. Il y eut, naturellement « Monsieur V. », en réponse à une demande de Valéry, mais aussi « Pour Lafcadio », en hommage à Gide, et « Forêt noire », en souvenir de Rimbaud. J’ai dit : besoin de patronages, j’ajouterai : mais aussi d’affrontements. Car c’est toujours un culte iconoclaste que rendent ces hommages. Explicites ou implicites, toutes ces dédicaces sont subtilement ironiques. J’entends par là que ces poèmes manifestent, pour parodier la formule célèbre qui définit l’ironie, le « sentiment de la limitation » du verbe poétique. Et l’on ne saurait mieux pratiquer cette ironie qu’en pastichant attentivement Mallarmé dans un poème tel que « Façon ». Ici, la visualisation du poème en entier s’impose, pour faire apparaître sa première singularité, qui est de tricher avec la versification. Ces alexandrins qu’Aragon multipliera dans Le Paysan de Paris, comme pour confirmer le caractère lyrique de sa prose, le poète de Mont de piété s’évertue à les camoufler. Il est remarquable, en effet, que la première strophe se récrit, pour la diction, comme un quatrain d’alexandrins.

L’attachement vous sème en taffetas
broché projets,
sauf où le châtoiement d’ors se complut.
Que juillet, témoin
fou, ne compte le péché
d’au moins ce vieux roman de fillettes qu’on lut !

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