La Prose de Samuel Beckett

Configuration et progression discursives

Julien Piat et Philippe Wahl (dir.)

DOI : 10.4000/books.pul.2804

Éditeur : Presses universitaires de Lyon

Année d'édition : 2013

Date de mise en ligne : 5 novembre 2019

Collection : Textes & Langue

ISBN électronique : 9782729711276

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782729708665

Nombre de pages : 274

Référence électronique

PIAT, Julien (dir.) ; WAHL, Philippe (dir.). La Prose de Samuel Beckett : Configuration et progression discursives. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : Presses universitaires de Lyon, 2013 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pul/2804>. ISBN : 9782729711276. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pul.2804.

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« Trouver une forme qui accommode le désordre, telle est aujourd'hui la tâche de l'artiste. »

La formule de Samuel Beckett sert de ligne directrice à cette réflexion collective sur la prose narrative de l'écrivain, attentive à l'évolution de sa poétique. Prenant acte de la résistance des textes à la lecture, l'étude décrit leur organisation par la combinaison de deux ressorts fondamentaux : les opérations de configuration, qui conditionnent l'appréhension de faits de style liant texture et structure ; un mode de progression fortement thématisé, impliquant l'énonciation elle-même dans une tension entre obligation et « empêchement ». Cette dialectique de la forme et du mouvement participe du rythme gouvernant le déploiement du discours.

L'analyse textuelle appliquée à différents paliers, selon divers paramètres linguistiques, permet de cerner les conditions paradoxales de la représentation, qui mettent en question le statut du sujet, l'imaginaire de la langue, les codes littéraires. Au-delà des effets de confusion, voire d'obscurité, le discours fait participer le lecteur aux jeux du langage, exploitant la palette de l'humour et de l'ironie. Le rôle croissant de l'imagination et de la perception dans la scénographie du processus d'écriture, l'évolution vers une syntaxe de la « bribe » confirment la pertinence de perspectives intersémiotiques (théâtre, peinture, musique) pour rendre compte d'une expérience esthétique toujours plus exigeante.

Julien Piat

Julien Piat est maître de conférences en langue et stylistique françaises à l’Université Stendhal-Grenoble 3. Il a publié L’Expérimentation syntaxique dans l’écriture du Nouveau Roman (Beckett, Pinget, Simon) (Honoré Champion, 2011) et a dirigé divers ouvrages, dont La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon (en collaboration avec Gilles Philippe, Fayard, 2009).

Philippe Wahl

Philippe Wahl est maître de conférences en langue et stylistique françaises à l’Université Lumière Lyon 2. Directeur de la collection « Textes & Langue », il a dirigé plusieurs ouvrages aux Presses universitaires de Lyon : Lire Calet (1999), Nathalie Sarraute. Du tropisme à la phrase (en collaboration avec Agnès Fontvieille, 2003), La Syllepse, figure stylistique (en collaboration avec Yannick Chevalier, 2006).

Note de l’éditeur

Cet ouvrage rassemble les textes de communications présentées à l’occasion du colloque « Trouver une forme qui accommode le désordre. Configuration et progression discursives dans la prose de Samuel Beckett », organisé les 11 et 12 mars 2010 à l’Université Lumière Lyon 2 par le groupe de recherche Textes & Langue (équipe Passages XX-XXI), en partenariat avec l’équipe Traverses 19-21 (Université Stendhal-Grenoble 3).

Sommaire

Abréviations et éditions utilisées

Présentation

Julien Piat et Philippe Wahl

Textualisation

I. Syntaxe et textualité

La phrase et le texte

Georges Molinié

« Seul » : syntaxe de la sommation dans Compagnie

Franck Neveu

QUELQUES FAITS D’ÉROSION DE LA RELATION ACTANCIELLE

ABSENCE DE FRONTIÈRES GRAPHIQUES INTRAPHRASTIQUES DES SEGMENTS DÉTACHÉS

SEGMENTATION GRAPHIQUE EXTRAPHRASTIQUE DES PRÉDICATS SECONDS

De la fragmentation syntaxique dans la prose tardive de Beckett

Ann Banfield

FRAGMENTS, BRIBES DE SYNTAXE ET PROJECTIONS MAXIMALES

LA PREUVE PAR LA PONCTUATION

LA SYNTAXE DE L’ORAL

L’OPPOSITION DIALOGUE/ MONOLOGUE COMME MODÈLE

II. Narration et fiction

L’indifférence méthodique : fragments d’une poétique énonciative dans Molloy

Sophie Milcent-Lawson

UNE ANTI-RHÉTORIQUE NARRATIVE : DÉFAILLANCE ET INDIFFÉRENCE

REPRÉSENTER LES CONDITIONS DE LA DÉROBADE DU SENS

Sur quelques enjeux communicationnels des derniers textes de Beckett

« L’emploi de la deuxième personne est le fait de la voix. Celui de la troisième celui de l’autre. »

Julien Piat

COMPAGNIE : VOIX, PERSONNE ET NON-PERSONNE

MAL VU MAL DIT PUIS SOUBRESAUTS : L’ŒIL PUIS LES MOTS

DES MOTS À LA VOIX ?

Énonciation

I. Postures d'énonciation

L’oralité dans Malone meurt

Anne-Claire Gignoux

L’ORALITÉ AU NIVEAU LEXICO-SYNTAXIQUE

L’ORALITÉ AU NIVEAU NARRATIF

L’ORALITÉ AU NIVEAU ÉNONCIATIF

VERS UNE SUBJECTIVITÉ EN IDEM

La voix qui s’exclame : modalité exclamative et affirmation de soi dans la trilogie de Beckett

Georges Mathieu

QUOI ET POURQUOI

PREMIÈRE APPROCHE

CE QUE L’EXCLAMATION DIT DE SON OBJET

CE QUE LA MODALITÉ EXCLAMATIVE NOUS DIT DU SUJET

QUELQUES USAGES BECKETTIENS DE L’EXCLAMATION À POINT D’ASSERTION

QUELQUES USAGES BECKETTIENS DU POINT D’EXCLAMATION

Allocution et ethos dans Molloy

Jürgen Siess

MOLLOY

MORAN

Molloy et les ombres chinoises de la philosophie

Jean-François Louette

RAPPELS

CONFUSION, RÉDUCTION, SYLLEPSE

RETOUR RÉFLEXIF, PROLONGEMENTS

II. Figures réflexives

Le vif du dire dans Malone meurt

Denis Vigier

NON-COÏNCIDENCE DU DISCOURS À LUI-MÊME

NON-COÏNCIDENCE INTERLOCUTIVE

NON-COÏNCIDENCE ENTRE LES MOTS ET LES CHOSES

NON-COÏNCIDENCE DES MOTS À EUX-MÊMES

Le grand écart, figure paradoxale de la cohérence dans Malone meurt

Catherine Rannoux

Réduplication et progression discursive dans la prose beckettienne

Marie-Albane Watine

PROLOGUE : APPROCHE DÉFINITOIRE

INTERPRÉTATION ICONIQUE ET DIALOGIQUE DE LA RÉDUPLICATION : LE PIÉTINEMENT BECKETTIEN

DEGRÉS DE LA CONFIRMATION ET ETHOS DU LOCUTEUR

RÉDUPLICATION ET DIALOGISME DISSENSUEL : LA RÉGRESSION DISCURSIVE

Locutions stéréotypées et défigement dans L’Innommable

Pascale Mounier

UNE PROSE DU CLICHÉ : LA SAILLANCE DE LEXIES COMPLEXES

DÉFIGEMENT ET ORIENTATION PRAGMATIQUE DU DISCOURS : LE STÉRÉOTYPE DANS L’INTERACTION VERBALE

DÉFIGEMENT ET CONSTRUCTION DE LA RÉFÉRENCE : LE RÔLE DU CLICHÉ DANS LA MIMESIS ROMANESQUE

Composition

I. Combinaisons verbales et représentation

Configurations de la syntaxe corporelle et progressions métadiscursives

Pour un « inventaire de mes biens et possessions »

Yannick Chevalier

En amont de la configuration beckettienne

L’ACTE DE CONFIGURATION : LA SYNTAXE DES NPC DANS LA PREMIÈRE PARTIE DE MOLLOY

EN AVAL DE LA CONFIGURATION BECKETTIENNE : LA REFIGURATION DU CORPS ET SES EFFETS DISCURSIFS

La ronde syntaxique du verbe

Agnès Fontvieille-Cordani

VOIX

VALENCE

Combinaisons verbales et vérités relatives

Philippe Wahl

CONFIGURATIONS VERBALES : SYNTAXE ET PRÉDICATION

LOGIQUE ET REPRÉSENTATION : PARCOURS CRITIQUE

II. Rythme et sens

La « ritournelle » beckettienne, entre présence et absence virgulaires

Karine Germoni

De « signes sans sens » à « peut-être un sens » : configuration et progression textuelles dans Bing

Carla Taban

« Words and Music » : Structures musicales, schémas phrastiques et dispositifs textuels dans les récits de Samuel Beckett

Lionel Verdier

Bibliographie

Abréviations et éditions utilisées

Les ouvrages de Samuel Beckett seront désignés par un sigle, suivi d’une référence de page dans l’édition ici mentionnée. La date de première publication en langue française suit immédiatement le titre, entre crochets. Les ouvrages en langue anglaise seront quant à eux référencés en notes infrapaginales.

Mu

Murphy [1947], Paris, Éditions de Minuit, 1990.

M

Molloy [1951], Paris, Éditions de Minuit, coll. « Double », 1982.

MM

Malone meurt, Paris, Éditions de Minuit, 1951.

G

En attendant Godot [1952], Paris, Éditions de Minuit, 1988.

I

L’Innommable, Paris, Éditions de Minuit, 1953.

NT

Nouvelles et Textes pour rien [1955], Paris, Éditions de Minuit, 2006.

FP

Fin de partie, Paris, Éditions de Minuit, 1957.

CC

Comment c’est, Paris, Éditions de Minuit, 1961.

OB

Oh les beaux jours [1963], suivi de Pas moi [1974], Paris, Éditions de Minuit, 1996.

TM

Têtes-mortes [1967], Paris, Éditions de Minuit, 1972 (édition augmentée).

W

Watt [1968], trad. Ludovic et Agnès Janvier en collaboration avec l’auteur, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Double », 2007.

PA

Premier amour, Paris, Éditions de Minuit, 1970.

D

Le Dépeupleur, Paris, Éditions de Minuit, 1970.

MC

Mercier et Camier [1970], Paris, Éditions de Minuit, coll. « Double », 2006.

PF

Pour finir encore et autres foirades [1976], Paris, Éditions de Minuit, 2005 (édition augmentée).

Pa

Pas, suivi de Quatre esquisses [1978], Paris, Éditions de Minuit, 1995 (édition augmentée).

PM

Poèmes [1968], suivi de Mirlitonnades [1978], Paris, Éditions de Minuit, 1992 (édition augmentée).

C

Compagnie, Paris, Éditions de Minuit, 1980.

MV

Mal vu mal dit, Paris, Éditions de Minuit, 1981.

CD

Catastrophe et autres dramaticules [1982], Paris, Éditions de Minuit, 1986 (édition augmentée).

S

Soubresauts, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

MP

Le Monde et le Pantalon [1945], suivi de Peintres de l’empêchement [1948], Paris, Éditions de Minuit, 1989.

P

Proust, trad. Édith Fournier, Paris, Éditions de Minuit, 1990.

CP

Cap au pire, trad. Édith Fournier, Paris, Éditions de Minuit, 1991.

BS

Bande et sarabande, Paris, Éditions de Minuit, 1995.

Présentation

Julien Piat et Philippe Wahl

« Trouver une forme qui accommode le désordre, telle est aujourd’hui la tâche de l’artiste1. » La formule souvent citée de Samuel Beckett mérite d’être rapportée au contexte de son entretien avec Tom F. Driver (1961), qui lie étroitement les termes anglais « mess », « confusion » et « chaos ». Cette variation sur l’antithèse de l’ordre et du désordre insiste sur un principe de séparation entre la « forme » et le « chaos », défini comme matériau s’imposant à la création. La formule dit l’exigence d’un projet poétique extensible à l’œuvre entière. Elle servira de ligne directrice à une réflexion collective sur la prose non dramatique écrite en français, dont la structuration échappe donc à la contrainte générique du dialogue.

Les analyses proposées s’inscrivent dans une orientation formaliste liant expression et contenu, en affinité avec les représentations esthétiques de Beckett. Elles participent d’un retour théorique et critique sur les commentaires de l’œuvre, qui ont longtemps privilégié les catégories de l’absurde, du vide, du silence. Malgré l’insistance, dans ses textes, de motifs comme la ruine ou l’exténuation, l’écrivain s’est d’emblée intéressé à la vitalité des expérimentations modernistes. Plusieurs commentaires sur le Work in Progress de Joyce ont valeur de précepte stylistique : « Ici, la forme est le contenu, le contenu est la forme2. » Et l’« appréhension » spatio-temporelle du texte trouve un développement dans la médiation picturale. Contre l’omnipotence prêtée à Joyce, Beckett illustre par l’art de Bram Van Velde la nécessité de créer à partir de l’échec, de faire de l’incapacité d’agir, de l’obligation d’agir un acte expressif3.

En matière littéraire, ce déplacement subordonne toute représentation au travail de l’écriture comme faire4. La méthode peut chercher ses modèles dans la logique, les mathématiques, la grammaire, la musique. L’étude de Bruno Clément sur la rhétorique de Beckett a montré l’emprise paradoxale de la tekhnê rhêtorikê sur une écriture ayant renoncé aux pouvoirs de l’éloquence5. L’œuvre en quête d’elle-même pose la question du mode de communication qu’elle induit, résistant toujours plus aux fondements de la représentation et de la figuration du sujet. À la difficulté du texte répondent les conditions de sa lisibilité, à travers une double réalisation verbale et logique du logos. L’enquête sur les modes d’organisation du discours beckettien se fondera sur la combinaison de deux ressorts : configuration et progression.

La notion de configuration est exploitée par plusieurs disciplines linguistiques et textuelles. En stylistique, elle favorise une description intégrative du texte, privilégiant le palier de la séquence phrastique, de la période ou du paragraphe. Elle revêt un double aspect, concret (agencement à l’échelle du mot, du syntagme, de la phrase) et notionnel (relation entre domaines linguistiques), qui conditionne l’appréhension de faits de style liant texture et structure. Sa description peut relever d’une approche analytique par combinaison d’unités ou d’une perception globale en contexte. Entendue au sens large, la configuration se distingue de l’« acte » de dépassement de la succession narrative placé par Paul Ricœur au principe de la « mise en intrigue6 ». Mais au-delà des réalisations locales, elle peut s’étendre au texte comme unité signifiante.

Le pouvoir configurant de l’écriture a pour corollaire sa capacité de progression. Cette propriété de tout discours, fortement thématisée dans les textes de Beckett, implique l’énonciation elle-même dans un conflit entre obligation et impossibilité. L’énoncé se montre aux prises avec ses procédures de stratification énonciative et de linéarisation syntaxique, qui imposent une méthode d’analyse respectant l’espace-temps de l’écrit7. Les modes de référenciation manifestent la résistance du discours aux règles de cohésion et de cohérence. Les aléas de sa progression procèdent à leur tour d’un travail englobant, jusqu’à interroger le statut du texte come unité configurationnelle. La dialectique du mouvement et de la forme participe ainsi du rythme gouvernant le déploiement du discours.

Configuration et progression discursives impliquent une double perspective, qui intéresse l’étude stylistique à l’articulation des niveaux local et global, dans une négociation entre discontinuité et continuité. L’espace textuel se montre configuré par des agencements langagiers selon une sémiose singulière. Corrélativement, le texte configure un univers de discours en interrogeant les modalités de la représentation : relation entre sens et référence, rapports entre désignation, nomination et prédication, statut du sujet comme instance énonciative et être de fiction, valeur de la langue littéraire au regard des jeux du langage.

L’invention formelle soutient l’évolution de l’œuvre, dans une tension entre création et « empêchement8 » qu’éclairent les écrits critiques de Beckett. C’est au regard de ce travail du texte que méritent d’être considérés les motifs de l’effacement ou de la défiguration9. Selon des modalités variables, la prose résiste à deux pôles : d’une part le postulat idéaliste d’unité organique du texte, d’autre part une dissolution poétique dans l’informe. Son évolution est marquée par une stylisation puissante des procédés d’écriture, qui a pu être décrite comme une entreprise méthodique d’abstraction10. Ce faisant, les textes affirment leur pouvoir configurant en exposant toujours plus nettement leur protocole d’écriture, donc de lecture.

L’écriture de Beckett affronte la question du style en portant haut la dialectique entre identité et variation, au risque d’une réception dominée par l’impression de ressassement. Les résistances opposées par chaque texte à la lecture supposent que soient discernées, sinon formulées, les règles fondant sa grammaire particulière. Parce qu’elle conduit le lecteur aux limites de la représentation, l’œuvre incite à articuler les faits locaux à une sémiologie réglant les conditions d’avènement du discours comme texte. Le parcours d’analyse sera organisé suivant trois axes interdépendants de la création verbale, fondés sur ses modes de textualisation, d’énonciation et de composition.

*

Les contributions réunies dans la première partie de ce volume interrogent des catégories et des procédés impliqués dans la dynamique de textualisation – première manière de penser la rencontre, dans l’œuvre de Beckett, entre conscience épilinguistique et enjeux littéraires. Les trois premières reviennent sur les liens que l’expérimentation syntaxique entretient, d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec une remise en question des étiquettes et analyses grammaticales traditionnelles. La force de l’écriture beckettienne est effectivement de programmer des protocoles de lecture inédits. Georges Molinié rend compte du rapport entre phrase et texte en montrant plus particulièrement comment la phrase de L’Innommable (1953), irréductible aux canons de définition traditionnels, se déploie en unités de discours dont l’aspect visible-lisible répond à une double systémique syntaxique et discursivo-textuelle. Selon cette approche phénoménologique, le « romanesque réside dans l’expression du romanesque et dans l’ostentation de sa phrastique ». C’est aussi la phrase que Franck Neveu choisit comme point d’observation pour identifier, dans Compagnie (1980), la dynamique configurative d’une « syntaxe de la sommation ». L’érosion de la relation actancielle et des phénomènes de saillance, la discontinuité énonciative brouillent les frontières phrastiques ainsi que les relations de dépendance syntaxique et informationnelle, ce qui touche à la séquenciation textuelle même. Une telle « stratégie segmentale » fonctionnerait sur un mode iconique dans un texte où l’activité d’interprétation est toujours donnée comme problématique. Ann Banfield prolonge la réflexion à travers une formalisation de la fragmentation syntaxique depuis Comment c’est (1961). Lire Beckett à la lumière de la théorie générative X-barre permet de comprendre combien sa syntaxe minimaliste porte « assaut contre les mots11 » tout en se situant dans les limites de la langue. Ces configurations, empruntées à un modèle oral dialogal, sont réinterprétées en termes de flux mental monologal, les « bribes » syntaxiques étant destinées à dire iconiquement le chaos.

Cette reformulation théorique ne doit pas faire oublier que si la syntaxe est au cœur des enjeux langagiers et stylistiques chez Beckett, c’est aussi par ses investissements en termes de poétique du récit ou du roman. Les contributions suivantes cernent les enjeux narratifs de l’ancrage énonciatif souvent complexe des textes de Beckett, en marquant l’évolution entre la première trilogie et les textes tardifs. Molloy (1951) se distingue par un « ethos narratorial inédit », faisant passer la scène énonciative avant la composante diégétique. Sophie Milcent-Lawson montre le caractère méthodique de l’indifférence affichée par le narrateur à l’égard des contenus qu’il aborde et de la langue qu’il utilise. Du syntagme au texte, s’énoncent une grammaire et une poétique narrative virtuoses, fondées sur la neutralisation des antonymies et des paradoxes. Julien Piat s’arrête sur trois textes tardifs, Compagnie (1980), Mal vu mal dit (1981) et Soubresauts (1989), qui problématisent par leur forme même la prise en charge énonciative du texte. Ces fictions théoriques donnent à lire l’évacuation progressive de la dimension communicationnelle : la substitution d’un œil à une voix puis la disparition de toute source énonciative dessinent les contours d’un discours centré sur le seul pouvoir du matériau langagier. À travers de telles configurations, le dernier Beckett nous aiderait à mieux ressaisir la voix de l’auteur, c’est-à-dire une présence rendue sensible par le style.

Les problématiques énonciatives sont au cœur de la réflexion et de la pratique beckettiennes. Modelant la dynamique textuelle, elles présentent elles-mêmes des traits remarquables dont la description occupe la deuxième partie de cet ouvrage. Les quatre premières contributions cernent certaines postures d’énonciation caractéristiques de la trilogie romanesque. Anne-Claire Gignoux met en évidence dans Malone meurt (1951) un faisceau d’« oralitèmes », phénomènes tant lexicaux que syntaxiques ou structurels à travers lesquels l’écrit revêt « l’apparente spontanéité de l’oral », en marquant le contraste avec le récit, la différence entre parler/dire et écrire. L’ensemble de ces traits de langue configure, par de multiples effets d’inachèvement, d’absence de maîtrise, une subjectivité émergente, en idem, caractéristique d’un sujet d’énonciation diminué. La modalité exclamative joue aussi un rôle sensible dans la construction de l’ethos du locuteur à partir d’une double caractéristique mise au jour par Georges Mathieu : la disparition fréquente du point d’exclamation et la fréquence d’exclamations à valeur métadiscursive. Si l’exclamation marque d’abord une insistance sur l’objet dans ce qu’il produit d’affect chez le locuteur, elle inscrit toujours un « écart entre l’attendu et le constaté », entre affirmation de soi et renoncement. L’image du locuteur se construit aussi à travers celle de l’allocutaire. Jürgen Siess observe quant à lui que les deux je de Molloy, Molloy et Moran, investissent de manière différenciée la position subjective. Le premier met en jeu deux figures d’allocutaires : le(s) commanditaire(s), déconsidéré(s), et le lecteur, sollicité par un locuteur soucieux de négocier sa place de sujet. L’image d’employé modèle composée par Moran contraste avec les défaillances de son discours, qui rehaussent indirectement l’image de Molloy dans un effet global inattendu de cohérence textuelle. À propos du même texte, Jean-François Louette revient sur la notion de confusion, qui investit différents niveaux : structurel (absence d’alinéas dans la première partie, deux narrateurs distincts), lexical et syntaxique (répétitions, nivellement par parataxe), énonciatif et intertextuel. Les arrière-plans philosophiques sont soumis au jeu de la réduction et de la confusion, à l’ambiguïté de la syllepse, dans une visée à la fois ludique et mélancolique.

La problématique de l’ethos, entre contrôle et absence de contrôle, se joue aussi, de manière décisive, au niveau méta-énonciatif, que les contributions suivantes explorent à travers divers types de figures réflexives. Denis Vigier s’appuie sur Malone meurt pour décrire les phénomènes d’auto-représentation du dire où « le locuteur dit aussi (mais secondairement) quelque chose des signes (opacifiés) grâce auxquels il vise et atteint le monde ». Les boucles énonciatives, reposant sur une série de non-coïncidences (entre le dire et le dit, entre les interlocuteurs, entre les mots et les choses, entre les mots eux-mêmes), témoignent d’un imaginaire du dire saisi dans sa vivacité : la tension entre opacification et volonté de transparence est une manière, pour Malone, de rester « vivant ». Catherine Rannoux distingue une figure de « grand écart » dans les phénomènes de boucles du même texte : boucles méta-énonciatives, lexicales, textuelles, interdiscursives ou encore argumentatives. Ces configurations sont le signe de tensions entre exhibition des ratages du dire et ressaisissement, spécification du sens et brouillage énonciatif, cohésion et discontinuité, rabâchage et progression, argumentation et contradiction. Une subjectivité s’affirme ainsi dans le vacillement des mots, définissant la cohérence paradoxale de l’écriture beckettienne. Marie-Albane Watine s’intéresse aux structures de réduplication à l’identique qui perturbent la progression textuelle – et va jusqu’à définir une configuration paradoxale : la « progression régressive ». Iconique et figurale, celle-ci permettrait de forger l’image de locuteurs défaillants et qui ressassent, de marquer une insistance sur le segment réitéré ou d’interroger le rapport entre le dit et la manière de dire. Outre qu’elle reconduit au paradigme vocal de toute une littérature moderne, la réduplication procède souvent d’une auto-évaluation du dire (confirmation, dissension). Elle construit un ethos du locuteur tout en exposant les conditions d’une littérature du « mal dire ». Pascale Mounier prolonge cette exploration à travers les opérations de défigement dans L’Innommable. Partant de configurations susceptibles de signaler les locutions et expressions stéréotypées (glose, discontinuité énonciative, ponctuation), son analyse aborde les conditions et les valeurs pragmatiques du défigement dans un cadre dialogique et critique : une telle pratique touche à la construction de la référence romanesque en créant les moyens d’une nouvelle pertinence verbale dans le monde de la fiction.

La trilogie illustre combien les faits d’énonciation et de méta-énonciation participent de la composition textuelle à différents paliers, où la répétition le dispute à la variation. La dernière partie du recueil progresse dans cette voie, avec trois premières études centrées sur les rapports entre combinaison, prédication et représentation. En s’intéressant aux « configurations de la syntaxe corporelle » dans Molloy, Yannick Chevalier montre comment la pratique beckettienne travaille et refigure les possibilités expressives des combinaisons discursivo-syntaxiques où apparaissent des noms de parties du corps : leur autonomisation entraîne des digressions justifiant en clôture la réaffirmation du sujet narrant. C’est la répétition du verbe que choisit Agnès Fontvieille-Cordani pour saisir les « dérapages » de la progression textuelle et réfléchir à la construction des personnages et de la narration. L’analyse d’un passage de Molloy montre que les retournements de voix et de diathèse ne permettent pas d’assigner de place fixe aux actants et que ces redéploiements débouchent sur une réduction valencielle, signe d’une « abstractivation » de la prose beckettienne. Philippe Wahl étudie quant à lui dans L’Innommable la radicalisation d’un principe de variation et de combinaisons verbales (temporalité, diathèse, modalité), consacrant la « ruine de la narration au profit d’une dramaturgie énonciative ». En rupture avec le modèle phrastique, les configurations discursives explorent, à travers le jeu des prédications, les rapports entre actance, narration et énonciation. L’instabilité du discours met en cause les codes de la représentation et les conditions de vérité de l’énoncé, instituant un univers de vérités relatives suspendues à l’énonciation.

Combinaisons et répétitions dessinent les conditions d’émergence du rythme, notion centrale dans les trois dernières contributions, qui dessinent des perspectives intersémiotiques. Karine Germoni s’intéresse à l’usage de la virgule dans les premiers textes français de Beckett, où l’auteur déjoue la norme pour placer le ponctuant selon une logique stylistique ou rhétorique. Beckett tend à supprimer les virgules au début de la phrase alors qu’il multiplie les virgules facultatives en fin de phrase. Cette pratique, relevant de l’épanorthose, produit une réorientation du sens par modalisation ou commentaire. Le détour par les avant-textes montre l’enjeu de ce ponctuant dans la recherche d’un ton, d’un rythme et d’une mélodie propres à ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari ont défini comme une « ritournelle ». Le travail de composition revêt une forme radicale dans Bing (1966), texte minimaliste dont Carla Taban interroge les conditions de lisibilité. Ensemble de « signes sans sens », il comporte soixante-dix phrases averbales reposant elles-mêmes sur l’accumulation paratactique de syntagmes nominaux. Le texte progresse par la récurrence, la variation et la permutation de ces syntagmes, en « un réseau syntagmatique et sémantique pluriel ». Le retour des unités lexicales d’une « série » sémantique à une autre reconfigure le sens, définissant un rythme phonique. Le dossier génétique confirme l’attention portée au vacillement des rapports entre signifiant et signifié. Lionel Verdier, enfin, revient à la « lettre allemande » à Axel Kaun (1937) pour mieux cerner la « littérature du non-mot12 » que Beckett appelait de ses vœux. La musique, tendue entre le sensible et l’intelligible, peut alors apparaître comme un modèle permettant « à Beckett de réfléchir sur les structures musicales du récit » : de Dream of Fair to Middling Women (1931-1932) aux dernières œuvres, les phénomènes de délinéarisation et de répétition pourraient entraîner une suspension du narratif au profit d’une musicalité remettant en cause les catégories linguistiques.

Ce parcours critique de l’œuvre en prose de Beckett emprunte ses outils à diverses disciplines pour rendre compte de ses agencements verbaux, sans négliger l’évolution formelle des années 1930 aux années 1980. La perspective diachronique permet effectivement de mieux cerner les procédures stylistiques d’appropriation de la langue à travers des jeux de langage de plus en plus radicaux. Elle révèle aussi le rôle croissant de dispositifs textuels impliquant la réception à travers la mise en scène d’un acte créateur. La diversité des moyens au service de l’invention formelle confirme la pertinence d’approches intersémiotiques avec le théâtre, la peinture ou la musique pour analyser la mise en forme de la prose narrative selon les visées esthétiques qu’elle s’assigne.

Notes

1 « The form and the chaos remain separate. The latter is not reduced to the former. That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exists as a problem separate from the material it accommodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now. » (Tom F. Driver, « Beckett by the Madeleine », Columbia University Forum, no°4, 1961, p. 23 ; traduction dans Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur. Anatomie d’une révolution littéraire, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1997, p. 137). Plusieurs études reprennent à Pierre Mélèse la traduction de « mess » par « gâchis » (Pierre Mélèse, Beckett, Paris, Seghers, 1966, p. 138).

2 « Here form is content, content is form. » (Samuel Beckett, « Dante... Bruno. Vico.. Joyce », essai paru en 1929 dans le recueil collectif Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress, Paris, Shakespeare & Co., et dans la revue transition, no°16-17 ; texte repris dans Samuel Beckett, Disjecta : Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, Ruby Cohn (éd.), New York, Grove Press, 1984, p. 27)

3 « to make of this submission, this admission, this fidelity to failure, a new occasion, a new term of relation, and of the act which, unable to act, obliged to act, he makes, an expressive act, even if only of itself, of its impossibility, of its obligation » (Samuel Beckett, « Three Dialogues » [1949], Disjecta, op. cit., p. 145).

4 Voir Olga Bernal, Langage et fiction dans le roman de Beckett, Paris, Gallimard, 1969, p. 114 sq.

5 Bruno Clément, L’Œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1994, p. 10 et passim.

6 Paul Ricœur, Temps et Récit, 1 : L’intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 129. Sur les rapports entre structures compositionnelle et configurationnelle du texte, voir Jean-Michel Adam, La Linguistique textuelle. Introduction à l’analyse textuelle des discours, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 2005.

7 Voir en particulier Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, Paris, Larousse, coll. « Sciences du langage », 1995 ; et Julien Piat, L’Expérimentation syntaxique dans l’écriture du Nouveau Roman (Beckett, Pinget, Simon). Contribution à une histoire de la langue littéraire dans les années 1950, Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque de grammaire et de linguistique », 2011.

8 Samuel Beckett, « Peintres de l’empêchement », Derrière le miroir, no°11-12, 1948 ; texte repris dans MP.

9 Voir Évelyne Grossman, La Défiguration : Artaud, Beckett, Michaux, Paris, Éditions de Minuit, 2004.

10 Voir Pascale Casanova, Beckett l’abstracteur, op. cit., p. 144.

11 Samuel Beckett, lettre à Axel Kaun, 1937, Disjecta, op. cit., p. 173 ; traduction d’Isabelle Mitrovitsa citée dans Clément, 1994, p. 239.

12 Ibid.

Textualisation

Textualisation

I. Syntaxe et textualité

La phrase et le texte

Georges Molinié

Parler de la phrase chez Beckett, c’est assurément une idée intéressante et fructueuse, à cause du double choix de l’objet : la prose d’allure narrative, et l’entrée par la phrase. C’est la porte royale de la stylistique, comme je l’évoquais autrefois, quand je la couplais avec celle des figures, pour dessiner ainsi un portail composé1.

Je pense qu’il faut rendre à la phrase sa propre majesté. D’autant qu’avec la prose narrative, on a une raison particulière à cette sélection : c’est que le texte y est en quelque sorte nu de tout autre atour, ou que, si atours s’y nichent, ils y sont exposés sans façons. On est en quelque sorte au degré « zéro » du pro-littéraire. Je veux dire qu’il y a un rapport entre la nudité par la phrase, comme offrande pauvre et dépouillée, et la simplicité, si difficile à comprendre, et dont j’ai aussi parlé si souvent, du genre romanesque, à moins qu’il existe une consubstantialité entre la phrase et le romanesque, que toute phrase présente le noyau d’une histoire possible, même si elle ne déclare rien de narratif – mais c’est peut-être là, non moins simplement, le geste de toute prise de parole. Il n’en reste pas moins qu’on n’a pas assez réfléchi à la portée sémio-linguistique de l’affirmation apparemment figurée de Dominique Fourcade : « dans toute phrase, il y a un inoubliable “voici mon corps”2 » – ce qui n’est pas sans affinité avec mon concept de corps esthétique.

C’est en tout cas le corps physique, sensible et magnétique, visible-lisible, sonorisable-audible, qui détemine, qui conditionne toute aperception textuelle (puisque nous sommes dans du textuel). Avec le romanesque3, cette aperception est pauvre, puisqu’elle est seule : elle doit donc être puissante, de sa pauvreté même. Mais elle peut bouleverser plus profondément, de sa nudité même.

Et c’est ainsi que l’on peut envisager une vue de la phrase qui se libère, selon un mode proprement stylistique, des contradictions et des apories qu’ont révélées les plus récentes et plus fortes études précisément linguistiques4. J’en rappelle seulement les principaux principes d’appréhension : logique, grammatical, informatif, typographique, mélodique – sans parler des variations et de nomenclature et de conception dans l’histoire, avec d’une part les catégorisations de code générique et d’autre part l’idée de la période. Ce qui est sûr, c’est que l’on a affaire à du flux discursif, dont la réceptrice, auditrice ou lectrice, a la sensation qu’il fonctionne selon le mode du commencement et de la fin, avec conséquemment la possibilité d’une sensation d’interruption, et sans qu’on sache très clairement si cette détermination de sensation est liée, ou non, à monodie ou à intercalage énonciatif.

Cette sensation est donc phénoménologiquement aussi prégnante que problématique. Surtout que l’on pourrait essayer d’emprunter une posture instable, voire réversible, face à l’objet Beckett ; je prends L’Innommable. Il est clair que l’on se situe presque en permanence entre, d’un côté, la sensation5 d’un traitement stylistique de la phrase qui marque ce discours textuel, cette textualité-là, selon des modalités de prolation, et donc d’opération réceptrice chrono-topique, impliquant, pour l’analyse stylistique, une conception justement implicite d’une sorte de récapitulation doxique d’une vulgate cumulée d’une idée communément acceptable de ce que c’est qu’une phrase – et il est patent que, souvent, ça ne marche pas : on ne peut construire aucune analyse, tous les critères stylistiques d’organisation s’écroulant les uns après les autres6 –, et, de l’autre côté, la sensation d’une pratique textuelle primordiale, comme préalable, qui génère un type de prolation phrastique à la fois totalement indépendante de la panoplie des modèles canoniques et totalement consubstantielle à cette manifestation-là de discursivité textuelle, c’est-à-dire de textualité.

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