ISBN 978-2-02-148743-5

© ÉDITION DU SEUIL, MARS 1990

www.seuil.com

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Repères

1909 Naissance d’Icek Judko Perec, originaire de Lubar-tow (Pologne), père de Georges Perec.

1913 Naissance de Cyrla Szulewicz à Varsovie, mère de Georges Perec.

1936 (7 mars) Naissance à Paris (XIXe arr.) de Georges Perec.

1940 (16 juin) Décès, des suites d’une blessure au ventre, d’Icek Perec, engagé volontaire, à Nogent-sur-Seine (Aube).

1941 ou 1942 Départ avec la Croix-Rouge pour Villard-de-Lans (Isère).

Fin 1942 ? Cyrla Perec disparaît, prise à Paris dans une rafle. Elle mourra à Auschwitz. Trois des grands-parents de Georges Perec mourront en déportation.

1945 Retour de Georges à Paris, après trois ans à Villard-de-Lans et Lans-en-Vercors. Il est désormais élevé par son oncle et sa tante Bienenfeld et sa cousine Ela.

1946-1954 Scolarité au lycée Claude-Bernard (Paris) et au collège Geoffroy-Saint-Hilaire d’Étampes.

1954 Début d’études d’histoire assez vite laissées en plan.

1955 Premières notules à la NRF.

1957-1961 Premiers romans (l’Attentat de Sarajevo, le Condottiere, J’avance masqué), non publiés.

1958-1959 Service militaire, essentiellement à Pau, chez les parachutistes.

1959-1963 Projet de revue : la Ligne générale.

1960 Mariage avec Paulette Pétras.

1960-1961 Séjour à Sfax (Tunisie).

1962-1963 Divers articles dans Partisans.

1965 Les Choses (Julliard, « Les Lettres nouvelles ») obtient le prix Renaudot.

1966 Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ? (Denoël, « Les Lettres nouvelles »). Entrée à l’Ouvroir de Littérature Potentielle (Oulipo).

1967 Un homme qui dort (Denoël, « Les Lettres nouvelles »).

1969 La Disparition (Denoël, « Les Lettres nouvelles »).

1970 Représentation de l’Augmentation à Paris.

1972 Les Revenentes (Julliard, « Idée fixe »).

1972-1973 Collaboration à la revue Cause Commune.

1973 La Boutique obscure (Denoël-Gonthier).

1974 Représentation à Nice de la Poche Parmentier. Espèces d’espaces (Galilée, « L’Espace critique »). Réalisation avec Bernard Queysanne du film Un homme qui dort.

1975 W ou le Souvenir d’enfance.

1976 Alphabets cent soixante-seize onzains hétérogram-matiques (Galilée). Tournage des Lieux d’une fugue. Mots croisés hebdomadaires au Point.

1978 La Vie mode d’emploi (Hachette, « POL »), prix Médicis. Je me souviens (Hachette, « POL »).

1979 Un cabinet d’amateur (Balland). Mots croisés (Mazarine).

1980 Récits d’Ellis Island, en collaboration avec Robert Bober, (Éd. du Sorbier). La Clôture et autres poèmes (Hachette, « POL »).

1981 Théâtre I (Hachette, « POL »). Invité par des universités, il voyage en Australie.

1982 (3 mars) Mort de Georges Perec d’un cancer des bronches à Ivry (Val-de-Marne).

1985 Publication de Penser/Classer (Hachette), qui reprend divers articles.

1984 La petite planète no 2817 reçoit le nom de « Perec », en hommage à l’auteur de la Disparition.

1

Perec l’écrivain

Perec l’écrivain, il faut l’entendre un peu comme Bartleby the scrivener, cette nouvelle de Melville autour de laquelle Perec a beaucoup rêvé : Bartleby le clerc, le scribe, l’écrivant, l’écrivain. Qualifiants épiques et un rien ironiques, doubles d’un nom propre. S’agissant de Georges Perec, c’est bien l’histoire d’une quête, d’une conquête qui se trace autour de ce fil conducteur de l’écriture. Celle de son identité, de son nom ; celle de l’équivalence de ce nom à celui d’écrivain.

L’histoire de Perec l’écrivain commence après un anéantissement, après les cendres d’Auschwitz. Elle se construira peu à peu, autour de ce vide, à partir de l’appui des signes et des lettres, pour aboutir aux architectures les plus rigoureuses comme les plus fantaisistes. Perec a renouvelé les donnes de tout ce qui, au sens large du mot, relève de l’ordre de la lettre. Le plus souvent en jouant, en jouant avec nous, en se jouant des pièges des mots, en les piégeant par des jeux. Mais aussi en quittant le jeu et en se mettant en jeu.

S’il s’est proposé des enjeux périlleux – écrire un long récit qui n’utilise même pas un quart des mots de la langue, renouveler notre perception de l’espace et des objets, proposer en un roman des centaines de romans, mais aussi tenir la chronique d’une descente aux enfers –, c’est parce que Perec l’écrivain est toujours resté Perec le scribe, Bartleperec rivé à sa table de travail, appliquant toute son intelligence et son énergie à monter, démonter, remonter lettres et structures pour les contraindre à régénérer la possibilité que nous détenons de donner du sens à nos vies, à nos espaces et à nos mémoires. Ce cheminement part du trait, du signe élémentaire, pour conduire à ces échafaudages verbaux d’une éblouissante virtuosité d’agencement. Il offre ainsi une sorte d’itinéraire initiatique autant que la réfraction, sur le temps d’une brève vie d’écrivain, du chemin qui a mené l’humanité du tracé des premiers graphes jusqu’aux constructions littéraires les plus achevées ou les plus risquées.

L’écriture, moyen de salut… L’image a beaucoup servi. Pourtant, que le monde des signes écrits puisse être un moyen de sauvetage, l’histoire de Georges Perec le prouve. A cet enfant d’immigrés (polonais et juifs), né en 1936, « l’Histoire avec sa grande hache » taille tout de suite un destin : il a quatre ans quand son père est tué en juin 1940 (bêtement, comme l’on dit, le jour de l’armistice), six ans quand sa mère, prise dans une rafle, disparaît en février 1943 à Auschwitz. W ou le Souvenir d’enfance dira comment, grâce aux signes, aux lettres, à la lecture, l’enfant a pu sinon donner sens à ces disparitions, sinon les mettre en mots, du moins mettre sur elles, et autour d’elles, un assemblage de signes qui en chiffrent, en déchiffrent l’inimaginable. Il s’est trouvé ainsi les points d’attache et de suspension qui l’ont empêché de tomber dans le vide.

Cela parce que les signes peuvent tout dire, et tout dire en même temps : la vie et la mort, l’oppression et la libération, la perte et la retrouvaille. Ils peuvent représenter l’irreprésentable sans pourtant le représenter, dire le non-dit sans pourtant le dire. Les rêveries de l’enfant autour du pouvoir des signes – par exemple ce montage des mêmes six traits qui peuvent donner [CARA] ou [CARA] aussi bien que ✡ – ont façonné en lui un imaginaire de scribe, manipulateur de signes, assembleur de lettres.

Les petites découpes des graphes et des lettres vont faire pièce aux coupures de la grande hache. Avec ces formes aux contours étranges et énigmatiques, il va mettre en forme sa vie, le monde. Les pièces de ce puzzle, ces tracés découpés, ces figures déchiquetées, l’aideront à sortir du morcellement. Les grands puzzles des bâtons, des chiffres et des lettres peuvent proposer une infinité d’assemblages où les menus morceaux prennent sens d’être associés les uns aux autres, repris dans des structures d’ensemble. En même temps, ils ne sont que montages et emboîtements, les morceaux peuvent se défaire ou manquer, le vide les cerne. Les lettres-signes vont lui permettre de sortir du statut passif d’orphelin-victime pour devenir artisan de sa vie (écrivain) et constructeur de vies (romancier).

Perec l’écrivain, vers 1965.

Les assemblages de Perec le scribe ont échafaudé une œuvre ambitieuse et originale. Patiemment, il a esquissé comme une nouvelle cartographie de l’écriture, ouvrant à l’exploration de nouveaux territoires par des déplacements de frontières ou des tracés inattendus. Sa réflexion sur les signes et le langage, sa pratique des montages ont fait de lui un structuraliste et un matérialiste. Il a eu au plus haut point l’intelligence de ce qu’une structure peut enclencher, mettre en place ou en forme (et, de ce point de vue, son œuvre a été – en toute insouciance, mais non en toute ignorance – pleinement en phase avec les élaborations structuralistes des années soixante-soixante-dix). Il a été aussi un matérialiste obstiné : c’est toujours à partir de son travail autour du matériau même du langage, de ses expérimentations autour des procédures signifiantes, que son inspiration a pu s’élargir. Grâce à cette besogne quotidienne (et souvent joueuse), il a pensé, classé, mis en mots la quasi-totalité de son expérience : son histoire, le monde qui l’entoure, son appropriation de l’espace et du temps, ses modes de représentation et d’invention. Son œuvre s’inscrit ainsi dans la lignée des fabricateurs de « sommes », Rabelais ou Proust, Flaubert ou Joyce.

Perec a dit dans quels sillages il entendait inscrire son travail. Et donc à quelle aune il voulait être mesuré. Ceux qu’il a « sans cesse » relus, « Flaubert et Jules Verne, Roussel et Kafka, Leiris et Queneau », lui ont donné un terroir, territoire autant que terreau, à partir duquel il invente et explore. Tous ces auteurs, en lui offrant comme une « parenté enfin retrouvée », lui assignent par là même une place et une tâche, l’assurance de sa légitimité et l’impulsion nécessaire pour se démarquer d’eux. Il a recherché et expérimenté ce qu’on peut écrire postérieurement à ces œuvres qui ont tiré leur force de s’être affrontées aux limites mêmes de la littérature. Après Bouvard et Pécuchet devenus copistes, après certains des livres de Roussel, après la réécriture de Don Quichotte par Pierre Ménard, qu’écrire ? C’est cet apparemment infranchissable qu’il franchit, à maintes reprises, avec une étonnante liberté de ton et d’approche, au long d’un parcours qu’il a conçu comme une perpétuelle exploration :

« Si je tente de définir ce que j’ai cherché à faire depuis que j’ai commencé à écrire, la première idée qui me vient à l’esprit est que je n’ai jamais écrit deux livres semblables. (…) Mon ambition d’écrivain serait de parcourir toute la littérature de mon temps sans jamais avoir le sentiment de revenir sur mes pas ou de remarcher dans mes propres traces, et d’écrire tout ce qui est possible à un homme d’aujourd’hui d’écrire : des livres gros et des livres courts, des romans et des poèmes, des drames, des livrets d’opéra, des romans policiers, des romans d’aventures, des romans de science-fiction, des feuilletons, des livres pour enfants… »

Ces « Notes sur ce que je cherche » de 1978 (reprises dans Penser/Classer) jetteraient les fondations d’une entreprise littéraire qui n’aurait guère d’exemples et dont l’exécution n’aurait peut-être point de sitôt d’imitateurs. Ce programme est tranquillement audacieux, plaisamment mégalomane, avec cette exigence continue de déplacement et de dépassement, avec cette avidité créatrice. En même temps, l’image directrice reste celle du marcheur, marquée de simplicité et de sens de la mesure.

Si Perec l’écrivain a eu l’ambition de tracer tant de parcours à travers l’espace littéraire, c’est pour que les mots lui proposent des manières neuves de narrer, de penser, de rêver. Or il a été trop sensible aux ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots pour ne pas savoir qu’ils la tirent (aussi) des ressources infinies de l’épaisseur des choses. Les choses autant que les mots ont été pour lui des signes à interroger, des points d’attache qui n’ont pas fait défaut. Les mots l’ont sauvé. Mais sans doute aussi les choses. Toute son œuvre témoigne de sa gratitude à l’égard de ces signes matériels – objets, images, tableaux, etc. – qui, souvent, durent davantage que les humains et portent témoignage sur eux, sur leurs vies et leurs désirs. L’attention bienveillante aux mots implique la même attention bienveillante aux choses.

Aussi l’œuvre de Perec est-elle œuvre d’approbation et de réconciliation. Elle sait manier l’ironie la plus caustique. Mais Perec ne se sert pas des mots pour détruire ou tourner en dérision. Son parti pris des mots est un parti pris des choses et, par là même, des choses de notre temps, de la modernité. Perec n’a pas choisi, à l’inverse de bon nombre, la bibliothèque contre la vie, les mots contre les choses ou les êtres. Une part importante de son œuvre est comme une récitation du monde, de ses milliers d’objets et d’images, dans un bonheur constant de l’énumération ou de la simple nomination de toutes ces traces que produit et rejette constamment une société. Les textes de Perec proposent les chemins d’une amitié attentive et inventive avec les choses et les êtres comme avec les mots, dans une acceptation des signes et des valeurs du quotidien.

Parce qu’il a passionnément aimé le pouvoir de nomination des mots, Perec a manié l’écriture avec cette prudence qui s’appelle aussi délicatesse. Il s’est toujours défié des écritures de brillance, de la coquetterie verbale. Rigoriste sans en avoir l’air, il a privilégié les formulations les plus ordinaires, les propos apparemment les plus simples. Il a cherché à cerner ce qu’il voulait dire par une sorte d’épuisement-ressassement de sa matière. Son élégance n’a rien à voir avec une certaine tradition de la haute couture verbale. Tout un paysage littéraire – celui que dessinent, par exemple, Giraudoux et Cocteau, Gracq et Aragon – lui était étranger.

Perec a joué avec les mots ; il ne s’est pas joué des mots. Les mots jouent grâce à lui ; il ne joue pas avec leur sens. Ils sont des alliés, des compagnons de jeu. Il a avec eux un rapport ludique, non un rapport de joueur. Il ne les fait pas tricher, ni ne les pervertit. Les mots sont équivoques, les signes ambigus : c’est cette ambiguïté qu’il vient interroger, manipuler, travailler. Il décomposera un mot comme un fragment de puzzle, sans le tordre, le casser ou l’auréoler.

Perec s’est autorisé à devenir écrivain en prenant appui sur l’image de l’artisan (Perec le scribe), c’est-à-dire attachement à une tradition, travail régulier et méticuleux sans à-peu-près ni laisser-aller, modestie des origines et des manières. Il a d’ailleurs toujours refusé toute mythologie élitiste, en littérature comme en politique. L’acrobate hors pair des virevoltes oulipiennes doit cette virtuosité à une relation au langage faite de patience et de passion de l’exactitude.

Perec ne s’est guère montré prodigue en propos concernant l’art, l’esthétique, les finalités de la littérature. Il s’est tenu à l’écart de toutes les approximations touchant l’écrivain ou l’artiste. Son œuvre tourne autour des non-figures du blanc et du vide, questionne sans cesse le sens de nos constructions et de nos quêtes. Néanmoins, il s’y est refusé à tout dévoiement métaphysique ou esthétisant. « Je ne pense pas, mais je cherche mes mots » : « Dans le tas, il doit bien y en avoir un qui va venir préciser ce flottement, cette hésitation, cette agitation qui, plus tard, “voudra dire quelque chose”. C’est aussi, et surtout, affaire de montage, de distorsion, de contorsion, de détours, de miroir, voire de formule. » Sa philosophie et son esthétique se trouvent dans l’intelligence de ses montages, la subtilité de ses torsions, la précision de ses détours.

Tous ces « méandres au milieu des mots » finissent par dessiner un paysage littéraire à première vue composite :

« Pour ma part, je me comparerai (…) à un paysan qui cultiverait plusieurs champs ; dans l’un il ferait des betteraves, dans un autre de la luzerne, dans un troisième du maïs, etc. De la même manière, les livres que j’ai écrits se rattachent à quatre champs différents, quatre modes d’interrogation qui posent peut-être en fin de compte la même question (…).

La première de ces interrogations peut être qualifiée de “sociologique” : comment regarder le quotidien ; elle est au départ de textes comme les Choses, Espèces d’espaces, Tentative de description de quelques lieux parisiens, et du travail accompli avec l’équipe de Cause commune autour de Jean Duvignaud et de Paul Virilio ; la seconde est d’ordre autobiographique : W ou le Souvenir d’enfance, la Boutique obscure, Je me souviens, Lieux où j’ai dormi, etc. ; la troisième, ludique, renvoie à mon goût pour les contraintes, les prouesses, les “gammes”, à tous les travaux dont les recherches de l’OuLiPo m’ont donné l’idée et les moyens : palindromes, lipogrammes, pangram-mes, anagrammes, isogrammes, acrostiches, mots croisés, etc. ; la quatrième, enfin, concerne le romanesque, le goût des histoires et des péripéties, l’envie d’écrire des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit : la Vie mode d’emploi en est l’exemple type » (« Notes sur ce que je cherche », in Penser/Classer).

Œuvre une et diverse – cherchant diversion dans sa diversité ? Les pistes sont plus brouillées que Perec ne le laisse entendre. Dans ces « champs » qu’il « cultive », les plantes ne prennent pas toutes racine à la même profondeur. Quand il évoque « les quatre horizons de [son] travail – le monde qui [l]’entoure, [sa] propre histoire, le langage, la fiction », bien des choses se jouent dans ce que séparent les virgules. Ainsi Espèces d’espaces, qui se déploie surtout dans l’horizon no 1, se réfère constamment à l’histoire de ses coutumes (horizon no 2). Mais son rapport avec l’espace est dit tout autant par les montages poétiques (horizon no 3). Et sa méditation est étoilée de divagations ou fantaisies qui relèvent de l’horizon no 4. Des entrelacs de ce genre sont à l’œuvre dans presque tous ses textes. Leur énergie propre tient aux lignes de tension d’origine différente qui se nouent, se défont et se refont à partir de ces quatre pôles :

« De la succession de mes livres naît pour moi le sentiment, parfois réconfortant, parfois inconfortable (parce que toujours suspendu à un “livre à venir”, à un inachevé désignant l’indicible vers quoi tend désespérément le désir d’écrire), qu’ils parcourent un chemin, balisent un espace, jalonnent un itinéraire tâtonnant, décrivent point par point les étapes d’une recherche dont je ne saurais dire le “pourquoi” mais seulement le “comment” : je sens confusément que les livres que j’ai écrits s’inscrivent, prennent leur sens dans une image globale que je me fais de la littérature, mais il me semble que je ne pourrai jamais saisir précisément cette image, qu’elle est pour moi un au-delà de l’écriture, un “pourquoi j’écris” auquel je ne peux répondre qu’en écrivant, différant sans cesse l’instant même où, cessant d’écrire, cette image deviendrait visible, comme un puzzle inexorablement achevé » (« Notes sur ce que je cherche », in Penser/Classer).

Été 1975, île de Ré.

A l’image d’un Sartre galopant de livre en livre pour trouver et fuir tout à la fois son identité (cf. les Mots), Perec s’est voué à un parcours placé sous le signe du mouvement perpétuel : il lui faut toujours « prouver le mouvement en marchant ». Le puzzle ne peut s’achever, ni l’image se dessiner en clair. Écrire est chercher cet « au-delà de l’écriture » où se pose sans arrêt la question du « pourquoi j’écris ».

Ce parcours Perec en passera donc d’abord par l’horizon autobiographique ; ce qui ne peut se faire que par des tours et des détours dans les trois autres horizons. C’est justement parce que tous ces autres « horizons » se croisent et se recroisent dans sa recherche autobiographique qu’il s’est situé dans ce champ de façon si originale. Sa démarche l’a amené à renouveler plus que les modalités, mais les données mêmes du genre. Il y a là un des apports les plus neufs de l’œuvre de Perec.

Perec affirme n’avoir « jamais écrit deux livres semblables ». Il y a donc à en décrire, pour chacun d’entre eux, la « formule », le « système », la « manière ». « Étapes d’une recherche » qu’il nous faut établir « point par point », des Choses aux Récits d’Ellis Island.

Mais, au fil de la succession des œuvres, on risque de mal entendre la polyphonie que crée leur addition ou leur superposition. La partition, l’Hôrspiel1 que propose chaque texte doit être écouté en consonance avec les autres : On entend le Perec poète en faisant jouer ensemble Espèces d’espaces et Je me souviens. Une des musiques spécifiques de Perec autobiographe naît du rapprochement de Récits d’Ellis Island et de la Disparition. Les quatre horizons qu’il évoque pourraient être la métaphore d’autant d’instruments de musique différents qu’il chercherait à faire jouer ensemble, en accords différenciés ou en symphonie. De ce désir de polyphonie témoigne de façon éclatante le roman orchestral qu’est la Vie mode d’emploi.

Les textes s’appellent les uns les autres. Tous, ils répondent, même quand ils sont jeu ou jonglerie, à une histoire qui réfracte la tache d’incandescence et le trou noir de notre Histoire – une des figures de l’« indicible ». Indicible qui échappe à l’écriture, mais que l’écriture a le pouvoir de désigner et de signifier.

Aussi l’« itinéraire tâtonnant » de ses textes balise-t-il des chemins précaires, aléatoires et inachevés qu’il trace pourtant avec netteté et persévérance. Ce sont ces lieux d’instabilité, d’insoutenable légèreté de la lettre et du sens, que, gravité et drôlerie mêlées, il se propose d’arpenter avec nous.

Perec au verre de vin.

2

Le chantier autobiographique

« Le projet d’écrire mon histoire s’est formé presque en même temps que mon projet d’écriture » (W). Façon de dire que, dès le début, il n’écrit que pour écrire son histoire. Dès le début et, sans doute, jusqu’à la fin. Longtemps, pourtant, la phrase « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance » lui a servi d’emblème et de bouclier. Absent à son histoire qui était une histoire absente : « L’Histoire avec sa grande hache avait répondu à ma place. » Fracture à partir de laquelle il devient écrivain. Mais il ne peut ou ne veut écrire cette histoire engloutie, impossible à conter, hachée et cachée par l’Histoire majusculisée. De cette contradiction va naître un éclatement des formes de l’autobiographie : seul moyen de faire entendre comment Georges Perec écrivain est issu de cette cassure.

L’autobiographie, c’est donc l’Arlésienne de l’œuvre de Perec. Pressentie, pour ne pas dire évidente partout, elle est aussi presque continûment déplacée, esquivée ou masquée. Même W modifie les frontières et la nature du genre. La partie autobiographique y est plus histoire d’une mémoire, histoire d’une histoire que genèse d’un individu. Et le « roman d’aventures » (désigné comme fiction autobiographique) donne un théâtre à la part de sa vie qu’il ne pourrait mettre en scène autrement. Ainsi, ce désir d’« écrire (son) histoire » – foyer d’irradiation et chantier de travail permanent – se renforce sans cesse d’être confronté à son impossibilité. De fait, son enfance, sa vie, il ne les a pas racontées. Il a dit comment les racines de son histoire se sont enfouies et cassées dans cette Histoire, « la Grande », dont le petit enfant qu’il fut n’a pas su grand-chose. Il y eut une disparition, la vie continua, il n’y eut pas de revenante. Pour les siens, il y eut la guerre et les camps ; pour lui, il y eut Villard-de-Lans. Raconter la cassure, c’est raconter Villard, mais Villard ne peut dire Auschwitz où il ne fut pas. A partir de ses six ans, tout ce qui lui arrive se trouve lié au génocide des juifs. Toute son histoire (et celle de sa famille) ne peut qu’être réinterprétée à partir de cette vérité historique. Lui ne fut que le témoin absent d’un engloutissement qu’il n’a pas vu. Il y a là ce qui fonde et interdit le projet autobiographique. D’avoir été mis hors de danger, mais aussi hors de l’Histoire et de son histoire, sourd, irrésistible, le besoin de la dire. Mais elle ne peut être autre chose qu’une enquête autour d’un ensemble de disparitions. Éjecté de son histoire, dorénavant il la cherche.

Se dire sans se dire. Le buissonnement autobiographique de Perec naît de cette esquive ou de cette contradiction. Il ne se départ jamais d’une insistante réserve. Ni cœur ni corps mis à nu. Quand il décline ses « je me souviens », il souligne que ce ne sont « surtout pas des souvenirs personnels ». Masque d’une panique ? Sans doute. Mais aussi besoin de dire son histoire en refusant les chemins habituels de l’autobiographie.

Le voici qui fraie d’autres sentiers, explorant avec inventivité, avec une sorte de bonheur, d’autres domaines. C’est la façon même dont on peut concevoir le préfixe auto d’autobiographie qu’il a essayé de modifier. Ses textes vont proposer une démultiplication foisonnante du « je », qui pourtant n’est ni une dispersion ni une métamorphose (je n’est pas un autre). Les miroirs qu’il explore sont des miroirs brisés, offrant des réfractions obliques qui permettent à toutes ces virtualités d’exister.

Grâce à ce jeu de brisures et de diffractions, il met en scène une série de figures et de personnages qui occupent des places mouvantes et jamais exactement définissables d’alter ego, de doubles, de virtualités de lui-même. Toutes les histoires que Perec raconte, qu’elles soient histoires de réclusion ou récits d’errances et de voyages, sont référées à lui, à son histoire, à cette mythologie personnelle qui a pris la place de son histoire. Il n’y aurait pas grand sens à dire qu’il est ou n’est pas le Jérôme des Choses, l’homme qui dort, Barthebooth-Winckler-Valène (ou encore Hutting, Cinoc, Mme Trévins…). Ces personnages font plus que le refléter ; ils lui sont consubstantiels. Il a avec eux connivence, complicité, amitié. Comme si cette sympathie lui permettait de s’approcher de lui-même, de se donner des noms autres, des histoires racontables. On pourrait rêver à un puzzle représentant pour finir Georges Perec composé des mille traits de chacun des personnages de ses livres. Ce n’est pas un hasard s’il a eu tant recours à ce qui est un peu plus qu’une pratique de la private joke, en émaillant ses textes de traces de sa vie ou de son environnement (la rue de Quatrefages et Sfax dans les Choses, etc.) et en rattachant par tant de points de suspension ses personnages à son histoire.

Pas grand-chose de stendhalien dans cette pratique des doubles. Ce ne sont jamais des masques. Il n’est pas fait appel au pouvoir embellissant de l’imagination. Ce sont ses trajectoires intimes que tel ou tel personnage vient illustrer, en en accentuant les traits (éventuellement jusqu’à l’énorme ou au parodique). Nul souci d’analyse ou de jeu psychologique ici, nulle envie de créer un univers romanesque. En revanche, il utilise ces instruments que sont des pronoms personnels – je, tu, il… – ou des noms de personnages pour leur faire mener à son terme, tels des modes d’emploi de la vie qu’il sait porter en lui.

De là cet air de famille qu’ont les divers personnages de Perec. Il ne cherche pas à leur donner intériorité psychologique, intimité sensorielle ou présence corporelle. Grosso modo, ils n’ont ni corps ni âme : personnages qui restent tels et ne deviennent jamais des personnes2. Leur existence comme artefact littéraire est surmarquée par l’importance du nom, qui, bien plus qu’une marque d’identité, devient leur constituant essentiel. Sinon, ce sont des ectoplasmes actifs qui ne se définissent que par leurs quêtes et par leurs obsessions. L’enfant qui aimait jouer aux soldats de plomb est devenu l’écrivain qui, de la même manière, manipule ses personnages : ils n’existent que par la façon dont il les fait jouer, autrement dit par la structure qu’il met en place. Aux échecs, pions et figurines ne sont que des positions et des rôles sur l’échiquier ; de même, les personnages de Perec n’ont aucune autonomie par rapport à la structure qui les fait exister. La Disparition offre un exemple grossi de ce qui se passe tendanciellement dans l’univers perecquien : les personnages y sont d’autant plus des pions qu’ils sont en gros interchangeables et finissent par découvrir qu’ils sont tous pris dans la même colle familiale : attachés les uns aux autres, doubles les uns des autres.

Ce sont les propos de Perec sur l’espace et son occupation (les espaces construits) qui permettent peut-être le mieux d’entendre ce qu’il cherche à dire sur lui. Les espaces perecquiens s’organisent eux aussi autour d’une image unique, faite pourtant de séparations et d’espaces cloisonnés. Tout au long d’Espèces d’espaces défile une succession d’espaces emboîtés les uns dans les autres, mais séparés par le blanc des chapitres aussi bien que par la diversité des usages conférés à ces différents lieux. Perec nous fait voir l’espace comme un éclatement construit. L’immeuble de la Vie mode d’emploi fait pulluler des existences et des histoires, parce qu’il est tout autant lieu de rassemblement que d’éparpillement. En assemblant ainsi espaces et corps d’habitation, dans un stimulant mélange de rigidité méthodique (il faut des cloisons…) et de liberté inventive (grâce à cette protection que représente le cloisonnement, la structure architecturale), Perec construit une image de lui-même. On peut songer à tous ces peintres qui n’ont fragmenté ou cassé lignes et couleurs que pour en mieux proposer d’autres montages ou assemblages. L’autoportrait (l’auto-montage, l’auto-assemblage) s’esquisse grâce à ce va-et-vient entre une unité et une dispersion ne se compromettant jamais l’une l’autre : la dispersion ne sera pas éclatement, ni l’unité enfermement. On voit pourquoi Perec en revient si souvent au puzzle et à ses parcours entre morcellement et rassemblement : au départ, l’image est une, mais, une fois qu’elle s’est brisée en mille éclats, il faut une patiente recherche pour la recadrer et la reconstituer. A partir de ce rassemblement, un nouvel éparpillement est possible : en se concentrant sur le synchronique, la réunion en un lieu et un point et, plus généralement, sur l’image immobilisée, le tableau (que se passe-t-il en même temps dans un immeuble ? etc.), l’imagination de Perec part dans un étoilement d’histoires, d’anecdotes, de rêveries diachroniques.

En structurant des espaces, Perec construit des livres (W, la Vie mode d’emploi). En faisant jouer deux espaces l’un par rapport à l’autre (l’île W et les espaces – plus que les temps – de son enfance), il construit son histoire. Histoire qu’au bout du compte il ne dit qu’à peine, tandis qu’il dit inlassablement la façon dont il aménage les espaces et comment ils se vivent autour de lui.

Notes

1 . Perec a réalisé pour la radio allemande plusieurs Hörspiele , pièces radiophoniques où, à partir d’un principe organisateur, se mêlent et se répondent jeux sur les mots, les sons, les bruits, les voix.

2 . Une exception : Un homme qui dort où s’affale, se tord et se déplace un corps, où vit un univers fantasmatique. C’est pourtant le seul anonyme de l’univers perecquien ; mais, également, le seul des livres de Perec dont on ait tiré un film, avec un comédien incarnant le personnage.