Graphisme de couverture : Maud Warg

Composition : Nord Compo

© Armand Colin, 2020

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff

www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-63032-4

Du même auteur chez le même éditeur

Le Petit Manuel du scénariste. L’essentiel pour écrire un scénario, 2019.

À mon père qui était un grand amateur de cinéma. Je le vois encore faire des bonds sur son fauteuil lorsque la fin d’un film était bâclée, le scénario trop bavard ou l’histoire invraisemblable.

Remerciements

Merci à Eddy Matalon, Serge Troude et Sylvana Di Martino pour leur précieuse lecture.

Merci à Sitène Ouk pour son soutien à toute épreuve.

Merci à mon éditeur, Jean-Baptiste Gugès, pour sa confiance, sa patience et sa croyance dans ce nouvel opus, et à Cécile Rastier pour la qualité de son travail.

Enfin, un grand merci à Luc Jabon pour ses remarques, ses conseils et ses suggestions.

Préface

La figure du script-docteur peut sembler étrange. Voilà quelqu’un qui lit des scénarios de films dont la réalisation n’est pas encore totalement assurée, quand rien n’est encore définitivement acquis, ni finalisé. Des réécritures ont été demandées ou sont en cours pour des raisons de production, de financement ou de commissions diverses. Comment porter ce futur film à bon port, au-delà des doutes et des contradictions ?

Dans ces circonstances particulières, celui ou celle qui pratique le script-doctoring n’intervient pas pour donner une opinion (ce que tout un chacun peut faire). Ses compétences relèvent de l’analyse, de la déconstruction, de l’élucidation. Mais ces évaluations n’ont de sens que si ce script-doctoring ouvre des pistes d’enrichissement. Il s’agit de détecter les failles d’un récit ou les obscurités d’un personnage pour mieux les déchiffrer, les dénouer.

De quel droit quelqu’un se mêlerait-il d’une œuvre dont il n’est ni l’auteur ni le co-auteur, et à la production de laquelle il n’est pas lié, interrogent celles et ceux qui estiment cette démarche suspecte ?

Marc-Olivier Louveau a ce mérite de nous montrer toute la pertinence de s’adresser à un script-docteur quand un scénario est dans une impasse. Comment sortir du cercle infernal des réécritures sans fin ? Pourquoi la lecture de tel projet de film n’entraîne-t-elle pas l’adhésion ? Qu’est-ce qui ne va pas ? Des méthodes existent pour répondre à ces questions légitimes et Marc-Olivier Louveau nous les présente patiemment et en profondeur.

Ce qui distingue son manuel, c’est d’abord l’utilisation du principe des « symptômes » pour diagnostiquer les problèmes, les dysfonctionnements et l’éventail des « remèdes » pour sortir de situations narratives qui paraissent sans issue. Mais c’est surtout l’attachement qu’il porte aux personnages et à leurs relations qui fait le principal intérêt de son ouvrage. Une grande partie des « problèmes » que rencontre la perception d’un scénario ne relève-t-elle pas trop souvent d’une attention défectueuse portée à cette relation complexe entre l’extériorité et l’intériorité des personnages ?

Marc-Olivier Louveau donne beaucoup d’exemples (dont celui d’un scénario complet). Et même si on ne partage pas toujours ses interprétations des séquences choisies, ces abondantes références filmiques contribuent à exercer notre propre esprit d’analyse.

Comme pour tout ouvrage prescriptif (mais il en est ainsi depuis la Poétique d’Aristote), le danger d’un manuel, c’est la réduction. Évaluer un scénario en le réduisant à des schémas, des normes et des recettes formatées. Pour y échapper, pour garder au scénario toute sa valeur et ses qualités, ne s’agit-il pas de rester au plus proche des émotions vécues par des personnages plongés dans un récit ?

Marc-Olivier Louveau le souligne en permanence. Le script-docteur prend vraiment son sens quand il parvient à s’immerger au cœur des actions émotionnelles du scénario, jusqu’au risque d’en soutenir l’énigme. Il accompagne sans décider. Et si parfois il fait violence aux auteurs, ce ne sera jamais lui qui tranche. Quand le script-docteur discerne des solutions et qu’elles finissent par s’imposer, c’est par la confiance, grâce à une conviction partagée.

Au bout de la lecture du Petit Manuel du script-docteur, on peut se dire que le script-doctoring, pour un moment, devient ce frère ou cette sœur de pensée et d’action, des cinéastes et des scénaristes. Ne mérite-t-il pas alors sa place dans les sinueux parcours des films ?

Luc Jabon

Scénariste, réalisateur et ancien professeur à l’Institut des arts de diffusion (IAD, Louvain, Belgique).

Avant-propos

« Les grands scénarios sont nets, clairs et faciles à suivre. Les personnages font l’objet d’une focalisation au moment où ils accomplissent une fonction et chaque personnage a une raison d’être dans l’histoire. »

Linda Seger

Qu’est-ce qu’un bon scénario ? L’association d’une action forte et de personnages déterminés ? Une narration simple, claire et efficace ? Une histoire surprenante, ni artificielle, ni prévisible ? Une intrigue bien ficelée ? Un style unique ? Une dramaturgie impeccable ?

Je dirais que c’est un peu tout ça, mais la première qualité d’un bon scénario, c’est surtout sa capacité à émouvoir. Et pour que ce soit possible, il faut que son auteur soit allé jusqu’au bout de ses propres émotions, jusqu’au bout de celles qu’il veut projeter dans son histoire. Un travail long et parfois douloureux. Un travail solitaire et parsemé de doutes.

QU’EST-CE QU’UN SCRIPT-DOCTEUR ?

Certains, pour accoucher sans trop de souffrance de leur œuvre, font appel à une sage-femme que l’on nomme script-docteur. Il les aide à y voir plus clair, à éviter les erreurs, à faire que le scénario réponde au mieux au cahier des charges de la dramaturgie. Le script-docteur travaille avec les auteurs, mais aussi les producteurs, les distributeurs et quelques fois les diffuseurs. Il s’assure que le script présente toutes les qualités évoquées plus haut (clarté, efficacité et simplicité) et exprime bien ce que veut nous dire son auteur. Nous savons en effet que toutes les histoires ont été racontées depuis belle lurette et qu’elles ne font que se répéter à chaque génération, avec l’habillage de leur époque, qu’il soit social, économique, politique, philosophique ou technologique. Faire preuve d’originalité est donc indispensable et cela ne peut se produire qu’à travers la vision d’un auteur.

À L’ORIGINE DU SCRIPT-DOCTORING

Comme vous vous en doutez, le mot script-docteur nous vient des États-Unis (script-doctor). Le métier s’est répandu en Californie avec l’industrialisation du cinéma et de la télévision, et maintenant les plateformes de production et de diffusion internet. Pour répondre aux besoins grandissants d’histoires, il faut être rapide dans les choix des sujets, efficace dans le développement des scénarios, affiner les techniques et créer des méthodes ; l’apport des gens de métier, avec du talent et de l’expérience, s’avère alors précieux.

À savoir. En France (contrairement aux États-Unis) le script-docteur n’a pas de statut spécifique ; il travaille dans l’ombre, signe un contrat avec une clause de confidentialité, n’apparaît pas au générique et ne touche pas de droits d’auteur. Il n’intervient pas non plus directement dans l’écriture. Si c’est le cas, il devient alors « rewriter », c’est-à-dire coauteur. Mais il peut toujours accepter de jouer l’écrivain fantôme ou l’auteur anonyme (j’ai écrit ou réécrit pour ma part des scripts entiers pour des réalisateurs, sans les signer, contre rémunération).

Mais, le script-doctoring, si l’on garde cette appellation, existe depuis que les femmes et les hommes écrivent des histoires. De tout temps et dans chaque pays du monde, les écrivains, les auteurs de théâtre, plus tard les cinéastes, se sont passé leurs textes pour obtenir l’avis d’un autre professionnel de l’écriture. Et ils faisaient ni plus ni moins le même travail qu’un script-docteur professionnel : ils évaluaient l’originalité du sujet (la nouveauté), la structure, les personnages, le style, le genre, les procédés employés… Ils donnaient leurs impressions : là ils s’étaient amusés, là ils avaient eu peur, mais là ils s’étaient ennuyés ou avaient décroché. Le retour était plus ou moins approfondi, mais toujours salvateur. On ne se donnait pas d’argent pour ça, ni ne signait de contrat ; on travaillait dans l’amitié et la confiance. La seule obligation était de jouer à son tour le script-docteur la fois suivante. Tous les auteurs connaissent bien ça et continuent de le pratiquer.

DU CONSULTANT AU SCRIPT-DOCTEUR

Les producteurs et les distributeurs font régulièrement appel à des consultants pour juger de la qualité des scénarios qui arrivent sur leur table. Le consultant lit pour eux et rédige une fiche de lecture, un synopsis et une logline, puis stipule les qualités et les problèmes du scénario dans les grandes lignes. Ce travail nécessite un bon bagage technique, et pas nécessairement beaucoup d’expérience.

En revanche, améliorer un script (terminé ou en cours d’écriture) nécessite maturité et expérience ; et c’est là qu’intervient le script-docteur. Après la lecture du scénario et sa rencontre avec l’auteur, il établit un diagnostic précis selon des paramètres professionnels et objectifs. Il relève ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas (que ce soit au niveau de la structure, des dialogues, des personnages, de l’intrigue et du sens même du récit) puis propose des solutions ou de nouvelles pistes de travail. Généralement il les transmet à l’auteur de vive voix, en reprenant le scénario page par page.

À savoir. On peut aussi, mais plus rarement, demander au script-docteur d’analyser les articulations entre le pitch, le synopsis, le traitement, la note d’intention et le scénario proprement dit. Le producteur veut ainsi s’assurer que l’auteur expose bien le sujet de son film, que son synopsis est fidèle au scénario, qu’il traduit correctement son point de vue, son angle d’attaque, et fait bien passer l’émotion que vivra le spectateur. N’oublions pas que le dossier est là pour convaincre, séduire et rassurer sur la viabilité de l’auteur et du projet car parfois seule la qualité du scénario n’y suffit pas.

LE MEILLEUR PROFIL

Les script-docteurs sont le plus souvent des scénaristes, des réalisateurs, des dramaturges, voire des acteurs (que dire alors de ceux qui prétendent exercer cette profession mais qui n’écrivent pas, ni ne réalisent, ni ne jouent…). C’est un métier d’expérience qui s’acquiert avant tout par la pratique. Il paraîtrait d’ailleurs que chaque script-docteur a sa spécialité. Devenir script-docteur exige un sens réel du récit, une bonne intuition et une connaissance parfaite et approfondie de la dramaturgie et des différentes techniques de narration. Le script-docteur doit éprouver l’amour des histoires bien racontées, celles qui font vibrer, qui font vivre une expérience émotionnelle inoubliable. Il doit en outre disposer d’une solide culture cinématographique et télévisuelle, ainsi que d’une bonne connaissance des techniques de tournage. Enfin, il doit être fin psychologue, par formation ou par instinct, faire preuve d’humilité, de bienveillance et de compassion envers les auteurs, car si le scénario est malade, c’est souvent le scénariste qu’il faut soigner.

À noter. Il est important de souligner qu’un script-docteur, aussi bon et réputé soit-il, n’est pas un magicien. Il ne fera jamais d’une histoire médiocre un chef-d’œuvre. En revanche, il peut améliorer un scénario en veillant à ce que celui-ci raconte l’histoire de la meilleure façon possible, idéalement de manière inédite.

POURQUOI CE LIVRE ?

Il était important d’une part de sortir de l’ombre cet acteur de plus en plus essentiel dans le processus de création des films et des séries, et d’autre part de permettre aux étudiants d’école de cinéma de découvrir un nouveau métier, un débouché possible dans leur future carrière. Mais l’objectif premier de ce livre est de donner aux scénaristes, écrivains et dramaturges les outils pour analyser et améliorer leur propre travail. La première partie de cet ouvrage met en lumière les points clés du métier, la deuxième propose une méthode de travail complète pour optimiser un scénario, la troisième applique cette méthode en travaillant directement sur un scénario de moyen métrage (moins de 60 minutes), un format assez long pour balayer l’ensemble des problèmes dramaturgiques généralement rencontrés dans un long métrage, et assez court pour ne pas être trop fastidieux à lire et à analyser. On ne le répétera jamais assez : on ne devient pas jardinier en lisant un manuel sur le jardinage, on le devient en jardinant.

Action !

Première partie

Lecture et analyse du scénario

« La théorie, c’est quand on sait tout et que rien ne fonctionne. La pratique, c’est quand tout fonctionne et que personne ne sait pourquoi. »

Albert Einstein

« Une confrontation permanente entre théorie et expérience est une condition nécessaire à l’expression de la créativité. »

Pierre Joliot-Curie

Chapitre 1

Le moteur du scénario

« Le séisme interne trahit une intrusion externe. »

Claude-May Waia Némia

« Ni les situations ni les gens ne peuvent être améliorés par un facteur externe. Si amélioration il doit y avoir elle doit venir de l’intérieur. »

Dale Carnegie

Avant de découvrir en détail la méthode d’analyse développée dans cet ouvrage, nous devons aborder un principe fondamental dont dépendent le réalisme, la crédibilité et l’empathie d’une histoire. Il se joue à deux niveaux, l’interne et l’externe, et naît de leur interaction ; c’est le principe de l’inex.

L’interne (in) désigne tout ce qui se rapporte ou qui s’effectue à l’intérieur du corps ou qui est introduit dans l’organisme par voie extérieure. L’externe (ex), c’est tout ce qui se rapporte ou qui s’effectue à l’extérieur du corps ou qui est expulsé de l’organisme par voie intérieure.

L’interne est la source de l’externe, comme l’immobilité est la source du mouvement. Et c’est cette intériorité qui porte la dimension humaine et donne aux actions leur signification et leur émotion.

INTRODUIRE ET EXPULSER

Dans une histoire, une action externe déclenche toujours une (ré)action interne qui déclenche une nouvelle action externe qui déclenche une nouvelle (ré)action interne.

Prenons un exemple.

Paul découvre que sa femme le trompe [action externe], il est pris de colère [(ré)action interne], il frappe les flancs du cheval sur lequel il se trouve [action externe], l’animal s’emballe [(ré)action interne], se lance à travers la forêt au galop et l’éjecte dans un buisson [action externe].

La réaction émotionnelle du personnage (ici la colère) a produit une action externe (frapper les flancs du cheval), qui elle-même à créer la (ré)action interne du cheval (l’irritation) et sa course folle (l’action) pour finir par éjecter son cavalier. Le conflit intérieur, « la colère », a provoqué le conflit extérieur (relationnel) avec le cheval. L’action crée la réaction et la réaction crée l’action – les deux se justifiant et se donnant du sens.

Prenons un autre exemple, qui ne sera pas sans vous rappeler l’histoire du long métrage britannique Billy Elliot, où le mouvement du récit est le produit de ce mécanisme.

1 Billy Elliot de Stephen Daldry (2000), scénario de Lee Hall.

Pierre est écrasé par son père. Il veut qu’il fasse de la boxe, mais lui découvre la danse. Il se débrouille pour prendre des cours et ment à son père, mais ce dernier le découvre et le chasse. Il décide de se débrouiller tout seul et de devenir danseur en gagnant le concours national : il pourra s’inscrire à l’académie de danse qui octroie une bourse. Il travaille dur et passe l’examen. Il sort premier de sa catégorie et peut rentrer dans la prestigieuse école, mais sa plus grande victoire c’est sa réalisation personnelle. Il se sent exister, il n’est plus écrasé par son père. Mieux, ce dernier revient vers lui, non sans une certaine fierté, et veut l’aider dans cette voie.

Si l’on transpose le principe de l’inex à cette histoire : Pierre est écrasé par son père (ex), il n’est pas réalisé (in), son père veut qu’il fasse de la boxe (ex), il choisit la danse (in), il prend des cours (ex), il se passionne (in), il ment à son père qui le découvre et le chasse (ex), il décide de devenir danseur (in), il travaille dur (ex), prend confiance en lui (in), gagne le concours national (ex), et gagne l’estime de soi (in), son père revient vers lui (ex), il se réalise pleinement (in).

L’ACTION/RÉACTION, DOUBLE MOTEUR NARRATIF

Toute action aurait une origine interne et toute réaction une origine externe. L’action de l’une déterminant l’action de l’autre. On trouve cette double ligne narrative dans de très nombreux films : pour réussir sa mission, le protagoniste va devoir surmonter sa peur (1917), pour vivre l’amour, il va devoir affirmer sa vraie nature (Titanic), pour ne pas se retrouver ruiné, il va devoir accepter sa propre affectivité (Rain Man), pour obtenir la paix, il va devoir abandonner sa vanité (The King), pour réussir sa mission, il va devoir redevenir lui-même (Unforgiven), pour vivre son amour, il va devoir dépasser son aversion (The Crying Game)…

LE MÉCANISME DE L’HISTOIRE

L’histoire est toujours lancée par un déclencheur externe ou interne au personnage. Cet événement, ce changement de fortune, crée une perturbation, un déséquilibre dans la vie du personnage (à l’interne comme à l’externe) et le fait (ré)agir pour rétablir l’équilibre.

Que l’on parte d’un élément externe ou interne, la réaction en chaîne se produit et crée sa propre énergie et son propre mouvement (voir illus. 2).

Si l’un manque, et c’est généralement l’interne, l’autre fonctionne mal et devient faible ; le récit se cantonne à un seul niveau de l’histoire.

S’ils sont en phase, ils créent de l’action/réaction, du conflit, de la signification. Ils nous offrent des personnages intéressants, complexes, qui, quelle que soit leur fonction, ont tous quelque chose à jouer, à l’intérieur comme à l’extérieur, et qui intègrent facilement les actions, dont ils ont créé eux-mêmes les circonstances. C’est comme dans la vie. S’il n’y a pas de vie intérieure chez la personne rencontrée, c’est plat et superficiel, ça ne peut pas aller en profondeur car c’est limité.

2 Schématisation du mouvement de l’inex.

APPLICATION GÉNÉRALISÉE DE L’INEX

3 Tableau de l’inex.

En plaquant ce rapport interne/externe au fonctionnement d’un récit, l’intrigue devient la mécanique interne de l’histoire ; le conflit interne, la source de l’incident déclencheur ; la crise, celle du climax ; l’objectif interne, celle de l’objectif concret ; le conflit moral, celle de l’objectif moral. S’il y a tâche externe pour obtenir l’objectif concret, il y a tâche interne pour obtenir l’objectif interne. De même pour l’enjeu.

Par exemple, pour obtenir mon bac (objectif concret), je dois réussir mon examen (tâche externe), pour montrer qui je suis (objectif interne), je dois maîtriser mes émotions (tâche interne). Côté enjeu : sinon je ne pourrai pas aller en faculté (enjeu externe) et je perdrai l’estime de moi (enjeu interne).

Ce personnage ne peut atteindre son objectif concret (son bac), sans réussir sa tâche interne, surmonter son conflit interne (son émotivité), et il ne peut pas atteindre son objectif interne (son besoin de reconnaissance), sans réussir sa tâche externe (réussir son examen).

Nous verrons plus tard que le personnage peut ne pas atteindre son objectif concret, l’important étant qu’il atteigne son objectif interne.

À savoir. Travailler sans jamais perdre de vue ces deux niveaux permet d’écrire facilement les loglines (le pitch). Concernant notre exemple : Pour montrer qui il est, Pierre doit obtenir son bac. Mais pour réussir son examen, il va devoir maîtriser ses émotions, sinon il ne pourra pas aller à l’université et perdra l’estime de soi.

4 I Can Only Imagine de Andrew et Jon Erwin (2018), scénario de Jon Erwin et Brent McCorkle.

À titre d’illustration, analysons le long métrage américain I Can Only Imagine. Ce film est un archétype de tout ce que j’ai évoqué sur la relation interne/externe, et qui permet à une histoire toute simple d’offrir une large palette d’émotions et beaucoup de profondeur.

Dans ce film, le personnage principal, Bart (J. Michael Finley), abandonné par sa mère à l’âge de 10 ans, subit la violence d’un père alcoolique et destructeur (interprété par Dennis Quaid). Au lycée, il se découvre une passion pour le chant, mais son père n’hésite pas à le traiter de guignol et de doux rêveur. La faille du personnage est un manque d’assurance causé par son père. Son objectif interne est de se prouver qu’il est capable de réussir quelque chose en devenant un chanteur reconnu. Des décideurs du showbiz qui viennent l’écouter en concert pensent cependant qu’il n’est pas prêt, qu’il se cache derrière ses chansons et qu’il n’est pas lui-même (obstacle interne). Alors qu’il s’apprête à renoncer, son mentor et manager lui recommande d’affronter les causes de son manque de confiance en lui. Il retourne donc voir son père qui, contre toute attente, dit reconnaître ses erreurs et lui demande pardon. Mais Bart vide son sac et lui jette au visage toute sa haine. Alors qu’il vient de le quitter, il découvre par hasard que son père est mourant, et décide finalement de lui pardonner et de l’accompagner dans ses dernières semaines. L’occasion pour son père de lui dire qu’il est très fier de lui et qu’il va tout faire pour l’aider à réaliser son rêve. Le grand moment du film arrive quand, sur son lit de mort, il demande à son fils de chanter pour lui. Son père décédé, Bart écrit une chanson à sa mémoire, qui devient un énorme succès commercial. En surmontant sa faille, Bart a ainsi pu pardonner à son père (tâche interne) et atteindre son objectif (devenir célèbre).