La méchanceté en actes

à l’ère numérique

Radio, télévision, presse, Internet, la méchanceté semble étendre chaque jour un peu plus son territoire. Pour vérifier cette impression, François Jost ausculte l’histoire des médias et pose les jalons de ce phénomène. Dans les années 1960, le journal Hara-Kiri se voulait simplement « bête et méchant », puis les reality-shows télévisuels des années 1990 ont démocratisé la médisance-spectacle. Les années 2010 avec les réseaux sociaux, qui rétroagissent sur tous les médias, amplifient le mouvement.

En effet, si la méchanceté est atemporelle, elle a trouvé aujourd’hui des conditions favorables à son épanouissement : l’évolution des médias qui, chaque jour un peu plus, font de la vie un spectacle, un public qui trouve son bonheur dans le ridicule des autres, la possibilité pour chacun, à l’ère numérique, de se faire juge de tout sur fond de discours populistes.

Ce livre, plus qu’une simple histoire de l’extension du domaine de la méchanceté dans les médias, met au jour comment l’évolution de la télévision et du numérique a abouti à une multiplication des meurtres symboliques : destruction de la parole de l’expert, dévaluation des politiques, attaques ad hominem ou ad statutum, jusqu’à l’incitation à la haine raciale ou l’homophobie.

Empruntant aussi bien à la philosophie, à la sociologie qu’à la psychologie, François Jost part des actes (dessins, articles, couvertures de journaux, chroniques d’humoriste, pétitions en ligne…) pour tracer les contours d’une méchanceté aux multiples visages.

Professeur émérite à la Sorbonne nouvelle-Paris III, sémiologue, fondateur du Centre d’Études sur les Images et les Sons médiatiques, François Jost est l’auteur de nombreux livres sur l’image et les médias, dont Les Nouveaux Méchants. Quand les séries américaines font bouger les lignes du Bien et du Mal (2015).

Du même auteur

Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie (avec D. Chateau), UGE, 10/18, 1979, repris par les éditions de Minuit, 1983.

L’Œil-caméra. Entre film et roman, Presses universitaires de Lyon, 1987.

Le récit cinématographique (avec A. Gaudreault), Nathan, 1990 ; 3e édition actualisée et augmentée, Armand Colin, 2017.

Un monde à notre image, Énonciation, Cinéma, Télévision, Méridiens-Klincksieck, 1992.

La télévision française au jour le jour (en collaboration), INA-Anthropos, 1994.

Le temps d’un regard, Montréal-Paris, Nuit blanche-Méridiens Klincksieck, 1998.

Penser la télévision (direct.), Nathan, coll. Médias-recherche, 1998.

Introduction à l’analyse de la télévision, Ellipses, 1999.

La télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, de Boeck Université/INA, coll. Médias Recherche Méthodes, 2001.

L’Empire du loft, La Dispute éditeurs, 2002.

Realtà/finzione. L’Impero del falso, Milan, Castoro Editrice (inédit en France), 2003.

Seis lições sobre televisão, Porto Alegre, Editora Sulina (inédit en France), 2004.

Années 70 : la télévision en jeu, F. Jost éd., CNRS Éditions, 2005.

Comprendre la télévision, Armand Colin, coll. 128, 2005 ; 3e édition actualisée et augmentée : 2017.

Le Culte du banal, CNRS éditions, 2e éd. 2007. Repris dans la collection de poche Biblis.

Le Téléprésident. Essai sur un pouvoir médiatique (avec Denis Muzet), Éditions de l’Aube, 2008 ; repris dans L’Aube Poche, 2011.

Télé-réalité. Grandeur et misères de la téléréalité, Cavalier Bleu éditions, 2009.

50 Fiches pour comprendre les médias, Bréal, 2009.

Les Médias et nous, Bréal, 2010.

De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme ? CNRS Éditions, coll. Débats, 2011, 2e éd. 2017.

Sous le cinéma, la communication, Vrin, 2014.

Pour une télévision de qualité (dir.), INA éditions, 2014.

Les Nouveaux méchants. Quand les séries américaines font bouger les lignes du Bien et du mal, Bayard, 2015.

Breaking Bad. Le Diable est dans les détails, Atlande, coll. À suivre, 2015.

Pour une éthique des médias. Les images sont aussi des actes, L’Aube, 2016.

© CNRS Éditions, Paris, 2018

Batman de Tim Burton avec
Jack Nicholson dans
le rôle du Jocker, 1989.
© Warner Bros /
Rue des Archives/DILTZ.

Maquette : SYLVAIN COLLET

ISBN : 978-2-271-11856-1

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

À tous les méchants qui m’ont donné envie
d’écrire ce livre

Acte 2. L’autre comme spectacle

Ton malheur est mon bonheur.

Vladimir Jankélévitch, L’Innocence et la Méchanceté.

La lecture de Hara-Kiri donne une idée de ce que peut être une certaine méchanceté médiatique provoquée et justifiée par la puissance de médias jugés eux-mêmes comme méchants. Remède à la fois à la bêtise du monde et à l’apathie de la « masse », elle émane malgré elle d’une autorité – celle de la rédaction – et instaure avec son lecteur une relation verticale. Or ce dont je cherche les racines, c’est plutôt de ce qu’on peut appeler la démocratisation de la méchanceté médiatique, cette chaîne d’événements qui donne à chacun la possibilité d’exprimer sa médisance, sa jalousie ou sa haine.

En somme, il s’agit de mettre au jour les conditions de possibilité de cette expression, ce que Kant nommait, à propos de la connaissance des phénomènes, les « conditions transcendantales ». Même si mon but n’est pas de balayer de façon exhaustive l’histoire des médias, il faut bien reconnaître qu’un tournant s’opère dans la décennie qui succède au régime gaulliste, que Guy Debord a nommé La Société du spectacle. L’auteur que « les troubles de 1968 ont fait connaître », comme il le dit dans la préface de sa troisième édition (1992), trace le cadre qui va permettre de comprendre comment la spectacularisation de l’individu quelconque, de tout un chacun, est une étape nécessaire (si ce n’est suffisante) à l’exercice de la malveillance1.

La transformation de la vie en visible

L’expression « société du spectacle » est aujourd’hui mise à toutes les sauces et il n’est pas rare d’entendre un chanteur interviewé utiliser l’expression comme une description de son propre monde, celui du show-biz. Rappelons donc à ce chanteur inconnu (comme on parle de soldat inconnu) que, pour Debord, l’expression caractérise d’abord un état de la société qui obéit à deux critères. Premièrement, la transformation du vécu en représentation, qui signe la victoire de l’apparence. « Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l’affirmation de l’apparence et l’affirmation de toute vie humaine, c’est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme la négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible » (thèse 4).

La deuxième idée importante dans la théorie de Debord, c’est le fait que « le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images » (thèse 4).

Ce qu’il pointe, ce n’est pas la multiplication des images, comme le faisait à sa façon Hara-Kiri, mais c’est l’évolution de sa relation à la réalité et la confusion qui s’ensuit : « Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d’un comportement hypnotique. » (thèse 18) Cette condamnation de l’illusion qui nous fait prendre le monde de l’apparence pour la réalité a des résonnances platoniciennes, ce qui n’étonne guère puisque, pour l’auteur, le spectacle est l’héritier du projet philosophique occidental dominé par la catégorie du voir. Mais si, pour le philosophe, le rejet de ce lien se fonde sur une ontologie dans laquelle l’image est une pâle copie de l’être, pour le situationniste, elle relève d’un constat sur l’état de la société.

Bien que le spectacle caractérise l’évolution observable de toute la société et pas seulement celle des médias, il n’empêche que « les moyens de communication de masse [en] sont sa manifestation superficielle la plus écrasante » (thèse 24). Ce n’est quand même pas un hasard si La Société du spectacle est publiée à la fin d’une décennie qui a vu exploser les achats de téléviseurs. En 1961, date de l’interdiction de Hara-Kiri, 13,1 % des foyers étaient équipés d’un poste, en 1967, année de la parution de l’ouvrage, 58 % et, en 1980, 90,1 %. Il est facile d’en déduire que la connaissance du monde s’est construite de plus en plus par ce que la télévision en montrait, ce qui, ipso facto, a donné une place prépondérante au représentable et, donc, au visible comme expression du vécu. À relire La Société du spectacle cinquante ans après, on est frappé de son pouvoir d’anticipation. Ce qui y est dit correspond moins en effet à un état des programmes que l’on peut voir dans les années 1960 qu’à ce que va devenir le média dans les décennies suivantes. Par chance, un peu plus de vingt ans plus tard, alors que la télévision avait envahi presque tous les foyers, Debord est revenu sur son ouvrage en 1988 et nous a livré ses Commentaires sur La Société du spectacle2.

Premier constat de l’auteur : le mot « médiatique » a remplacé, dans les discours sociaux, celui de spectacle. Deuxième constat : les « mass media » se sont développés et « la communication est enfin parvenue à la pureté unilatérale », en donnant des ordres. Pour le « pouvoir du spectacle », « le spectacle ne serait rien d’autre que l’excès du médiatique, dont la nature, indiscutablement bonne puisqu’il sert à communiquer, est parfois portée aux excès » (comm. III). En d’autres termes, ce n’est pas le spectacle tel qu’il est décrit par Debord comme un état de la société en général qui est condamné, mais des « excès » comme peuvent l’être « une politique-spectacle, une justice-spectacle, une médecine-spectacle ». Excès d’autant plus condamnables que « la plèbe des spectateurs » s’adonne « presque bestialement aux plaisirs médiatiques » (id.).

Cette analyse est doublement intéressante : d’une part, en raison de son actualité, puisque, aujourd’hui encore, ce type de critique, avec les mêmes mots, est encore répandu, alors même qu’on croit en découvrir les termes ; d’autre part, parce qu’elle réintroduit dans le diagnostic ce que Hara-Kiri dénommait la « masse » sous une autre identité, celle de la « plèbe ». Si les deux termes ne sont pas synonymes et ne recouvrent pas la même réalité, il n’en reste pas moins qu’ils mettent l’un et l’autre en avant le divorce entre la multitude dominée et les élites.

Chez Debord, il ne s’agit plus de se moquer, bien entendu, mais de condamner violemment les « experts médiatiques-étatiques », experts qui, comme on sait, ont envahi les plateaux de télévision. « L’expert qui sert le mieux, c’est, bien sûr, l’expert qui ment. Ceux qui ont besoin de l’expert, ce sont, pour des motifs différents, le falsificateur et l’ignorant. » (comm. VII) L’expert est donc à la fois au service de l’État et du média. Exemple typique du falsificateur, « l’expert en météorologie médiatique », qui, plutôt que d’annoncer de la pluie dans les deux jours à venir, va être tenu à beaucoup de réserves, pour ne pas nuire aux intérêts économiques, touristiques et régionaux. Debord conclut que la seule solution pour cet expert est de « réussir comme amuseur », ce qui est sans doute une allusion au présentateur Alain Gillot-Pétré, qui a transformé la météo dans les années 1980 et 1990 en spectacle humoristique et qui, en 1986, a tenté une carrière d’animateur de jeux sur La Cinq.

Deuxièmement, l’expert n’est utile qu’à l’ignorant, qu’il va rassurer. Mais, contrairement au spécialiste des Étrusques qui est compétent parce qu’il n’est pas soumis aux lois du marché, l’expert en vin, qui vient éclairer le béotien, doit y obéir. Si le vin est « falsifié » chimiquement, celui-ci devra communiquer ses « nouveaux parfums ».

Si l’élite que représente l’expert est délégitimée, celui à qui il s’adresse ne s’en tire guère mieux. Considérer que seul l’ignorant est son destinataire n’est-il pas afficher beaucoup de mépris pour ceux qui ne savent pas ? En fait, les deux partis sont renvoyés dos à dos, comme dans ce passage : « L’imbécillité croit que tout est clair, quand la télévision a montré une belle image, et l’a commentée d’un hardi mensonge. La demi-élite se contente de savoir que presque tout est obscur, ambivalent, “monté” en fonction de codes inconnus. Une élite plus fermée voudrait savoir le vrai » (comm. XX).

Cette dévaluation de l’élite, qui engage un jugement éthique, bien que Debord s’en défende, se lit aussi dans la « disparition de toute vraie compétence ». Sur ce point encore, il fait montre d’une étonnante capacité d’anticipation : « Un financier va chanter, un avocat va se faire indicateur de police, un boulanger va exposer ses préférences littéraires, un acteur va gouverner, un cuisinier va philosopher sur les moments de cuisson comme jalons dans l’histoire universelle. Chacun peut surgir dans le spectacle afin de s’adonner publiquement, ou parfois pour s’être livré secrètement à une activité complètement autre que la spécialité par laquelle il s’était d’abord fait connaître. » (comm. IV) S’il n’est sans doute pas facile de mettre un nom sur chaque personne exemplaire de ce glissement de profession, on reconnaît quand même au passage Bernard Tapie, qui a envahi la télévision des années 1980 dans des rôles les plus divers (chanteur, animateur) ou Ronald Reagan, l’acteur de séries B métamorphosé en président des États-Unis. Peu importe la vraie capacité à faire une activité, il suffit, conclut Debord, d’avoir un « statut médiatique ». Rien n’a changé. Tout s’est simplement accéléré.

Se donner en spectacle

Si Debord effleure la question de la télévision sans jamais en faire explicitement un sujet, ses propositions aident à comprendre les mutations qu’elle connaît dans les années 1980. François Mitterrand est élu au début de la décennie et la loi de 1982 sur la communication audiovisuelle met fin au monopole en même temps qu’elle a institué la création d’une Haute Autorité de la communication audiovisuelle « chargée […] de garantir l’indépendance du service public de la radiodiffusion sonore ». Les programmes subissent de vrais bouleversements et ils tentent notamment de se rapprocher des citoyens par la programmation d’émissions qui les mettent en scène comme Les Gens d’ici, diffusée en 1981 et 1982, juste avant le 20 heures. Celle-ci donne la parole à des anonymes qui racontent les difficultés à trouver un emploi, les regrets d’un ancien taulard qui ne voit plus sa mère, ou encore, les souvenirs qu’un commissaire garde de la Seconde Guerre mondiale.

N’oublions pas que, depuis le Programme commun de 1972, le slogan du Parti socialiste est « Changer la vie » et qu’il inspire profondément la campagne de Mitterrand et, peut-être plus implicitement, l’état d’esprit du service public alors en place. Pour s’en convaincre, il suffit de constater que, le 18 janvier 1982, Aujourd’hui Madame cède la place à Aujourd’hui la vie. Mais ce qui change surtout, c’est la façon dont on montre le citoyen et dont on passe du vécu au vu, problématique qu’avait bien perçue Debord.

Montrer le vécu, soit. Mais quel vécu ? Qui aurait soupçonné que c’était là une question politique ? Le 3 novembre 1983, le député RPR Bernard Couste interpelle le ministre de la Communication, Georges Fillioud, au sujet d’une émission qui vient d’être diffusée à la télévision, Psy-show :

B. Couste : C’est une émission nouvelle qui sera suivie d’autres émissions si le gouvernement n’agit pas […] Il s’agit de savoir si nous voulons une télévision scandaleuse, une télévision thérapeutique de la sexualité maladive et, en fin de compte, si nous voulons une télévision qui soit vraiment formatrice, informatrice, éducatrice et de qualité.

G. Fillioud : Vous vous livrez à une mauvaise attaque politique partisane sous le prétexte des programmes de la télévision. […] Il eût suffi que vous vous couchiez avant 22 h 10 pour ne pas subir ce que vous trouvez scandaleux. Il eût suffi que vous vous portiez sur l’une des deux autres chaînes.

Cette altercation, bien dans la lignée des valeurs au nom desquelles a été interdit vingt ans plus tôt Hara-Kiri, atteste d’abord que l’on n’est pas encore habitué au fait que les programmes de télévision ne sont plus placés sous l’autorité du gouvernement, mais, cela mis à part, quelle est donc la raison de l’ire du député de droite ? Quel programme mérite l’étiquette de « télévision thérapeutique de la sexualité maladive » ?

L’évocation de la sexualité à la télévision n’est pas une nouveauté. À l’instigation de Pascale Breugnot et Denis Chegaray qui proposent Psy-show, plusieurs programmes l’ont abordée dans les années précédentes, avant même l’arrivée au pouvoir des socialistes : Ne me parlez pas d’amour (diffusion sur TF1, le 16 septembre 1980) enquête sur les relations sexuelles des adolescents, en abordant des thèmes comme la façon de draguer, la virginité, la « première fois », le donjuanisme, etc., avec des questions directes (« Ça a commencé comment, pour toi, les relations avec les garçons ? », « Pourquoi décider d’avoir des relations sexuelles ? ») qui amènent parfois des réponses très crues.

Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ? (Diffusion sur TF1 le 25 octobre 1981) poursuit l’enquête dans le monde adulte. La question que pose son titre est encore inspirée du slogan socialiste et en tire la leçon : il ne faut plus attendre pour changer la vie. Un couple se prête au jeu de la vérité : l’homme et la femme sont interrogés en présence l’un de l’autre, tantôt en plan d’ensemble, assis tous deux sur un même canapé, tantôt en gros plan par une journaliste qui aborde leur sexualité par des questions comme « Est-ce que vous êtes fidèle l’un à l’autre ? » Si de tels dialogues pouvaient se rencontrer dans la télévision des années 1970 (La Vie sentimentale des Français, 1974), l’anonymat de l’interviewé était sauvegardé par quelque procédé, tel le contre-jour. À présent, c’est à visage découvert.

Si ce n’est par le contenu, en quoi Psy-show innove-t-il ?

La diffusion du programme commence un an après la loi sur la communication télévisuelle qui a prétendu couper le cordon ombilical qui liait la télévision au pouvoir. Cela se traduit dans les discours qui accompagnent son lancement par des propos qui semblent dans la droite ligne de la critique de Debord sur les experts. Les professionnels comme certains intellectuels voient dans la nouvelle situation de l’audiovisuel une sorte de revanche du peuple contre les élites. Ainsi, les sociologues Pierre Chambat et Alain Ehrenberg écrivent-ils : « L’expert comprend, mais de travers, car il généralise ; l’exemple, lui, modifie parce qu’il permet de communiquer son expérience brutalement, en la reconstruisant non selon une règle de vraisemblance, mais d’authenticité3. » La productrice Pascale Breugnot, qui a tenu beaucoup de propos du même genre à l’époque, confirme vingt ans plus tard : « Oui, j’ai cru à la valeur des témoignages des gens et à la transmission de leurs expériences à un moment où la télé était confisquée au profit des spécialistes et des experts4. » Mais le paradoxe, c’est qu’en même temps qu’elle chasse (ou prétend chasser) du temple télévisuel ceux qui méritent bien d’être qualifiés d’« experts médiatiques-étatiques », puisque leur expertise était liée à une télévision d’État, elle donne la parole aux anonymes, mais sous l’angle même d’un vécu dont la télévision va faire un spectacle.

Ce n’est pas pour rien que la nouvelle émission s’appelle Psy-show. Cette intrusion d’un suffixe que l’on trouve dans presque tous les noms de genres télévisuels américains (talk show mais aussi variety show, game show ou detective show) est le symptôme de l’accentuation assumée de la spectacularisation dans tous les genres qui donnent la parole à des témoins. Comment se traduit cette accentuation décomplexée du spectacle (pour prendre un mot d’aujourd’hui) ?

Le premier numéro de la collection met en scène Alain Gillot-Pétré – « l’expert en météorologie médiatique » devenu animateur – qui reçoit en compagnie de Pascale Breugnot, la productrice, et de Serge Leclaire, psychanalyste, un couple de garagistes, assis devant une grande photo de station-service5. Un petit public (une douzaine de personnes) assiste à l’émission et donne son avis quand on le sollicite.

Le plateau de Psy-show. Assis, de gauche à droite : A. Gillot-Pétré, Pascale Breugnot et Serge Leclaire

La « difficulté » qui a amené le couple à participer à l’émission tient en peu de mots : comme le mari est éjaculateur précoce, la femme a pris un amant. Le psychanalyste, au demeurant très connu, va enquêter comme un policier pour trouver la cause du problème de l’homme. Ses pièces à conviction ou ses indices vont être notamment deux petits films joués par des acteurs qui illustrent la vie quotidienne du couple de garagistes.

Le thème est dans la droite ligne de Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ?, mais le dispositif, lui, n’a plus rien à voir. Alors que, dans le documentaire, la journaliste allait sur le lieu de vie du couple, celui-ci vient maintenant témoigner en studio. La différence n’est pas mince. Qui a été interviewé un jour a éprouvé la relation d’intimité qui se crée avec l’intervieweur. Il peut arriver, quand celui-ci ou celle-ci a un minimum d’empathie, qu’on s’abandonne à quelque confidence ou que l’on se livre un peu plus qu’on l’aurait voulu, encouragé par un acquiescement ou un sourire. Le dispositif de Psy-show modifie en profondeur l’exploration de l’intimité par le documentaire. Face à trois personnes – un animateur, une journaliste-productrice, un psychanalyste – et non plus dans la relation duelle de l’entretien, face à un public, dans un studio, et non plus dans la familiarité de son foyer, le couple accepte délibérément de se donner en spectacle.

Certes, le documentaire transforme lui aussi la vie en visible, le vécu en vu – comment faire autrement si l’on veut montrer quelque chose ? –, mais il témoigne d’une réalité, en filmant un monde qui lui préexiste, un terrain. Le passage au studio, en revanche, construit un artefact, un décor, une mise en scène qui sont d’abord destinés à divertir le téléspectateur. La relation entre la personne interviewée et le spectateur d’un documentaire est implicite : absent du terrain, il juge dans l’ombre, mais sans aucune interaction avec la réalité. La présence d’un public, même si celui-ci n’est pas assis dans des fauteuils, mais sur des grands coussins posés à même le sol, fait de l’expérience vécue et racontée un spectacle, du seul fait de son dispositif. D’autant plus que ce public intervient à plusieurs reprises, ce qui ravive sa présence et spectacularise la relation entre le couple et le téléspectateur, qui resterait autrement implicite. Cette participation est d’autant plus notable que l’entretien entre le psychanalyste et son patient est, par définition, de l’ordre du caché et ne sort pas de son cabinet. Faire un show du psy, c’est donc rendre sensible une volonté de transformer le vécu en vu. Dans ces conditions, même un psychanalyste renommé comme Serge Leclaire ne peut être qu’une caricature, capable de résoudre en une heure et demie une situation vécue comme une intrigue policière. Ce n’est pas sans rappeler ce que dit Debord du rôle de ces psychiatres dans les médias qui viennent attester des explications « par le fait même de leur compétence et leur impartialité d’experts incomparablement autorisés6 ».

1. Je renvoie à l’édition, accessible sur Internet en format Word, dans le cadre des Classiques des sciences sociales, http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/spectacle.html, p. 5.

2. Gallimard, 1988. Disponible en grand format et en poche. Les commentaires sont numérotés en chiffres romains et abrégés dans la suite du texte par « comm. ».

3. « La télévision : spectacle politique, lien social », Dossiers de l’audiovisuel no 51, Ina-La Documentation française, 1993, p. 24.

4. http://teleobs.nouvelobs.com/le-grand-oral/20150608.OBS0339/pascale-breugnot-ah-j-en-ai-pris-plein-la-gueule.html.

5. Serge Leclaire (1924-1994) fut l’un des premiers disciples de Jacques Lacan. À l’époque de l’émission, il a publié quatre livres de psychanalyse.

6. Debord note que « personne n’a douté » que Villain a tué Jaurès « parce que celui-ci paraissait, aux yeux d’extrémistes de la droite patriotique qui avaient profondément influencé Villain, quelqu’un qui serait certainement nuisible pour la défense du pays ». Pourtant, aujourd’hui des « journalistes-policiers » expliqueraient qu’il avait déjà commis auparavant des tentatives de meurtres contre des politiques et des « psychiatres l’attesteraient, et les media, rien qu’en attestant qu’ils l’ont dit, attesteraient par le fait même leur compétence et leur impartialité d’experts incomparablement autorisés » (Comm. XXV).

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