Couverture : Nuit de Chine

ISBN : 978-2-7202-1672-5

© Pauvert, département de la Librairie Arthème Fayard, 2021.

Du même auteur :

Après la littérature. Écrire le contemporain, Presses universitaires de France, « Perspectives critiques », 2018.

Proust à la plage, Dunod, 2018.

« Je traverse légèrement la nuit réactionnaire. »

Roland Barthes

Préambule

Notre soif de Grands écrivains est impossible à rassasier

Si ce livre était un film, sans doute débuterait-il par deux scènes, l’une intime, l’autre publique, qui, comme en montage alterné, viendraient dire combien, en France, le désir d’être Grand écrivain ne cesse, contre toute attente, d’habiter, de hanter et de troubler nos temps présents.

Première scène, intime : nous sommes le 17 mars 2020. La première image montre, tout d’abord, d’innombrables images télévisées. Ce sont celles des chaînes d’information en continu exhibant des rues de Paris désertes, vidées d’hommes et de femmes. La France vient d’être placée aux arrêts domiciliaires. Décidé à la hâte quelques jours plus tôt, face à une pandémie devenue incontrôlable et devant une insuffisance criante de moyens hospitaliers, c’est le début de ce confinement qui jette la nation entière dans une stupeur sans précédent. Entre irrépressible peur de la contagion et impuissance frappante à pouvoir lutter, les Français peinent alors à immédiatement démêler ce qui, de manière inédite dans leur histoire récente, est en train de leur arriver.

Hagards, les réseaux sociaux, comme à leur habitude, vitupèrent. Goguenards, les éditorialistes, comme de coutume, déblatèrent. Bavards, les opposants politiques, comme d’usage, sont en colère. Aucune parole ne parvient pourtant à rendre compte ni de la nouveauté ni de la violence de cette expérience sans commune mesure. Mais peut-être est-ce sans compter l’inhérente propension de la France à faire se lever, presque aussi spontanément, autant d’écrivains capables de venir poser les mots que la population n’a pas su ou n’a pas pu encore trouver.

Si, de fait, d’autres pays tels que l’Italie, le Royaume-Uni ou les États-Unis connurent semblable confinement, seule la France parut avoir réussi à très vite faire de la pandémie une affaire non plus uniquement sanitaire mais aussi littéraire. Car comment la patrie de Voltaire, Victor Hugo ou Jean-Paul Sartre pouvait-elle ne pas avoir son mot à dire et surtout avoir le dernier mot, juste comme terrible, sur ce virus qui dévastait le monde et les hommes ? Comment la France, berceau de tant d’écrivains qui, à travers les siècles, surent si bien donner à entendre la douleur et la joie de leur peuple, pouvait-elle rester muette et subir comme les autres pays la fureur aveugle de cette épidémie ?

Sans doute cet ardent foyer de questions, au cœur duquel la fierté nationale le disputait à l’injonction narcissique, a-t-il dû présider à la rédaction des « Journaux de confinement » de Leïla Slimani puis de Marie Darrieussecq, respectivement commandés et publiés par le quotidien Le Monde et l’hebdomadaire Le Point1. Sans attendre, dès le 18 mars, comme répondant à leur tour par l’écriture à l’injonction coercitive de l’état d’urgence, les premières livraisons des diaristes pandémiques commencèrent à paraître. Il fallait agir vite. Car, par la voix reconnue de ces deux écrivaines auréolées l’une du prix Goncourt, l’autre du prix Médicis, la Nation allait enfin pouvoir communier à l’unisson d’une prose sensible et critique dans laquelle le tragique de notre époque trouverait avec soulagement sa pleine expression par une catharsis élevée aux glorieuses dimensions de l’Hexagone. Comme toujours, dans les moments les plus agités de son Histoire, la France en détresse pouvait s’appuyer sur l’inflexible rempart de voix universelles capables de soulager sa peine. La France pouvait compter sur ses écrivains.

Las, il n’en fut rien. Dès les premières lignes, ces Journaux tournèrent au fiasco sans retour. Loin de favoriser l’identification tant espérée avec le reste de la population, les notations prosaïques des deux romancières réfugiées en province provoquèrent une vague unanime de protestations. Dans la presse nationale comme internationale s’ouvrit une polémique d’une rare virulence sur la légitimité des deux femmes à prendre la parole dans un contexte aussi effroyable. Les noms d’oiseaux fusèrent. Qualifiées notamment par Diane Ducret de « Marie-Antoinette jouant à la fermière2 », Slimani et Darrieussecq révoltèrent par l’inconséquence de ces Journaux intimes d’une notable impudeur : elles n’étaient à la vérité que deux Dames Tartine se rêvant Rosa Luxemburg entre le beurre et la confiture3.

En effet, au moment même où la France était submergée de malades gravement atteints puis de morts toujours plus nombreux, le récit vibrant de la vie domestique des écrivaines apparaissait, par violent contraste, comme cruellement déplacé. Pire : il s’imposait comme profondément indécent, laissant chacun mal à l’aise. Comme si les deux romancières ne vivaient pas la même France que tous les autres Français.

Et, à l’évidence, elles ne vivaient pas la même chose. Leïla Slimani racontait son quotidien merveilleux et enchanteur comme si la vie de chacun était alors un véritable conte de fées, écrivant comme une sœur Grimm jusque-là ignorée. Quant à Marie Darrieussecq, elle se prenait pour un nouveau Joseph Kessel qui, maquillant sa voiture parisienne, se rêvait en maquisarde pandémique en banlieue de Bayonne, béret enfoncé jusqu’aux oreilles. En jouant à la dînette ou à Super-Résistant, en muant le tragique du désastre sanitaire en un romantisme dont la candeur confinait à la sottise, les deux romancières se rendirent aux yeux de tous coupables, sans même le percevoir, d’un double contresens irréversible : politique et littéraire.

Un contresens politique tout d’abord où, non contentes d’idéaliser le virus, les deux autrices opposaient leurs privilèges de classe jusqu’à la caricature, depuis leur villégiature luxueuse où, très courageusement car ayant les moyens d’avoir le choix, elles avaient décidé de fuir afin d’être décidément et littéralement plus à l’aise. Ne pouvait alors s’ensuivre, depuis cette violence classiste, qu’un évident contresens démocratique. Rêvant d’être la voix unanime du peuple et fantasmant activement d’en être les porte-paroles flamboyantes, les deux écrivaines signaient, presque malgré elles, des Journaux de confinement dans lesquels, croyant évoquer le quotidien le plus banal pour signifier à toute force qu’elles étaient les égales des autres femmes, elles ne faisaient que s’émerveiller béatement d’un monde où, finalement, l’ordinaire le plus simple leur apparaissait comme l’expérience exotique la plus absolue.

Et de cette faute politique qui muait les deux autrices en aristocrates de la pandémie naquit, comme inéluctablement, la grande violence du contresens littéraire. Car chacun de ces Journaux mettait puissamment mal à l’aise, pour une raison peut-être simple et unique : les deux romancières désiraient-elles avant tout évoquer le malheur unanime devant le virus, ou voyaient-elles plutôt dans cette pandémie inédite l’occasion rêvée, l’effet d’aubaine inouï, de devenir ce dont elles rêvaient secrètement depuis longtemps et dont leurs livres n’avaient été jusque-là pour elles et leurs lecteurs que la promesse déçue : de véritables écrivaines, à l’indiscutable valeur ?

Ou peut-être faudrait-il le dire autrement : cette pandémie, dont la Grandeur se donnait à l’échelle du monde, ne fournissait-elle pas enfin aux deux romancières ce Grand sujet tant espéré qui ferait d’elles ces Grands écrivains qu’elles imaginent que la France attend ? Derrière la maladresse insensée de ces Journaux où l’égotisme le plus vil prend le pas sur toute considération morale, ne vibrerait-il pas, plus profondément, un cri terrible, aussi intime que désarmant, que certains auteurs clameraient à l’unisson de leur désarroi : et si leur soif d’être de Grands écrivains était impossible à rassasier ?

Étonnante, troublante et pourtant insistante question. Car que signifie vouloir être un Grand écrivain à l’aube de nos années 204 ? Quel pourrait être aujourd’hui, pour un écrivain, le sens d’un tel désir et son indéfectible permanence ? Est-ce que ce souhait intrépide, envers et contre tout, d’incarner un Grand écrivain, d’en être la figure définitive et reconnue, possède même encore un sens ? Comment comprendre l’amour sans limites de certains écrivains, de certaines romancières, pour une reconnaissance qui s’entoure de puissance et de gloire et qui ne conçoit l’écriture qu’en lettres d’or et de feu ?

Sans doute, si décidément ce livre se donnait comme un film, s’agirait-il de présenter immédiatement la seconde scène qui vient expliquer combien ce désir n’existe pas seul mais s’offre de manière symétrique et systémique à un autre désir auquel, tremblant, il ne fait que répondre : celui du public.

Deuxième scène, publique : nous sommes cette fois le 8 décembre 2017. La scène est solennelle, si raide de solennité qu’elle se voit retransmise, en direct, sur nombre de chaînes télévisées. Impériale et hiératique, elle se déroule, par un clair matin, au cœur même de Paris, dans la cour d’honneur des Invalides aux pavés alors pris par le givre. L’un des deux personnages de la scène est mort, l’autre est jeune mais déjà président. Ce sont les funérailles nationales de Jean d’Ormesson, qu’on ne voit pas à l’image, le corps désormais obscurci par son cercueil, lui-même invisible sous le drapeau français amidonné qui le recouvre, sans faux pli aucun. Emmanuel Macron, le jeune président, s’avance, d’un air grave. Il a l’impression d’être devant la littérature. Il en est saisi. Son visage ne dit rien sinon que le moment sans doute est important. Il sursignifie la sobriété pour dire combien, à la vérité et par génie du contraste des communicants, c’est la Grandeur qu’il faut voir à chaque instant. Combien être modeste pour un président, c’est savoir s’incliner devant le Grand corps mort du Grand écrivain. Au Grand homme, la patrie et son jeune président éternellement reconnaissants – le temps des actualités.

Mais l’image soudain se brouille et notre scène peu à peu se défait. Le jeune président s’avance et dépose un crayon à papier sur le cercueil de feu l’académicien français. Il ne rit pas. Pourtant il y aurait de quoi. Le crayon à papier devient un signe malaisé, malhabile, maladroit : il trébuche de tout son maigre poids. Il est un caillou dans l’histoire de la sémiologie. Car, si d’Ormesson voulait qu’un crayon fût déposé sur sa dépouille, c’était pour signifier ce que Macron nomme « le crayon des enchantements5 », celui d’un romancier tourné vers la joie, le bonheur, et qui avait compris quelques années plus tôt, fantasmant déjà son enterrement, qu’aux cérémonieuses cérémonies des Grands écrivains dont il voulait rejoindre la lignée, il fallait absolument fabriquer du signe. Qu’on songe à Malraux, disait-il6, à côté du cercueil duquel on avait pris la peine de placer un chat, qu’on sait être l’animal littéraire par excellence, celui que les livres ont domestiqué. Il faut donc, Grand écrivain oblige, sursignifier la littérature par un moyen ou un autre. Le crayon à papier sera parfait : c’est la gloire moins la pompe. Mais, hélas, comme un signe qui se retourne contre soi, c’est surtout, s’agissant de d’Ormesson, le criant symbole d’une écriture sans écriture : ce qu’on peut gommer, à l’instar de sa place même dans l’histoire de la littérature qui se débrouillera très bien sans lui.

Le crayon à papier n’en finit pas de trouer l’image car, à la vérité, personne ne semble croire à cette cérémonie. Certes, depuis bientôt une semaine, la presse paraît être émue. Les journalistes rivalisent de formules pour décrire, et implicitement justifier, le faste d’un tel événement et pleurer le Grand homme dont on loue l’éclectisme résolu, lui qui n’hésitait pas à dialoguer aussi bien avec Simone de Beauvoir qu’avec Ophélie Winter, lui que la presse, unanime, qualifie d’« écrivain préféré des Français7 » comme on parlerait d’un Jean-Jacques Goldman ou d’un Omar Sy de la littérature.

Pourtant, à l’évocation de celui qu’on avait fini par surnommer « le Prince des Lettres », d’un article l’autre, d’un sujet télévisé l’autre, une gêne persistante n’a pas manqué de se faire sentir. On se répand en anecdotes ou en bons mots un peu plats mais on peine à trouver ce qui, à part son désir de Grandeur, a pu faire de d’Ormesson un Grand écrivain. On peine, pour tout dire, à comprendre comment on en est arrivés là : dans la cour d’honneur des Invalides. C’est que l’homme ne semblait pas même écrire avec un crayon à papier mais bien plutôt avec une gomme décidément, tant rien ne paraît remarquable.

Le plus troublant dans ce trouble même fut sans doute le discours que le président Macron, tout de morgue, le visage sans expression autre que le tragique d’un club de théâtre, tint devant le cercueil tricolore. Dans son éloge funèbre que tous qualifièrent tautologiquement de littéraire parce qu’il évoquait un littérateur, Macron peinait à peindre le style de l’écrivain, celui qui, dans son irréductible singularité, assure pourtant au Grand écrivain, et sa Grandeur, et son écriture. De style, il n’était plutôt question que de style de vie : le pull noué sur les épaules, d’Ormesson aimait skier, manger de bons petits plats, nager, déployant tous les codes bourgeois du bon vivant mais surtout, grands dieux, pas de l’intello, au point que l’homélie finissait par confondre la vie de Jean d’Ormesson avec le récit des vacances d’Inès de la Fressange à Saint-Tropez.

Pire que tout encore : l’indigence des déclarations de sa fille sur les dernières phrases laissées par son Grand écrivain de père. On savait que l’amour rendait aveugle, on découvrit aussi qu’il rend analphabète. Avec ses dernières phrases laissées théâtralement sur sa table de travail s’accentue un terrible malaise : « Tout disparaît. Et moi qui m’imaginais devoir vivre pour toujours, qu’est-ce que je deviens8 ? » Et nous donc, avec une telle réflexion ? On ne s’attendait évidemment pas à lire Proust à ses dernières heures racontant la mort de Bergotte, mais tout de même, nous voilà devant d’ultimes sentences, supposées lucides et sensibles, et qui paraissent sorties du « fortune cookie » d’un restaurant asiatique où le Grand écrivain aurait pris son fatal dernier repas.

Quelle est alors la nature exacte de ce persistant malaise ? D’où vient que les articles, du Monde au Figaro, peinent absolument à convaincre du génie de l’homme mais ne paraissent pas eux-mêmes s’en émouvoir ? D’où vient, plus terrible encore, qu’aucune ironie ne se donne à lire, que personne ne voie derrière le kitsch de cette cérémonie un évident ridicule à saluer un Grand écrivain qui, d’évidence, n’en est nullement un ?

En fait, tout le monde le sait. Chacun sait ici, dans le parterre d’invités, que d’Ormesson est un Petit écrivain, qu’il n’a jamais laissé d’œuvre derrière lui, que ses notes de frais d’éditorialiste au Figaro sont davantage mémorables que n’importe lequel de ses manuscrits. Tout le monde sait quand d’Ormesson intrigue, en 2015, auprès d’Antoine Gallimard pour entrer dans la Pléiade9, à savoir obtenir la distinction éditoriale suprême et être, à l’instar d’André Gide, consacré de son vivant Grand écrivain, tout le monde sait donc que son œuvre ne mérite pas d’y figurer. D’Ormesson, le premier, le sait. Son nom survivra davantage sur le tatouage à l’épaule de Julien Doré, le temps que vivra encore le chanteur, que dans les manuels d’histoire littéraire où il n’a jamais guère été mentionné. D’Ormesson sait qu’il n’est pas un Grand écrivain mais désire, à toute force, l’être. Cependant, cet enterrement renvoie à un désir encore autre.

Si, comme Leïla Slimani et Marie Darrieussecq, sa soif d’être un Grand écrivain paraît impossible à rassasier, la stupéfiante acceptation par tous de la comédie autour de son intronisation comme telle témoigne d’un désir symétrique au premier, dynamique et clef de voûte de la persistance de la question du Grand écrivain dans le champ contemporain. Cet autre désir, c’est celui du public, des lecteurs : il n’y a pas que les écrivains à désirer être Grands écrivains. Les Français veulent un Grand écrivain, Macron lui-même désire un Grand écrivain. Il désire honorer la mémoire de ce qui rendra, par jeu de miroirs, sa présidence Grande. Car ce que démontre l’enterrement de d’Ormesson, dans toute sa parodie qui s’ignore cruellement et joyeusement, c’est combien, à la vérité, ce n’est pas uniquement sa soif personnelle mais notre soif commune de Grands écrivains qui est impossible à rassasier.

Voilà pourtant un désir qui ne cesse pas d’étonner dans la France du XXIe siècle, au cœur d’une littérature et d’une non-littérature où, qu’on soit littérateur de droite ou littérateur de gauche, chacun a compris et plus ou moins admis que, désormais, le Grand écrivain est mort. Que la question n’a plus d’actualité, qu’elle peut même être raillée et qualifiée de terriblement anachronique. Car l’heure des Grands écrivains est révolue pour la France, semble-t-il. C’en est fini depuis longtemps. Le Grand écrivain se tient parmi nous comme un mythe sans actualité, un objet historique et historicisé dont la place est davantage au musée qu’à une quelconque tribune. Cette mort du Grand écrivain en est même devenue un insurmontable postulat de la critique littéraire, comme un postulat du débat public qui entre en résonance active avec l’idée d’un déclassement social de la littérature dont cette mort se donne comme l’irréfutable preuve ou l’effrayant symptôme.

On ne compte plus ainsi depuis bientôt une trentaine d’années, comme un corrélat de la mort de la littérature, les avis de décès de cette figure reine de la culture française. À l’horizon des années 1990, Henri Raczymow évoquait déjà sa disparition, tant « un écrivain, aujourd’hui, en France, ne dispose d’aucune figure de père vivant à tuer, pour prétendre prendre sa place10 ». À l’horizon des années 2000, Dominique Noguez n’hésitait pas à surenchérir tant sa Mort lui semblait désormais irréversible, clamant que le Grand écrivain « en est à son crépuscule » avant de finir par constater autant que regretter combien, de nos jours, le Grand écrivain « est une figure sociale dépassée, comme le philosophe à système »11, Noguez parodiant même la figure en écrivant le grantécrivain en un seul mot. Car c’est désormais un fait : le Grand écrivain, tel que la France l’a connu depuis bientôt deux siècles, n’est plus.

Mais qu’est-ce qui n’est plus du Grand écrivain et comment pouvait-il être jusqu’alors défini ? Sans doute faudrait-il y revenir, afin d’en déployer, même provisoirement, une première saisie qui, d’emblée, installe le Grand écrivain comme une figure liée à la société dans laquelle il évolue, une figure liée à la Nation à laquelle il appartient. Comme le disait Gaston Paris, « la littérature est l’expression de la vie nationale, là où il n’y a pas de littérature, il n’y a qu’une vie nationale imparfaite12 ». On le mesure sans attendre : comme Napoléon, le Grand écrivain est toujours à cheval : entre littérature et politique, culture et société, écriture intime et tribune publique.

Née après la Révolution française mais s’affirmant pleinement à partir de la IIIe République, la figure du Grand écrivain en France s’impose en effet progressivement tout au long du XIXe siècle comme un acteur sinon comme un actant majeur de la démocratie dont, par sa voix unique mais aussi universelle, il entend porter haut les idéaux, notamment ceux de liberté, d’égalité et de fraternité. C’est en particulier la retentissante affaire Dreyfus qui, à gauche comme à droite, cristallise les ambitions du Grand écrivain, comme le souligne sans détour Gisèle Sapiro : « En ce sens, par-delà leurs prises de positions politiques explicites, leurs œuvres participent de l’élaboration de ce que Durkheim appelait la “conscience collective” », avant d’ajouter que ces Grands écrivains n’ont cessé d’affirmer dès lors « des valeurs propres : défense de la beauté et de la vérité, sincérité, probité, désintéressement, responsabilité »13.

C’est alors à l’horizon de ce XXe siècle qui s’ouvre que la figure du Grand écrivain finit par se figer voire s’institutionnaliser. Porté par des accents progressistes, le Grand écrivain se veut une figure fédératrice des ambitions de la jeune République française à laquelle, pour certains, il finit par s’identifier afin d’en incarner, pour beaucoup, la figure officielle. Si bien que, comme le déclare avec force Anne-Marie Thiesse, « le Grand écrivain est la quintessence de la Nation par son œuvre, par sa vie, par son corps14 ». En ce sens, qui dit Grand écrivain dit presque immanquablement écrivain national mais surtout, au-delà, figure essentielle de la vie démocratique, elle-même résolument conçue comme une constante tension vers des idéaux à atteindre dont le Grand écrivain est le porte-parole reconnu et reconnaissable.

Mais, de nos jours, cette conception a elle-même vécu. Le Grand écrivain n’a plus de raison d’être tant, à l’évidence, la démocratie en France paraît s’être installée fermement. Plus de menaces séditieuses, plus de séparatismes, plus de royalistes à affronter. Figure reine de la conquête démocratique, le Grand écrivain n’a plus de raison d’être dès lors que la démocratie est acquise une bonne fois pour toutes. La tâche accomplie, il ne lui reste plus qu’à s’endormir pour toujours de l’épais sommeil du juste.

Pourtant, on le voit, la question du Grand écrivain n’a pas vraiment disparu. Même morte, elle continue à se poser depuis tout ce paradoxe. Même mort, d’Ormesson n’en finit pas de continuer à vouloir être Grand écrivain. Même vivantes, Leïla Slimani et Marie Darrieussecq n’en finissent pas de pouvoir un jour être de Grands écrivains. Même à moitié vivant, Michel Houellebecq n’en finit pas d’être proclamé, tous les quatre matins, « notre plus Grand écrivain français15 ». Même devenu yogi, Emmanuel Carrère est inlassablement désigné, surtout à l’étranger, comme « le plus Grand écrivain français16 ». De part et d’autre, à droite comme à gauche, chacun veut être un Grand écrivain ou réclame un Grand écrivain.

Car il faudrait là encore l’affirmer : si le Grand écrivain est mort, le désir d’être un Grand écrivain et le besoin d’avoir un Grand écrivain sont en revanche plus vivants que jamais. Tel est le violent et insurmontable paradoxe que soulève la figure du Grand écrivain au présent. Pourquoi donc ce désir persiste-t-il ? Que révèle-t-il ? Que dit-il de l’époque que nous vivons que d’aucuns s’acharnent à qualifier de non-époque ou de non-contemporain, de point zéro sinon nul dans l’histoire des hommes ? Comment interpréter ce désir si tenace, le nommer et le qualifier, c’est-à-dire lui trouver encore et toujours sa raison d’être parmi nous ?

Les interrogations, on le voit, ne manquent ainsi pas et se bousculent : s’agit-il d’un désir mondain, celui de l’écrivain qui veut se mirer au désir et au plaisir de lui-même ? Doit-on bien plutôt évoquer un désir littéraire, celui de restaurer une Grandeur supposée intrinsèque ou prétendument perdue de la littérature française ? Doit-on encore parler d’un désir politique, celui de continuer à défendre une démocratie exposée à des menaces ? Ou peut-être conviendrait-il de préciser d’emblée que le Grand écrivain doit avant tout se lire et s’appréhender comme une névrose nationale ? C’est-à-dire, au-delà d’une simple réponse psychologique toujours insuffisante, considérer la névrose au cœur du problème du Grand écrivain comme une question éminemment politique. Car la névrose nationale doit avant tout se lire ici comme une évidente maladie politique qui opère depuis la Littérature tant cette névrose renvoie à un ensemble de symptômes publics, donc de faits politiques, qui se traduisent par autant de prises de positions textuelles et discursives. Toutes ces prises de positions témoignent in fine d’un ardent conflit entre, d’une part, le désir et, d’autre part, la défense, et dont l’issue est fatalement morbide : le débat public.

Cette persistance inouïe du désir de Grand écrivain dans le champ littéraire se heurte ainsi symétriquement et proportionnellement à la persistance de la mort du Grand écrivain dans le champ littéraire : il ne peut, dès lors, y avoir que constant affrontement, âpre et bilieux, entre ce désir qui est un cri d’existence dans un temps qui ne veut plus l’entendre, et ce temps lui-même qui a déjà tourné la page du Grand écrivain lui-même. La persistance inconcevable de la figure du Grand écrivain, en dépit de sa grande mort, ouvre donc à un conflit à vif sur l’actualité même de la question, conflit d’une violence nue et enragée qui résulte directement de l’absence ou de l’inadéquation de la satisfaction politique à la hauteur de la projection de ce désir insensé. Mais doit-on s’étonner de ce qu’une question qu’on croyait morte persiste encore dans notre champ, nos bouches et nos regards ? Pas véritablement, devrait-on immédiatement préciser.

Car le Grand écrivain est une affaire du XIXe siècle que le XXIe siècle n’a pas encore réussi à liquider alors que, d’évidence, la question paraît désormais être sans objet : la notion de « Grand écrivain » s’écrit avec des guillemets dans le monde et dans toutes les phrases parce qu’elle appartiendrait au passé. Mais ce n’est pas parce qu’une idée est morte qu’elle ne continue pas à vivre. Et peut-être même au contraire, surtout en France, dans nos années 10 et nos années 20 dans la mesure où, on le vérifie tous les jours, plus une idée est morte, plus elle habite le débat public. N’est-ce pas ici précisément le propre de la Réaction, de la vision réactionnaire du monde et des idées ? Comme le dit Nathalie Quintane, « ce qui est important, ce sont les conceptions encore actives, même si elles datent du XIXe siècle17 ». Le Grand écrivain appartient-il, dès lors, à cet horizon de la négativité la plus destructrice qu’entrevoit Camille de Toledo dans L’Inquiétude d’être au monde lorsque, citant Doris Evans, il met en garde contre « cette nostalgie qui réarme partout les monstres oubliés » et lorsqu’il convoque le souvenir « des mots-tueurs, / dans le berceau de toutes les divisions »18 ?

Car, depuis la fin du XIXe siècle où il apparaissait alors comme le guide éclairé d’une démocratie qui faisait corps avec la Nation, le cours de l’histoire a changé. Le XXe siècle est passé par là. Et il en a profité pour traverser le Grand écrivain de toute sa violence au point d’en renverser la figure sinon de l’inverser : ou bien plutôt, avec le recul de l’histoire, de la révéler. De fait, depuis son apparition, le Grand écrivain a été, faut-il le préciser, une figure comme dédoublée, constamment traversée, concurrencée et déchirée par une figure négative d’elle-même : à l’expression progressiste, parfois fragile, de l’écrivain national répondait déjà, sous la IIIe République, le désir de certains écrivains de devenir Grands en étant portés par un esprit plus que national : terriblement nationaliste.

Si, en effet, il pouvait incarner pour certains et par certains la flamme d’une Nation qui se prétendait alors libératrice et démocratique, le Grand écrivain qui, de nos jours, se réclame comme tel et prétend parler au nom de la France ne peut désormais plus être, avec exclusive, que le synonyme de son seul double négatif, celui de la Réaction et de la contre-révolution la plus vile. Sa figure morte que certains veulent réactiver n’a plus que des idées mortes à la bouche. Et des idées de mort. Car ce désir contemporain de Grand écrivain doit sans doute se lire comme celui d’un homme nostalgique du nationalisme qui a émergé à l’époque de la IIIe République, à savoir cette période de l’histoire de France dont, à présent, chacun sait que, derrière les idéaux, se tramaient au quotidien l’oppression coloniale et l’asservissement patriarcal.

À rebours de l’image même d’émancipation qu’il a aussi pu représenter par le passé, le Grand écrivain qui, à présent, rêve de coïncider avec le destin du pays a en vérité renoncé à toute flamme démocratique. Il n’est plus que la reconduite d’un mythe fascisant : celui qui confond délibérément écrivain national et écrivain nationaliste. Il ne restaure qu’un fantasme contre-révolutionnaire de suprématie et de Grandeur française contre les autres peuples. Au contraire de tout idéal démocrate, il paraît ne faire resurgir que les pires idées, celles qui, en lieu et place de la Nation, ne parlent que de véhément et mortifère nationalisme. Le Grand écrivain qui pouvait se rêver écrivain national en 1900 se réveille donc un siècle plus tard avec un seul et unique visage : la gueule enragée d’un écrivain nationaliste. Si bien qu’en un mot : lorsqu’il entend revenir au XXIe siècle, le Grand écrivain n’est-il pas, en définitive, le symptôme le plus patent de la Grande Réaction qui, depuis ce XIXe siècle qu’elle ne surmonte pas, paraît emporter la France des années 10 et des années 20 ?

Pourtant, à y regarder d’encore plus près, le Grand écrivain paraît vivre au-delà du champ même de la Réaction qui, pour d’aucuns, rime avec réduction. Peut-être, lorsqu’il est débarrassé de toute ambition nationale, le Grand écrivain survit-il ailleurs, dans une littérature contemporaine qui œuvre du côté de l’écriture, à savoir qui ne se donne pas comme la quête forcenée de Grandeur mais qui entend faire du geste d’écrire le vœu possible d’une vue politique neuve et autre. Notre soif de Grands écrivains est impossible à rassasier car, indubitablement, cette soif même pointe vers un autre désir dont le Grand écrivain est le relais fragile, parfois effondré mais cependant toujours persistant. Et sans doute faut-il ici convoquer, si ce livre était décidément un film, une troisième scène, brève, non prévue, qui, ultime, viendrait pointer vers un autre écho à cette figure si diffractée du Grand écrivain.

Troisième scène, ni intime ni publique : non visible encore. Nous sommes cette fois dans ce qui n’a pas encore d’image. L’écran est noir. Pourtant, l’homme qui écrit est peuplé de ces images qu’il porte en lui et qu’il veut montrer. Qu’il veut dire à toute force. Nous sommes en Bretagne. Nous sommes dans une conserverie, une usine de mise en boîte de sardines. Nous sommes aussi dans un abattoir. Le corps souffre. L’embauche, tous les matins, à la nuit tombée, en pleine journée, tombe comme une fatigue avant la fatigue même. Elle éreinte. C’est À la ligne de Joseph Ponthus qui va le raconter, quelque part entre la fin de l’exténuation une fois rentré de l’usine et avant l’ensommeillement parfait de l’homme dans la violence de l’épuisement.

Mais c’est une scène rarement racontée, rarement vue. Ce n’est pourtant pas un reportage, ce n’est même pas le désir d’un récit, une manière d’immersion pour rapporter héroïquement du récit. C’est tout d’abord un travail car « L’usine, c’est pour les sous ». C’est un récit qui n’a jamais été réellement dit, celui de la difficulté à se rendre sur son lieu de travail quand on n’a pas de voiture, quand on n’a pas assez d’argent pour en avoir une, quand le collègue qui vous emmène termine plus tôt. Par-dessus tout : c’est un récit qu’on ne pensait pas pouvoir encore dire tant la réalité qu’il décrit est une réalité qui n’a plus droit au visible, tant elle a été décrétée comme anachronique. Car la société est comme passée à autre chose. Partout, c’est comme s’il n’y avait plus d’usines. Partout, c’est comme s’il n’y avait plus d’ouvriers. Partout, on fait surtout comme si le travail à la chaîne avait disparu. Ou plutôt : l’usine n’accède plus à un régime de visibilité. Elle n’intéresse plus les écrans de télévision parce qu’un ouvrier, ça n’existe désormais plus. C’est un trou social dans la chaîne des images et des discours. C’est pourquoi il s’agit, quand il faut l’évoquer, de recommencer la parole même.

Alors comment parvenir à dire « une usine bretonne de production et de / transformation de cuisson et de tout ça de / poissons et de crevettes » ? Comment donc réussir à peindre « nos visages marqués / À la pause / Les traits tirés / Le regard perdu rivé au loin de la fumée des / cigarettes » ? Peut-être en retrouvant, depuis le trou de sa propre parole, la parole des autres, celle qui avait su porter une certaine idée du Dire, celle qui, depuis la détresse du social, avait réussi à dépeindre, sans faillir et parfois en échouant, ce qui porte des hommes à vivre, à souffrir, à travailler si durement pour vivre ou plutôt : espérer vivre. Ponthus se trouve d’emblée à la croisée des chemins : il veut dire, il veut raconter l’usine mais il sent sa parole fragile, déjà usée et fatiguée par le réel qu’il vit. Alors il cherche des appuis. Il cherche non des modèles mais des paroles sœurs qui se seraient déjà trouvées dans le même nœud social. Il trouve sur sa route la parole des Grands écrivains : il trouve refuge, quand plus personne n’y croit, dans un panthéon de livres qui l’abrite, même de manière fragile.

C’est la Grande humilité qui, partant, traverse la figure du Grand écrivain. Pour Ponthus, cette figure, si elle est intimidante, ne se donne nullement comme une quelconque statue du Commandeur. Elle le prend par la main et jette un pont d’une époque l’autre, d’une détresse l’autre. Le Grand écrivain n’y est plus cette autorité redoutée. Il n’y a plus d’Œdipe bourgeois ici. Au contraire, comme en retournant la stature, il autorise Ponthus à écrire – le libère : « Ce n’est pas du Zola mais on pourrait y croire / On aimerait l’écrire le XIXe et l’époque des ouvriers héroïques / On est au XXIe siècle »19, ajoute-t-il. Ce n’est pas du Zola. Ce n’est plus du Zola. Il n’y a plus d’héroïsme possible. Ce n’est peut-être plus l’heure des Grands écrivains mais, depuis leur grande disparition, survit parmi nous comme un sentiment à écrire.

Alors sans doute notre livre comme un film provisoire peut-il, depuis ces trois scènes programmatiques et paradigmatiques, oublier les bords de son écran pour se lancer dans l’exploration la plus vive et la plus multiple de ce qu’est, au présent, cette figure sinon cette allure de Grand écrivain. Ce livre ne racontera ainsi qu’une seule histoire, comme une ligne critique à suivre, celle qui modèle le Grand écrivain selon le désir mondain, la violence réactionnaire ou encore la fureur belliciste qui habite notre contemporain. Et cette histoire, ce sera celle d’un temps présent qui, comme toute époque, est une somme de temps, qui n’est jamais un temps univoque, mais un temps pris dans ses contradictions, l’épaisseur trouble de retentissements, de ressentiments et de retombées qu’il faudrait nommer histoire mobile contre tout académisme historique : une histoire qui, elle-même, fait des histoires.

On croisera ici, au gré des pages et des circonstances, Nathalie Quintane, Victor Hugo, Valerie Solanas, Chateaubriand, Pierre Michon, André Gide, Emmanuel Carrère, Célia Houdart, Camille de Toledo, Michel Houellebecq, Tanguy Viel, Rebecca Lighieri, Laurent Mauvignier, Christophe Honoré, Stéphane Bouquet, Violaine Schwartz, Dominique Dupart ou encore Clément Beaulant. On verra combien il existe toujours, à tout moment de l’histoire, deux Grands écrivains : un Grand écrivain national, obsédé des valeurs patriotiques, un être d’apparaître et d’apparat qui se soumet à un régime de pouvoir en entrant dans un grand récit national. Et un autre Grand écrivain, comme résolument apatride, toujours puisant sa force dans son écriture, un être antithétique au premier, comme un double inversé, un être qui se soumet à un régime de savoir en participant à un seul et unique récit : celui de la littérature.

Toutes et tous viendront nous aider à apercevoir que, du fin fond du XIXe siècle jusqu’à nous, le Grand écrivain s’offre avant tout comme l’histoire d’un désir qui cherche, à tout prix, un corps glorieux ou souillé pour être20.

Et c’est au seuil de ces désirs aussi bien que de ces incarnations contradictoires que débute notre tremblante histoire.

1. Voir Leïla Slimani, « Le “Journal du confinement” de Leïla Slimani, jour 1 : “J’ai dit à mes enfants que c’était un peu comme dans La Belle au bois dormant” », Le Monde, 18 mars 2020, et Marie Darrieussecq, « Nous planquons au garage notre voiture immatriculée à Paris », Le Point, 19 mars 2020.

2. Diane Ducret, « Journal du confinement : la vie un peu trop rose de Leïla Slimani », Marianne, 19 mars 2020.

3. Voir également notre article : « Le Journal de confinement de Leïla Slimani est un conte cruel », Diacritik, 19 mars 2020. Pour prendre la mesure de l’écho international, on pourra consulter cet autre article : Alison Flood, « French Writers’ Coronavirus Getaways Prompt Backlash », The Guardian, 6 avril 2020.

4. Ainsi que les désigne Nathalie Quintane.

5. Cité dans « Jean d’Ormesson : un petit crayon pour une grande plume », La Dépêche du Midi, 9 décembre 2017.

6. Voir « Hommage à Jean d’Ormesson : le texte intégral du discours d’Emmanuel Macron », Le Figaro, 8 décembre 2017.

7. On pourra se reporter ici à la série d’émissions de France Culture consacrées à d’Ormesson, « Jean d’Ormesson : un esprit français », notamment l’épisode 3, « La Gloire des lettres », diffusé le 13 décembre 2017.

8. Voir, dans le Huffington Post, « Les dernières phrases écrites par Jean d’Ormesson, retrouvées samedi sur son bureau », 8 décembre 2017.

9. On consultera avec profit l’éclairant article « D’Ormesson, le choix mondain de la Pléiade » (Le Temps, 15 avril 2015) qui recueille les propos de Jérôme Meizoz sur la parution de d’Ormesson dans le prestigieux catalogue Gallimard.

10. Henri Raczymow, La Mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature, Paris, Stock, 1994 ; réed. 2015, p. 59.

11. Dominique Noguez, Le Grantécrivain & autres textes, Paris, Gallimard, « L’Infini », 2000, p. 12, 102.

12. Gaston Paris, « La Chanson de Roland et la nationalité française », conférence au Collège de France, 8 décembre 1870.

13. Gisèle Sapiro, Les Écrivains et la politique en France. De l’affaire Dreyfus à la guerre d’Algérie, Paris, Seuil, 2018, p. 13, 24.

14. Anne-Marie Thiesse, La Fabrique de l’écrivain national. Entre littérature et politique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 2019, p. 14.

15. À la publication de Sérotonine, l’Agence France Presse fait paraître une dépêche qui n’hésite ainsi pas à titrer : « Le retour de Michel Houellebecq, “le plus grand écrivain français vivant” », 6 janvier 2019.

16. On se reportera à cet article anglais qui fit grand bruit sur Emmanuel Carrère au titre ironique, « Le plus Grand écrivain dont vous n’avez pourtant jamais entendu parler » : Robert McCrum, « Emmanuel Carrère: The Most Important French Writer You’ve never heard of », The Guardian, 21 septembre 2014.

17. Nathalie Quintane, Ultra-Proust. Une lecture de Proust, Baudelaire, Nerval, Paris, La Fabrique, 2018, p. 12.

18. Camille de Toledo, L’Inquiétude d’être au monde, Lagrasse, Verdier, « Chaoïd », 2012, p. 9, 44.

19. Joseph Ponthus, À la ligne. Feuillets d’usine, Paris, La Table Ronde, 2019, p. 11, 12, 55, 18.

20. Nous nous permettons, outre le travail fondateur d’Anne-Marie Thiesse cité plus haut sur l’écrivain national et les indispensables essais de Jérôme Meizoz sur la posture, de renvoyer à deux réflexions essentielles sur le Grand écrivain : tout d’abord, la remarquable thèse de Margot Favard, « L’ère d’autorité se trouble » : figures de maître chez Mallarmé à paraître chez Classiques Garnier et enfin, l’article de Laurent Demanze, « Mythe et réalité du grand écrivain » à paraître dans La Nouvelle Revue française. Ces deux travaux éclairent pour la première fois la question du Grand écrivain au contemporain de la pensée et de la littérature.

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Le Grand écrivain, un cadavre bien vivant

Nous n’avons plus d’écrivains légendaires.

Telle serait, aussi inflexible qu’inexorable, la loi fondatrice qui présiderait à notre contemporain. Nous n’aurions plus d’écrivains capables de porter haut et fort, depuis leur vie, depuis leur œuvre, une voix assez tonitruante pour faire corps avec la Nation. Une voix majeure qui serait si puissante qu’elle rayonnerait de gloire en France et au-delà afin, précisément, de faire rayonner de gloire la France elle-même. Cette Grande époque serait désormais absolument révolue. Avec la fin des Grands écrivains, nous serions tous livrés à l’exact et terrible contraire : nous vivrions une Petite époque, sans Grand éclat, en tout point inremarquable. Avec cette grande mort des Grands écrivains, nous en serions conduits à vivre une petite mort.

Mais peut-être afin de comprendre plus avant cette loi faudrait-il d’emblée rétablir les guillemets. La formule selon laquelle « Nous n’avons plus d’écrivains légendaires » ne désigne pas tant un fait qu’elle ne renvoie, à la vérité, à une véhémente déclaration – à un discours. Ces propos désabusés sortent de la bouche d’un homme : Antoine Compagnon. L’homme, professeur de littérature française au Collège de France, vient comme placer ces quelques mots en exergue à notre époque qui, selon lui, résonne comme dans un désert nu à perte de vue. Un exergue à valeur d’épitaphe à apposer sur le mot de contemporain qui, pour Compagnon, n’existe absolument pas tant l’équation paraît insurmontable d’évidence : pas de Grand écrivain, pas de Grand contemporain. Car, on le sait, et Antoine Compagnon mieux qu’un autre, qui veut noyer son chien, l’accuse de la rage. Et Compagnon accuse beaucoup.

Mais cette mort est-elle aussi évidente et claire qu’Antoine Compagnon veut bien le clamer ? Ne faudrait-il pas plutôt y lire, à l’enseigne de la mort de la littérature dont Compagnon est aussi le ménestrel avisé, le premier grand épisode de viralité médiatique institutionnalisée1 ? À savoir un énoncé simple, simplifié sinon simpliste à fort potentiel émotionnel et sensationnel qui, d’ordinaire, se répand sans contrôle savant mais qui, cette fois, bénéficierait de l’autorité verticale de la position institutionnelle d’Antoine Compagnon au Collège de France. Est-ce qu’en définitive cette supposée mort du Grand écrivain n’est pas à envisager comme l’épisode premier sinon la scène primitive même de la Réaction que nous connaissons plus que jamais de nos jours et qui fait rage depuis les années 10 ? Le Grand écrivain : un cadavre oui, mais bien remuant. Car, entre doute et rire, comme le dirait encore Cadiot plus lapidairement : « Alors la littérature a disparu ? Vraiment2 ? »

Le dernier Grand écrivain

Antoine Compagnon est précoce. Il n’a pas attendu notre époque pour déclarer la fin de notre époque. Il s’y est pris tôt. Très tôt même. Car, paradoxalement, les hommes du passé prennent toujours de l’avance : ce serait l’impératif constant mais toujours tu de la Réaction. Ainsi ce constat de désastre de Compagnon selon lequel notre temps n’appartiendrait pas à la légende des siècles n’est-il en rien récent. Il faut en effet remonter à 1982 pour en trouver l’origine. « Nous n’avons plus d’écrivains légendaires3 » déplorait-il alors ou déjà, d’un ton lapidaire, en chantre avisé de la disparition de la littérature française désormais incapable selon lui de se hisser jusqu’aux glorieuses cimes passées et de retrouver l’or le plus inaltérable de ses prestigieuses figures d’antan.

Sans doute, anticipant sur notre époque, l’universitaire voulait-il déjà prévenir, sans même le savoir, Jean d’Ormesson, Leïla Slimani ou Marie Darrieussecq de l’erreur de leur désir, trop téméraire, d’être Grand écrivain. Peut-être désirait-il déjà les mettre sévèrement en garde contre ce fantasme à l’obscénité triomphante tant, selon lui, l’heure du Grand écrivain était déjà grandement passée. 1982, c’était déjà 2020 – comme 2020, ce serait pour toujours 1982. Comme si le temps réactionnaire opposait une fin de non-recevoir à toute chronologie : comme s’il tournait en boucle tel un lion en cage. Le contraire d’une histoire en volume : la platitude à l’infini.

Même le président Macron, dont les conseillers assurent pourtant qu’il est fin lecteur, n’avait écouté cette mise en garde prophétique lors de son oraison funèbre faussement vibrante aux Invalides. Seul Compagnon, regardant depuis son canapé les obsèques de d’Ormesson qu’il n’avait jamais lu, a dû repenser à sa propre sentence. Ou peut-être, dans un sursaut d’orgueil, l’universitaire a-t-il dû croire que, par arrogance, le jeune président cherchait à défier la vérité pourtant criante de son anathème de vieux sage de la rue des Écoles.

Pourtant, force est de reconnaître que, dès 1982, Compagnon paraissait avoir comme clairement entrevu les trente années qui le séparaient alors de nous. Il avait déjà perçu avec une redoutable précision non ce que serait la littérature des années 10 et 20 mais le discours médiatique qu’il s’agirait de tenir sur la littérature : son discours endoxal. Il avait déjà compris quel allait être le tour de parole critique qui allait tout emporter : la longue et terrible déploration de la disparition des écrivains de légende d’antan.

Il avait compris qu’il fallait désormais dire que c’en était fini des Voltaire qui prenaient fait et cause pour le chevalier de La Barre. Que c’en était fini aussi des Victor Hugo raillant Napoléon le Petit ou encore des Malraux qui, du haut de leur verbe, escortaient Jean Moulin jusqu’au Panthéon. Désormais, la France était retirée, sans recours possible, dans une thébaïde où ne résonnait plus que le silence d’écrivains médiocres, incapables de rejoindre la grandeur des Grands. Ou, comme le dira Olivier Cadiot encore plus tard dans son Histoire de la littérature récente à propos de ce qu’est devenue l’activité d’écrire : « J’aligne des pierres dans le désert. Salut et à bientôt4. »

Mais que s’était-il donc passé pour que, aussi soudainement, Antoine Compagnon, ce disciple poststructuraliste jusque-là rigoureux de Roland Barthes, en vienne à proférer cette amère litanie de la Fin qui, encore aujourd’hui, fait de lui un véhément décliniste ? Qu’avait-il donc réussi à percevoir bien avant les autres ? Peut-être ceci : qu’en 1980, la France avait assisté à la mort du dernier Grand écrivain et que, depuis lors, plongée dans un deuil sans issue, elle ne cesserait de vivre dans cette grande mort. Que le parachèvement de l’idée même de Grand écrivain et le couronnement d’une prestigieuse lignée venaient de succomber à la mort d’un seul homme qui en était l’incarnation ultime : Jean-Paul Sartre.

De fait, lorsque Compagnon déplore la disparition de tout écrivain mythique, c’est évidemment tout d’abord et avant tout à Sartre qu’il songe. Sartre dont, le 19 avril 1980, le cercueil est escorté par une foule grandiose jusqu’à sa tombe au cimetière du Montparnasse. Mais Compagnon et la foule ne se pressent pas uniquement derrière une simple dépouille, dans la mesure où Sartre est plus grand que son cadavre. C’est cela le propre du Grand écrivain : ce n’est pas un écrivain parmi d’autres qui meurt. Ce n’est même pas Sartre lui-même. C’est aussi et surtout l’archétype du Grand écrivain qui s’éteint avec lui et qu’il a comme porté à son point d’incandescence, ne laissant plus les vivants qui restent qu’avec le sentiment mêlé, amer, de l’impuissance à poursuivre et du néant à être encore. C’est ce que constate Olivier Cadiot lorsque, évoquant le désir contemporain d’écrire un livre, il convoque Sartre comme écrivain ultime de ce désir : « Vous avez de la chance, aucune prédestination, pas de vocation, pas de devoir ; aucun type bigleux, ressemblant à Sartre, n’est entré dans votre chambre d’enfant en pleine nuit, en hurlant : qu’est-ce que la littérature5 ? » Car comment survivre à celui qui a si bien su être l’homme-siècle de ce XX e siècle si tumultueux ? Comment se relever quand la statue du Commandeur a fini par tomber sur ceux qui viennent et les a écrasés de sa stature ?

Peut-être était-ce inutile voire totalement vain à telle enseigne que la presse de l’époque ne manqua pas de se poser immédiatement la question par la voix d’un Jean-François Kahn notamment : « Après Sartre qui ? À sa façon, personne… Ce n’est ni un mal ni un bien, c’est comme ça… Ce qui se fait aujourd’hui de plus important, de plus profond, de plus subversif aussi, est parcellaire, limité, minutieux, de longue haleine, souvent ignoré. Mais, à la place de Sartre, remplissant sa fonction, et le faisant dans les conditions de notre époque, qui ? Question angoissante, parce que question au bord du vide6. » Question posée depuis le trou sans fond d’un contemporain vidé.

Pour venir confirmer ces dires, encore ceci peut-être qui ne manqua pas de frapper Kahn ou Compagnon lui-même : à ses obsèques pourtant grandioses, aucune voix n’avait su ou voulu s’élever pour honorer, tresser les lauriers de la mémoire de celui que le général de Gaulle avait eu peur d’emprisonner de crainte d’en faire un nouveau Voltaire. Personne n’avait osé prendre la parole devant sa tombe. Aux interventions incessantes du grand homme avait succédé un grand silence : aucun Grand écrivain vivant pour parler du Grand écrivain mort.

Car si Sartre n’était pas un écrivain comme un autre, il n’était surtout même pas un Grand écrivain parmi d’autres. Il fut, à lui seul, le dernier chapitre de l’histoire des Grands écrivains. Il en fut la figure terminale tant, depuis lui-même, il a su reprendre à son compte les caractéristiques majeures de ce qui, avant lui, fondait la parole et la vie d’un Grand écrivain afin d’en produire une manière d’hyper-modèle : sa personnification absolue. Comme si, en définitive, ce que l’impressionnant cortège suivait derrière le corbillard, c’était avant tout la dépouille de l’hyper Grand écrivain, le plus Grand écrivain de tous les Grands écrivains. Comme si Sartre avait été son accomplissement au carré, tant désiré et enfin advenu, son incarnation ultime mais sa fin sublime : son hyperbole céleste tenue, et puis désormais subitement disparue sous terre.

Si la mort de Sartre a alors pu soulever à travers le pays une émotion d’une telle ampleur et d’une telle vivacité, c’est qu’indubitablement Sartre a su élaborer comme en direct, combat après combat, tribune après tribune, caméra après caméra, photographie après photographie, sa figure même du Grand écrivain. Il en a comme figé une bonne fois pour toutes l’image auprès de la population dans le sens où il a su, le premier et le dernier, dessiner, devant le public, les arêtes les plus nettes et bientôt les plus populaires. Il a su élaborer de lui-même un paradigme du Grand écrivain auquel il n’a cessé de travailler et de réfléchir – auquel, finalement, son œuvre entière s’est comme intégralement consacrée et identifiée. Comme si chaque texte de Sartre était la prosopopée du Grand écrivain : ce qui prend parole pour lui.

Parce que Sartre n’a pas écrit dans le silence supposément feutré et torturé des cabinets de lecture. Sartre n’est pas l’enfant du silence. Sartre a toujours écrit à voix haute : il a fait de sa figure de Grand écrivain l’objet d’un constant spectacle. Ou bien plutôt : il a fait du Grand écrivain une activité spectaculaire en soi dont, finalement, son enterrement s’offre comme l’acmé, à savoir le dernier événement spectaculaire de la littérature française. Paul Valéry soutenait, on s’en souvient, qu’« écrire, c’est entrer en scène7 » : nul doute que Sartre lui aurait répondu qu’écrire, c’est surtout apprendre à ne jamais sortir de scène et, en particulier, de l’arène médiatique où il avait fini par installer son bureau. Si bien que, depuis qu’il a commencé à écrire, de toute son œuvre, Sartre n’a cessé de se livrer à une poétique en acte du Grand écrivain.

Il faudrait dès lors le dire ainsi : Sartre a été l’écrivain du Grand écrivain – ou bien plutôt : l’auteur du Grand écrivain. À ce titre, l’autobiographe des Mots l’impose comme celui qui a su être à la fois l’inlassable praticien et l’intarissable théoricien de la Grande parole du Grand écrivain, lui qui se peignait de l’enfance jusqu’à la mort comme suit : « Je me tiens sur un petit perchoir marginal, non loin d’eux, et mon rayonnement s’étend du haut au bas de l’échelle8. » Il est celui qui, constamment, a su rendre cette Grande parole accessible à chacun et celui qui, véritablement, en livrait la formule didactique afin, en bon professeur, de la rendre audible et surtout visible par le plus grand nombre. Incessamment, l’écrivain a traqué en lui ce qui le ferait devenir Grand, voir son corps et sa voix prendre les dimensions de l’Hexagone, doublant chacun de ses gestes de l’explication de ses gestes.

On s’est donc trompé quand on a cru que Sartre s’interrogeait sur Qu’est-ce que la littérature ?. En fait, Sartre ne se posait qu’une seule et même question : Qu’est-ce qu’un Grand écrivain ? Ce qui revient à se demander : Qui est la littérature ? Car telle est la question reine du Grand écrivain.

Alors quel est ce grand paradigme du Grand écrivain tramé par Sartre qui aurait, selon Compagnon, laissé un si grand vide après sa mort qu’encore aujourd’hui des Michel Houellebecq, des Virginie Despentes, des Emmanuel Carrère ou des Leïla Slimani courent après, à souffle éperdu et coupé, comme des enfants au manège cherchent à attraper la queue du Mickey ? Pourquoi Shlomo Sand, à la suite de Pierre Bourdieu, a-t-il été jusqu’à affirmer que « Jean-Paul Sartre est considéré comme l’intellectuel critique le plus emblématique et le plus célèbre du XX e siècle 9 » ?

Peut-être pourrait-on le dire immédiatement : Sartre est le romancier du Grand écrivain. Il se tient comme son historiographe, son grand bibliographe. Il sait, des Grands écrivains qui l’ont précédé, non seulement l’histoire mais aussi bien ce qui, dans leur parole, les a rendus Grands écrivains, alors il n’en déploie pas seulement la définition active : à la vérité, Sartre parle le Grand écrivain pour en cristalliser tous les traits. S’il fait du Grand écrivain son grand récit de vie, et son romanesque même, il n’en oublie cependant pas d’en figer l’idiome : d’articuler un idiolecte – comme s’il trouvait une langue mais qui ne se partage plus après lui. Comme si Sartre était du Grand écrivain le linguiste d’une langue qu’il va être le seul à articuler et finir par tuer. Comme si Sartre était du Grand écrivain le premier à en parler la langue morte.

En ce sens, ce grand paradigme du Grand écrivain vécu et pensé par Sartre a essentiellement consisté à poser le parangon, taillé pour lui et par lui, dont personne ne pourra plus jamais revenir dans la mesure où, pour Sartre, le Grand écrivain ne saurait se penser sans la figure de l’intellectuel. De La Nausée jusqu’à L’Idiot de la famille en passant par Les Chemins de la liberté, la faculté à être intellectuel est ce qui, sans répit et sans condition, donne à l’écrivain tout son lustre et toute sa grandeur. Sartre l’affirme ainsi sans détour dans Plaidoyer pour les intellectuels : sous le mot d’« intellectuel », il ne traite en réalité que de la figure du Grand écrivain puisqu’il vient à considérer que l’écrivain « n’est pas intellectuel par accident… mais par essence10 ». Être un Grand écrivain, c’est parvenir à faire entrer en heureuse synonymie intellectualité et littérarité : c’est faire vivre ces termes dans une euphonie devenue tension et recherche permanentes de vérité.

Être un Grand écrivain, c’est être ainsi intellectuel et écrivain car, pour Sartre, être écrivain ne suffit donc pas. Il ne suffit pas d’écrire des romans, de composer des poèmes ou encore de s’affirmer dramaturge. Écrire se donne comme l’acte partiel et premier d’un procès qui est toujours double : écrire, c’est uniquement pour être écrivain. Mais écrire pour, c’est pour être Grand écrivain. En ce sens, selon Sartre, écrire se donne toujours comme un acte insuffisant qui, pour trouver sa grandeur, doit toujours sortir de soi afin d’être complété et justifié par le monde lui-même. Il avait beau dire de son enfance : « J’avais trouvé ma religion : rien ne me parut plus important qu’un livre. La bibliothèque, j’y voyais un temple11 », il n’était pas souvent dans sa bibliothèque.

On comprend dès lors pourquoi Sartre n’a cessé de quitter un genre littéraire pour un autre : romancier puis nouvelliste puis dramaturge puis de nouveau romancier tant, à la vérité, son écriture ne peut s’arrêter à aucune forme, toujours vécue comme insuffisante, toujours perçue comme manquante, toujours désirant parler du monde et, paradoxe ultime, trouver cette transitivité suprême et cette non-écriture tant tournée vers le monde qu’elle ferait presque oublier à chacun finalement qu’elle est écriture.

À ce titre, parce qu’il place le devenir Grand écrivain au-dessus de tout geste d’écriture même, Sartre opère un renversement générique. Il retourne l’idée communément admise selon laquelle, depuis bientôt deux siècles, le roman serait le genre roi, le genre absolu, le genre de tous les genres. Pour Sartre, il n’en est rien. Écrire pour, c’est écrire pour défendre ou bien attaquer si bien qu’il ne s’agit pas tant pour le Grand écrivain de raconter que de prendre la parole : au contraire chez Sartre, l’hyper genre, ce serait l’essai. On pourrait même aller jusqu’à dire qu’avec Sartre et selon Sartre, quoi qu’il écrive, le Grand écrivain s’offre comme un essayiste permanent.

Enfant des noces fastueuses entre le monde des idées et les gens de lettres, le Grand écrivain se tient comme l’homme de l’essai, comme l’homme qui ne cesse de rendre sa parole incessamment discursive, où chaque récit se mue en discours à tenir : en thèse à défendre. Son stylo est une barre de tribunal, son bureau un perpétuel prétoire et sa parole un infini réquisitoire. On reconnaît là sans peine la célèbre théorie sartrienne de l’engagement, de l’écrivain engagé qui, à l’aube des années 1950, a paré le littérateur d’une veste de grand reporter, a mué l’anachorète reclus dans son cabinet de lettré en baroudeur toujours prompt à sillonner la jungle dans sa jeep folle et aventureuse : une manière d’Indiana Jones de la littérature. Mais l’écrivain engagé ne devient lui-même Grand écrivain que lorsqu’il assume la faculté par excellence de l’intellectuel, à savoir être « quelqu’un qui se mêle de ce qui ne le regarde pas12 ». Comme un concierge, le Grand écrivain aurait toujours l’œil vissé au rideau.

Avec force conviction, cet engagement conduit le Grand écrivain – que, par heureux ricochet, Sartre sait être lui-même – à laisser son écriture avoir une aventure avec le monde qu’il conçoit non comme une matière à décrire mais comme un Grand forum à dire, une perpétuelle joute d’idées, une arène constante où, divisés, s’affrontent une meute d’assaillants tous en rage contre le Grand écrivain, stoïque, seul mais surtout unique. Cependant, si Compagnon a donc, le premier, tracé le périmètre de ce cimetière qu’allait être la littérature en France, s’il a saisi combien le Grand écrivain était à considérer à présent comme « un mythe désuet13 », s’il a immédiatement compris combien les paradigmes critiques allaient changer et senti avant tous les autres combien le monde contemporain des Lettres françaises allait s’avancer dans un imaginaire de l’effondrement, Compagnon commet pourtant un contresens aussi violent que majeur.

Dans l’acharnement de son déclinisme aux évidents accents droitiers, il oublie de dire combien, avant même de mourir, Sartre était déjà un cadavre. Il oublie de préciser qu’avant de mourir il avait déjà succombé, lui et le Grand écrivain. Car le XX e siècle n’est autre que le siècle de la patiente et précise mise à mort de la figure du Grand écrivain. Sartre n’a même pas inventé sa propre mort. Pire : Sartre n’est pas l’auteur de sa propre mort. Le Grand écrivain n’est nullement mort de sa belle mort : il a été sauvagement assassiné, quelque part, au détour des violences du XX e siècle.

Le double assassinat du Grand écrivain

Le Grand écrivain est le Grand cadavre qui s’ignore du XX e siècle. Terrible et tragique, cette observation se donne pourtant comme indubitable. Car assurément le XX e siècle a été un paradoxe absolu : à la fois l’incarnation de la puissance sans partage du Grand écrivain sur le monde des Lettres et la Nation mais, dans le même temps, celui de son intime et noir renversement : le siècle de sa mort lente mais certaine. Le XX e siècle est peuplé pourtant d’images hautes et vives de Grands écrivains : André Gide dénonçant l’U.R.S.S., Aragon en résistant de haute lutte ou encore Malraux aux côtés du général de Gaulle. Cependant, sur ces photos, chacun de ces Grands écrivains est déjà mort sans le savoir.

Chacun se pense au firmament mais c’est déjà la fin, manière de roche Tarpéienne proche du Capitole que seul l’un d’entre eux a su percevoir : Sartre, qui, au moment où il se hisse sur un bidon à l’usine de Boulogne-Billancourt pour haranguer la foule, continuait à faire croire qu’il incarnait le Grand écrivain quand il avait lui-même compris que ce temps était déjà révolu. Sartre le savait : en littérature, comme au music-hall, il n’y avait pas de rappel après la chute du rideau une fois passée l’heure des monstres sacrés.

Autrefois triomphant et splendide, le Grand écrivain était, en fait, toujours déjà lardé de coups. Il gisait à présent au sol victime d’un double assassinat qui l’installait, au seuil du XXI e siècle, comme ce grand cadavre meurtri que chacun se voit contraint d’enjamber avant de franchir le seuil d’écrire. Participant de la désormais célèbre Mort de l’Homme, ce double assassinat consiste, en fait, en deux morts profondes qui achèvent de désacraliser une figure qui, pourtant, tout au long du XIX e siècle, était apparue comme intouchable. Deux meurtres qui peuvent s’énoncer de la sorte : un meurtre critique puis un meurtre politique du Grand écrivain.

Tout d’abord, un meurtre critique. On croit reconnaître ici ce que d’aucuns, dont Roland Barthes et Michel Foucault en tête14, ont désigné, au cœur des années 1960, comme la mort de l’auteur quand le triomphe de Sartre se faisait pressant et massif. Mais c’est, à la vérité, bien davantage. Le meurtre critique du Grand écrivain s’attaque avant tout au violent contresens que commet sciemment le Grand écrivain qui, volontairement et avec force, confond écriture et image de l’écrivain tant le Grand écrivain n’est rien d’autre qu’une imago.

Si, de fait, le Grand écrivain ne peut ainsi être considéré comme un simple écrivain, peut-être est-ce parce que, à mesure que le XX e siècle s’avance, c’est la figure de l’écrivain qui, dans le Grand écrivain, fait écran à l’écriture. L’écriture ne s’y donne pas comme un acte intime qui ne saurait trouver d’expression extime. Dans le Grand écrivain, l’écriture ne serait ainsi jamais un secret qui risque de disparaître sous l’exposition répétée des projecteurs de la scène tant, incessamment, on demande aux écrivains de se produire. En ce sens, commencer à tuer le Grand écrivain, en ébranler l’indéfectible statue, consisterait non pas à séparer l’homme de l’œuvre, à en proposer un chiasme pour privilégier l’œuvre, mais à dévoiler combien il s’agit de ne pas confondre l’écriture avec l’image de l’écriture.

Car le Grand écrivain s’offre avant tout comme un formidable producteur d’images : une machine à fabriquer des symboles. Et l’image reine qu’il produit, comme une émanation de soi et comme sa métaphore quotidienne, c’est l’image non pas tant de lui-même que de lui-même écrivant son écriture : représentant le geste d’écrire. Ici, l’écriture n’appartient plus au silence de la page puisque l’écrivain se mue en un personnage en représentation sinon en un spectacle à part entière. C’est comme si le Grand écrivain trouvait sa Grandeur lorsque son écriture se voyait projetée sur un écran : peinture, photo ou film.

Avant même les célèbres démystifications de Roland Barthes qui coupent le XX e siècle en deux, c’est à cette tyrannie de la visibilité, toujours perçue comme une harassante sur-représentativité, que, en précurseur, dès le début du XX e siècle, Proust s’attaquera : il considérera, le premier, la figure du Grand écrivain comme une mythologie négative et destructrice. Contre Sainte-Beuve, il privilégiera au Moi social le silence de l’écriture. Selon Proust, il faut tuer le Grand écrivain qui est une construction mondaine, une image bruyante qui circule follement. Ne pas être Grand écrivain serait, paradoxalement, la condition première de toute écriture puisque, pour Proust, le silence de l’écriture doit s’entendre comme une grande invisibilité luttant contre la visibilité de la parole. Grand écrivain rime avec mondain, écriture avec taisure.

1. Le concept décisif de viralité institutionnelle est développé par Roy Pinker dans Fake news et viralité avant internet, CNRS éditions, 2020.

2. Olivier Cadiot, Histoire de la littérature récente, tome 1, Paris, P.O.L., 2016, p. 48.

3. Antoine Compagnon, « Comment on devient un grand écrivain français », in Le Temps de la réflexion, III, Paris, Gallimard, 1982, p. 379. Voir également Antoine Compagnon, La Troisième République des Lettres. De Flaubert à Proust, Paris, Seuil, 1983.

4. Olivier Cadiot, Histoire de la littérature récente, tome 2, Paris, P.O.L., 2017, p. 146.

5. Olivier Cadiot, Histoire de la littérature récente, tome 1, op. cit., p. 26.

6. Jean-François Kahn, « Après Sartre qui ? », Les Nouvelles littéraires, avril 1980.

7. Cité par Jérôme Meizoz, « “Écrire, c’est entrer en scène” : la littérature en personne », COnTEXTES [En ligne], Varia, mis en ligne le 10 février 2015, consulté le 27 septembre 2020. 

8. Jean-Paul Sartre, Les Mots, Paris, Gallimard, 1963 ; « Folio », 1972, p. 29.

9. Shlomo Sand, La Fin de l’intellectuel français ? De Zola à Houellebecq, Paris, La Découverte, 2016, p. 35. Sur le rôle majeur de Sartre dans l’imaginaire du Grand écrivain français, voir en particulier l’introduction, « La Cité et la plume ».

10. Jean-Paul Sartre, Plaidoyer pour les intellectuels, Paris, Gallimard, 1972 ; « Folio », 2020, p. 139.

11. Jean-Paul Sartre, Les Mots, op. cit., p. 51.

12. Jean-Paul Sartre, Plaidoyer pour les intellectuels, op. cit., p. 42.

13. Antoine Compagnon, « Comment on devient un grand écrivain français », in Le Temps de la réflexion, III, op. cit., p. 379.

14. Voir Roland Barthes, « La Mort de l’auteur », in Œuvres complètes III. Livres, textes, entretiens, 1968-1971, Paris, Seuil, 2002, p. 40-45 et Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », in Dits et écrits, I, 1954-1975, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 817-849.