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Vérité des Mythes

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Bernard Deforge

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Pour la présente édition en un volume

© 2022, Société d’édition Les Belles Lettres,
95, boulevard Raspail 75006 Paris.

ISBN : 978-2-251-91744-3

Dédicaces

Aux premières (re)lectures

des pages, des phrases et même des mots qui suivent :

les avis donnés m’ont toujours été utiles.

Et aux lectures à venir.

Exergue

« Tous Phèdre(s), tous Hippolyte(s), peut-être »

D.-G. Gabily, Notes de travail, p. 104

Introduction

I. De l’aveu et de ses possibles

Prémices mythologiques

Phèdre et Hippolyte, c’est l’histoire d’un amour non partagé, d’un amour sans retour, et d’un amour à mort, comme seule la tragédie sait en raconter. Mais c’est surtout l’histoire d’un aveu, celui de Phèdre « à » Hippolyte : dire l’amour, avouer et mourir, tel est le destin de Phèdre ; fuir l’aveu mais mourir aussi, voilà celui d’Hippolyte.

Encore aujourd’hui, leur histoire se révèle par cela bien plus simple à dérouler et à raconter que la généalogie familiale et criminelle des Atrides ou les exploits indénombrables d’un Héraklès : Phèdre tombe amoureuse d’Hippolyte, fils de son mari Thésée, mais le jeune homme la repousse et elle porte alors de fausses accusations contre lui, qui entraînent une condamnation doublée d’une funeste malédiction de Thésée sur son fils ; Hippolyte meurt dans un accident de char, et Phèdre se suicide. Les contours de l’identité mythologique de ces personnages se sont fixés dans l’amour sans issue de Phèdre pour Hippolyte, et, déjà au iie siècle avant J.-C., Pausanias en faisait le constat : « Ce sont des évidences, même pour un barbare s’il a appris la langue grecque, que l’amour de Phèdre et l’audace de la Nourrice pour la servir1. » Or ce fameux « amour de Phèdre2 » est difficile à appréhender en soi, à saisir, et il doit pour cela s’incarner dans une action, une mise en actes, qui devient le déclencheur de la tragédie touchant les personnages : la révélation de cet amour par l’aveu de Phèdre.

« L’aveu est une charnière. L’aveu d’une faute, d’un crime ou au contraire d’une blessure, l’aveu d’un désir ou même de son amour, tous ces aveux ouvrent un horizon nouveau3 », comme le définit clairement Stéphane Lemaire dans une réflexion sur sa nature, son effet et ses valeurs, et c’est précisément parce que le sujet pressent la suite des événements et le changement à venir qu’il retient l’aveu et garde parfois le secret, dans une logique d’inversion qui permet d’en mesurer toute l’importance. « Il n’y a d’aveu que parce que nous anticipons que cet aveu produira une forme de rejet, d’hostilité ou de haine, de désamour ou de déception. D’ailleurs, si nous n’avions pas une telle croyance quant à l’effet de l’aveu, nous ne dirions pas qu’il s’agit d’un aveu mais d’une déclaration4. » D’une certaine manière, l’aveu se révèle ainsi être un condensé de narration potentielle, un foyer de tensions à dénouer comme seule une tragédie sait le faire. Et, une fois énoncé, il en précipite de façon terrible les réactions.

Si l’aveu est un nœud narratif, le « mythe » est, au sens propre en grec du mot μῦθος/muthos, lui aussi une parole, un récit, fait dans un contexte précis lié à chaque type d’œuvre dans lequel il s’exprime5 ; pour Phèdre et Hippolyte, ce sera majoritairement et jusqu’à nos jours le théâtre, et il s’y ajoutera ici leur représentation dans l’iconographie antique. Comment cet aveu se déroule-t-il, que raconte-t-on, véritablement, à travers ces supports ? Différentes versions du récit coexistent, comme toujours en mythologie6, car le mythe a horreur du vide, en un sens, et sa tendance est au développement spontané, qu’il se fasse par opposition ou par duplication et redoublement ; pourtant, ces versions sont ici généralement assez proches. Dans les grandes lignes, Phèdre aimera toujours Hippolyte, Hippolyte n’aimera (sans doute) jamais Phèdre, et ils ne survivront ni l’un ni l’autre à cet amour fatal et univoque. Et pourtant. Dans ce cadre étonnamment assez fixe, bien des variations sont néanmoins possibles, et les deux jalons majeurs que l’Antiquité nous a transmis par le théâtre le montrent déjà : l’Hippolyte d’Euripide ne place jamais l’un en face de l’autre les deux personnages, tandis que la scandaleuse Phèdre éponyme de Sénèque fait ouvertement sa déclaration au jeune homme en face-à-face7.

En outre, le travail de comparaison entre les variantes se voit ici démultiplié en raison de l’existence – paradoxalement avérée – de pièces perdues : une Phèdre de Sophocle, et de façon encore plus singulière, une première version de l’Hippolyte d’Euripide, deux œuvres dont il ne nous reste aujourd’hui que quelques fragments de textes et des allusions (une présentation plus détaillée des sources étudiées se trouve en seconde partie de cette introduction). Le travail sur les pièces perdues est à lui seul un incroyable stimulant pour l’imagination, et le poète émerge vite chez le chercheur à essayer de reconstituer le déroulement d’une action dont il ne subsiste que des bribes, et quasiment à récrire une nouvelle pièce à partir de rien. Il est ainsi saisissant de comprendre comment, par la littérature secondaire8, à travers l’étude des textes, se crée un modèle ensuite considéré comme authentique : ce sera le cas avec le premier Hippolyte. Mais la recherche progresse et, dans ce cas précis, elle vient révéler la dimension quelque peu fabulée de cette élaboration. Ainsi, la publication récente de fragments de papyrus comportant un résumé de ce qui pourrait être la première version de la pièce d’Euripide, ouvre d’autres voies narratives : Phèdre s’y retrouve prise au piège de ses mensonges par un faux Hippolyte voilé, à rebours de bien des hypothèses élaborées sur cette trame.

Outre les fragments, certains textes antiques demeurent peu connus, car ils sont peu traduits mais aussi peu référencés. Tel est le cas du déclencheur de la présente enquête : la Description d’une œuvre d’art visible dans la cité de Gaza de Procope de Gaza, un texte datant de l’Antiquité tardive, loin de l’Antiquité classique de référence, et qui reste de portée trop confidentielle malgré sa puissance novatrice. Comme le veut le genre de l’ekphrasis, l’auteur y décrit avec minutie une œuvre d’art représentant d’un côté Phèdre, prête à écrire une lettre pour déclarer sa flamme à Hippolyte, en présence d’un Thésée endormi, et de l’autre la remise de cette lettre à son destinataire par la Nourrice, avec le châtiment qu’elle subit alors. D’où peut provenir une telle histoire, si différente de ce que l’on connaît par ailleurs ? C’est de fait une configuration inédite et surprenante, sur plusieurs points, si l’on se réfère aux précédents littéraires, et elle nous entraîne dans une exploration plus précise des sources, en ouvrant sur deux champs. D’une part, la référence aux modèles conservés se révélant caduque, il faut élargir la recherche et en appeler aux pièces de théâtre perdues, aux fragments, et aux résumés et allusions que l’on vient de mentionner. La compréhension de la transmission complexe et souvent aléatoire des sources antiques va de pair avec une constante nécessité de les réinterroger, car chaque découverte invite à reprendre le dossier en son entier. D’autre part, le support figuré qui est décrit dans le texte nécessite une plongée dans l’iconographie antique de l’épisode, miroir parfois déformant de la scène théâtrale, et jalon indispensable ici pour étudier le vaste tableau présenté par Procope : la lettre de Phèdre est ainsi devenue au fil des siècles une sorte de constante dans la représentation de l’aveu.

La logique de réécriture sur un sujet commun est déjà pleinement opérante dès l’Antiquité9, et elle est même intrinsèque à la notion de mythe. L’un des buts de ces pages est de déployer minutieusement les versions anciennes pour en mettre au jour toute la variété narrative et poétique, et d’explorer cette période temporelle fondamentale pour l’élaboration de ces récits mythologiques, sans se priver d’une incursion dans les rituels grecs qui peuvent affleurer par endroits et donner un sens renouvelé aux œuvres, ici sur la question de la mort des personnages, et surtout de la pendaison.

Comment procéder ? « C’est la multiplication des approches, la multiplication des méthodes, qui permettra (peut-être) de découvrir l’origine d’un mythe, de le décrire dans son évolution à travers les temps, en diachronie, et enfin d’en dégager les constantes, dans la synchronie qui lui donne sa spécificité », souligne Alain Moreau10, qui développe auparavant :

Deux métaphores pourraient être utilisées pour décrire le travail de l’interprète des mythes : la radioscopie (scruter ce qui se cache derrière la peau, derrière l’apparence, s’aventurer au plus profond, au plus lointain) et le scialytique, cet appareil utilisé dans les cabinets dentaires et les salles d’opération, « qui dissout les ombres » en dardant ses centaines de facettes lumineuses sur l’objet à examiner, de sorte qu’aucun détail n’est laissé dans l’obscurité. Pour le mythologue, les facettes lumineuses, ce sont les méthodes d’approche qui doivent être aussi diverses que possible : philologie, archéologie, épigraphie, histoire, anthropologie, sociologie, comparatisme, narratologie, psychanalyse freudienne, jungienne, structuralisme… rien ne doit être négligé…

Et de fait, si cette liste peut sembler encyclopédique, on verra qu’au cas par cas, passage par passage, détail après détail, la variété des angles de vue se révèle véritablement nécessaire et fructueuse, sans que l’on ait à se réclamer d’une école ou de l’autre.

Le travail paradoxal, lorsque l’on s’attaque à cette matière mythique, c’est de chercher à remonter au plus loin dans le temps, au plus profond des strates superposées, comme en archéologie, tout en sachant qu’il est impossible de remonter à un mythe unique. La quête d’une version première est totalement vaine, autant que celle d’un personnage originel, mais la démarche reste utile en elle-même quand on l’envisage bien dans l’ordre de l’abstrait et de la théorie11. Car si le personnage mythologique n’existe pas en soi de façon univoque, il existe malgré tout comme référence, comme une silhouette schématique qui s’esquisse à travers la superposition de ses identités multiples, une figure au sens géométrique du terme. Et il en va de même pour le récit qui le met en scène avec d’autres de ces figures s’incarnant en personnages.

Personnage ou action, il s’agit de mettre au jour une logique narrative commune, dont les traitements successifs viennent à la fois travailler et révéler les contours, plus ou moins visibles selon les œuvres dans lesquels ils apparaissent. Et c’est la comparaison entre les différentes incarnations et les différentes trames qui va permettre de souligner en les voyant réapparaître ou non, en les retrouvant à l’identique ou transformés, les éléments récurrents, fondamentaux, et donc véritablement identitaires. Certains feront même leur apparition comme par résurgence, sans que l’on puisse retracer avec exactitude leur itinéraire de transmission, et ils en feront ressortir d’autant leur sens par contraste. Il existe ainsi une sorte de survivance des figures, pour détourner celle des images, ce processus central pour Aby Warburg et après lui de façon élargie pour Georges Didi-Huberman12. Chez l’un puis l’autre, il s’agit de suivre Ninfa ou Vénus dans un parcours d’œuvres à travers les siècles, comme s’il s’agissait d’un unique personnage tout du long, pour en chercher la cohérence et approfondir la lecture de son destin d’image ; on fera ici de même, et ce seront différentes Phèdres et différents Hippolytes qui dessineront leur propre silhouette, leur figure, à travers le moment de l’aveu13.

Sous le si(gne) de l’uchronie

On le voit, les possibilités de « scénarios d’action14 » commencent à se diffracter, à se démultiplier de façon exponentielle. Sans viser une exhaustivité inatteignable, l’idée est ici de déployer ces trames et de tenter de les réordonner, non pas en suivant un fil chronologique ou en écrivant une histoire de leurs reprises (même si on le fera ponctuellement sur certains éléments afin d’évoquer leur transmission), mais en les interrogeant à partir de la formule « et si ? », pour en faire des réponses à une possibilité de développement de l’intrigue.

Poser la question « et si ? », c’est entrer dans l’univers de l’uchronie15, cette forme de fiction en plein essor depuis la fin du xxe siècle16, qui fonctionne sur la réécriture d’un contexte historique donné à partir du changement de l’un de ses paramètres, point de divergence ou turning point, dont la modification va ensuite venir altérer plus ou moins profondément la suite des événements. Le cadre est généralement historique, mais la logique peut facilement se mettre en place sur un cadre fictionnel s’il peut se poser en référence établie, et la mythologie est de ceux-là17. Une telle pratique d’analyse recoupe les méthodes développées dans le cadre de l’histoire contrefactuelle ou what if history, « histoire avec des si », qui appliquent au domaine historique la dynamique fictionnelle de l’uchronie18. Par ailleurs, elle est aussi extrêmement stimulante quand on l’active dans le cadre littéraire au cœur même de la fiction, pour mettre en lumière des possibilités de trame alternative sur une œuvre donnée19. Elle l’est tout autant lorsqu’elle permet de penser et d’éprouver les ramifications des variations propres à la matière mythologique, et c’est l’expérience méthodique mise en place dans les pages qui suivent : l’analyse contrefactuelle appliquée aux variantes du récit mythologique, pris dans ses différents supports.

En soi, se poser la question « et si ? » invite à envisager d’autres trames, d’autres utilisations des éléments constituants d’un épisode, et en conséquence d’autres manières de les agencer entre eux. Appliquée au destin d’un personnage mythologique, cette logique permet de dresser une toile de fond des possibles, à laquelle raccrocher ensuite les différentes versions qui coexistent, chacune ne racontant ni tout à fait la même histoire ni tout à fait une autre. Elle permet aussi de mieux comparer l’effet produit par une variation, si légère soit-elle, sur le cours de la narration. Pour résumer, cette démultiplication virtuelle a donc deux fonctions : recouper les diverses variations qui sont le fondement même de la matière mythique ; les comparer pour mieux comprendre l’agencement des éléments qui les composent et le sens de cette composition. Le jeu des possibles qui se met alors en place est à entendre à la fois comme l’articulation des éléments les uns avec les autres, au sens mécanique du terme, et comme un moyen de percevoir sous une autre forme la « vocation créatrice, ludique et imaginative de l’uchronie20 ».

Un corpus éclectique

Et si, malgré ses sentiments, Phèdre refusait de ne jamais parler à Hippolyte ? Et si, à l’inverse, elle lui déclarait en face son amour ? Ou, trouvant trop difficile de lui parler, lui écrivait une lettre ? De ces histoires virtuelles, un grand nombre a été mis en mots ou en images dès l’Antiquité, fournissant déjà une mine de questionnements sur leur déroulement et les séquences narratives possibles. Le prisme du texte quasi inédit de Procope m’a d’abord amenée aux nouveaux apports des papyrus, puis incitée à reprendre le dossier antique dans sa globalité : le détail des sources grecques (imposé à la fois par la tradition et mon métier d’helléniste), en ajoutant Sénèque, l’autre grand jalon théâtral en latin. L’idée première était de déployer la multiplicité des strates antiques et de montrer la diversité des sources et des approches déjà en œuvre.

Mais la seule confrontation entre les sources anciennes et le spectre des possibilités qu’elles dessinent n’était pas toujours suffisante, à mon sens : elle avait d’une part tendance à quelque peu refermer la matière antique sur elle-même, pour donner l’impression d’un monde en soi, et de l’autre à trop séparer le domaine théâtral du domaine iconographique, en laissant supposer une simple transformation de la narration selon l’époque et le support (je pense en particulier à l’usage de la lettre). Il fallait donc d’autres jalons pour enrichir et étendre le domaine des possibles. Par contre, il semblait par trop ambitieux, et loin du projet initial dont le cœur reste la matière antique, de vouloir suivre de façon diachronique l’évolution de l’épisode mythique entre Phèdre et Hippolyte, compte tenu de son incommensurable postérité21. Comme le note Pierre Brunel dans la préface aux Mythes féminins : « Pour ne pas céder au vertige mythologique, il faut choisir » (p. XII).

Tout jeu doit avoir son cadre et ses règles, si ludique soit-il, mais le hasard des rencontres, la subjectivité des lectures, doivent aussi pouvoir entrer en ligne de compte si le résultat produit s’avère intéressant et concluant. C’est ainsi que, de façon plus éclectique, trois pièces contemporaines ont été ajoutées comme de véritables temps forts dans l’analyse générale, tant les articulations entre matière antique et matière contemporaine se sont révélées porteuses de sens : il s’agit de la Phèdre de Marina Tsvetaeva, de celle de Yannis Ritsos et de Gibiers du temps de Didier-Georges Gabily. Si leur point commun réside dans leur lien au théâtre contemporain dans sa pratique à travers des traductions pour la scène, des représentations, des ateliers de travail, il s’avère que la dernière pièce découle d’une certaine manière des deux autres, et même de toutes les autres, et qu’elle fonctionne ainsi comme un autre prisme. En effet, à l’origine de Gibiers du temps se trouve un atelier devenu projet de spectacle autour de six pièces traitant du mythe de Phèdre et Hippolyte : « Donc s’enfiler (sans filet) six fois Phèdre, six fois Hippolyte. Six Phèdres et Hippolytes. Avec la participation (obligée et par ordre chronologique) d’Euripide, Sénèque, Garnier, Racine, Tsvetaïeva, Ritsos22. » Une fois abandonnée l’idée d’un spectacle fondée sur une traversée de la tradition, ce travail initial a enclenché le passage à l’écriture d’une nouvelle version de l’épisode, qui sera l’épopée scénique de Gibiers du temps.

Le corpus théâtral de la présente enquête émane ainsi d’un terreau, d’un contexte commun, dont Gabily se fait l’écho et qui a ensuite irradié après lui. Les pièces de Garnier et de Racine ont été écartées (même si citations et références raciniennes demeurent présentes au cas par cas) parce qu’elles sont trop proches de la trame sénéquienne en ce qui regarde le déroulement de l’aveu, sans autre apport majeur par ailleurs pour le propos ciblé ici ; et l’on a ajouté à la liste la pièce de D.-G. Gabily lui-même, véritable uchronie au sens littéraire, et même uchronie théâtrale s’il fallait créer un genre spécifique. Elle vient compléter naturellement la liste et introduire ainsi une vivifiante distance par l’écart d’avec les autres textes somme toute assez traditionnels et proches dans leur déroulement, et l’on en trouvera une présentation plus détaillée dans la seconde partie de cette introduction, avec l’accent mis sur les points utiles à la suite de l’analyse et à leur articulation. Trois pièces pour révéler et mettre en jeu trois éléments fondamentaux : l’aveu direct, l’aveu par lettre, et la pendaison qui s’ensuit – sans limiter chaque pièce à la seule illustration de l’un de ces éléments.

La démarche est celle d’un pari sur les correspondances qui se mettent alors en place, et surtout sur leur apport rétrospectif à la matière antique. L’idée est donc d’inverser en partie l’ordre chronologique pour montrer en quoi les œuvres contemporaines peuvent éclairer d’un nouveau jour les œuvres antiques en mettant le plein feu sur certains de leurs aspects pour les rendre plus perceptibles, dans un jeu d’enrichissement réciproque.

Composer/décomposer

Plus que l’amour, c’est donc bien l’aveu de cet amour qui se trouve être le pivot de l’épisode, et sa place centrale dans le vaste tableau décrit par Procope le montre clairement à nos yeux, d’où l’idée de centrer le propos sur lui et autour de lui, en examinant son avant et son après, comme dans les deux moments de la Description procopéenne.

Ainsi, c’est une chronologie de l’aveu que l’on se propose de dérouler, à défaut de celle des œuvres, et pour cela on distinguera plusieurs étapes dans la trame narrative du mythe en déployant les causes qui le précèdent et les conséquences qui le suivent23. Ce sont tout d’abord les circonstances, avec les éléments qui servent de cadre à l’aveu : le lieu ; la temporalité ; la présence ou l’absence de Thésée ; le mal d’amour qui touche Phèdre et la pousse à l’aveu. Suivent les diverses modalités de l’aveu à Hippolyte et leurs ramifications : le possible aveu initial de Phèdre à la Nourrice ; l’aveu à Hippolyte proprement dit et la question de savoir s’il est fait par Phèdre en personne ou par sa confidente, et cela de manière directe ou indirecte, en particulier avec l’usage d’une lettre ; la réaction de rejet qu’il engendre chez son destinataire. Enfin viennent les conséquences, fatales s’il en est, avec les morts de Phèdre, d’Hippolyte et de la Nourrice. Trois temps donc, et trois parties successives : L’amour/L’aveu/La mort, au fil desquelles se mettra en place pas à pas une comparaison entre les différentes versions de l’épisode mythique, permettant ainsi progressivement de faire état des possibles qui ont pris forme réelle, d’envisager leurs combinaisons, et par contrepoint de voir s’esquisser les combinaisons qui restent en suspens, les virtualités non advenues, ou non encore retrouvées. C’est ainsi une sorte de boîte à outils à destination de l’auteur-dramaturge ou de l’artiste qui se constitue, outils qui sont ensuite mis à l’épreuve dans leurs productions, et l’on se situe alors tout autant, si ce n’est plus, en amont qu’en aval des œuvres, pour se demander avec eux comment composer l’aveu.

Phèdre à Hippolyte, donc. Et de fait, s’il y a un enjeu dans ce récit mythique, c’est précisément celui de l’aveu, plus largement de la parole, et cet enjeu est tangible depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. « Dire ou ne pas dire ? Telle est la question », selon la formule bien frappée de Roland Barthes, au début de ses pages sur la Phèdre de Racine24. Qu’il soit fait ou non, assumé ou retenu, comme empêché, qu’il passe par un tiers ou par l’écrit, l’aveu est révélateur dans chacune de ses variations. Le théâtre, par son lien intrinsèque aux mots dits et entendus, était certainement le vecteur de choix pour rendre sensible l’alternative entre dire et ne pas dire ; on verra qu’en contrepoint l’iconographie en est devenue l’autre vecteur important, certainement en raison de sa nature muette, puisqu’elle permet la figuration paradoxale de l’aveu sans paroles énoncées et entendues, ainsi que la symbolisation par la lettre.

Plus que l’alternative « dire ou ne pas dire », c’est même probablement davantage dans la tension entre dire et ne pas dire qu’il faut situer cet enjeu, cette mise en jeu de la parole. Car comment parler ? Comment dire le désir quand il faudrait le taire ? Au fil de cet épisode, amour et audace se mêlent, comme le signalait déjà Pausanias lorsqu’il parlait de « l’amour de Phèdre et de l’audace de sa Nourrice pour la servir », et cette audace est d’ailleurs assumée par la seule Phèdre ou décalée dans la projection d’elle-même que représente la Nourrice. C’est bien la conjonction entre amour et audace qui pousse Phèdre à avouer, à faire entendre l’inavouable, puisque cet amour se trouve d’emblée condamné, et le lien familial unissant l’épouse de Thésée au fils de ce dernier rend d’une certaine manière cette condamnation tangible pour renforcer la seule frontière de l’adultère, plus simple à franchir sans doute. Mais, s’il y a quelque chose d’interdit dans cet amour, c’est peut-être tout simplement le fait même de l’énoncer, autrement dit de l’assumer et de faire entendre la voix aimante et désirante, encore plus lorsqu’elle émane d’une bouche féminine. Là réside sans doute le vrai scandale. Si Phèdre se pend, c’est aussi sans doute pour ne plus avoir à faire résonner sa voix dans sa gorge, à faire entendre sa voix, à faire sortir les mots de sa bouche.

II. Présentation du corpus

Sources tragiques antiques

C’est comme par accident que Plutarque déclare en relatant la vie de Thésée, pourtant riche en événements :

Τὰς δὲ περὶ ταύτην καὶ τὸν υἱὸν αὐτοῦ δυστυχίας, ἐπεὶ μηδὲν ἀντιπίπτει παρὰ τῶν ἱστορικῶν τοῖς τραγικοῖς, οὕτως ἔχειν θετέον ὡς ἐκεῖνοι πεποιήκασιν ἅπαντες.

Quant aux malheurs qui furent les siens au sujet de Phèdre et de son fils, puisqu’il n’y a pas contradiction des historiens avec les tragiques, il faut admettre que les faits se sont déroulés comme ils le rapportent tous (Vie de Thésée, 28, 3).

L’auteur ne dit rien de plus sur Phèdre et Hippolyte dans le reste de son récit, et l’épisode semble donc très annexe du point de vue de la vie de Thésée prise dans son ensemble, alors qu’il scelle le destin des deux autres personnages, qu’il est même leur destin à part entière. Plutarque valide ainsi une vulgate du mythe, sans variantes majeures, ainsi qu’on l’a déjà rapidement évoqué.

De fait, il est avéré que, si le passage par la scène tragique transforme le matériau mythique pour l’acclimater aux contraintes de son genre25, cette étape se révèle dans beaucoup de cas primordiale pour la transmission des trames narratives, et les tragiques deviennent souvent rétrospectivement la source principale des mythes26. Il se trouve que ce phénomène est particulièrement sensible dans le cas de Phèdre et d’Hippolyte puisque l’iconographie, l’autre type de sources qui vient souvent largement contrebalancer le traitement théâtral de tel ou tel mythe, ne nous est d’aucune sorte de secours : il n’existe pas de représentation figurée de l’épisode dans l’art attique pour venir compléter ou amender l’apport du théâtre27. La tragédie reste donc dans un premier temps le creuset dans lequel s’élabore la rencontre mythique entre Phèdre et Hippolyte.

Mais, pour qui a vu ou lu les tragédies conservées sur ce thème, l’assertion de Plutarque peut sembler étonnante, comme on l’a rapidement dit plus haut : si le cadre général de la trame ne change pas, si Phèdre aime toujours Hippolyte sans espoir, il est difficile de trouver plus de correspondances entre la Phèdre euripidéenne et sa consœur sénéquienne, dans les deux seules pièces antiques transmises par la tradition, l’Hippolyte d’Euripide28 et la Phèdre de Sénèque29. Commençons par retracer le déroulement de chacune d’entre elles, pour montrer que l’on passe véritablement d’un extrême à l’autre.

L’Hippolyte d’Euripide

La pièce d’Euripide s’ouvre sur un prologue où Aphrodite en déesse toute-puissante vient annoncer son plan : Hippolyte méprise son culte et ses prérogatives, il refuse l’amour, préfère chasser et honorer la déesse vierge Artémis ; il faut donc qu’il soit puni, et il va l’être par l’entremise de sa belle-mère, Phèdre, chez qui la déesse a fait naître une passion pour le jeune homme, passion adultère qui est le premier rouage de l’engrenage de la vengeance. Hippolyte apparaît ensuite de retour de la chasse et montre en acte ses préférences : il couronne la statue d’Artémis et refuse tout hommage à celle d’Aphrodite en lui manquant de respect par ses paroles.

La parodos fait entrer les femmes du chœur qui, averties de l’état maladif mystérieux de Phèdre, viennent aux nouvelles. C’est alors l’entrée en scène d’une Phèdre languissante, affaiblie, consumée par le secret amour qui la ronge et qu’elle refuse de révéler tant elle en a honte. Elle en laisse malgré elle transparaître l’expression lors de moments de délire étranges. La Nourrice finit après un long dialogue par lui faire avouer les sentiments qu’elle porte à Hippolyte et offre de l’aider, ce que Phèdre rejette avec force ; elle finit néanmoins par accepter l’aide de la Nourrice pour trouver un moyen d’atténuer sa douleur.

Le chœur chante la puissance d’Éros, en présence de Phèdre, et l’épisode suivant commence comme un coup de théâtre lorsqu’elle entend des cris venant de l’intérieur du palais : c’est Hippolyte auprès de qui la Nourrice s’est faite entremetteuse malgré l’interdiction de sa maîtresse. Leur dialogue se poursuit sur scène, avec la violente diatribe du jeune homme contre la Nourrice, Phèdre et toute l’engeance féminine avec elles. Phèdre y assiste en restant dissimulée, puis, après leur départ, signifie clairement sa volonté de mourir, se sentant totalement déshonorée par la mise à nu des sentiments qu’elle tente par ailleurs de refouler. Elle fait aussi part de sa décision de se venger pour punir Hippolyte, et rentre dans le palais.

Le chœur chante son envie d’un ailleurs et annonce la pendaison imminente de Phèdre. Le troisième épisode s’ouvre sur la nouvelle de sa mort effective, quelques vers avant le retour de Thésée au palais. Le corps de sa femme lui est alors présenté, et, après la déploration attendue, il découvre attachée à la main de Phèdre une tablette, voix muette venant accuser post mortem Hippolyte de viol. Ce dernier arrive, et Thésée se confronte avec lui en un long agôn, mais la défense de l’accusé à tort n’y fait rien : son père appelle sur lui la malédiction de Poséidon et le condamne à l’exil. Le chœur pleure alors le destin d’Hippolyte.

Un messager vient ensuite rapporter son fatal accident de char : ses chevaux, pris de panique devant un gigantesque taureau que Poséidon fait surgir de la mer, se sont emballés et ont traîné son corps dans leur galop effréné. Après un court chant du chœur, la déesse Artémis fait son apparition pour expliquer à Thésée sa méprise. Hippolyte est amené en scène à l’agonie, pour un ultime échange avec son père et la déesse, qui lui prédit des honneurs rituels à venir, avant de s’en aller pour ne pas être souillée par la mort de son protégé. Il pardonne à son père, puis meurt, abandonnant Thésée à son destin solitaire.

La Phèdre de Sénèque

Chez Sénèque, le prologue commence directement avec Hippolyte, en partance pour la chasse, qui adresse une prière à Diane, sa déesse tutélaire.

L’acte30 I présente Phèdre aux prises avec sa passion ; elle déplore d’abord l’absence de Thésée, parti aux Enfers, avant d’évoquer un autre mal, un amour unilatéral et sacrilège dont elle accuse Vénus. La Nourrice, qui semble déjà en être avertie, le condamne d’abord, pour proposer ensuite de venir en aide à sa protégée lorsqu’elle évoque son prochain suicide.

Le chœur chante la puissance et la violence de l’amour. Le mal de Phèdre s’aggrave effectivement à l’acte II, elle fait son entrée alitée et délirante. Hippolyte arrive à son tour, et la Nourrice tente de le faire revenir sur son refus catégorique des relations amoureuses, tandis qu’il fait l’éloge de sa vie « naturelle » dans les bois, loin de la civilisation, et termine en exprimant son exécration des femmes. Phèdre survient en fureur et tombe évanouie aux pieds d’Hippolyte. Reprenant conscience dans ses bras, elle lui demande un temps d’entretien seule à seul et, malgré ses difficultés soulignées à parler, commence par lui proposer le trône avant de dévoiler son feu secret. Hippolyte la rejette violemment, tire son épée puis se ravise, la jette à terre et s’enfuit. La Nourrice donne alors l’alerte et l’accuse d’avoir voulu violer sa maîtresse, preuves à l’appui.

Le chœur chante l’alternance des phénomènes naturels et le passage du temps, déplore la calomnie prononcée à l’encontre d’Hippolyte, puis termine en annonçant l’arrivée de Thésée pour entamer l’acte III. La Nourrice lui déclare que Phèdre veut se donner la mort, sans en préciser la raison. S’ensuit un court dialogue entre mari et femme, au terme duquel Phèdre finit par dire avoir été agressée, et présente l’épée de son agresseur comme preuve, sans nommer Hippolyte. Thésée, furieux, maudit alors son fils. Suit un court chant évoquant l’injustice et le désordre qui règne chez les hommes.

À l’acte IV, un messager vient faire le long récit de l’accident de char d’Hippolyte, provoqué par l’apparition d’un monstre marin, et la mise en pièces de son corps.

Le chœur chante alors les renversements de la Fortune et annonce l’entrée en scène de Phèdre, épée en main pour entamer l’acte V. Elle vient révéler la vérité à Thésée : elle innocente Hippolyte en se lamentant sur les restes épars de son corps et se suicide. La pièce se clôt sur les lamentations de Thésée et la reconstitution du corps d’Hippolyte.

Le personnage de Phèdre campé par Sénèque diffère clairement de celui qu’Euripide avait mis en scène avant lui, et la trame de sa Phèdre s’écarte de celle de l’Hippolyte sur de nombreux points : outre la stature très menaçante, toute sénéquienne, du personnage de Phèdre, citons la scène de déclaration directe, l’accusation de viol qui suit immédiatement le refus d’Hippolyte avec l’épée comme preuve, et le suicide final sur le corps d’Hippolyte, par la même épée. Mais Sénèque connaît ses classiques, et de nombreux échos avec l’Hippolyte conservé attestent qu’il a lu la pièce, ce qui amène à questionner son usage des sources, et à se demander quel(s) autre(s) modèle(s) il aurait pu suivre.

Modèles perdus

Le domaine des sources antiques est en lui-même un passionnant jeu de pistes, car ces deux pièces n’étaient pas les seules sur le sujet, même si elles ont été les seules à nous être transmises. Premier paradoxe : il n’existe pas de jalon dans la tradition théâtrale latine permettant de combler l’abîme entre le ve siècle avant J.-C. d’Euripide et le ier siècle après J.-C. de Sénèque. Aucune tragédie d’aucun auteur ne nous est parvenue, malgré la reprise du genre tragique en langue latine à partir des iiie et iie siècle avant J.-C. Et le problème se corse lorsqu’on remonte aux sources grecques, car l’Hippolyte d’Euripide que nous lisons aujourd’hui était en fait, comme on l’a déjà rapidement signalé, la seconde pièce consacrée à ce sujet par son auteur31. Avant cet Hippolyte qualifié a posteriori de « porteur de couronne » (στεφανηφόρος/stephanèphoros) ou « à la couronne » (στεφανίας/stephanias) (parfois dit à tort « couronné »), Euripide avait composé un Hippolyte sous-titré (là aussi plus tardivement) « voilé » ou « se voilant », du grec καλυπτόμενος (kaluptomenos)32. Il ne nous en reste qu’une vingtaine de fragments, soit une quarantaine de vers en tout (des citations formées de quelques vers, souvent gnomiques et/ou difficiles à contextualiser avec précision), et quelques mots isolés glanés dans des citations diverses ou des lexiques33, ainsi que des références externes, des allusions qui figurent ici en annexe. La tradition veut que la première version ait été un échec, voire un scandale qu’Euripide aurait voulu effacer avec la seconde version en 428 avant J.-C. ; le fait est que cette dernière fut un succès et lui permit d’obtenir l’une des rares victoires au concours de sa carrière. Mais quelles étaient les raisons de cette victoire ? Récompense pour avoir fait amende honorable et présenté une version « moralement » et politiquement correcte de l’épisode – étonnant quand on lit les autres pièces de l’auteur –, ou plutôt récompense pour la maestria d’un dramaturge sachant jouer de la plasticité des mythes et du moule de la forme théâtrale contraignante ?

Il est par ailleurs surprenant que ce soit ce second Hippolyte qui nous serve aujourd’hui de référence la plus ancienne pour la transmission du mythe, tant la version qui en est présentée est innovante au vu de ce que l’on peut reconstituer par ailleurs de la tradition générale de l’épisode. Dans cette pièce, sans doute à cause du phénomène de réaction directe à sa précédente pièce, Euripide inverse et radicalise tout à la fois la position des personnages : Phèdre, certes amoureuse, est bien loin d’avoir la conduite infamante qui lui est reprochée ailleurs ; Hippolyte devient presque outrancier à force de refus et de chasteté affirmée.

À ces deux pièces d’Euripide qui se font écho il faut ajouter la version de son concurrent Sophocle, une Phèdre à la date inconnue et aux maigres fragments – une douzaine, de provenances diverses, qui permettent de reconstituer vingt-cinq vers environ34. Était-elle une référence commune pour les deux pièces d’Euripide ? Une réponse au premier Hippolyte ? Ou au second ? La question reste posée, et elle est encore insoluble aujourd’hui.

À partir de ces quelques faibles traces s’engage souvent un jeu périlleux de reconstitution par comparaison, qui se révèle un véritable ferment pour l’imagination. Si le raisonnement est souvent imparable – Sénèque ne suit pas Euripide, donc il s’inspire de Sophocle, par exemple –, il se trouve faussé dès le départ par le fait qu’il existe au moins deux modèles possibles, et qu’il est par contre quasiment impossible de s’appuyer sur les fragments transmis. Il faudra donc garder une grande prudence (ce qui, de fait, n’est pas toujours aisé) lors de l’examen de ces éléments dans les pages qui suivent, tout en soulignant la dimension parfois étonnamment créatrice des études sur les pièces perdues, qui viennent démultiplier les possibilités de trames narratives et, ce faisant, abonder la réflexion plus large sur l’utilisation des motifs et leur sens dans chaque œuvre, dans la perspective englobante qui sera la nôtre.

De nouvelles variations antiques

D’un papyrus à l’autre : des fragments de résumé

Dans ce contexte déjà complexe, les découvertes récentes viennent régulièrement changer les perspectives d’analyse, et invitent à les reconfigurer. Il existe ainsi deux fragments de papyrus contenant des morceaux du même résumé d’intrigue, une hypothesis pour employer le terme grec consacré, qui pourrait renvoyer au premier Hippolyte d’Euripide.

Le premier papyrus est conservé à l’Ann Arbor University du Michigan sous le numéro 6222 a35, il date des iie/iiie siècle après J.-C., et a été édité pour la première fois en 1988 ; il se compose en fait de trois morceaux dont l’ordre a pu varier au fil des études36. Son contenu est mentionné et même reproduit dans l’édition française des fragments d’Euripide de 2000, mais en fin de notice, et à part de l’analyse de la pièce, avec le sous-titre « Une hypothesis énigmatique »37. Une note précise : « Aucun auteur n’a jusqu’ici tenu compte de ce papyrus qui, malgré son caractère fragmentaire, contient quelques mots-clefs qu’on ne peut ignorer38. » Il est depuis intégré aux autres éditions des fragments d’Euripide, et même à ceux de Sophocle39, et apparaît peu à peu dans les études sur le sujet.

En 1998 est annoncée la publication d’un autre papyrus contenant l’hypothesis d’un Hippolyte, qui paraîtra finalement en 200340. Il s’agit d’un papyrus plus ancien (ier/début iie siècle après J.-C.), conservé à Oxford sous le numéro 4640, et issu des monceaux de ses semblables trouvés dans les décharges antiques de la cité d’Oxyrhynchus en Égypte, préservés par le sable et la sécheresse du climat41. Il reprend à quelques petits détails près le même résumé que celui du Michigan pour les parties de textes en commun. Fragmentaire lui aussi, il n’est pas endommagé aux mêmes endroits, et les deux textes ont pu être superposés pour se compléter l’un l’autre, en partie seulement, car l’ensemble reste toutefois extrêmement lacunaire. Mais la comparaison a conforté la correction dans l’ordre des morceaux du papyrus du Michigan, car, celui d’Oxford étant d’un seul tenant, il présente le texte dans le « bon » ordre42. Et d’autres mots-clefs sont apparus qui, sans que l’on puisse reconstituer une intrigue complète, jettent une nouvelle lumière sur l’épisode.

La question demeure posée : s’agit-il ou non du résumé du premier Hippolyte ? Deux indices vont dans ce sens : quelques lettres indiquant le titre, plus précisément une fin de mot en -τος, concordant donc avec le nom grec Ἱππόλυτος (Hippolutos), et excluant ainsi qu’il s’agisse de la Phèdre sophocléenne43. D’autre part, et nous y reviendrons en détail, le papyrus du Michigan emploie des termes se rapportant au vêtement d’Hippolyte et au geste de se voiler, qu’on ne peut que mettre immédiatement en relation avec le sous-titre du premier Hippolyte dit « voilé » ou « se voilant ». Ce sont les seuls indices, il est vrai, et la question reste donc encore entière, même s’il est très tentant de croire qu’il s’agit là de la pièce perdue d’Euripide, avec une petite révolution à la clé. En tous les cas, on peut résolument affirmer qu’il s’agit là d’une autre intrigue possible, et même attestée bien que le texte manque, et cela quelle que soit l’œuvre de référence. Dans cette perspective, son analyse est tout aussi intéressante, car elle propose une version totalement inédite, en explorant des possibilités narratives jusqu’alors inconnues. Redisons-le succinctement : le fameux voile du sous-titre servirait en fait à masquer un faux Hippolyte pour pousser Phèdre à un autre type d’aveu, celui de sa calomnie.

La Description de Procope de Gaza et l’iconographie antique

À l’intrigue nouvelle que font revivre ces fragments de papyrus il faut ajouter une autre en faisant un saut dans le temps pour aller lire un texte antique plus récent : il s’agit de la Description d’une œuvre d’art visible dans la cité de Gaza (Ἔκφρασις εἰκόνος ἐν τῇ πόλει τῶν Γαζαίων κειμένης) de Procope de Gaza44, orateur et maître de rhétorique aux ve-vie siècles après J.-C., un texte qui est donc de près de dix siècles postérieur aux tragédies athéniennes, ouvrant ainsi la voie à l’étude de la réception antique de cet épisode45. Outre l’intérêt du texte lui-même, il permet d’élargir le champ de vision et de remettre en perspective tout un faisceau d’éléments, en particulier par son lien à la représentation iconographique.

Dans ce discours, Procope ouvre les portes d’un bâtiment de Gaza pour nous en faire admirer les décorations. Deux interprétations sur la nature du texte : soit il prononce réellement ce discours d’apparat lors de l’inauguration du lieu, et il s’agirait d’un édifice public tels des bains, comme cela a pu être suggéré46 ; soit l’occasion du discours, et surtout l’œuvre décrite, sont fictifs : l’auteur, tout en reprenant des poses et des attitudes attestées dans la tradition iconographique, composerait alors comme par assemblage sa propre version des faits, pour dépasser l’existant et faire œuvre nouvelle – c’est la piste qui rendra à mon sens le mieux hommage à l’inventivité du discours, sur bien des points. Pour être au plus près de ce texte aux descriptions parfois complexes, j’ai retraduit l’intégralité de la partie sur Phèdre et Hippolyte, en la plaçant en annexe pour la (re)donner à lire directement.

Le décor est formé d’un ensemble de tableaux à sujets mythologiques, une mégalographie probablement constituée de fresques murales plutôt que de mosaïques au sol au vu de l’organisation architecturale raffinée qui se trouve décrite dans l’une des parties – absides, colonnes, entablements – et qui doit servir de décoration à la pièce elle-même47. Deux sujets sont successivement décrits par Procope : ce qui apparaît comme le motif principal est consacré aux personnages de Thésée, Phèdre et Hippolyte sous la forme de deux grandes scènes, dont il n’est pas précisé si elles sont séparées ou non. Quatre panneaux secondaires, sans doute placés en frise au-dessus de l’ensemble formé par les deux précédents, reprennent des épisodes tirés du chant III de l’Iliade, avec l’arrivée de Priam en char au camp des Achéens, l’entrevue avec Agamemnon et les autres chefs pour la trêve, le duel interrompu entre Pâris et Ménélas, et le retour de Pâris auprès d’Hélène. Le portrait du mécène commanditaire surplombe tout ce condensé de la culture antique encore très en vogue à cette époque tardive48. Comme le dit Chorikios de Gaza dans l’Épitaphe dédiée à son maître Procope : « Deux choses sont la pierre de touche du talent d’un sophiste : d’abord émerveiller les théâtres par l’harmonie et la beauté de ses paroles, ensuite initier les jeunes gens aux mérites mystérieux des Anciens49 », preuve toujours valable de l’importance de cet héritage.

Or la description des scènes représentant Phèdre et Hippolyte ne peut que frapper le lecteur moderne familier des trames tragiques en raison des choix narratifs qu’elles proposent, on y a déjà rapidement fait allusion. Procope y rend compte d’une autre version, d’une autre possibilité d’histoire dans laquelle Phèdre, poussée par la Nourrice, entreprend de révéler son amour à Hippolyte par le biais d’une lettre – c’est l’objet de la première scène ; la lettre est transmise par la Nourrice, qui se trouve châtiée à mort sur ordre du jeune chasseur, avec l’objet du délit tout juste transmis à ses pieds – c’est l’objet de la seconde. L’étonnement est de mise dans les deux cas à des degrés divers. Le plus surprenant restera sans conteste le supplice de la Nourrice, totalement inédit. Le cas de la lettre est plus complexe, car, s’il n’y a aucune attestation certaine de lettre dans les sources littéraires plus anciennes, il existe pourtant un jalon fameux dans un autre genre avec l’Héroïde IV d’Ovide, fin connaisseur de la littérature et des mythes, et lui-même auteur de tragédies perdues50. Phèdre y écrit une lettre à l’objet de son amour, Hippolyte, comme le font les autres héroïnes du recueil, telle Médée à Jason, ou Pénélope à Ulysse, pour les plus connues. Cette déclaration par écrit n’a pas d’équivalent dans le théâtre conservé, mais elle devient en parallèle un sujet phare des représentations iconographiques pendant plusieurs siècles, amenant ainsi à reconsidérer la question des sources, comme celle des potentialités narratives de l’épisode de l’aveu.

En effet, à l’époque romaine, la représentation figurée de ce que l’on a déjà appelé avec Pausanias, et Euripide avant lui, le motif de « l’amour de Phèdre » est devenu l’un des thèmes mythologiques les plus appréciés en décoration, et l’on peut encore aujourd’hui admirer des fresques, des mosaïques, et surtout une multitude de sarcophages qui sont ornés de ce motif, dans des sphères géographique et chronologique très larges, dont une sélection figure ici dans le cahier central51. L’œuvre décrite par Procope s’inscrit donc avec cohérence dans la tradition picturale qui s’est emparée en masse du sujet de l’aveu, présentant très souvent deux scènes juxtaposées, parfois séparées par un élément architectural, avec Phèdre « malade d’amour », entourée par la Nourrice et un groupe de servantes, souvent avec Hippolyte, à qui la Nourrice s’adresse ou remet une lettre (les deux variantes coexistent), et Hippolyte à la chasse avec ses compagnons. Comme chez Procope, le motif de l’aveu est central, dans une organisation chronologique en deux temps : avant l’aveu, avec la peinture des affres de l’amour et l’idée de la lettre comme solution ; après l’aveu par la lettre, avec le rejet et la colère d’Hippolyte. Il restera à interroger les jeux de correspondance et d’écart entre les supports, pour mieux cerner les choix originaux de la Description procopéenne.

Trois pièces contemporaines

Le texte de Procope, si « antique » soit-il, permet déjà d’interroger la réception du mythe de Phèdre et Hippolyte à près de dix siècles d’écart des tragédies grecques, et ce mouvement invite à élargir encore la sphère temporelle pour mettre à l’épreuve les mécanismes de questionnement que les sources anciennes ont pu activer. Mais dans quel périmètre ? Difficile quand on reprend l’un ou l’autre texte de ne pas avoir en tête les vers incomparables de Racine, qui façonnent notre appréhension des autres passages ou leur répondent en écho : difficile donc de se retenir de les citer au cas par cas, de ne pas faire entendre cette musique en prolongement des sources antiques sur lesquelles le texte effectue des variations, mais le choix a été fait de ne pas plonger plus avant dans la Phèdre racinienne52, on l’a dit, car sa trame n’apporte pas de changement assez notable pour la présente enquête. Et c’est un bond bien plus long vers l’époque contemporaine que l’on va donc tenter, pour les raisons déjà évoquées, avec une sélection de trois pièces qui, sur le thème de l’aveu et de ses modalités, se sont imposées à la fois comme prolongements et comme pierres de touche : elles vont témoigner d’autres expériences scéniques, qui viennent illustrer des possibles manquants, et/ou recouper les possibles antiques en les approfondissant et en les questionnant en retour. Ainsi la Phèdre de Marina Tsvetaeva reprend-elle le schéma euripidéen tout en rendant son personnage plus audacieux : elle lui fait écrire une lettre d’aveu à Hippolyte comme dans la large tradition iconographique, puis se confronter directement à lui lors de la remise de cette lettre par la Nourrice. Ainsi la Phèdre de Yannis Ritsos nous fait-elle entendre un long aveu adressé en face à face à Hippolyte. Ainsi Gibiers du temps de Didier-Georges Gabily condamne-t-il sa Phèdre à une éternelle pendaison, comme une sorte de rituel faussé et bloqué, pour questionner la réception du mythe lui-même.

Phèdre de Marina Tsvetaeva (1928)

La première pièce dans l’ordre chronologique est la Phèdre de la poétesse russe Marina Tsvetaeva, publiée en 1928 dans une revue russe, mais écrite pendant sa période d’émigration en France. Au début des années 1920, Tsvetaeva se lance en parallèle de ses projets majoritairement poétiques dans l’écriture d’une trilogie théâtrale intitulée La Colère d’Aphrodite, qui prendra ensuite le titre de Thésée, mais dont elle ne composera que les deux premières pièces : Ariane paraît en 1927 et Phèdre l’année suivante, quand la dernière, consacrée à Hélène, reste inachevée53. En français, la pièce est éditée dans la traduction effectuée pour la scène par Jean-Pierre Morel aux éditions Actes Sud en 1991, et l’on peut compléter pour travailler sur le texte russe avec l’édition bilingue américaine Soul and Passion, qui réunit Ariane et Phèdre.

Marina Tsvetaeva se défend de toute référence érudite dans son œuvre, et, à l’en croire : « Mes sources pour Phèdre – et toute ma mythographie en général : le récit des mythes pour la jeunesse, en allemand, par Gustav Schwab54. » Elle le décrit expressivement ailleurs lorsqu’elle demande qu’on le lui envoie : « C’est un gros volume brunâtre et un peu dépenaillé. À l’intérieur, il y a mon nom et la mention : un livre pour toute la vie55. » Un autre ouvrage du même type intervient peut-être, dans un contexte presque romanesque, c’est celui qu’elle demande à Rilke, dans une lettre qui sera la dernière adressée de son vivant à ce correspondant tant aimé : « Oui, une grande prière. Offre-moi une mythologie grecque (en allemand) – sans philosophie, tout à fait simple et complète : les mythes. Il me semble qu’enfant j’en avais une de Stoll. Mon Thésée va paraître bientôt. Je commence Phèdre (le tout conçu comme une trilogie : Ariane – Phèdre – Hélène), et j’ai besoin d’une mythologie…) Offre-moi la mythologie de Stoll, et avec une dédicace, que je ne m’en sépare jamais. Veux-tu56 ? » Rilke meurt au moment de sa réception en décembre 1926, Tsvetaeva attend en vain sa réponse, puis reçoit post mortem l’ouvrage. Elle en fait un récit émouvant à Pasternak, autre correspondant de prédilection, et termine en précisant : « Quinze jours après, j’ai reçu un cadeau de lui – La Mythologie allemande, édition de 1875, l’année de sa naissance57. » Il s’agit de Die Sagen des klassischen Altertums (« Les légendes de l’Antiquité classique ») de Heinrich Wilhelm Stoll, datant de la fin du xixe siècle, dont les synthèses sur l’épisode qui nous occupe sont très proches de celles de Schwab.

Marina Tsvetaeva a toujours eu tendance à amoindrir sa connaissance directe de l’Antiquité, affirmant ne posséder que très superficiellement les sources anciennes. Cette assertion répétée de ne s’en tenir qu’à des livres pour enfants apparaît à beaucoup comme une posture, par laquelle Tsvetaeva vise à se démarquer de la tradition de la tragédie mythologique russe illustrée par des auteurs très connus à l’époque, les dramaturges russes de « l’âge d’argent »58, tels Viacheslav Ivanov et Innokenty Annensky59 (ce dernier a par ailleurs traduit le théâtre d’Euripide en russe quelques années auparavant, dont l’Hippolyte). Il est vrai que, dès ses premières poésies, Marina Tsvetaeva use de références classiques et de personnages mythologiques de façon fouillée. Son père Ivan Tsvetaev était un éminent professeur, et le fondateur du musée des Beaux-Arts, aujourd’hui le musée Pouchkine ; il était, entre autres lettrés, l’ami du philologue Vladimir Nilender, traducteur d’Héraclite puis d’Eschyle et de Sophocle, et la jeune Marina a donc grandi dans un milieu érudit. En outre, elle déclare elle-même dans une lettre de 1923 : « Je ne peux lire personne d’autre que les Grecs », et demande par ailleurs à ce qu’on lui envoie un exemplaire de la Naissance de la tragédie de Nietzsche60. Plus tard, n’oublions pas qu’elle vit en France au moment de l’écriture de sa Phèdre et qu’elle admire Sarah Bernhardt, dont l’un des plus grands rôles reste celui de la Phèdre de Racine61.

Nuançons donc d’emblée : Marina Tsvetaeva possède une large culture classique62, mais par imprégnation, par une fréquentation non académique ni érudite. Et il faut la croire lorsqu’elle affirme dans la suite du passage sur ses sources précédemment cité : « Plus exactement – mon matériau (mes sources – c’est moi, elles sont en moi)63. » On verra en effet que son empreinte personnelle est indéniablement forte, si ce n’est autobiographique, et les détails qu’elle puise dans sa culture et les livres de mythologie pour enfants deviennent sous sa plume des éléments fondamentaux pour l’organisation et la symbolique de sa pièce ; le myrte en est un exemple frappant.

D’autre part, sa pièce est loin de se présenter comme une tragédie néo-classique. Si elle est écrite en vers, elle mêle citations de chansons folkloriques russes, néologismes étranges, archaïsmes. À l’injonction du poète Chichkov : « Savoir mêler avec art le style slave élevé et le style commun, afin que l’emphase de l’un réponde agréablement à la simplicité de l’autre », elle répond : « Je ressens ces lignes comme une épigraphe à ma propre langue64. » L’écriture de Marina Tsvetaeva mêle syntaxe simplifiée, sans verbes, et phrases complexes, métrique classique et inhabituelle65, pour en faire un texte composite qui a pu décontenancer ses lecteurs, même et peut-être surtout les russophones, car on ne perçoit que peu cette dimension en traduction66.

La pièce comporte quatre « tableaux », dénommés comme tels par Tsvetaeva : « La halte », moment de la rencontre entre les deux personnages ; « L’enquête » menée par la Nourrice pour découvrir le mal de Phèdre ; « L’aveu » de Phèdre à Hippolyte, et « Le petit arbre » auquel Phèdre s’est pendue. Cinq personnages et un chœur s’y donnent la réplique. Le cadre suit les grandes lignes des deux pièces antiques de référence, mais s’en démarque de façon notable sur certains points qui donnent à cette pièce toute sa saveur pour l’analyse : tout d’abord, Marina Tsvetaeva nous fait assister à la première rencontre entre Phèdre et Hippolyte en l’inscrivant dans le temps scénique, dans un moment qui précède de peu la suite des événements. Puis elle donne à voir la scène d’aveu à la Nourrice, d’inspiration à la fois euripidéenne et racinienne, qui se conclut de façon inédite par rapport à ces sources avec la décision d’écrire une lettre à l’être aimé, jetant ainsi un pont entre les siècles avec la fresque décrite par Procope ; la lettre sera apportée à Hippolyte, mais Phèdre va très étonnamment doubler cette mission en venant en personne dire son amour au jeune homme. L’inévitable rejet la conduira à se pendre, entre le troisième et le quatrième tableau, qui se passe autour de son corps retrouvé : la Nourrice va accuser calomnieusement Hippolyte devant son père, signant ainsi sa perte par la malédiction attendue ; c’est la lettre d’aveu, finalement apportée en morceaux par la Nourrice, qui viendra révéler les véritables rôles joués par les deux personnages, et Thésée conclut la pièce avec leur ensevelissement.

Phèdre de Yannis Ritsos (1978)

La seconde étape de notre parcours contemporain est la Phèdre de Yannis Ritsos, poète lui aussi, qui a été publiée en grec en 1978, puis en français chez Gallimard en 1980 dans le volume « Chrysothémis, Phèdre, suivi de Le Sondeur et de Le Heurtoir », dans la traduction de G. Pierrat, et récemment seule sous le titre grec Phaidra aux éditions ÉrosOnyx en 2011. C’est cette dernière édition qui présente le texte en grec moderne avec la traduction française d’Anne Personnaz, qui sera notre référence.

La pièce s’inscrit dans un vaste cycle progressivement constitué intitulé Quatrième dimension (Τέταρτη διάσταση)67. Un premier recueil regroupe seize textes écrits entre 1956 et 1972 d’abord édités séparément, sans Phèdre encore : La Fenêtre, Limpidité hivernale, Chronique, La Sonate au clair de lune, Agamemnon, Oreste, La Maison morte, Le Retour d’Iphigénie, Sous l’ombre de la montagne, Chrysothémis, Perséphone, Ismène, Ajax, Philoctète, Hélène, Quand vient l’étranger. En tout, onze pièces sur les dix-sept appartiennent à ce que l’on pourra dénommer le cycle mythique : elles portent le nom d’un personnage mythologique, sauf La Maison morte, qui entame pourtant en 1962 ce cycle où Ritsos donne la parole dans de longs monologues aux héros et héroïnes antiques. Il y ajoutera a posteriori le texte de Phèdre, écrit entre 1974 et 197568, en l’insérant dans la Quatrième dimension pour la publication de cette nouvelle version du volume en 1978. Car Ritsos ne présente pas ses textes dans l’ordre d’écriture, comme les publications successives pourraient le laisser croire, mais il les agence scrupuleusement entre eux. Il place Phèdre juste avant le dernier, Quand vient l’étranger, et donne ainsi à ce texte plus récent une résonance particulière dans le recueil, avec la fonction de clore véritablement le cycle mythique, là où le tout dernier, « requiem pour les morts qui ont empli les pages et déclaration de foi dans le pouvoir immortalisant et rédempteur de la poésie69 », vient mettre un point d’orgue en affirmant l’importance vitale de la mémoire70. Phèdre amène une autre tonalité en représentant la puissance – certes dévastatrice – de la passion comme une force vivante et vitale, celle qui anime le personnage et lui donne sa pleine identité, sa pleine existence, même quand la mort, comme pour les autres personnages du cycle, est la seule issue.

Les textes mythologiques de la Quatrième dimension se présentent comme des monologues dramatiques, précédés d’une partie introductive et d’une partie conclusive qui prennent la forme de passages en italique proches des longues didascalies narratives que l’on trouvera ensuite de façon très répandue dans le théâtre contemporain, et en particulier chez D.-G. Gabily. Quel terme employer pour les désigner ? « Prologue », comme cela est souvent fait, mais alors en écho à « épilogue » et non dans le sens propre à la structure du théâtre antique. La question se prolonge pour la définition même de la partie centrale : le terme même de « monologues » est à nuancer stricto sensu puisque les textes sont toujours adressés à un autre personnage présent, et mentionné clairement dans la partie liminaire : Ismène vieillie parle à un jeune officier de la garde, Néoptolème à Philoctète, Perséphone à une jeune amie, Ajax à une « Femme » que l’on peut identifier comme sa captive et compagne Tecmesse, Chrysothémis « vieille dame » à une jeune journaliste, et Phèdre à Hippolyte.

Les textes mythologiques se divisent par ailleurs en deux catégories : soit les personnages sont saisis dans un épisode connu, et à un moment clé de leur parcours mythique, tels Ajax et Phèdre avant leur suicide, ce qui rejoint la trame des tragédies conservées sur eux ; soit Ritsos nous les montre plus tard, hors référence d’un support textuel ou autre : ainsi verra-t-on Ismène et Chrysothémis vieillissantes, dans des moments qui n’intéressent pas la tragédie. Dans les deux cas, le contexte général est souvent une modernité qui affleure par des détails, des objets, mais sans que l’époque soit véritablement dépeinte comme cadre précis. Par ailleurs, l’élément récurrent est clairement le rapport à une mort imminente, et le lien à la mémoire que cette confrontation fait naître de façon encore plus tangible pour des personnages tirés de la mythologie, eux dont la nature est d’avoir un destin fatal tout tracé et de perdurer à travers les âges.

Phèdre est parfois considérée non comme un texte théâtral, mais comme un long poème, sans doute en raison du reste de l’œuvre de Ritsos, et il y a de fait une grande dimension poétique dans ce texte formé d’une parole qui semble se déployer pour elle-même, en évoquant la plupart du temps le passé, le lien à la mémoire avant une mort pressentie et attendue. Mais ce serait négliger le dispositif mis en place par l’auteur : il y a toujours une adresse, faite à un personnage qui écoute, même s’il reste silencieux. Il s’agit donc d’un dialogue avec un muet, dans une composition théâtralisée. Et Ritsos était loin d’être étranger à toute matérialité théâtrale puisqu’il a très tôt été acteur et metteur en scène, collaborateur de diverses scènes grecques, créateur du « Théâtre du Peuple » à Athènes après la guerre, et auteur de plusieurs pièces71.

Le « prologue » de Phèdre permet d’installer la scène d’une manière claire et détaillée, dans un « après-midi de printemps, très tranquille », et de lancer l’action. Il décrit un moment comme arrêté, dans une grande pièce blanche, avec une femme sur un rocking-chair, que viennent animer des bruits du dehors, une arrivée – « sabots des chevaux, aboiements de chiens, une voix de jeune homme, de maître », celle d’Hippolyte. L’ambiance change, tout devient rouge. La femme, qui est Phèdre, sort, donne un ordre à celle qui doit être la Nourrice, et « elle reprend sa place ». Le jeune homme entre alors, elle lui indique un siège, allume une cigarette. « Elle parle : (…) », et la didascalie signale le début du texte prononcé. Phèdre parle donc à un Hippolyte présent, muet, puis le congédie pour aller se pendre, comme l’indiquera la partie conclusive, qui condensera ensuite le récit du retour de Thésée, de la découverte du corps et du bannissement d’Hippolyte. La pièce incarne, mieux que toute autre, l’aveu direct.

Gibiers du temps de Didier-Georges Gabily (1995)

Après plusieurs pièces travaillant notre rapport contemporain aux mythes (Violences en lien avec les Atrides, Chimères et autres bestioles sur Dom Juan), Didier-Georges Gabily écrit et met en scène Gibiers du temps à la fin des années 1990, et le texte est publié en 1995 chez Actes Sud72. « Redire encore ici qu’il s’agit – malgré les (nombreuses) restrictions d’usage – d’une adaptation de l’Hippolyte d’Euripide », déclare Didier-Georges Gabily, qui précise aussi : « le mythe de Phèdre revisité à partir de l’Hippolyte d’Euripide73 ». Une adaptation donc, mais avec « restrictions d’usage » en effet, car, dans Gibiers du temps, le cadre change du tout au tout. En effet, on parle souvent de cette pièce comme d’une suite à l’Hippolyte, mais il faut être encore plus nuancé : si elle se situe dans une certaine mesure après la pièce d’Euripide, elle prend pour point d’ancrage hors du texte un remaniement d’une bonne partie de l’Hippolyte, et déroule ensuite ses conséquences, qui en construisent le cadre proprement dit. La trame de Gibiers du temps s’inscrit comme une suite à la séquence formée par les épisodes concernant l’amour de Phèdre pour Hippolyte, mais elle transforme aussi a posteriori les événements de cette séquence, et radicalement pour certains : Thésée ne rentre pas, il ne maudit pas son fils, que Phèdre se charge de faire tuer en oblitérant au passage l’étape de sa calomnie. Et c’est seulement au fur et à mesure du déroulement que l’on découvre les modifications qui ont été opérées. Il y a donc à la fois adaptation de la trame de l’Hippolyte, et ajout d’une suite découlant de cette nouvelle trame qui reste « hors pièce », comme hors-champ, et a pris la forme d’une simplification de l’intrigue.

Dans Gibiers du temps, le tout premier élément qui vient gripper la machine infernale du mythe, c’est le fait que Thésée ne revienne pas des Enfers. « Et si Thésée restait dans l’Hadès ? », s’est sans doute demandé Gabily pour lancer sa nouvelle histoire. Mais il faudrait encore préciser, pour parvenir à rendre compte de la suite de la trame, et ajouter un second postulat : « Et si Thésée restait dans l’Hadès et n’en ressortait que deux à trois mille ans plus tard ? » Le point de divergence semble là, même si ses causes restent floues, on va le voir ; par contre, ses conséquences sont multiples et elles aussi soumises à des points de divergence en série. Car, si Phèdre aurait pu soupirer pendant des siècles après Hippolyte, et lui la refuser éternellement, ce n’est pas le choix que fait Didier-Georges Gabily, tant s’en faut. Il y a quelque chose de bloqué dans les deux dimensions temporelles de Thésée et de Phèdre, ce qui crée deux niveaux d’intrigues qui se sont séparés, ont évolué, et vont finalement se rejoindre en même temps que les personnages. D’où le postulat suivant : « Et si Phèdre avait fait tuer Hippolyte ? », et même encore : « Et si Phèdre ne se pendait pas, ne réussissait pas à se pendre et réessayait chaque année de le faire ? »

Les possibilités se multiplient tant la trame est inventive, mais le recours à la logique de l’uchronie évoquée plus haut permet de mettre en évidence l’élément clé de la construction de la pièce : le décalage temporel, le grippage dans la temporalité, qui est l’une des expressions du genre. Le terme même d’uchronie porte étymologiquement en lui ce rapport au temps autre, non ancré, par le préfixe négatif à son initiale. Or c’est dans un univers presque apocalyptique que Gabily choisit de faire revenir son personnage, faisant ainsi de Gibiers du temps une pièce d’anticipation, comme les romans ou films du même genre qui dépeignent un futur sans technologie avancée ou innovations scientifiques révolutionnaires, un futur presque contemporain, mais plongé dans le chaos74. Plus que d’uchronie théâtrale, d’ailleurs, il faudrait parler de « dyschronie », à l’exemple de la catégorie forgée par É. Henriet qui mêle uchronie et dystopie75, mais sans la dimension totalement catastrophique : pour Gabily, il s’agit aussi d’une peinture du monde moderne dans toute sa déliquescence, avec la société de consommation pour cible.

Pourtant, l’Hippolyte euripidéen reste un substrat incontournable grâce au personnage de Cypris, la déesse Aphrodite figée dans l’épithète chypriote par laquelle Euripide la désigne dans sa pièce, elle qui, tant bien que mal, essaie d’endosser le rôle organisateur tout-puissant de celle qui l’a précédée. Ainsi, tout en citant avec des trous de mémoire le texte euripidéen, elle tente de reprendre la main sur une intrigue qui lui a échappé pendant plusieurs siècles, et d’enfin mener à bien sa vengeance. Dans ce nouveau monde ont aussi subsisté les principaux personnages intervenant dans l’épisode mythique et présents chez Euripide et ses successeurs : outre Thésée, Phèdre, une Nourrice devenue « Nourricielle » ; le seul grand absent se révèle Hippolyte, à cause du remaniement auquel Gabily a soumis l’intrigue euripidéenne qui l’élimine, au sens propre, rapidement. Cette suppression est le déclencheur d’un rituel étrange : chaque année, après sa tentative de pendaison ratée, les enfants de Phèdre vont lui trouver un jeune homme, un nouvel Hippolyte, auquel s’unir pour le tuer ensuite à nouveau.

On croise aussi dans la pièce bon nombre d’autres personnages mythologiques absents de l’Hippolyte, et même des autres versions théâtrales : les fils de Phèdre et de Thésée, Acamas et Démophon, personnages moins connus ; en même temps que Thésée apparaît le dieu Hermès, suivi d’une incarnation de la Pythie, que l’on appelle simplement Pythie, puis de modernes Amazones. Tous ces personnages référentiels se mêlent à ceux qu’invente l’auteur pour une matière mythologique plus étendue que le seul mythe de Phèdre. En outre, certains sont aussi porteurs de trames héritées d’autres séquences mythologiques qui viennent se superposer à celle de la pièce et l’enrichir, voire lui donner une autre orientation, pour parvenir à son terme et clore l’épisode entamé depuis trop longtemps. « Il faut que cela finisse, il faut trouver une fin », répète-t-on dans Gibiers du temps, et c’est bien là le thème principal de la pièce. La durée en était aussi la marque concrète lors de sa création, ses créations devrait-on dire, puisque Gibiers fut joué en plusieurs parties entre 1994 et 1995, comme le reflète la construction de la pièce éditée : « Première époque : Thésée », « Deuxième époque : Voix », « Troisième époque : Phèdre, fragments d’agonie76 ».

Le plan suivi dans la suite s’inscrit dans la démarche de travail proposée par D.-G Gabily au cours de son atelier : « Nous confrontons scènes à scènes les bribes d’une histoire plurielle, pourtant toujours la même, les strates d’une histoire disparate et commune77 », et cette histoire sera dans les pages qui suivent celle de l’aveu, son avant et son après, ses préparations et ses conséquences.

1. Δῆλα δέ, καὶ ὅστις βαρϐάρων γλῶσσαν ἔμαθεν Ἑλλήνων, ὅ τε ἔρως τῆς Φαίδρας καὶ τῆς τροφοῦ τὸ ἐς τὴν διακονίαν τόλμημα, Pausanias, Description de la Grèce, I, 22, 1-2, texte en annexe.

2. L’expression est récurrente : Pausanias : ὅ τε ἔρως τῆς Φαίδρας ; Euripide : ἔρως ὁ Φαίδρας, Hippolyte, v. 1430 ; ainsi qu’Ovide, Fastes, VI, v. 737 : « Notus amor Phaedrae, nota est injuria Thesei » (« On connaît l’amour de Phèdre, on connaît l’injustice de Thésée »), jusqu’au Phaedra’s Love de Sarah Kane en 1996.

3. Définition de S. Lemaire, dans son introduction à « L’aveu, nature, effets, valeur », p. 43.

4. Ibid., p. 45.

5. Sur la vaste question du « mythe » et ses problématiques (que l’on envisage déjà de façon plus circonscrite en se fondant sur la période antique) : C. Calame, Qu’est-ce que la mythologie grecque ?, M. Detienne, L’Invention de la mythologie, ainsi que C. Delattre, Manuel de mythologie grecque, S. Saïd, Approches de la mythologie grecque. Pour le contexte plus littéraire et chronologiquement étendu : P. Brunel, Mythocritique et l’introduction au Dictionnaire des mythes littéraires.

6. Par comparaison, pas d’inversion totale de la trame, pas d’innovation surprenante à nos yeux, comme lorsqu’Euripide, en concurrence avec Sophocle, imaginait une Antigone qui ne trouverait pas la mort et se marierait avec Hémon, ou quand il mit en scène une Médée matricide en la figeant dans ce rôle pour les siècles à venir.

7. Elle rejoint alors un schéma narratif provocant largement répandu à travers les civilisations et incarné par l’anonyme femme de Putiphar de la Genèse, qui cherche à séduire le jeune Joseph (Genèse, 39), épisode de référence sur lequel on reviendra. Voir S. Thompson, Motif-Index of Folk Literature: K2111 « Potiphar’s Wife » ; John D. Yohannan, Joseph and Potiphar’s Wife in World Literature ; et la synthèse éclairante sur les variantes dans « la tradition universelle » de P. Bénichou, L’Écrivain et ses travaux, « Hippolyte requis d’amour et calomnié », p. 243-249.

8. En complément : M. Escola & S. Rabau, Littérature secondaire ou la Bibliothèque de Circé.

9. En un sens, le phénomène de « réception » existe déjà dans la période antique, d’ailleurs d’un empan chronologique immense, comme le note J. I. Porter : « One of the greatest ironies of classical studies is that they are themselves a form of reception studies » (« Reception Studies: Future Prospects », A Companion to Classical Receptions, L. Hardwick & C. Stray (éd.), Wiley-Blackwell, 2011, p. 469).

10. A. Moreau, Mythes grecs 1 : Origines, Montpellier, 1999, p. 11-12, et Le Mythe de Jason et Médée, p. 15.

11. À la fin de l’introduction à Mythocritique, qui part d’une « incertitude terminologique » pour « conclure sur une incertitude terminologique encore plus grande », P. Brunel énonce pour le comparatiste une liste de mises en garde, de « risques de confusion » éclairante, que seule la définition conjointe de l’objet et du sujet qui l’étudie permet de surmonter (p. 37) ; l’ancrage antique ici développé permet en partie de le faire, en lien avec l’attention précise portée aux œuvres.

12. Résumé très réducteur. Sur l’étude du Nachleben der Antike propre à Aby Warburg, qui étudie en particulier la « survivance », la réapparition de la figure de la Nymphe antique à la Renaissance, voir G. Didi-Huberman, L’Image survivante, et pour les prolongements : Ouvrir Vénus et Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé.

13. La démarche est similaire à celle mise en œuvre dans Le Personnage, du mythe au théâtre, sur un autre support : j’ai cherché à y (re)composer, à travers différents personnages de différentes tragédies, un panorama, voire un récit, de la présence et de la construction théâtrales du personnage tragique comme d’une figure virtuelle, à travers la mise en jeu de son identité.

14. C. Calame, Qu’est-ce que la mythologie grecque ?, p. 503.

15. Sur l’uchronie, voir en particulier la synthèse d’Éric B. Henriet, L’Histoire revisitée. Panorama de l’uchronie sous toutes ses formes, et L’Uchronie ; et celle de K. Gobled & B. Campeis, Guide de l’uchronie, qui comportent chacune une recension d’œuvres utile. L’exemple le plus fameux reste Le Maître du Haut-Château de Philip K. Dick, paru aux États-Unis en 1962, qui développe un roman complexe à partir du postulat « Et si les forces de l’Axe avaient gagné la seconde guerre mondiale ? ». On y ajoutera Tancrède. Une uchronie, d’Ugo Bellagamba, Les Moutons électriques, 2009, sur la première croisade et le changement de camp du prince normand Tancrède de Hauteville.

16. Le terme a été inventé par Charles Renouvier en 1876 dans le titre de son ouvrage : Uchronie. L’utopie dans l’histoire, où le sous-titre indique la source du néologisme. Le genre en tant que tel émerge au XIXe siècle, même si la logique préexiste à travers des exemples fameux : Thucydide (Guerre du Péloponnèse, VIII, 96, 3-5) ou Pascal dans les Pensées avec la fameuse phrase : « Le nez de Cléopâtre : s’il eût été plus court, toute la face de la Terre aurait changé » (fr. 162 Br.). Voir l’introduction de Q. Deluermoz & P. Singaravélou, Pour une histoire des possibles, p. 20-25.

17. Voir les catégories du Guide de l’uchronie : l’uchronie mythologique, proposée ici et non référencée, mêlerait ainsi les caractéristiques de l’« uchronie fantastique » et de l’« uchronie de fiction » (p. 54-56), et même celle d’« uchronie du futur » (p. 56-57), et les chapitres correspondants d’Éric B. Henriet, L’Histoire revisitée.

18. Exposée en particulier par Q. Deluermoz & P. Singaravélou, Pour une histoire des possibles.

19. Voir les articles réunis par M. Escola (dont ses propres écrits) dans la Théorie des textes possibles, et les parutions complémentaires de la rubrique « Atelier » du site Fabula (fabula.org). Notons que deux articles opérant un tel travail portent précisément sur la Phèdre de Racine, comme si le sujet s’y prêtait particulièrement : J.-C. Milner, « Sur les traces d’une scène perdue de Phèdre », en ligne sur fabula.org, qui vise à « reconstituer par conjecture » l’enchaînement manquant entre la fin de l’acte III et le début du IV, soit une entrevue hors scène entre Thésée et Phèdre ; M. Douguet, « Cent mille milliards de tragédies », qui se prête à une réorganisation ludique des seize dernières scènes de la pièce pour en approfondir l’analyse : « Soit on s’en sert pour justifier le texte réel et montrer que, si les variantes ainsi produites sont acceptables du point de vue de la cohérence dramatique, elles sont “moins bonnesˮ que les choix de Racine ; soit on s’intéresse à ce que cette possibilité de disposer autrement le texte nous apprend sur le fonctionnement d’une intrigue » (citation du résumé).

20. Q. Deluermoz & P. Singaravélou, Pour une histoire des possibles, p. 59-60, et plus loin sur le « caractère ludique » de l’uchronie, « et c’est un aspect qu’il faudra prendre au sérieux » (p. 73). Le contexte uchronique fait écho à une remarque de M. Escola, op. cit., dans sa présentation du volume (« Le Chêne et le Lierre ») : « Si la Théorie des textes possibles vise ainsi à promouvoir des formes d’écriture critique qui sachent confondre commentaire et récriture, exégèse et invention, analyse et imagination… », une hypothèse qui rejoint le projet développé dans ces pages.

21. Voir les synthèses suivantes : P. Brunel, article « Phèdre », Dictionnaire des mythes littéraires, 1988, p. 1157-1163 ; A. Pociña Pérez & A. López López, Fedras de ayer y de hoy : teatro, poesía, narrativa y cine ante un mito clásico, 2008 ; le chapitre « Hippolytus » de R. Lauriola dans le Brill’s Companion to the Reception of Euripides, 2015, p. 443-503 ; M. Grosse, « Phaedra », The Reception of Myth and Mythology (Brill’s New Pauly), 2010, p. 522-532. On en restera par ailleurs nommément à Phèdre et à Hippolyte, sans envisager les adaptations comme Désir sous les ormes/Desire Under the Elms (1924) d’Eugene O’Neill, par exemple.

22. D.-G. Gabily, Notes de travail, p. 24.

23. Le point de départ en a été la liste des éléments de comparaison établie par W. S. Barrett dans son précieux commentaire à la pièce, Euripides’ Hippolytos, p. 35-45.

24. R. Barthes, Sur Racine, Éditions du Seuil, Paris, 1963, p. 109.

25. Voir, pour un panorama plus large, L. Thévenet, Le Personnage : du mythe au théâtre.

26. Même s’il faut prendre en compte les variantes que proposent les dramaturges : si l’on connaît Antigone, si l’on évoque le destin d’Œdipe, c’est de la trame de l’Antigone et de l’Œdipe roi de Sophocle dont on parle ; elles ne sont pourtant qu’une version tragique du mythe parmi d’autres ayant pu être mises en scène au Ve siècle, comme l’Antigone perdue d’Euripide ou la version de l’histoire d’Œdipe par Eschyle.

27. LIMC, « Phaidra », p. 358 ; O. Taplin, Pots and Plays, p. 130 et p. 135. Pas de représentation dans l’art attique, donc, ni, et ce de manière étonnante, dans la céramique d’Italie du Sud, qui puise pourtant son inspiration dans le théâtre, à l’exception – révélatrice – de la mort d’Hippolyte, mais que les pièces ne traitent que par le biais du récit (cf. Partie 3).

28. Édition bilingue de référence aux Belles Lettres, « CUF », par L. Méridier, que l’on suivra pour le texte grec ; toutes les traductions du grec sont ici personnelles, sauf mention explicite. On peut par ailleurs lire l’Hippolyte en français dans la traduction de Marie Delcourt-Curvers, déjà ancienne, mais qui reste précise et élégante (éd. Gallimard, en Folio et Pléiade).

29. Édition bilingue de référence aux Belles Lettres, « CUF », par F.-R. Chaumartin, et en « Classiques en poche » le même texte latin avec la traduction d’O. Sers, que nous suivrons la plupart du temps. La traduction de F. Dupont, à la lisière de la réécriture par moments, demeure par ailleurs la plus apte à insuffler le souffle nécessaire pour le passage à la scène, et il faut la lire avec bonheur en complément.

30. On reprendra par commodité ce terme devenu traditionnel dans ce contexte, même s’il ne figure pas dans le théâtre latin à l’origine et a été ajouté par les éditeurs à la Renaissance ; voir la synthèse et les renvois de F. Dupont & P. Letessier, Le Théâtre romain, 2e édition, « Cursus », Malakoff, Armand Colin, 2017, p. 104.

31. Un détail : selon quelques rares commentateurs, l’ordre « traditionnel » des deux pièces, attesté par ailleurs par plusieurs témoignages, est à inverser pour faire de la pièce conservée celle du scandale, et non la version initiale. La date de 428 pour la seconde est alors discutée, et devient la date de la première, ce qui, sur le fond, reste assez étonnant au vu du contenu du second Hippolyte ; voir en particulier J. C. Gibert, « Euripides’ Hippolytus Plays: Which Came First? ».