Mesures de l’ombre

Baudelaire, Flaubert, Laforgue et Verne

Philippe Bonnefis

DOI : 10.4000/books.septentrion.82821

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2012

Date de mise en ligne : 23 novembre 2020

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757427385

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757403662

Nombre de pages : 214

Référence électronique

BONNEFIS, Philippe. Mesures de l’ombre : Baudelaire, Flaubert, Laforgue et Verne. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2012 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/82821>. ISBN : 9782757427385. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.82821.

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© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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Le soleil se couche sur l’histoire de la peinture.
Triomphe de l’image que les Salons de Baudelaire, sans doute. Mais c’est un triomphe au sens où l’entendent les baroques, une pompe funèbre.
Si une phénoménologie de la perception vient relayer après coup l’oeuvre de Flaubert, s’ouvrir à elle comme l’un de ses débouchés philosophiques, si l’oeuvre de Flaubert de ce point de vue ne demeure pas sans postérité, c’est une fin en revanche que consacre la réflexion esthétique de Baudelaire.
Le règne de l’image s’éteint doucement à l’occident de la littérature. L’image s’enténèbre, cependant que monte cette aria, petite phrase plaintive qui naît tout juste où meurt le nom de Charles Baudelaire.
L’air de la pourriture, avec ses charognes mélodieuses, et ces cercueils qui chantent comme des boîtes à musique...

Philippe Bonnefis

A fondé la collection Objet en 1981. Enseigne aux États-Unis à l’université d’Emory (Atlanta)

Sommaire

Liminaires

Épigraphe

Introduction

Niagara, Niagara...

I

Transition

II

Exposition d’un perroquet

Beaudelaire

« Pierre, ô »

Épilogue

Liminaires

(Maladie n° 9)
L’œil s’enténèbre et produit des fleurs.
Le Yin hai jing wei (traité chinois d’oculistique, attribué à Sun Simiao, Dynastie des Tang)

Épigraphe

Pour moi, j’aimerais tenter de faire revivre, dans le domaine de la littérature au moins, cet univers d’ombre que nous sommes en train de dissiper. J’aimerais élargir l’auvent de cet édifice qui a nom « littérature », et en obscurcir les murs, plonger dans l’ombre ce qui est trop visible...
Tanizaki, Eloge de l’ombre

Introduction

1860. Au programme des extraits de l’œuvre de Wagner qu’affiche le Théâtre-Italien, l’ouverture de Lohengrin. Une notice explicative, distribuée à l’entrée, invite l’auditeur à voir, dès les premières mesures, « se former une apparition étrange qui prend corps, une figure ». Maladresse du rédacteur ? En aucune façon. Cette musique fait voir. Et voir si concrètement qu’à l’entendre quelque dix années auparavant, Liszt, victime d’on ne sait quelle illusion d’optique, affirmait distinguer, avec toute la netteté désirable, « un temple de bois incorruptible [...] aux portes d’or, aux solives d’asbeste, aux colonnes d’opale, aux parois de cymophane » ; – si impérieusement voir qu’au début de son étude sur Richard Wagner, et alors qu’il vient de citer le programme de 1860 et le propos de Liszt pour s’en démarquer (voulant opposer à la précision de ces images une rêverie « beaucoup moins illustrée d’objets matériels »), Baudelaire ne peut s’empêcher de conclure qu’aucun musicien « n’excelle, comme Wagner, à peindre l’espace et la profondeur »... Comme s’il fallait donc se résoudre à ce que ce fût finalement une peinture !

Peinture particulière, il est vrai : on y accède les yeux fermés, comme à l’effigie du dieu que cache aux regards du fidèle l’obscurité de la cella. Serait-ce qu’il importe moins à ces sortes de peinture d’être vues que de tenir le spectateur à distance (fût-ce à distance de lui-même, puisque c’est en lui-même que l’envoûtement de l’ouïr creuse l’espace du secret) ? Par la musique – grâce à ce dérèglement non certes de tous les sens mais d’au moins deux d’entre eux qu’elle produit – la représentation retrouverait un peu de sa valeur cultuelle. L’image, rappelle Walter Benjamin, n’est utile au culte que pour autant qu’elle est inapprochable.

Comparez l’aura qu’elle acquiert dans cette situation exceptionnelle de l’écoute, cette aura que Benjamin encore définit comme « l’unique apparition d’un lointain », à son actuelle proximité. Il faut rendre, en effet, à leur temps ces méditations sur la Mimesis tympanisée – décriée comme une fille publique, mais aussi renvoyée à l’oreille comme au lieu de son rachat. Elles datent précisément du moment où les techniques de reproduction sont en train d’accentuer le caractère trivial et séculier de l’image ; sont, en un mot, contemporaines du prodigieux développement, de la publicité, que n’allait pas tarder à connaître la photographie.

On comprend, dans cette perspective, que l’urgence d’en revenir à une sorte de régime privé de l’image ait pu s’imposer à certains esprits. Encore conviendrait-il de ne pas confondre cette exigence avec ce qu’à l’évidence elle n’est pas. Privatisation, pour cette fois, s’entendra hors d’une pensée simple de l’appropriation. Car, si la représentation doit maintenant avoir lieu au plus près (disons) de soi, quand elle se prodiguait tout à l’heure au vu et à portée de tous, c’est à la condition cependant qu’elle se dérobera à toute saisie effective. Cela se passe en moi et pourtant ne laisse pas de me dépasser. Cela me dépasse et reste pourtant en moi. Un dépassement qui ne sortirait pas des limites de l’intimité. Un excès rentré. Et, de fait, qu’espère-t-on, sinon qu’à la faveur d’une audition (l’audition, par exemple, de l’ouverture de Lohengrin) l’image s’adjoigne la dimension d’une distance intérieure – la musique faisant de l’opération intellectuelle qui s’effectue alors, proche à bien des égards de l’opération photographique, une pure métaphore de l’intériorité.

Ainsi déjà dans Dumas. C’est au tome IV de Mes Mémoires. Alexandre Dumas vient de s’étonner que, l’abbé de Lamennais ayant entrepris un voyage à Rome afin d’y faire entendre sa cause, ses écrits n’en laissent rien paraître dans l’immédiat.

C’est dix ans plus tard qu’étant prisonnier à Sainte-Pélagie, et déjà vieux, Lamennais retrouva dans un coin de ses souvenirs l’Italie encore chaude de son soleil ; par un procédé de daguerréotype qu’explique assez la nature de l’homme dont nous nous occupons, les monuments de l’art et le paysage s’étaient décalqués invisiblement sur la plaque de son cerveau ! Il fallut la rêverie, le silence et la captivité, comme il faut de l’iode à la plaque argentée, pour faire sortir de sa mémoire la figure des belles choses qu’il avait oublié d’admirer dix ans auparavant. C’est à cause de cela qu’il nous disait en 1841, sous le plafond écrasé de son cachot : – Je commence à voir l’Italie... C’est un pays merveilleux !

Comme on pouvait s’y attendre, le texte de Dumas a respecté le protocole d’une incorporation par enveloppements successifs : l’âge qui dit le repliement sur soi, la cellule pour variante de la cella, la voûte crânienne aussitôt assimilée à une boîte optique tant est irrésistible pour l’imagination la métonymie qui relie le miroir à la caverne... Bien. Mais la raison du protocole ?

L’auteur de l’Essai sur l’indifférence voit peu et mal ; il a un nuage sur les yeux et un nuage sur le cerveau ; à l’endroit de la perception du monde extérieur, le seul sens qui soit, pour ainsi dire, éternellement éveillé dans cette organisation particulière, est le sens de l’ouïe, qui répond à la faculté musicale : l’abbé de Lamennais joue du piano, et se plaît surtout aux compositions de Liszt. De là peut-être la cause de sa profonde tendresse pour ce grand artiste.
Quant au reste, c’est-à-dire quant à ce qui se rapporte au monde objectif, le spectacle est en lui, et, lorsqu’il veut voir, c’est dans son âme qu’il regarde.

D’où l’on tire que, poussée à tel degré d’acuité, la sensibilité acoustique implique la cécité. Pour bien entendre (entendre clair), faire le noir. La chambre d’écoute est une chambre obscure, fatalement. Camera obscura. Baudelaire, de même, le suggérait : « Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu’on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l’opium ».

La musique, comme un voile que l’on tire...

Le livre qui commence tient tout entier (il est tout entier compris) dans ce geste où se cherche à tâtons une nouvelle pensée, nouvelle pratique de l’image, et encore, peut-être, des rapports entre l’image et le son. Rapports souvent de non-rapport, à ce qu’il semble. Mais qui peut l’affirmer en connaissance de cause ? La question des rapports entre l’image et le son situe le fond de méconnaissance, l’arrière-fond de ténèbres où se recueille (où se rassemble) la littérature en cette fin de siècle.

Un livre fait d’une suite d’études. On lit Verne, on lit Flaubert, et Baudelaire et Laforgue. Les lisant l’un après l’autre, et très vite l’un dans l’autre : soucieux seulement d’aménager, au sein de l’ombre, un espace, une scène, et comme un lieu commun par où pourraient communiquer entre elles des œuvres que tant de choses apparemment séparent. Et bien tout en effet, si ce n’est la Nuit, dont, ensemble, et sans même avoir eu le moins du monde à se concerter, elles auront promu l’Assomption.

Niagara, Niagara...

Et quant aux cataractes de l’abîme, c’est une métaphore, mais cette métaphore nous échappe.
Descartes,
Entretien avec Burman

Tombent les chutes... de l’Essai sur les Révolutions aux Natchez, des Natchez au Voyage en Amérique, du Voyage en Amérique aux Mémoires d’outre-tombe. Et ce qui tombe avec les chutes. C’est au retour de Niagara que Chateaubriand apprend l’arrestation de Louis XVI à Varennes. L’Histoire venait de s’engouffrer dans le XIXe siècle.

Au frontispice, cet immense, cet interminable saut ! Interminable, en effet... A lire Verne, comme on se prépare à le lire, il apparaît que les chutes, quelque cinquante années après, n’ont rien perdu de leur vertu ; et que toujours elles tombent, et le siècle avec elles. Vouée tout entière, aveuglément vouée à Niagara, l’œuvre de Verne, avec Martin Paz (courte nouvelle qui parut en deux livraisons dans le Musée des Familles, de juillet à août 1852), – l’œuvre de Verne commence là même où finit Atala. Verne se contentant de substituer aux fameuses cataractes les chutes péruviennes de la Madeira. Mais la substitution est de pure forme. C’est Niagara, et Niagara seulement qui l’inspire.

I

Installer des accumulateurs au Niagara : l’invention est de Michel Verne, qui la prête à son héros du XXIXe siècle, dans la courte nouvelle que lui publie une revue américaine, en février 1889. Or, quelque vingt années auparavant, à la possibilité qu’on venait d’évoquer en sa présence, de transformer l’énergie des cataractes canadiennes en force de travail, le père de Michel se servait des mots du narrateur d’Une ville flottante pour répliquer : « Jamais je n’éprouvai envie plus féroce de jeter un ingénieur à l’eau ».

Beau mouvement ! Mais les faits, à force, ont raison contre Verne. Et Verne, trop respectueux de ce qu’il leur doit, s’incline devant les faits. Le siècle finissant, des usines encombrent le site unique de Niagara : il lui faut bien le mentionner. Mais ce qu’il y met de réticence ! L’indication est donnée en passant, comme s’il n’y avait pas lieu ici de s’attarder. Au plus vite, quittons ces bords ! Niagara n’est plus dans Niagara...

Disons-le tout net, il n’y a pas d’exemple qu’avant les textes les plus tardifs de l’œuvre, une chute d’eau ait jamais été pour Jules Verne une machine. Seule exception : l’ascenseur hydraulique de Cyrus Smith, dans L’Ile mystérieuse. Mais on peut tenir l’exception pour négligeable. C’était, du point de vue de Verne lui-même, une faute – l’imagination technicienne que le programme pédagogique du livre l’avait obligé à déployer ayant, en fin de compte, court-circuité l’imaginaire. On veillerait donc, dans l’avenir, à ce qu’un pareil accident ne se reproduise pas. On irait même jusqu’à retirer les machines à eau de l’arsenal des techniques. Branchant les chutes sur le texte. Exclusivement.

Mais que peut une cataracte sur un texte ?

Ce qu’elle y fait bouger, et comment ; ce qu’elle actionne, ce qu’elle machine ; la sorte de moteur (et, peut-être, de mobile) que c’est finalement – autant de questions que j’adresse aux romans de Jules Verne.

Certes, on ne sait toujours rien, ou si peu, de cette mêkhanê générale qui est au principe de l’écriture vernienne. Est-ce une raison, cependant, pour ne pas tenter d’en reconstituer l’un des mécanismes élémentaires ? C’est à quoi, du moins, je m’emploierai, ci-après, prenant mes pièces où je peux, dans les lieux les plus étranges et apparemment les plus étrangers à mon objet.

Les pièces que je donne sont numérotées, mais je ne donne pas toutes les pièces.

1.

Freud, dans Totem et tabou, le dit des névrosés : « Bon nombre de leurs troubles, et de leurs troubles sérieux, proviennent de leur attitude à l’égard de leur nom propre ». Est-ce à la névrose ambiante que Verne doit cette sensibilité toute particulière au nom qu’il porte ? Chatouilleux sur ce point, ses biographes l’attestent. Un peu comme si, touchant au nom, vous frappiez le texte au défaut de la cuirasse. Comme si ce texte-là, et tant d’autres à sa suite dans le siècle, se mesurait à l’aune de son nom... Mais, d’autre part, ne savons-nous pas d’expérience qu’un nom ne donne jamais d’un texte que sa démesure ?

Verne, c’est l’autre nom pour l’ aune : l’affaire est entendue. Et je n’y reviendrais pas si l’aune n’était un mot que la langue française localise (et qu’elle égare, tout à la fois) entre ulna, la coudée, et alnus, l’arbre des rivières, des lacs et des marais. De l’ aunage à l’aunaie... De l’aunaie à l’ aunage. Car l’aunaie se dit aussi vernière1. Et vernière est un terme dont la forme masculine sert à désigner l’instrument que l’on emploie pour évaluer les fractions des divisions sur une échelle graduée. Inutile de préciser que j’ignorais tout du vernier avant de lire la définition que j’en trouve dans les Aventures de trois Russes et de trois Anglais, – roman qui, on se le rappelle peut-être, prend son prétexte d’un travail de triangulation ayant pour but le calcul d’un arc de méridien.

Un vernier, disposé à l’extrémité de la règle de cuivre, indiquait exactement l’allongement relatif de ladite règle, ce qui permettait de déduire l’allongement absolu du platine. De plus, les variations du vernier avaient été calculées de telle sorte que l’on pouvait évaluer une dilatation, si petite qu’elle fût, dans la règle de platine. On comprend donc avec quelle précision il était permis d’opérer. Ce vernier était, d’ailleurs, muni d’un microscope qui permettait d’estimer des quarts de cent millième de toise.

Cela étant, je ne suis pas autrement surpris qu’il y ait, chez Verne, un tel romanesque de l’observation. Il suffit que le théodolite ou l’alidade de visée, et, de façon plus générale encore, il suffit que la science de l’optique soit ainsi frauduleusement mise au service de l’anthroponymie. Car enfin, une supposition : et si une image du nom, image furtive même, apparaissait dans l’oculaire de la lunette... Cette supposition, à elle seule, ne justifie-t-elle pas qu’on renouvelle l’expérience aussi fréquemment que possible ?

2.

Un peu de géographie.

Avec Les Enfants du capitaine Grant, la quête du père revêt l’aspect d’un très rigoureux voyage de circumnavigation. L’itinéraire télémachique longe, point par point, le 37e parallèle de l’hémisphère sud. Une terre se présente-t-elle à la latitude imposée, on ne se déroute pas pour autant. Le bateau abandonné, on franchit l’obstacle ; et l’obstacle franchi, on en reprend un autre. Rien ne doit interrompre la parfaite circularité du parcours.

L’intrigue peut bien motiver, à sa manière, la clause restrictive à laquelle l’arbitre de cet étrange jeu de l’oie soumet les globe-trotters, la raison de la nécessité qui les astreint en outre à boucler cette boucle par 37° 11’ de latitude n’en reste pas moins fort mystérieuse.

Cependant... Si l’on garde les mêmes chiffres, sans modifier l’ordre où ils figurent, on peut, à l’évidence, composer d’autres nombres – substituer, par exemple, à la série 37-11, la suite 3-7-11. Or, avant l’adoption du système métrique, en mesurant 3 pieds, 7 pouces, 11 lignes (à de ligne près, et sachant que la ligne n’est que la 12e partie du pouce), vous auriez obtenu la valeur de l’aune. C’est donc tout du long de l’aune qu’ils auront circulé, faisant le tour du monde, cependant qu’il ne faisait, quant à lui, que le tour de son nom.

On sait, à ce propos, le mot du Tour du monde : « Il ne voyageait pas, il décrivait une circonférence ». Ainsi donc fait Phileas, et ainsi fait Jules Verne. Le nom de Verne est homéomorphe à un cercle. On soupçonnait bien un peu que Verne avait fait du cercle (et donc du monde) sa chose. On vient d’en établir, une bonne fois, la preuve chiffrée.

3.

Comment sortir du cercle, sans le briser ? jouir du cercle, de toutes ses propriétés, et néanmoins échapper à l’encerclement ?... Pour y réussir, il faut un sérieux tour de main. Il en est, en effet, de la boucle vernienne du nom comme de deux anneaux l’un dans l’autre engagés ; de ces anneaux qu’un illusionniste n’aurait même pas à ouvrir s’il voulait les libérer de leur enclave. Qu’il y ait un truc, c’est vraisemblable : reste à le découvrir. L’astuce, dans le livre, prend de court la Société de Géographie elle-même, en la personne de Paganel, son secrétaire. Rien de plus simple, pourtant. Le 37e parallèle se referme en un point, et ce point est une île, l’île Tabor des cartes françaises, l’île Maria-Thérésa des cartes anglo-allemandes. Un seul lieu sous deux noms différents, il suffisait d’y penser. Ne disposez-vous que de l’une seulement des deux cartes, la seconde par exemple, vous reconnaissez Maria-Thérésa et manquez l’île Tabor, passant à côté d’un but que vous n’en aviez pas moins atteint !... Tout l’art consiste, la circonférence terrestre joignant bord à bord, à trouver quand même une solution de continuité. C’est aussi l’art de Phileas Fogg, qui gagne un jour sur son itinéraire, « sans s’en douter » – parce qu’allant vers l’est, il voit « le soleil passer quatre-vingts fois au méridien », tandis que « ses collègues restés à Londres ne le voyaient passer que soixante-dix-neuf fois ».

Il s’en faut ici de vingt-quatre heures, il s’en faut là d’un nom que la boucle ne soit bouclée.

L’art, ai-je dit... Il n’en demeure pas moins que Les Enfants du capitaine Grant, ainsi que Le Tour du monde en quatre-vingts jours, reposent sur une erreur. Fogg et Paganel se trompent. C’est vrai. Mais Verne, lui, sait ce qu’il fait, qui tire parti, en écrivain, de quelques-unes des propriétés des grands cercles géographiques.

Il serait facile de montrer que l’écrivain, s’il n’écrit jamais qu’en direction de son nom, ne peut, au dernier moment, que surseoir à la rencontre. Question, pour lui, d’espace et d’espacement. L’intervalle qu’il a soin d’aménager entre l’objet de son désir et le mouvement qui l’y porte, est toute sa marge de manœuvre : c’est la scène où son texte se déploie. Que l’infime distance qui le sépare encore de son nom, à l’attraction duquel il ne saurait pourtant résister, en vienne maintenant à s’écraser – et l’œuvre n’a plus d’avenir.

Avantage, à cet égard, de la toponymie vernienne, de ce goût qu’a le géographe des Voyages, un géographe dont c’est à coup sûr l’écrivain qui guide alors la main, pour les noms doubles. « Bornéo, ou plutôt Kalématan », comme il est dit dans Mistress Branican. Sans oublier Tabor/Maria-Thérésa, masculin pour telle carte, féminin pour telle autre, qui hésite donc sur le genre et, peut-être, sur le sexe. Comme tout voyage vernien, celui des enfants Grant est un rapatriement : il reconduit au père. Mais au pays du père, et assez bizarrement, c’est la mère parfois qui prête son nom. Moment de rappeler que le dieu des fontaines, les Romains le tenaient pour fils de Janus. Janus Bifrons, l’aïeul aux deux visages. Ainsi du lieu, en ces parages.

4.

L’oiseau souvent revient au nid, le pigeon au pigeonnier. On ne disait pas le pigeonnier, autrefois. On disait la fuie (de fuga : le refuge). Et il n’y avait pas d’honneur plus grand ; c’était une distinction enviée. Le droit de fuye donnait rang de seigneur. C’est ainsi qu’un certain Allot, qui faisait partie de la garde écossaise de Louis XI, en reçut privilège pour service rendu au roi.

Sophie Allotte de la Fuÿe, mère de Jules. La dame au pigeonnier.

Le pigeonnier, la tour du pigeonnier, la Vénus à la tour. Combien de maisons à belvédère, dans le texte de Verne ! Accoudées aux belvédères, que de belles dames ! Tourelle d’Hellensburgh, sur la dernière plate-forme de laquelle Miss Campbell « aimait à rêver pendant des heures entières » (Le Rayon vert) ; terrasse circulaire de l’hôtel Roderich, « d’où l’on domine la ville et le cours du Danube », et qui est le point de vue obligé auquel se rend tout visiteur sous la conduite de Mademoiselle Myra (Le Secret de Wilhelm Storitz) ; l’observatoire de la maison du docteur Hudelson, et en face, les yeux de Francis parlant aux yeux de Jenny, « à travers les lorgnettes » que l’on braque d’un balcon à l’autre (La Chasse au météore) ; première apparition de la Stilla au donjon du Château des Carpathes ; Dame de feu qui hante le vieux manoir de Dundonald (Les Indes noires)...

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