FRANZ KAFKA ET LE « PROCÈS » DE LA LITTÉRATURE

Mon propos n'est pas de poser devant vous dans toute son ampleur ce qu'on appelle communément le « cas » de Kafka, ni la question qui s'ensuivrait nécessairement de l'interprétation de son œuvre. S'il m'arrive, comme il est à craindre en dépit de toutes précautions, de tomber moi aussi dans le péché de l'exégèse – car c'est un péché que l'on dénonce toujours avec raison et dont personne n'est tout à fait innocent – ce sera du moins sur un seul point précis, et, je l'espère, sans ajouter aux malentendus.

Du reste, ce n'est pas exactement de l'œuvre elle-même que je vais tenter de vous parler, mais de la façon dont Kafka la concevait, ou plus précisément, dont il concevait la littérature et le fait même d'écrire, l'écriture, pour reprendre le terme qui, dans son Journal et ses carnets intimes, désigne le plus souvent son activité littéraire. Ce mot d'écriture, vous le savez, est devenu aujourd'hui tout à fait courant, bien qu'il ait pris un tour savant et une nuance un peu emphatique. Ce n'était pas le cas à l'époque de Kafka, où l'écriture, das Schreiben, comme il disait, ne pouvait donner que la mesure la plus concrète et la plus étroite de la littérature.

Pour éviter une confusion, je vous dirai tout de suite qu'en parlant des relations de Kafka avec son œuvre, je n'aurai pas en vue une philosophie de la littérature ou une théorie esthétique. Kafka n'était pas un théoricien : on trouverait à peine dans ses écrits quelques pages de réflexions théoriques, qui sont du reste ambiguës et le plus souvent fort éloignées des problèmes esthétiques qui agitaient son temps. Mais la littérature était pour lui une passion, au sens profane comme au sens religieux du terme. Un amour donc, et un calvaire, avec ce que ces deux sens comportent nécessairement de caractère pathologique et de force exemplaire. Pathologique, car la passion, ici, en vient à force de déchirement à se nier elle-même et à détruire son propre objet. Mais exemplaire aussi par le radicalisme, la vérité intransigeante de l'expérience vécue qui, en dépit ou plutôt à cause de son extrême singularité, nous fait connaître non seulement les doutes, l'inquiétude, le malaise de l'écrivain isolé, mais une situation tout à fait générale de l'art, avec ses questions, ses contradictions, sa frivolité, son tragique.

Cette passion est littéralement ce qui inspire Kafka. Je ne veux pas dire seulement ce qui enrichit la substance de son œuvre en lui dictant ses exigences éthiques de justesse et de perfection. Mais bien plus encore ce qui s'écrit, ce qui se représente soi-même dans le contexte romanesque, bref devient un thème, l'un des plus constants et des plus riches, le plus original peut-être de son monde fictif. Kafka, qui disait : « Tout ce qui n'est pas littérature m'ennuie et je le hais, même les conversations sur la littérature », n'a rien écrit qui ne rende en toute rigueur, avec le dernier sérieux et une inimitable ironie, la réalité de ce sentiment exclusif : possédé et déchiré par l'écriture, c'est sa passion, sa « croix » qu'en vérité il donne à porter à ses héros.

En cela, il suit évidemment une tradition romanesque bien établie : celle des grands romanciers du siècle dernier et du début du nôtre qui, tels Balzac, Dickens, Zola, Gide et tant d'autres, mettent en scène un écrivain ou un artiste qu'ils présentent ouvertement comme leur truchement, afin de dire par son entremise les doutes et les espoirs, les luttes intimes et le combat social liés à leur propre condition. A ceci près cependant – et la différence est assurément essentielle – que l'écrivain comme tel n'existe pas chez Kafka, on le trouve tout au plus sous la forme dégradée et satirique du scribe, du copiste, qu'il affectait déjà dans le Bartleby de Melville ou dans Bouvard et Pécuchet. L'écrivain, donc, est partout, mais pour répondre à la situation de Kafka tant à l'égard de la littérature que de la société de son temps, il est partout déplacé, dénaturé, privé de ses attributs reconnaissables et régulièrement débaptisé, en quelque sorte dé-nommé. Par une ironie dont Kafka seul sans doute pouvait sentir toute l'amertume, ce possédé de l'art est dépossédé de tous ses traits personnels, de la fonction qui remplit sa vie, de son outil et même de son nom : il ne lui reste que sa passion têtue et apparemment absurde pour un objet apparemment chimérique.

A quoi reconnaît-on ces figures d'écrivains qui, bien entendu, n'ont avec Kafka aucune ressemblance extérieure, et sont en général soit reléguées dans un coin du récit, soit mises au premier plan, mais soigneusement camouflées ? A ceci que leur fonction, sous quelque forme que ce soit, présente une analogie évidente avec la fonction littéraire réduite à l'un de ses aspects essentiels : celui par exemple d'une communication, d'une circulation de valeurs, d'une tâche pressante, ou encore d'une mission. Ainsi tous les messagers et les courriers de Kafka – tel le Barnabé du Château qui, soit dit en passant, n'a pas reçu par hasard le nom d'un apôtre, d'un ami de saint Paul porteur lui aussi d' « épîtres »; tel le Messager Impérial de la Muraille de Chine et tant d'autres, comme ce personnage anonyme d'un court récit qui se transforme lui-même en pont pour faire communiquer deux rives – tous ces fonctionnaires de la communication sont des écrivains ayant en quelque sorte perdu leurs insignes visibles au profit d'un élément fondamental de leur fonction : ici la liaison entre un monde invisible et le monde social, entre le « haut » et le « bas », ou encore entre un ici-bas et un quelconque au-delà auquel on fait seulement allusion. Ce sont, si vous voulez, des symboles, à condition toutefois d'admettre que le symbole, dans ce cas, ne contient pas plus de sens que l'objet signifié, mais au contraire un sens plus étroit, d'autant plus profond qu'il est réduit à une seule idée.

La même réduction peut encore affecter d'autres aspects de la condition de l'artiste. Au lieu d'être montré à l'état de messager, ce qui, notez-le, lui donne une signification tout à la fois élémentaire et pathétique, l'écrivain est alors simplement quelqu'un qui se produit en public et qui, du seul fait qu'il est entendu ou regardé, pose encore une fois la question du sens et de la validité de son message. C'est le cas du Champion de jeûne, en allemand Hungerkünstler, artiste de la faim ; du Trapéziste, Trapezenkünstler, artiste du trapèze ; de Joséphine la cantatrice, la souris qui donne des récitals à son peuple ; de l'écuyère phtisique dans le récit intitulé La Galerie ou encore du narrateur anonyme qui, dans le Maître d'école de village, plus connu sous le titre de la Taupe géante, publie un mémoire sur un sujet scientifique. C'est aussi le cas du singe transformé en homme qui, dans Rapport pour une académie, fait pour une société savante le compte rendu de son étrange mutation. Et bien entendu de Joseph K., dans Le Procès, au moment où il décide d'abandonner son avocat et d'assurer lui-même sa défense en écrivant son autobiographie.

Très souvent, l'exhibitionnisme propre à l'art entre en composition avec un autre élément également très accentué : c'est l'idée de salut qui anime soit l'artiste lui-même, soit les autres qui espèrent ou semblent attendre son message. Nous rencontrons alors ces figures de messies douteux, à mi-chemin entre le raté, l'escroc et le parvenu, qui non seulement ne sauvent personne, mais se perdent toujours eux-mêmes, malgré leur bonne volonté, leur foi inébranlable et l'excès de leur sérieux. Le plus bel exemple de cette catégorie, le plus émouvant aussi si l'on pense que Kafka l'a créé sous les premiers effets de sa grave maladie, est la figure du Médecin de campagne, qui dans la nouvelle du même nom, est maudit pour avoir cru à sa vocation de sauver, et suivi l'appel de la « sonnette de nuit ».

Quant à l'œuvre produite par ces poètes dénaturés, elle aussi bien entendu figure dans le texte. Non pas sans doute avec toute sa richesse et son extension possible, mais, comme pour celui qui la crée, dans une image excessivement comprimée, réduite parfois à un seul trait grossi : c'est alors une construction – le pont de bois qui donne son nom à l'Hôtel du Pont, dans le Château, et jusqu'à un certain point le Château lui-même ; ou un ouvrage d'art, la Muraille de Chine, par exemple ; ou littéralement une écriture, tel le modèle de la sentence calligraphiée avec amour par l'Ancien Commandant de la Colonie pénitentiaire ; ou encore des écritures, des paperasses semblables à celles que d'innombrables scribes entassent dans les archives du Château. Dans le cas le plus désespéré, l'œuvre apparaît sous la forme absolument indéchiffrable du plus infime, du plus absurde des objets.

Je voudrais m'arrêter un peu sur ce dernier cas, où Kafka, bizarrement, personnifie son œuvre dans un objet appelé Odradek, une bobine aux fils embrouillés qui, faite d'une matière indéfinissable et douée d'une espèce de vie, répond à son nom et est même capable de rire. La nouvelle dont Odradek est le héros s'appelle Le Souci du père de famille. Elle fait partie du recueil du Médecin de campagne et fut composée pendant l'hiver 1916-1917. Chose remarquable, elle contient une allusion très nette à la tuberculose de Kafka, qui pourtant ne se déclara qu'au mois de juillet de cette dernière année. Et une autre plus secrète aux sentiments que Kafka éprouvait pour sa propre création et qui, entre autres raisons, le conduisirent sans doute à condamner, sinon à détruire lui-même, toute la part posthume de son œuvre.

En effet, après avoir discuté la double origine tchèque et allemande du mot Odradek, mot tout à fait imaginaire, cela va sans dire, le Père de famille, avec lequel Kafka peut ici s'identifier parce qu'il est lui aussi le père de son œuvre, décrit l'objet familier et pourtant insaisissable qui hante sa maison et est en somme le « génie » du lieu. C'est une bobine plate, en forme d'étoile – allusion à la troisième appartenance de l'objet, la juive – faite de bouts de fils de toutes couleurs et de toutes qualités, noués bout à bout et embrouillés. Odradek marche et parle, ou plutôt il boitille en s'appuyant sur une branche de son étoile et sait tout juste décliner son identité. Odradek peut rire aussi, mais son rire est comme celui qu'on produirait sans poumon, inhumain, donc, ni tragique, ni comique, ni sérieux ni gai, – le rire en somme que provoque ce qu'on appelle si mal à propos l'humour de Kafka. « On serait tenté, dit le Père de famille, de croire que ce système a eu autrefois une forme utile et que c'est maintenant une chose cassée. Mais ce serait sans doute une erreur, rien ne révèle du moins qu'il doive en être ainsi. On n'aperçoit ni ajouture ni fêlure qui donne à le penser ; l'ensemble paraît absurde, mais complet en son genre. » Ce petit « génie », qu'on traite comme un enfant, ne serait-ce dit le narrateur qu'à cause de sa petitesse, se tient non pas dans les pièces habitées de la maison, mais au grenier – autrement dit dans les hauteurs –, ou encore dans l'escalier, les couloirs ou le vestibule, c'est-à-dire dans les lieux qui font communiquer les pièces entre elles et la maison avec le dehors. Il disparaît pendant des mois, mais revient toujours, comme l'inspiration, qui est capricieuse, imprévisible et, sans qu'on sache pourquoi, fidèle malgré tout.

En sa qualité de chose composite, mi-vivante, mi-inanimée, absurde, sans origine définie, ni but, ni devenir, Odradek semble appartenir à un espace intermédiaire dont la mort elle-même est exclue. Et la pensée de cette éternité inspire au Père de famille une mélancolique rêverie.

« C'est en vain que je me demande ce qu'il deviendra. Peut-il donc mourir ? Il n'est rien qui ne meure sans avoir eu une sorte de but, une sorte d'activité qui l'ont usé ; ce n'est pas le cas d'Odradek. Dévalera-t-il encore un jour l'escalier, traînant ses bouts de fils après soi devant les pieds de mes enfants et des enfants de mes enfants ? Sans doute il ne nuit à personne ; mais l'idée qu'il doive me survivre m'est presque douloureuse. »

Je m'en voudrais de porter une main trop lourde sur ce texte admirable, tellement précis dans son énoncé poétique que l'exégèse en est positivement impie. Mais, vous le savez, Kafka a exigé de son ami Max Brod qu'il détruisît tous ses papiers posthumes, sans en prendre connaissance ni les communiquer à personne, et depuis plus de trente ans, on s'interroge sur cette étrange volonté qui, vu la haute conscience que Kafka avait de sa valeur, paraît en général paradoxale, sinon incompréhensible. Pourtant, n'en trouve-t-on pas la clé dans son œuvre même, dans ces récits où la littérature est à elle-même son propre miroir et, singulièrement, dans ce Souci du père de famille où Kafka, en termes allusifs, mais en fin de compte transparents, fait mélancoliquement la critique de son art? Comme les écrits de son auteur, Odradek participe de deux langues et s'appuie sur trois cultures différentes – l'allemande, la tchèque, la juive –, sans toutefois pouvoir en revendiquer aucune. Il est hybride, disparate, fait de fils cassés qui se nouent, s'emmêlent et ne conduisent nulle part : c'est l'image que Kafka se faisait de ses innombrables fragments qui, de fait, composent un extraordinaire labyrinthe dont le fil conducteur semble échapper constamment, et qui paraissent vraiment achevés en leur genre, malgré leur air indéchiffrable et leur absence de fin. Absurde, inutile, solitaire, Odradek tire une part de son mystère de sa nature infantile et en quelque sorte immortelle, car il parle comme un enfant, tandis que son rire « sans poumon » renvoie à une espèce de ciel glacé où tous les contraires seraient annulés, à une promesse d'éternité triste dont Kafka dit qu'elle lui fait presque mal. Presque, notez-le, ce qui explique que Kafka, malgré tout, n'ait pas détruit son œuvre de ses mains, et justifie en dernière analyse la décision de Max Brod de sauver Odradek du néant, en enfreignant la défense de son ami.

Sous toutes les variantes que l'imagination de Kafka multiplie presque à l'infini, on retrouve cette situation fondamentale de l'art, qui est contradictoire et sans solution, sans autre issue pour celui qui la vit que la déchéance ou la mort, une mort sans beauté, mais ridicule, voire ignominieuse. Situation qui se répète continuellement, parce qu'elle a sa source dans une discordance fatale entre la nature grandiose de l'art et la faiblesse native de l'artiste.

Partout, en effet, l'art en lui-même paraît revêtu d'une inexprimable dignité : c'est la tâche par excellence, une tâche indiscutable, un mandat impérieux dont l'accomplissement ne peut être ni refusé, ni même différé. Ainsi personne ne conteste la nécessité en quelque sorte providentielle de la Muraille de Chine, dont le plan est pourtant incompréhensible ; à aucun moment le Jeûneur ne s'interroge sur ce qui le pousse à mourir de faim, il meurt parce qu'il ne peut pas faire autrement, sans même tenir le compte de ses jours de jeûne ; de même la machine diabolique de la Colonie Pénitentiaire – c'est à tout prendre une machine à écrire, puisqu'elle inscrit la sentence dans la chair du condamné – est un objet sacré pour l'Officier qui la sert, et Odradek est promis malgré tout à une espèce d'éternité. Incontestablement, les représentants de l'art ont dans tous les récits de Kafka une majesté, une grandeur dont on ne trouve l'équivalent que dans les sphères mystiques de la foi.

En vérité, c'est une religion, mais, pour le malheur personnel de l'artiste, une religion sans église ni dogmes, d'autant plus tyrannique que ses commandements n'émanent de personne et ne peuvent être par conséquent ni prouvés, ni réfutés, ni même jamais parfaitement obéis. « C'est un mandat » écrit Kafka en soulignant le mot ; et il ajoute : « Conformément à ma nature, je ne puis accepter qu'un mandat que personne ne m'a donné, c'est dans cette contradiction, uniquement dans une contradiction que je puis vivre. » Mais si l'art est un mandat qu'aucune autorité ne garantit, s'il n'est pas le fait d'un ordre supérieur dicté par une voix divine, il relève de la subjectivité pure et ne concerne en fin de compte que l'artiste lui-même, de sorte que ses prétentions à la vérité sont chimériques, et que ses tendances messianiques, ses promesses toujours implicites de salut sont dans le meilleur des cas une illusion ridicule, et dans le pire une dangereuse imposture.

L'art, donc, usurpe les fonctions sacrées de la religion : c'est ce qui lui garde une apparente majesté et en même temps le condamne à l'échec, car c'est une singerie, en vérité rien ne l'inspire que les rêves de salut, les chimères irresponsables, le désir de toute-puissance et la complaisance à soi-même de l'artiste. La Muraille de Chine est certes une construction grandiose issue d'un décret providentiel, mais elle est lacunaire, à jamais inachevée et en grande partie inefficace, puisque ses innombrables brèches laissent passer les Barbares du Nord contre lesquels elle devait justement se dresser ; quant à la machine de la Colonie Pénitentiaire, dont l'écriture compliquée et précieuse, surchargée d'ornements et par-là même illisible est censée apporter l'extase, c'est en fin de compte une grossière machine de mort, dont le servant par une sorte de justice immanente est la dernière victime.

La confusion entre l'art et la religion ; le messianisme et l'orgueilleuse solitude de l'artiste sont les causes de cet échec de l'œuvre qui, dans les récits de Kafka, n'a pas même la dignité d'un vrai drame humain puisqu'il se passe dans l'imaginaire et, restant sans aucun effet sur la vie de la communauté, n'a jamais qu'une valeur illusoire ou un sens parodique. Trompé par une mission qu'en réalité il s'attribue lui-même, l'artiste de Kafka se montre partout incurablement puéril : comme le trapéziste qui, blotti contre son impresario, pleure pour obtenir un second trapèze, un second jouet, il prend pour le ciel des hauteurs qui sont tout au plus un grenier ou le chapiteau d'un misérable cirque. Incapable de mûrir et de participer à la vie commune des adultes, il est par surcroît revendicateur et parasite : c'est Joséphine, qui entend se faire entretenir par le peuple des souris ; ou encore l'un de ces chiens-volants dont personne ne sait ce qu'ils font en l'air et qui, pour cette performance absurde, exigent d'être grassement nourris par la société canine. Nécessairement menteur, car ce qu'il donne pour une mission est en fait une compensation, une tentative pour consolider tant bien que mal ses liens fragiles avec la vie, il reste passionnément attaché à la vérité, mais il ne peut pas communiquer ce qu'il sait car, tel le Grand Nageur qui a gagné le titre de champion olympique et qui, de retour dans sa ville natale, s'aperçoit que ses compatriotes ne saisissent pas ses paroles et que lui-même ne comprend pas un mot de leurs discours, il ne parle pas le langage commun, de sorte qu'il n'accomplit même pas la part la plus élémentaire de sa tâche. Peut-on dire du moins que son œuvre est belle et se justifie par sa seule beauté ? A peine : l'exhibition du Jeûneur pourrissant dans sa cage est insolite, intéressante peut-être par sa bizarrerie, mais elle est monotone et lassante, et si on peut lui trouver une certaine beauté, elle ne saurait en aucun cas se comparer à l'apparition de la panthère bondissante de vie qui, après sa mort, remplace le champion dans sa cage à la grande joie du public.

Kafka, vous le voyez, se rattache par un trait profond de son esprit au vaste courant de tendances qui, dans l'Europe du XIXe siècle, concourt de toutes parts à une idéalisation, voire à une divinisation de l'art et de la littérature. Un peu partout, en effet, le dépérissement de l'idée religieuse ; l'écart mal camouflé entre l'appareil des religions révélées et la sécularisation progressive de la vie ; les suites spirituelles des grands bouleversements économiques et sociaux – bref, le processus que Nietzsche a résumé dans sa célèbre formule de la « mort de Dieu » – crée à ce moment un vide sensible que toute la culture s'efforce de combler. La science, la philosophie, l'utopie sociale et politique tentent chacune de son côté de susciter un nouvel idéal, d'apporter une nouvelle révélation et d'absorber ainsi une part de la religiosité vague des élites, qui risque désormais de rester sans emploi. Mais rien ne se prête mieux à cette substitution d'idéal que la littérature et, singulièrement, la poésie, qui peut depuis toujours réclamer sinon une parité légale avec la religion, du moins des droits spéciaux dans la sphère du sacré. Ces droits implicitement reconnus depuis l'Antiquité s'expriment encore dans le vocabulaire par quoi la poésie définit ses buts et ses opérations techniques : elle parle en effet d'inspiration, d'élection, de vocation, de mission et même, pour que l'analogie soit parfaite, de malédiction. Elle a ses chapelles, ses prophètes, ses ascètes, ses mages. Elle a aussi sa part d'ombre, son occultisme, son alchimie, ses hérétiques, et bien entendu, ses martyrs. Tout le XIXe siècle a usé et abusé de cette confusion si largement favorisée par le langage qui, au début, profite encore à la foi – voyez Chateaubriand ou en Allemagne Novalis – pour glisser peu à peu à tous les malentendus dont le cas de Rimbaud reste toujours le plus grand exemple. A la fin, l'art prend tout à fait au sérieux son rôle tacitement toléré de succédané de la foi. Emancipé, il se donne à lui-même l'investiture sacrée et devient, selon la célèbre parole de Flaubert, la mystique de qui ne croit à rien.