Histoire des idées et critique littéraire

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Éléonore Reverzy

LA CHAIR DE L’IDÉE

Poétique de l’allégorie dans

Les Rougon-Macquart

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, Massot

GENÈVE

2007

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Résumé

Parce qu’elle offre un plaisir littéral, celui de la fable, et promet en même temps un sens dissimulé sous la séduisante enveloppe du récit, l’allégorie prend place au plus près des formes romanesques. De fait, elle ne doit pas être entendue seulement sur le plan stylistique, mais comme une figure qui structure en profondeur Les Rougon-Macquart et sollicite ainsi le lecteur. Eléonore Reverzy montre en effet comment Zola se bat avec l’idée ou plus exactement avec les formes qu’il choisit pour en concrétiser la mise en intrigue. La question de la clarté s’avérant particulièrement riche d’implications pour l’esthétique naturaliste, l’allégorie est interrogée ici comme facteur de lisibilité. Et là où le romancier déclare que ses personnages «racontent le second Empire, à l'aide de leurs drames individuels», La Chair de l'idée expose la manière dont la construction allégorique se déploie dans divers champs : l’histoire, dont l’écriture motive les grands déplacements analogiques, la philosophie ou l’éthique zolienne qui justifient le recours à de multiples procédés d’incarnation, enfin la représentation de la création artistique. Aussi, est-ce un roman « pensif » que cet essai fait le pari de lire dans Les Rougon-Macquart.

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Abstract

Allegory, which can be enjoyed on a literal level while also hinting at a deeper meaning, characterizes Les Rougon-Macquart. Zola declared that his characters ‘tell the story of the Second Empire through their individual dramas’. Les Rougon-Macquart can be read as an allegory of history, but also of philosophy, ethics, and artistic creation.

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Ouvrage publié avec le concours de l’Equipe d’accueil 1337 de l’UFR des lettres,
Université Marc Bloch-Strasbourg II

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 2-600-01128-0

EAN : 9782600011280

ISSN : 0073-2397

Copyright (2007) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600311281

EAN PDF : 9782600111287

ISSN : 0073-2397

Copyright (2022) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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DÉDICACE

Pour Armance et François

EXERGUE

On ne pense que par image.

Si tu veux être philosophe, écris des romans.

(CAMUS,

Carnets

, 1935

1

)

p.10

1

Camus, Carnets (mai 1935-février 1942), Gallimard, « NRF », 1962, p. 23.

INTRODUCTION

On ne devrait pas s’intéresser aux faits particuliers
autrement qu’à cause de leur signification générale.

(P

roust

,

La Prisonnière

1

)

A l’origine de cet essai, et qui ne se veut rien d’autre qu’un essai, se rencontrent plusieurs réflexions qui ont exercé sur mes recherches une influence décisive. La première rencontre fut celle de Northrop Frye, rencontre ancienne qui a initié une réflexion sur le romanesque et sur les genres de romans

2

 : son

Anatomie de la critique

et surtout

L’Ecriture profane

ont éclairé et nourri mon approche du roman au XIX

e

 siècle. Puis c’est Jacques Rancière dont

La Chair des mots

m’a orientée vers l’étude du sens du roman, de sa relation aux idées : ce livre est sorti des deux ouvrages que J. Jancière a publiés en 1998,

La Chair des mots

et

La Parole muette

et d’un certain nombre de pistes ouvertes par la réflexion du philosophe.

Dans le premier de ces livres, J. Jancière revient au

Traité sur l’origine des romans

de Daniel Huet et rappelle que l’existence du roman « tient au plaisir naturel que prend l’esprit humain à la fabulation, plaisir qui tient sa puissance irrésistible de sa double origine. La fabulation est le plaisir de l’enfant, de l’ignorant qui ne peut s’exprimer et comprendre que dans le langage de l’image. Mais c’est aussi le plaisir du raffiné qui est expert à enrichir le discours par tous les jeux de la figure. Aussi le plaisir du roman a-t-il été partagé aussi bien par les peuples barbares de l’Occident médiéval que par les cours raffinées de l’Orient

3

 ». Le propos renvoie à la double nature du roman, tout à la fois fable et sens, à laquelle Jean Pépin réfléchit dans l’ouvrage qu’il consacre à Dante et à la tradition de l’allégorie. Il met en évidence la visée didactique de la figure : son double mérite tient à ce qu’elle permet aux lecteurs de saisir une vérité par la fiction, séduit les

amants de la sagesse, tout en donnant une pâture aux esprits superficiels

4

. Parce qu’elle offre un plaisir littéral, celui de la fable, et promet en même temps un sens dissimulé sous la séduisante enveloppe du récit, l’allégorie, de la tradition antique à l’exégèse biblique, prend place inévitablement au plus près des formes romanesques – alors encore à naître.

J. Rancière encore, reprenant l’analyse d’Auerbach dans

Mimesis

, conteste l’« opposition simple entre deux théologies du roman, la même […] qui oppose le lecteur des simples récits de Marc à l’interprète de ses intrigues herméneutiques » : « A la substantialité commune de l’imaginaire on oppose alors la toute-puissance de l’écrivain, maître des jeux et des leurres

5

 ». Or il n’y a pas d’un côté une « théologie à bon compte du littéraire : celle du livre circulaire, renvoyant indéfiniment à lui-même, jouant pour lui-même et pour la plus grande gloire de l’écrivain le rôle des deux testaments vérifiant sans fin leur concordance

6

 », de l’autre celle d’une fable qui séduit par les charmes du récit ou les grâces du personnage. Le roman, par sa composition, est double. Zola, qui a lu Flaubert, se méfie sans doute de l’absolutisation de la littérature qui se dit dans toute son œuvre. Il ne rêve pas d’un « livre sur rien », suivant une formule célèbre qui a donné lieu à bien des interprétations

7

, mais plutôt d’un livre sur tout, d’un livre chargé à la fois de dire le monde et de poser des valeurs, fût-ce pour se confronter à l’absurdité. Il a aussi, dans ses années d’apprentissage, tout lu et rendu compte de toutes les publications, notamment des feuilletonistes dont il sait alors fort bien apprécier le savoir-faire et la maîtrise des armes rhétoriques

8

. La fable est une enveloppe, un moyen, un véhicule qui cependant conserve ses droits en tant que fable et n’est donc pas uniquement subordonnée à l’effort de signification.

L’écriture allégorique a justement le mérite souverain, pour le moderne que fut Zola et pour les post-modernes que nous sommes, d’échapper à l’usuelle dérive de la littérarité et de l’autotélisme. Plus précisément, dans

le cas d’un romancier comme Zola, elle nous aide à saisir en quoi il est vraiment de son temps : persuadé que la littérature ne renvoie qu’à elle-même, mais profondément conscient aussi qu’elle doit

rendre compte

, et un peu

rendre des comptes

. L’engagement zolien le dira très clairement, après l’achèvement des

Rougon-Macquart

et des

Trois Villes

 : le romancier, pour s’enfermer dans la tour de Médan et y entasser des phrases, pour écrire, tel Sandoz dans

L’Œuvre

, à la manière d’un Sisyphe qui rêve une œuvre de la hauteur d’une montagne et ne voit

in fine

qu’une vaine accumulation, n’en connaît pas moins le devoir de tout représenter :

Mon Dieu ! que d’heures terribles, dès le jour où je commence un roman ! Les premiers chapitres marchent encore, j’ai de l’espace pour avoir du génie ; ensuite, me voilà éperdu, jamais satisfait de la tâche quotidienne, condamnant déjà le livre en train, le jugeant inférieur aux aînés, me forgeant des tortures de pages, de phrases, de mots, si bien que les virgules elles-mêmes prennent des laideurs dont je souffre. Et, quand il est fini, ah ! quand il est fini, quel soulagement ! Non pas cette jouissance du monsieur qui s’exalte dans l’adoration de son fruit, mais le juron du portefaix qui jette bas le fardeau dont il a l’échine cassée… Puis, ça recommence ; puis, ça recommencera toujours ; puis, j’en crèverai, furieux contre moi, exaspéré de n’avoir pas eu plus de talent, enragé de ne pas laisser une œuvre plus complète, plus haute, des livres sur des livres, l’entassement d’une montagne ; et j’aurai, en mourant, l’affreux doute de la besogne faite, me demandant si c’était bien ça, si je ne devais pas aller à gauche, lorsque j’ai passé à droite ; et ma dernière parole, mon dernier râle sera pour vouloir tout refaire

9

…

Texte fondamental où se met en place un « mythe de l’écriture », pour emprunter à Claude Abastado le titre de son livre

10

, autour de la figure d’un Sisyphe, écrivain-portefaix en perpétuel labeur, en proie au doute. Même la référence implicite à Flaubert, obsédé par la traque des assonances, hanté par la « laideur » des « virgules » et volontiers taxé par Zola d’une sorte de byzantinisme, intervient dans ce processus mythifiant construit autour de la valeur du travail, capitale dans l’éthique zolienne. Il y a chez Zola, et il est bien inutile de le rappeler sans doute, des

valeurs

. Ne serait-ce que celle de la force du verbe,

quand même

, ou celle de la vie.

L’allégorie, on l’aura compris, conduit à poser la question du sens de l’œuvre, de son rapport aux idées, c’est-à-dire, en un mot, de sa relation à

des objets extérieurs à l’œuvre et indépendants d’elle, et qui cependant existent par elle, dans la langue même de l’œuvre, dans son écriture. Le roman, tel que Huet le définit, est précisément supposé viser « l’instruction des lecteurs à qui il faut toujours faire voir la vertu couronnée et le vice puni » :

Car comme l’esprit de l’homme est naturellement ennemi des enseignements et que son amour le révolte contre les instructions, il le faut tromper par l’appât du plaisir et adoucir la sévérité des préceptes par l’agrément des exemples et corriger ses défauts en les condamnant dans un autre. Ainsi le divertissement du lecteur que le romancier habile semble se proposer pour but n’est qu’une fin subordonnée à la principale qui est l’instruction de l’esprit et la correction des mœurs

11

.

Cette moralité du roman est posée de nouveau par Madame de Staël dans ce texte capital qu’est l’

Essai sur les fictions

(1795) dans lequel elle aborde longuement la fiction dans ses rapports avec le merveilleux et l’allégorie. Il faut citer abondamment cette critique de l’allégorie qui est de fait la reprise d’un des griefs qui lui est le plus régulièrement appliqué : l’allégorie infantilise son lecteur, elle « rabaisse » l’idée qu’elle est chargée d’exprimer. L’image nuit à l’idée

12

 :

La fiction merveilleuse cause un plaisir très promptement épuisé ; il faut que les hommes se fassent enfants pour aimer ces tableaux hors de la nature, pour se laisser émouvoir par les sentiments de terreur ou de curiosité dont le vrai n’est pas l’origine ; il faut que les philosophes se fassent peuple, pour vouloir saisir des pensées utiles, à travers le voile de l’allégorie

13

.

Et plus loin elle aborde le cas des « romans philosophiques », tels

Zadig

ou

Memnon

, pour y trouver comme ces « instituteurs que les enfants ne croient point, parce qu’ils ramènent tout ce qui arrive à la leçon qu’ils veulent donner, et que les enfants, sans pouvoir s’en rendre compte, savent déjà

qu’il y a moins de régularité dans la véritable marche des événements

14

 ». La mise en images de l’idée, tel est le problème central que soulève l’auteur de

Corinne.

Soit l’image simplifie l’idée, en ôte la finesse, en supprime la nuance, soit elle la manque et le récit devient alors énigmatique : « L’allégorie marche toujours entre deux écueils ; si son but est trop marqué, il fatigue ; si on le cache, il s’oublie ; et si l’on essaie de partager l’attention, l’on n’excite plus d’intérêt

15

 ». Bref : le roman est raté ou incompréhensible. De toute façon, la pensée ne vaut que dans son abstraction et perd à être mise en images.

Madame de Staël a sans nul doute lu l’article de l’

Encyclopédie

de D’Alembert et Diderot, qui rappelle la tradition antique et s’intéresse à la dimension énigmatique de l’allégorie :

L’

allégorie

n’est proprement autre chose qu’une métaphore continuée, qui sert de comparaison pour faire entendre un sens qu’on n’exprime point, mais qu’on a en vue. […]. Les Païens eux-mêmes faisaient grand usage des

allégories

, et cela avant les Juifs ; car quelques-uns de leurs philosophes voulaient donner des sens raisonnables à leurs fables et à l’histoire de leurs dieux, prétendirent qu’elles signifiaient tout autre chose que ce qu’elles portaient à la lettre ; et de là vint le mot d’

allégorie

, c’est-à-dire, un discours qui, à le prendre dans son sens figuré, ἄλλο ἁλορευει

signifie tout autre chose que ce qu’il énonce

. Ils eurent donc recours à cet expédient pour contenter de leur mieux ceux qui étaient choqués des absurdités dont les poètes avaient farci la religion, en leur insinuant qu’il ne fallait pas prendre à la lettre ces fictions, qu’elles contenaient des mystères […] : en sorte qu’on ne vit plus dans les fables que ce qui n’y était réellement pas ; on abandonna l’historique qui révoltait, pour se jeter dans la mysticité qu’on n’entendait pas.

Car si l’on a pu affirmer que l’allégorie était destinée à faire mieux entendre le sens, force est de constater « que l’explication était plus obscure que le texte, […] car on brouilla si bien les signes figuratifs avec les choses figurées, et la lettre de l’

allégorie

avec le sens qu’on prétendait qu’elle enveloppait, qu’il fut très difficile, pour ne pas dire impossible, de démêler l’un d’avec l’autre

16

 ». Diderot dans ses

Pensées détachées sur la peinture

revient sur l’obscurité de l’allégorie : « N’inventez de nouveaux personnages

allégoriques qu’avec sobriété, sous peine d’être énigmatique. Préférez, autant qu’il vous sera possible, les personnages réels aux êtres symboliques. L’allégorie, rarement sublime, est presque toujours froide et obscure

17

 ». L’allégorie se tourne alors en énigme, qui est en somme une allégorie qui fonctionne mal

18

. Dans le

Salon de 1767

, il a ce jugement tout aussi négatif : « Jamais je ne cesserai de regarder l’allégorie comme la ressource d’une tête stérile, faible, incapable de tirer parti de la réalité et appelant l’hiéroglyphe à son secours

19

 ». L’allégorie, en s’éloignant de la réalité, relèverait donc d’un parti-pris d’obscurcissement. Le dédain de l’allégoriste pour le monde qui l’entoure justifierait l’abstraction de son propos. Il oublierait précisément la chair, la matière. La réflexion de Winckelmann, que je développerai plus longuement tout à l’heure

20

, souligne au contraire, dans les dernières décennies du siècle, la nécessité de l’allégorie – dont l’Art ne saurait se passer – et voit en elle la meilleure expression de la pensée. Avant et contre Goethe la voix de Winckelmann résonne étonnamment entre antiquité et modernité, entre classicisme et romantisme.

Le siècle des Lumières retient donc, dès qu’il est question d’allégorie, et son rapport étroit avec les champs mythologique et religieux – ce sera encore le cas de Chateaubriand dans le

Génie du christianisme

21

 – et la question centrale de sa clarté ou de son obscurité. Pour Madame de Staël, ce sont ses « deux écueils » ; pour les Encyclopédistes, elle est une ruse, un « expédient » destiné à justifier, après coup, les complications des aventures mythologiques et les invraisemblances des textes sacrés. L’explication que l’allégorie produit est plus embrouillée que le texte. L’abbé Mallet écarte délibérément la sincérité de l’allégoriste puisqu’il pose en principe qu’il s’agit d’une décision bien postérieure aux textes eux-mêmes. Par là même, il ne retient

pas l’hypothèse d’une composition allégorique, et s’intéresse uniquement à sa réception, à son exégèse – lorsque l’allégorie, j’y reviendrai, pose

simultanément

un problème de poétique et d’interprétation. C’était là, rappelons-le, un jugement traditionnellement porté sur l’allégorie, puisque les textes anciens, notamment l’épopée homérique, avaient fait l’objet de multiples interprétations

22

 – déjà raillées notamment par Rabelais dans le Prologue de

Gargantua

23

. Au tournant des XVIII

e

et XIX

e

 siècles, le débat portera sur la distinction de l’allégorie et du symbole et verra la condamnation goethéenne de la première au profit du second. Il n’en demeure pas moins que l’allégorie hantera le siècle de Balzac, Delacroix, Courbet et Baudelaire avant de faire un grand retour théorique au XX

e

 siècle.

Balzac dans son célèbre article sur

La Chartreuse de Parme

24

distingue la « Littérature des Images » et la « Littérature des Idées » pour affirmer que certaines intelligences complètes, « 

bifrons »

« embrassent tout, veulent et le lyrisme et l’action, le drame et l’ode, en croyant que la perfection exige une vue totale des choses ». De cet « Eclectisme littéraire » le représentant le plus fameux est Walter Scott, et ses sectateurs tels George Sand, Madame de Staël ou Balzac lui-même. Au premier rang des écrivains à idées, se distinguent Stendhal et Mérimée, héritiers des Lumières, ironistes, et de fait classiques, face aux écrivains à images tels Hugo ou Lamartine, déclarés romantiques. Balzac romancier complet est bien un grand maître du roman allégorique puisque tous les épisodes de

La Comédie humaine

dont on connaît la construction hiérarchique et démonstrative, par paliers (des

Etudes de mœurs, exempla

, aux

Etudes analytiques

, lois) fonctionnent comme les illustrations de principes. La figure de la synecdoque est l’un des principaux rouages de ce fonctionnement allégorique, parfaitement décrit dans l’Avant-propos de 1842 où le drame de M

me

 de Mortsauf ou celui de Véronique Graslin renvoient à une histoire éternelle du cœur humain

25

. Il s’agit pour

le romancier de « rendre intéressant ce drame à trois ou quatre mille personnages » et de « plaire à la fois au poète, au philosophe et aux masses qui veulent la poésie et la philosophie sous de saisissantes images

26

 ».

Placere

et

docere

, toujours, et, comme chez Dante, adresse à un public savant d’une part, aux « masses » d’autre part, ces « masses » auxquelles il faut des « images », ce « peuple » dont parle Madame de Staël.

La question de la clarté servira de point de départ à notre entreprise, puisqu’elle s’avère particulièrement riche d’implications pour l’œuvre zolienne. Le roman naturaliste, tel que Zola le théorise et l’invente, ou le rêve, se veut d’abord une méthode, inspirée par des modèles scientifiques et épistémologiques : au centre figure le savoir, un savoir qu’il s’agit de transmettre, et qui implique donc de la part du romancier un pari de lisibilité. Ainsi le projet naturaliste, comme l’a montré Philippe Hamon, se caractérise par la volonté de « soumettre le texte au procédé dominant de l’

hypotaxe

, procédé que l’on peut définir […] comme la mise en œuvre de tout ce qui vient souligner la

lisibilité

, la cohérence et la cohésion logico-sémantique du récit (répétitions, annonces, procédures de désambiguïsation diverses, rappels, etc.)

27

 ». Le texte dit et redit, explicite sans cesse, car il veut être compris. Comme le déclare Zola en 1896, « pour moi, il n’est pas certain que deux et deux font quatre, et il faut que je le prouve. Si mes livres sont si longs, si je me répète tant, c’est que je crains de n’avoir pas été compris

28

 ». L’allégorie ne serait-elle pas le trope le plus approprié à un tel projet et le meilleur outil de la poétique qu’il programme ? Ne conviendrait-elle pas parfaitement à ce nouvel état de la société bouleversée par la Révolution et à l’émergence de nouveaux lecteurs ? L’emploi de l’allégorie renvoie aussi à une sociologie de la littérature et des arts et recouvre un dessein politique

29

.

La première piste qu’il paraît donc nécessaire de suivre, c’est celle que nous propose la réflexion staëlienne : l’allégorie est-elle un facteur de lisibilité ? Clarifie-t-elle le propos du romancier ? S’il nous offre une vision du monde en même temps qu’un savoir, participe-t-elle à leur transmission ? Pour emprunter à Zola une métaphore mécanique qui lui est chère, rend-elle la machine qu’est le récit plus opérante, plus efficace ? Mais, de ce fait même, le roman ne ressemble-t-il pas alors à cet instituteur dont nous parlait l’

Essai sur les fictions

 ? Le roman naturaliste retrouverait alors tous les dangers de l’« exemplarisation » analysés par Charles Grivel

30

et repris par Susan Rubin Suleiman dans son ouvrage sur « l’autorité fictive

31

 » et ne se sauverait que par l’enquête dont il porte la trace, le monde dont il témoigne, en somme par l’empreinte mimétique.

On connaît le vœu de Claude dans

L’Œuvre

 : « Ah ! tout voir et tout peindre !

32

 » qui semble la parfaite formulation du pari réaliste. C’est qu’il s’agit bien d’abord d’énoncer une parole pleine, une parole qui s’efforcerait de coller au plus près l’objet qu’elle désigne, selon l’idéal d’une œuvre « maison de verre » formulé à plusieurs reprises par le romancier

33

, une œuvre dans laquelle le mot et le référent seraient en parfaite adéquation, au point que le langage devienne transparent et donne à voir l’objet qu’il énonce sans obstacle. De ce projet mathésique, se lisent bien des traces dans le texte zolien, de l’utilisation des personnages comme « fonctionnaires de l’énonciation réaliste » à la description inventaire qu’ont étudiées Philippe Hamon

34

ou Philippe Bonnefis

35

.

L’allégorie seconde-t-elle vraiment ce dessein mimétique et sert-elle cet idéal de clarté ? La textualisation des idées fait courir un risque à ce rêve de transparence, ou du moins intervient comme un possible facteur de

complication, comme un obstacle potentiel à la transmission du savoir. Zola, qui, à la suite de Flaubert, ne veut pas « conclure » et refuse d’être « philosophe » ou « moraliste » comme l’a été Balzac, a-t-il d’ailleurs toujours des idées claires ? Leur formulation est en outre susceptible de les modifier et de produire cette « pensivité » dont parlent Myriam Roman et Marie-Christine Bellosta au sujet de Victor Hugo

36

. La pensée échappe en quelque sorte à son auteur pour se poursuivre dans et par la fiction ou, suivant une belle réflexion de Winckelmann, déborde en quelque sorte le cadre contraint et contraignant de l’œuvre

37

. La maîtrise ambitionnée par le romancier naturaliste doit

a priori

mal s’accommoder de semblables dérives. Peut-elle pour autant tolérer que l’action du lecteur, celle nécessairement induite par l’écriture allégorique, occupe une telle place et soit une véritable coopération interprétative ? Lui, dont le commentaire cherche constamment à verrouiller le texte à tous les niveaux, sait fort bien que la lecture peut dès lors sortir des bornes entre lesquelles il souhaitait l’enclore.

Après un survol de la tradition de l’allégorie en guise de préambule théorique, je chercherai donc à éprouver la construction allégorique de l’œuvre dans divers champs : l’histoire, dont l’écriture motive les grands déplacements analogiques, la philosophie ou l’éthique zoliennes qui justifient le recours à de multiples procédés d’incarnation, enfin la représentation de la création. Zola se bat avec l’idée ou plus exactement avec les outils qu’il choisit pour l’incarner, pour la matérialiser. Le roman, avec toutes les armes qu’il lui offre, constitue sans doute la forme la plus efficace, le matériau le plus ductile. En lisant

Les Rougon-Macquart

, je voudrais à la fois éclairer cette œuvre-liste, équivalent narratif des grands dictionnaires et encyclopédies contemporains, et le sens transcendant qu’elle dissimule dans ses strates. Car, encyclopédique et didactique, l’œuvre du XIX

e

 siècle renoue bien avec une Ecriture

38

qui, à l’image du monde, est « indéchiffrable dans sa plénitude et dans la multiplicité de ses sens

39

 ». Zola est en cela un excellent lecteur de Balzac, dont la somme romanesque constitue à bien des égards un modèle à imiter.

C’est tout à la fois la volonté d’imposer un ordre, de ranger et d’organiser que donne à lire l’œuvre zolienne, et celle de rendre compte ou de restituer un sens, dans une vaste réflexion sur l’histoire, l’humain, l’art. Il y a chez le romancier Zola, bien constante, la certitude que le sens est maintenu et si, au cœur de son écriture, se trouve nichée la hantise du désastre, il n’en demeure pas moins animé d’une croyance, celle qui voit en la vie une possible transcendance. C’est cette foi que je chercherai à éclairer dans le feuilletage de l’œuvre, en déroulant, après bien d’autres auxquels ce travail doit beaucoup

40

, le long

volumen

des

Rougon-Macquart

.

p.11

1

A la recherche du temps perdu

, Gallimard, « La Pléiade », t. III, 1988, p. 657.

2

Je renvoie à

La Mort d’Eros

, SEDES, 1997 et au

Roman au XIX

e

 siècle

, SEDES, 1998.

3

J. Rancière,

La Chair des mots. Politiques de l’écriture

, Galilée, 1998, p. 101.

p.12

4

Voir J. Jépin,

Dante et la tradition de l’allégorie

, Vrin, 1970, pp. 56-57.

5

J. Rancière,

op. cit.

, p. 110.

6

Ibid.

, p. 111.

7

Voir à ce propos les analyses de G. Géginger dans

Flaubert. Une éthique de l’art pur

, SEDES, 2000, pp. 109-114.

8

Voir, à la date du 1er septembre 1866, à propos de Ponson du Terrail, ce jugement : « […] il ne faut pas croire que se faire lire soit un tour de force facile à exécuter. J’en connais beaucoup qui ont essayé d’imiter M. Monson du Terrail, qui ont écrit des romans tout aussi mauvais que les siens, et que la foule n’a pas voulu écouter » (

Livres d’aujourd’hui et de demain, Œuvres complètes

, Tchou, « Cercle du livre précieux », 1966-1970, t. X, p. 604. Voir également p. 579, pp. 617 et

passim).

Pour les textes critiques, ce sera mon édition de référence.

p.13

9

L’Œuvre, Les Rougon-Macquart

, Gallimard, « La Pléiade », 1966, t. IV, pp. 263-264. Pour

Les Rougon-Macquart

, ce sera mon édition de référence.

10

Mythes et rituels de l’écriture

, Bruxelles, Complexe, 1989.

p.14

11

Lettre-traité de Pierre Daniel Huet sur l’origine des romans

, éd. critique par F. Fégou, Nizet, 1971, p. 47.

12

« Sous la forme de l’apologue, les allégories ont pu quelquefois servir à rendre populaires les vérités utiles : mais cet exemple même est une preuve, qu’en donnant cette forme à la pensée, on croit la faire descendre, pour la mettre à la portée du commun des hommes ; c’est une faiblesse d’esprit dans le lecteur, que le besoin des images pour comprendre les idées ; la pensée qui pourrait être rendue parfaitement de cette manière, manquerait toujours à un certain degré, d’abstraction ou de finesse » (Madame de Staël,

Essai sur les fictions, Œuvres de jeunesse

, Desjonquères, 1997, éd. S. Salayé, p. 138).

13

Ibid.

, p. 133.

p.15

14

Ibid.

, p. 145.

15

Ibid.

, p. 142.

16

Art.

Allégorie

de l’

Encyclopédie

de D’Alembert et Diderot, signé par l’abbé Mallet, Stuttgart, Friedrich Frommann Verlag, 1988, t. I, p. 280. J’utiliserai plus loin l’article de Marmontel qui figure dans les

Suppléments

à

L’Encyclopédie

et se trouve repris sans grande modification dans les

Eléments de littérature.

p.16

17

Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie pour servir de suite aux Salons, Œuvres complètes

, Club Français du Livre, 1969-1973, t. XII, p. 343.

18

Je renvoie à l’article de Ch. Vanderdope, que je serai amenée à citer de nouveau : « Allégorie et interprétation » (

Poétique

no 117, février 1999, pp. 75-94), ainsi qu’au numéro que la même revue a consacré à l’énigme et notamment au commentaire que Michel Charles propose d’un texte de Claude-François Menestrier (« Poétique de l’énigme »,

Poétique

no 45, février 1981, pp. 28-52).

19

Salon de 1767, Œuvres complètes

, éd. citée, t. VII, p. 406.

20

A partir des deux textes fondamentaux que sont les

Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture

(1755) et l’

Essai sur l’allégorie, principalement à l’usage des artistes

(1766).

21

Voir dans le Livre Quatrième, au chapitre « De l’allégorie » l’opposition établie entre « l’allégorie

morale »

« belle en tout temps, en tout pays, en toute religion » et « l’allégorie

physique »

, caractéristique de la mythologie et heureusement bannie par le christianisme (

Génie du christianisme

, Gallimard, « La Pléiade », 1978, pp. 721-722).

p.17

22

Voir à ce propos la mise au point d’H. de Lubac dans

Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’écriture

, Cerf-Desclée de Brouwer, 1993 (1959), pp. 374

et sq.

23

« Croiez-vous en vostre foy qu’oncques Homère, escrivent l’

Iliade

et

Odyssée

, pensast ès allégories lesquelles de luy ont calfreté Plutarche, Heraclides Ponticq, Eustatie, Phornute, et ce que d’iceulx Politian a desrobé ? Si le croiez : vous n’approchez ne de pieds ne de mains à mon opinion, qui décrète icelles aussi peu avoir été songées d’Homère que d’Ovide en ses

Métamorphoses

les sacremens de l’Evangile, lesquels un Frère Lubin, vray croque-lardon, s’est efforcé de démonstrer, si d’adventure il rencontroit gens aussi folz que luy, et (comme dict le proverbe) couvercle digne du chaudron » (Rabelais,

Œuvres complètes

, Le Seuil, « L’Intégrale », 1973, éd. Guy Demerson, p. 40).

24

« Etudes sur M. Meyle »,

Revue parisienne

,no 3, 25 septembre 1840, Slatkine Reprints, 1968, pp. 273-278.

25

« En saisissant bien le sens de cette composition, on reconnaîtra que j’accorde aux faits constants, quotidiens, secrets ou patents, aux actes de la vie individuelle, à leurs causes et à leurs principes autant d’importance que jusqu’alors les historiens en ont attaché aux événements de la vie publique des nations. La bataille inconnue qui se livre dans une vallée de l’Indre entre Mme de Mortsauf et la passion est peut-être aussi grande que la plus illustre des batailles connues (

Le Lys dans la vallée

). Dans celle-ci, la gloire d’un conquérant est en jeu ; dans l’autre, il s’agit du ciel. Les infortunes des Birotteau, le prêtre et le parfumeur, sont pour moi celles de l’humanité. La Fosseuse (

Le Médecin de campagne

) et Mme Graslin (

Le Curé de village

) sont presque toute la femme » (« Avant-propos de

La Comédie humain*

, Gallimard, « La Pléiade », 1976, t. I, p. 17).

p.18

26

Ibid.

, p. 10.

27

Ph. Hamon,

Le Personnel du roman. Le système des personnages dans les Rougon-Macquart

, Droz, 1983, p. 28.

28

« A la jeunesse », 7 février 1896,

Chroniques et polémiques II, Œuvres complètes

, éd. citée, t. XIV, p. 725.

29

Auquel je compte consacrer une autre recherche, dans le cadre d’une étude plus vaste des relations entre roman et démocratie.

p.19

30

Ch. Grivel,

Production de l’intérêt romanesque

, The Hague, Mouton, 1973.

31

S. Suleiman,

Le Roman à thèse ou l’autorité fictive

, PUF, « Ecriture », 1983.

32

L’Œuvre

, éd. citée, p. 46.

33

C’est chez Stendhal qu’il admire « une langue nette, quelque chose comme une maison de verre laissant voir les idées à l’intérieur » (

Les Romanciers naturalistes

, O. O., éd. citée, t. XI, p. 92. L’article consacré à Stendhal a initialement paru dans

Le Messager de l’Europe

en mai 1880 avant d’être recueilli en volume en 1881). Dans un article du

Figaro

paru en 1896 il y revient : « Je voudrais la phrase de cristal, claire et si simple que les yeux ingénus des enfants pussent la pénétrer de part en part, s’en réjouir et la retenir. Je voudrais l’idée si vraie, si une, qu’elle apparût transparente elle-même et d’une solidité de diamant dans le cristal de la phrase » (« A la jeunesse », éd. citée, t. XIV, p. 725).

34

Ph. Hamon,

Introduction à l’analyse du descriptif

, Hachette, 1981 et

Le Personnel du roman, op. cit

.

35

« Le descripteur mélancolique »,

La Description

, Ph. Bonnefis et P. Peboul éd., P. P. de Lille, 1981, pp. 103-151.

p.20

36

Voir M. Moman et M.-C. Bellosta,

Les Misérables, roman « pensif »

, Belin, 1998.

37

Il faut à l’artiste, selon les

Réflexions sur l’imitation des Grecs en peinture et en sculpture

, « laisser à penser plus qu’il n’en montre aux yeux ».

38

Zola, après les deux cycles des

Rougon-Macquart

et des

Trois Villes

, écrira les

Evangiles

, dans lesquels la composition allégorique sera patente, car délibérée. L’enquête menée ici ne pourra qu’y faire allusion rapidement.

39

M. de Gandillac,

Blaise Pascal. Entretiens de Royaumont

, cité par H. de Lubac (

op. cit.

, p. 119).

p.21

40

Je pense aux travaux portant sur la poétique du roman zolien, tels ceux de C. Cecker, de D. Daguley, d’A. Dezalay, de Ph. Hamon, d’H. Mitterand ou de Ch. Pierre-Gnassounou, ainsi que ceux qui ont analysé les mythes zoliens, du livre de J. Jorie à celui de R. Ripoll. La liste est loin d’être exhaustive et les notes témoigneront de l’ampleur de mes dettes.

Chapitre IV
L’IDÉE

Et ils voyaient la nuit, ils distinguaient les taches noires des choses, comme si un brouillard s’en était allé de leurs paupières.

(

Zola

,

La Bête humaine

)

La poétique allégorique, les chapitres précédents l’ont montré, travaille le texte à tous les niveaux et dans toutes les directions, qu’elle joue des tropes, des procédés parodiques (burlesque, héroï-comique, citations) ou des répétitions. Le sens détermine la poétique du roman zolien. Il ne peut être porté que par une construction générale de l’œuvre, à son tour soumise au patron mécaniste (l’œuvre comme machine, la « fabrique » de l’œuvre) et en travail, puisqu’il nécessite la collaboration d’un lecteur : à l’allégorie de l’écriture correspond bien une allégorie de la lecture

1

. Au travail de la vie (ou de la nature) mimé par l’œuvre répond le travail du lecteur, sommé de percevoir l’œuvre dans toute la complexité de ses rouages et de participer à son démontage. Il s’agit maintenant de refaire le parcours à l’envers, ce qui confirmera le rôle de l’allégorie dans la production du sens. J’aimerais examiner, de manière un peu schématique, deux poétiques allégoriques, l’une qui fonctionne mal et l’autre qui est d’une indiscutable efficacité rhétorique.

La Faute de l’abbé Mouret

et

L’Argent

, dont quelques aspects de la genèse ont été abordés précédemment, seront, avec

Le Docteur Pascal

, mes principaux objets d’étude.

LA FAUTE DE L’ABBÉ MOURET : L’AMBIGUÏTÉ

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