Seule esthétique générale de Nietzsche publiée en français, cette synthèse thématique met en lumière ses multiples évolutions, jusqu’à présent difficilement saisissables. La démarche est pédagogique et didactique afin de permettre au lecteur d’effectuer par lui-même le bilan des principaux acquis de cette recherche. Fondé sur l’examen exhaustif des écrits philosophiques de Nietzsche, le traitement informatique des fragments posthumes a notamment permis d’apporter une vision plus précise et systématique de ces transformations et de leurs enjeux philosophiques.

Ainsi les figures d’Apollon et de Dionysos ont évolué dans le sens d’un devenir apollinien de Dionysos. Les notions de rêve et d’ivresse se sont modifiées dans le sens d’une dissolution de leur antagonisme. Le statut accordé par Nietzsche à la musique et aux arts plastiques s’est transformé dans le sens d’une prééminence du modèle plastique sur le modèle musical à partir de sa rupture avec Wagner. Une esthétique classique fondée sur la valeur vitale de la belle illusion et du mensonge optimiste s’est substituée à une esthétique négative, c’est-à-dire une esthétique du sublime et de la dissonance exprimant le pessimisme philosophique. Enfin le classicisme très singulier de Nietzsche fait l’objet d’une définition qui rectifie certaines théories actuellement fort répandues et néanmoins erronées (on y oppose en particulier la notion de formalisme classique à celle d’hyperclassicisme).

Cette esthétique défend une approche humaniste de l’art compris comme une sagesse récusant simultanément la religiosité et le cynisme. Elle affirme l’art comme le grand stimulant de la vie par-delà la vision du caractère tragique de l’existence.

THÉMIS PHILOSOPHIE

SOUS LA DIRECTION DE JEAN-FRANÇOIS MATTÉI
Institut universitaire de France. Professeur à l’Université de Nice

MATHIEU KESSLER

Professeur agrégé de philosophie

L’esthétique de Nietzsche

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE

Sommaire

Couverture
Présentation
Page de titre
Rermerciements
Introduction

1/On distinguera deux esthétiques de Nietzsche : une « métaphysique d’artiste » et une « physiologie de l’art » : la première est rétrospectivement déterminée comme romantique, la seconde s’affiche par opposition à la précédente comme classique.

PREMIÈRE PARTIE - Les métamorphoses d’Apollon et de Dionysos

Introduction

1/Modifications stratégiques de la joute artistique
2/Théorie programmatique de l’évolution de l’esthétique de Nietzsche

Chapitre premier - LE DÉCLIN D’UNE ESTHÉTIQUE NÉGATIVE

1/Origines et fonctions de l’esthétique négative depuis La naissance de la tragédie
2/En dépit d’une très importante évolution, le classicisme de Nietzsche conservera quelques vestiges de l’esthétique négative initiale
3/L’insatisfaction demeure un grand stimulant
4/Théorie esthétique de la « dissonance musicale »
5/L’unité organique de l’art total compromet l’autonomie de l’esthétique négative
6/Une « musique noire »
7/L’éclipse de l’esthétique négative dans la « physiologie de l’art »
8/Perspectives physiologiques, morales et médicales sur « la terreur et la pitié » : la « physiologie de l’art » réunit des conceptions divergentes de l’esthétique considérée à la fois dans un sens élargi et restreint
9/Carmen, ou la catégorie du tragi-comique au terme du déclin de l’esthétique négative

Chapitre II - UNE ESTHÉTIQUE DU RIRE ET DES LARMES

1/Du « résignationnisme » à la « consolation de l’ici-bas » (de 1872 à 1886)
2/Du dieu de la « consolation métaphysique » au « dieu tentateur » ; naissance d’une symbolique nouvelle : le « génie du coeur »
3/L’allégorie esthétique de la « couronne de roses » soutient une esthétique de la « méchanceté riante »
4/Le « sourire alcyonien » du second Dionysos témoigne d’une évolution de sa mythologie vers certains principes apolliniens
5/Le « Baume de l’apparence » est-il salutaire ? Contribution à une philosophie de la consolation et de la stimulation esthétiques

Chapitre III - LES « DEUX MONDES DE L’ART »

1/«L’alliance fraternelle des deux divinités » est un principe limité à une analyse de la tragédie comprise comme un art total ; elle ne saurait s’appliquer aux arts séparés
2/L’art dans sa fonction la plus générale correspond à une logique apollinienne et la philosophie dans sa fonction la plus générale à une logique dionysiaque, quelle que soit la période considérée
3/La notion de différence sexuelle dans le « couple » divin : une sexualité androgyne

Chapitre IV - LE RETOUR DE DIONYSOS

1/A partir d’avril-juin 1885 Dionysos se purge de toute compromission avec le christianisme et devient le philosophe de l’Éternel Retour
2/A partir de 1886 le modèle dionysiaque primitif est entièrement redéfini au service d’une lutte systématique contre le romantisme
3/La problématique nouvelle de la « physiologie de l’art » décompose les réquisits métaphysiques du couple divin
4/La synthèse de l’élément musical et épique dans l’opéra est critiquée d’un point de vue métaphysique puis cynique. L’opéra italien puis celui de Wagner font l’objet de ces critiques. La fonction de la musique se transforme : de philosophique elle devient hédoniste
5/Seule la philosophie de l’amor fati permet de justifier la vérité dionysiaque à l’œuvre dans la tragédie, la « physiologie de l’art » ne légitime que sa dimension apollinienne

Chapitre V - LE DÉCLIN DE L’ANTAGONISME RADICAL

1/Dionysos absorbe Apollon qui le subvertit à son tour dans sa dimension artistique
2/Le dualisme intériorisé par Dionysos aboutit finalement à une complémentarité de l’art et de la philosophie dionysiaques selon une modalité dont l’art de Georges Bizet fournit le meilleur exemple
3/Du printemps à l’automne dans la symbolique dionysiaque
4/Le concept tardif d’« ivresse apollinienne »
5/Étude de l’évolution du dualisme de la « métaphysique d’artiste » vers le monisme de la « physiologie de l’art ». La distinction de l’« ivresse naturelle » et de l’« ivresse maladive » est le principal effet rétroactif de l’assimilation d’Apollon par Dionysos
6/L’éviction du « pouvoir commotionnant du son » au profit du « ressac rythmique »
7/« L’ivresse naturelle » consiste en un « embellissement » de l’existence, proche du rêve, tandis que sa définition métaphysique initiale permettait d’expliquer une jouissance au « laid » et au « disharmonique ». Le rêve et l’ivresse cessent d’être perçus contradictoirement
8/L’aporie du formalisme classique de Nietzsche : sa contrepartie est une intériorisation du dionysiaque qui ne peut s’extérioriser librement dans le médium artistique

DEUXIÈME PARTIE - La genèse du formalisme classique

Introduction

1/« Hyperclassicisme » ou radicalisation du kantisme ?
2/La beauté comme « promesse de bonheur »
3/Négation du « vouloir-vivre » et vérité
4/Le paradoxe chrétien et le paradoxe nietzschéen résolus par le renversement de la forme et du contenu

Chapitre premier - ORIGINES DU CLASSICISME DE NIETZSCHE

1/La « physiologie de l’art » a pour fonction première la purgation de toute compromission avec le romantisme. Seul le style classique lui correspond dans la mesure où il reflète et entretient la tonicité du corps et de l’esprit
2/Origines de la distinction des fonctions artistique et philosophique dans la seconde esthétique de Nietzsche
3/L’opposition de Nietzsche au romantisme et à la modernité se fait sur la base de conceptions critiques proches du classicisme
4/L’esthétique d’artiste, en tant qu’elle s’oppose à la « métaphysique d’artiste », est conçue sur le modèle du sculpteur apollinien Pygmalion

Chapitre II - LES MODIFICATIONS DE L’ESTHÉTIQUE MUSICALE

1/La migration des thématiques artistiques et mythologiques de 1872 à 1888
2/Le retournement de la thèse philologique et musicale dans les différentes éditions de La naissance de la tragédie
3/Les dissensions avec Wagner et Schopenhauer affirment la prise en compte d’une problématique nouvelle concernant la culture européenne envisagée selon un axe Nord-Sud
4/La critique systématique de l’esthétique de Schopenhauer et la rupture avec Wagner
5/Musique et origine du langage : sur les enjeux philosophiques du renversement de la primauté de l’audition par rapport à la vision et à la maîtrise musculaire. « La musique, sans le commentaire de la danse et de la mimique, est au commencement une rumeur vide »
6/La supériorité du beau sur le sublime, dans la « physiologie esthétique », témoigne de la souveraineté d’une esthétique propre aux imitations plastiques sur celle qui convenait par excellence à l’abstraction musicale
7/Sur « la nature trop féminine de la musique ». Les allégories esthétiques de la nage, de la danse, de la terre et de la mer et l’importance croissante du modèle architectural et plastique ruinent les fondements de l’esthétique schopenhauerienne de la musique. La « musique apollinienne » initiale possède une postérité insoupçonnée à l’époque de La naissance de la tragédie
8/« La musique, tard-venue de chaque civilisation »
9/Humain, trop humain représente l’apogée de la valorisation des arts plastiques par rapport à la musique et à la poésie, lesquelles se trouvent toutefois réévaluées après cette révolution critique
10/Principale conséquence de la redéfinition de l’esthétique musicale : Nietzsche traverse une période de doute profond sur l’importance du rôle de l’artiste, entre 1876 et 1882

Chapitre III - LOGIQUE DE LA PHYSIOLOGIE DE L’ART

1/Ce que le formalisme classique n’est pas : la théorie esthétique de « l’art pour l’art » est critiquée du point de vue de la « physiologie de l’art » en raison de sa conception abstraite de l’autonomie esthétique
2/Le principe suicidaire de la vérité
3/La « volonté de vérité » provoque l’expérience philosophique d’un nihilisme radical
4/Problématique d’un retour vers la santé : deux fonctions contradictoires, l’art et la philosophie, doivent être conçues comme complémentaires
5/L’unique fonction de la « physiologie de l’art » est l’embellissement de l’existence par le mensonge qui sublime, entretient et stimule le cycle des besoins musculaires et sexuels
6/Le problème de la « Sérénité grecque »
7/La légitimation essentielle de la « physiologie de l’art » : une philosophie pessimiste requiert un art optimiste

Conclusion - L’ART ET LE PROBLÈME DE LA CIVILISATION

Bibliographie

1/Traductions des œuvres philosophiques de Nietzsche :
2/Ouvrages sur l’esthétique de Nietzsche :

Index
À propos de l’auteur
Notes
Copyright d’origine
Achevé de numériser

Rermerciements

La présente recherche est le résultat complexe d’une vocation, de circonstances multiples et de rencontres dues à celles-ci. S’il ne m’est pas possible d’exprimer ma gratitude pour tous ces heureux hasards au risque de la dispersion, au moins puis-je témoigner de mes dettes philosophiques à l’égard de mes maîtres - Jean-François Marquet et Henri Birault - qui ont su à la fois me donner le goût et la rigueur nécessaires à la juste conduite de ce travail. Je tiens également à remercier tous ceux qui ont contribué à son amélioration, Christophe Badel, Monique Broc, Isabelle et Pierre Cellier, Janine Chêne, Jean-Paul Ferrand, Jean Guerbette, Olivier Jouslin, Jacques Lambert, Martine Lemire, Thierry Leterre-Robert, Pierre Million, Jean-Maurice Monnoyer, Régine Piétra, Mathieu Potte-Bonneville, Marie Rainjard, Jacques Thullier et Agata Zielinski.

Introduction

1/On distinguera deux esthétiques de Nietzsche : une « métaphysique d’artiste » et une « physiologie de l’art » : la première est rétrospectivement déterminée comme romantique, la seconde s’affiche par opposition à la précédente comme classique.

Nietzsche ne s’est jamais posé au présent comme un partisan de la cause romantique (on ne peut pas en dire autant de sa relation au classicisme), mais il s’est rétrospectivement déclaré comme romantique dans l’Essai d’autocritique (§ 7). S’il est vrai que romantique est en principe synonyme de chrétien comme chez Hegel et Schelling, il n’en résulte pas pour autant que Nietzsche n’ait jamais été romantique et donc chrétien dans une certaine mesure. Pour Nietzsche, le christianisme n’est pas simplement une religion déterminée répondant à une dogmatique stricte, il est aussi un certain esprit, une certaine idéologie qui l’autorise à identifier chrétiens et anarchistes, chrétiens et socialistes, chrétiens et démocrates, chrétiens et juifs, chrétiens et schopenhaueriens, christianisme et bouddhisme enfin (quoiqu’il critique tardivement cette confusion dans L’antéchrist) ! Les caractéristiques essentielles du christianisme sont, dans cette perspective élargie, le postulat de l’égalité de tous les hommes devant une transcendance quelconque qui venge l’injustice du monde actuel, la croyance en un « monde meilleur », la nécessité d’un Sauveur et le sentiment de devoir être sauvé lié à celui de la mauvaise conscience morale, c’est-à-dire à la culpabilité (d’où sa distinction finale avec le bouddhisme).

Le romantisme fait ici l’objet d’une définition encore plus large. Elle comprend le christianisme comme son achèvement, son « final »¹ écrit Nietzsche. Cette image signifie que le romantisme n’est pas coextensif au christianisme proprement dit mais que celui-ci en est pourtant, sous des noms en apparence contradictoires, l’idéal. Or la suite du § 7 de l’Essai d’autocritique montre qu’en raison de son admiration passée pour Schopenhauer et Wagner, Nietzsche se compte parmi ces « jeunes romantiques » bientôt critiqués. Deux voies étaient donc possibles après La naissance de la tragédie : la « consolation métaphysique »² et la « consolation de l’ici-bas »³ (Parsifal et Zarathoustra). En quête d’une consolation par l’intermédiaire de sa métaphysique d’artiste, le jeune Nietzsche relevait d’une idéologie chrétienne au sens large, ressemblance suffisante pour qu’il se détermine comme entièrement romantique à cette époque. Il n’hésitait pas alors à compromettre la tragédie grecque avec la messe romaine (sic) et la musique dionysiaque avec la liturgie protestante (sic), confusions absolument inimaginables dans sa maturité. Dans La naissance de la tragédie, quoi qu’en ait dit l’Essai d’autocritique lorsqu’il évoque un soi-disant « silence prudent et hostile observé dans tout ce livre à l’égard du christianisme »⁴, on retrouve quelques associations d’idées pouvant servir de bornes démontrant l’importance du chemin parcouru, de cet ouvrage aux derniers fragments posthumes de l’année 1888 :

« Tout notre désir, bien plutôt, tous nos espoirs tendent à découvrir, cachée sous les oscillations inquiètes de notre civilisation et sous les convulsions de notre culture, une force primordiale, souveraine et profondément saine <nous soulignons>, qui jusqu’à présent ne s’est jamais animée, il faut le reconnaître, qu’en des moments exceptionnels pour retomber ensuite dans son sommeil et rêver d’un futur réveil. Mais c’est de cet abîme qu’a surgi la Réforme allemande <nous soulignons>, dont le choral préfigure la musique allemande de l’avenir, — ce choral de Luther <nous soulignons> qui est si profond, si plein de courage et d’âme, si débordant de bonté et de tendresse qu’il sonne comme le premier appel dionysiaque <nous soulignons> jaillissant du plus épais des taillis à l’approche du printemps. »⁵

Un fragment posthume corrobore cette étonnante généalogie du protestantisme, dont L’antéchrist affirmera, plus tard, qu’il est « l’hémiplégie du christianisme — et de la raison »⁶ :

« Le monde hellénique d’Apollon est peu à peu intérieurement dominé par les puissances dionysiaques. Le christianisme se trouvait déjà là. »⁷

Il est également remarquable que le fragment 7 (174) (ibid.) évoque l’Évangile selon saint Jean en des termes très laudatifs et, en particulier, dans la continuité d’Homère et de Sophocle quant à l’expression d’une volonté saine et forte. C’est donc bien, en 1872, le rationalisme et l’intellectualisme de Socrate (« le non-mystique par excellence »⁸) qui représentent la notion de décadence et nullement le christianisme, dont La naissance de la tragédie reconduit le dualisme cosmologique et métaphysique dans ses règles essentielles. On notera enfin que Nietzsche n’hésitait pas à inscrire les fêtes religieuses chrétiennes de la saint-Jean et de la saint-Guy dans la continuité du « chaos tournoyant »⁹ exaltant Dionysos tandis que La généalogie de la morale¹⁰ n’y verra qu’un symptôme de dégénérescence due à une « épidémie » de christianisme !

De plus, le premier Dionysos est fondé métaphysiquement sur un arrière-monde (l’Un originaire) tandis qu’il sera par la suite le lieu-tenant de ce monde-ci. Enfin il est d’abord considéré par Nietzsche comme une divinité en accord avec le bouddhisme tandis qu’il lui sera opposé par la suite.

C’est en outre en tant qu’hyperchrétien que Nietzsche s’est compris dans la nécessité de surmonter ce même christianisme qui le torturait en permanence jusqu’au plus profond de son humanité¹¹. En ce sens être un homme c’est être chrétien d’une manière ou d’une autre, si peu que la diversité des opinions le laisse penser. Seul le surhomme peut être considéré par Nietzsche comme exempt de toute compromission avec le christianisme. L’homme est donc « l’animal malade »¹² en raison de son christianisme et de son romantisme. Nietzsche lui-même était chrétien et romantique tout simplement parce qu’humain, trop humain ! Ainsi parlait Zarathoustra se fait l’écho de ces considérations en démontrant qu’en vertu de sa compréhension exceptionnellement profonde du christianisme il a dû se mettre en route pour le surmonter. C’est par excès de pitié¹³ et par excès de piété¹⁴ que la croyance dans le type de l’homme religieux chrétien tombe en discrédit. Cet acte de surmonter le christianisme ne va pas de soi et doit toujours être reconduit dans une lutte présente avec celui-ci.

La pensée de Nietzsche étant non dialectique, l’opposition classicisme/romantisme permet d’interpréter dans un sens esthétique de nombreuses contradictions en mouvement dans sa philosophie.

« Qui sait, écrit-il, si sous l’antinomie du classique et du romantique ne se cache pas l’antinomie de l’actif et du réactif ? »¹⁵

On ne saurait négliger cette distinction. Elle mérite une attention au moins équivalente à celle qui entoure les trop fameux cinq concepts fondamentaux auxquels certains commentateurs souhaiteraient réduire sa philosophie.

La considération de l’opposition entre le classicisme et le romantisme est d’autant plus forte dans la seconde esthétique de Nietzsche que les contraires métaphysiques en sont écartés. D’où la nécessité impérieuse de substituer des oppositions « faibles » (classicisme/romantisme, bon/mauvais, noble/vulgaire, fort/faible, etc., à des oppositions « fortes » : bien et mal ou vrai et faux, par exemple). Les premières sont souples, car elles correspondent à des mesures graduelles refusant les oppositions strictes entre des entités pures considérées comme radicalement exclusives les unes des autres. Les secondes ne sont pas justiciables d’une interprétation physiologique traduisant ces différences de degré que seule la biologie connaît avec une plus grande précision. L’opposition du classicisme et du romantisme est étroitement mêlée avec les déterminations culturelles les plus significatives aux yeux de Nietzsche. Le classicisme désigne toujours le style des civilisations les plus aristocratiques tandis que le romantisme fait référence à toutes les époques de décadence. Le romantisme est synonyme de crise et de nihilisme tandis que le classicisme est l’affirmation de la volonté de puissance la plus haute¹⁶.

Nietzsche est très fier de cette distinction car elle résume sous une simple opposition formelle les expressions variées de toute l’histoire du nihilisme examiné du point de vue de la civilisation. C’est pourquoi il se veut le gardien de la signification authentique de la notion de classicisme. Depuis Winckelmann et Goethe elle s’est trouvée dévoyée et trahie au profit de l’influence antagoniste d’un romantisme inconscient de lui-même s’exprimant à travers une fausse vision de l’Antiquité grecque et une conception esthétique équivoque du naturel dans l’art :

« Plaisante comédie que celle qui seulement maintenant nous fait rire, que maintenant seulement nous voyons : les contemporains de Herder, de Winckelmann, de Goethe, et Herder revendiquaient pour eux le mérite d’avoir redécouvert l’idéal classique... Et Shakespeare dans le même temps !

Et dire que la même génération s’était détachée de façon dédaigneuse de l’école classique française ! [...]

Mais l’on voulait la “ nature ”, le “ naturel ” : ô stupidité ! L’on croyait que le classicisme était une espèce de naturel !

Examiner à fond sans préjugé ni faiblesse sur quel genre de sol peut croître un goût classique.

Endurcissement, simplification, renforcement, méchanceté accrue de l’homme : tout ceci se tient de façon cohérente. La simplification logique et psychologique. Le mépris du détail, des complexes, de l’incertain — [...]

La sensibilité de la musique wagnérienne romantique : son contraire, la sensibilité classique... »¹⁷

Ce fragment posthume résume les principales positions de Nietzsche sur la question de l’antagonisme du classicisme et du romantisme à partir de sa rupture avec Wagner en 1876. Auparavant on ne trouve aucune évocation précise de ces deux notions. Il ne pouvait pas les opposer puisqu’il attendait alors du musicien romantique une Renaissance de la tragédie grecque conformément à son apogée au Ve siècle classique. Nietzsche s’efforcera de montrer que, malgré bien des malentendus et de trop nombreuses compromissions avec l’idéal romantique, La naissance de la tragédie avait tout de même permis de redéfinir l’Antiquité classique d’une manière plus exacte et donc moins dépendante de cette vision contemporaine qu’il entend maintenant combattre avec la plus grande fermeté. Le bilan tiré de son essai esthétique de jeunesse est alors très contrasté, car l’ouvrage lui semble révéler des idées nouvelles à l’aide d’un vocabulaire surdéterminé par son époque.

L’une des thèses principales de ce fragment posthume est le choix de Voltaire plutôt que de Goethe comme paradigme artistique du classicisme. Dans sa maturité, le poète allemand avait pourtant renié sa période Sturm und Drang pour concentrer l’essentiel de sa création sur un style aux références classiques très nettes dans le but de permettre une renaissance de cet idéal. Or, Nietzsche estime que le second Goethe ne parvient pas à se départir d’un esprit de nostalgie dans sa relation trop historique et donc inauthentique au classicisme dont il se fait de surcroît une idée erronée. Il confond notamment le concept romantique de « nature » avec la spontanéité des classiques. Or celle-ci correspond à une satisfaction liée au caractère artificiel des règles qu’elle mobilise et non à une exaltation du naturel. On devine, dans cet éloge du mensonge et de l’artifice, l’insistance nietzschéenne sur la forme classique conçue comme l’affirmation des conventions les plus rigoristes à l’extrême opposé d’un éloge du naturel.

Il convient de se montrer attentif à la simplification que Nietzsche opère sur l’idéal classique. Il n’en retient que la maîtrise formelle sans jamais aborder le difficile problème de sa relation avec la vérité pourtant au centre de toutes les querelles esthétiques à propos de ce style en rapport étroit avec la notion d’imitation. Le classicisme représente exclusivement pour lui un mythe qu’il choisit de déterminer comme critère qualitatif de la volonté de puissance. Loin en effet de représenter une force brutale et massive, la volonté de puissance la plus grande est un pouvoir d’organisation et donc de simplification du chaos originel de l’univers. En dehors de cette définition minimale destinée au service de ses propres catégories philosophiques et esthétiques, le classicisme ne signifie donc rien pour Nietzsche¹⁸.

Il n’en va pas de même au sujet du romantisme qu’il analyse d’un point de vue formel et spirituel à la fois. D’un point de vue spirituel, il l’identifie avec tous les défauts de l’idéologie moderne qu’il condamne absolument. D’un point de vue formel, il le caractérise la plupart du temps par un goût prononcé pour le massif, le brutal et l’élémentaire. D’un point de vue historique enfin, il circonscrit ce mouvement à partir de Beethoven et jusqu’à Wagner. Ainsi, presque toutes les critiques qu’il adresse au romantisme désignent son maître et toutes les objections adressées à son père spirituel nomment la forme la plus accomplie du romantisme :

«  — Culte de la musique : le romantisme révolutionnaire de la forme Wagner résume le romantisme, à la fois allemand et français. »¹⁹

« Le drame musical de Wagner est une régression, pire, une forme décadente de la musique.

Il a sacrifié toute musicalité, la musique même, pour en faire un art de l’expression, de l’accentuation forcée, de la suggestion, du pittoresque au point de vue psychologique »²⁰

« Il en appelle aux beaux sentiments et aux poitrines gonflées [...]

Il hypnotise les petites femmes mystiquement érotiques, en leur faisant éprouver par sa musique l’esprit d’un magnétiseur jusque dans leur moelle épinière (que l’on observe le prélude de Lohengrin dans ses effets physiologiques sur les sécrétions). »²¹

Enfin, il s’inspire des fameux Essais de psychologie contemporaine de Paul Bourget pour rassembler l’ensemble de ses critiques esthétiques sous une formule synthétique très frappante :

« Cette surcharge insensée de détails, cette accentuation de petits traits, l’effet de mosaïque : Paul Bourget. »²²

Or, « l’effet de mosaïque » détermine la forme la plus basse de la volonté de puissance considérée ici dans la mise en échec de son pouvoir structurant à l’égard du chaos. Dès lors chaque particularité expressive est exaltée pour elle-même indépendamment de tout souci des règles classiques de l’ordre, de l’unité et de la composition. En ce sens, « l’espressivo à tout prix »²³ en art et le besoin de sensations toujours plus fortes, loin de correspondre à une sensibilité qui a surmonté les cadres rigides du classicisme, peut s’avérer le symptôme de sens émoussés qui ne répondent plus qu’à de puissantes sollicitations, à des chocs nerveux en quelque sorte.

Le classicisme, à l’inverse, loin de représenter un goût suranné pour des spectacles trop sages ou trop discrets, serait alors l’expression d’une excitabilité et d’une susceptibilité supérieures de la sensibilité. La froideur attribuée au classicisme ne renvoie donc qu’à l’œuvre dans son économie de moyens et non à l’amateur éclairé, beaucoup plus sensible que le spectateur passif dont les sens ne s’échauffent que sous les coups du « constant espressivo ».

« Le faux “ renforcement ” dans le romantisme <nous soulignons> : le constant espressivo n’est pas un signe de force mais celui d’un sentiment de manque.

La musique pittoresque, prétendue dramatique est en tout cas plus facile (de même que le reportage brutal et la juxtaposition de faits et de traits dans le roman naturaliste).

La “ passion ” une affaire de nerfs et d’âmes fatiguées ; de même que la jouissance éprouvée à la haute montagne, au désert, aux orages, aux orgies et aux horreurs, aux masses et au massif (par exemple chez les historiens).

Le fait est qu’il existe un culte de l’extravagance du sentiment. Comment arrive-t-il que les époques puissantes éprouvent un besoin inverse dans l’art — d’un au-delà de la passion ?

Les couleurs, l’harmonie, la nerveuse brutalité de la résonance orchestrale ; les nuances criardes dans le roman.

La faveur des thèmes excitants (erotica ou socialistica ou pathologica) : tous indices de ceux pour qui l’on travaille aujourd’hui, pour des surmenés et des distraits ou des affaiblis.

Il faut Tyranniser pour pouvoir seulement obtenir de l’effet. »²⁴

« Conclusion. — Enfin nous osons justifier la règle ! »²⁵

Nietzsche oppose ainsi deux sensibilités dont la première aurait cultivé la capacité de s’émouvoir devant des nuances qui demeurent imperceptibles ou indifférentes au spectateur moderne aux sens trop émoussés. L’âme romantique, quant à elle, ne réagirait plus qu’à de très fortes sollicitations résultant d’une sensualisation croissante de la sensibilité dont l’intellect est répudié du fait de sa soi-disant « froideur ». Les œuvres d’art du sublime, de l’excès et de l’effroyable, voire du sensuel et du séduisant ne seraient alors que les objets de prédilection d’un désir qui s’est paradoxalement érodé. Très différentes sont les réalisations classiques qui représentent des simplifications dépassant de loin en unité le style romantique dénoncé par Nietzsche en raison de sa « pluralité sauvage »²⁶.

Un dernier phénomène déterminant la forme romantique par opposition à la forme classique est sa relation native avec l’art musical qui semble pratiquement coextensif à ce style. En effet Nietzsche perçoit toute forme d’expression antérieure à Beethoven comme une anticipation de la musique romantique, synonyme de l’art musical compris dans son « essence ». Dès lors, il oppose la musique et le « grand style », ce qui représente un grave problème pour le musicien passionné, puisque tous les autres arts lui semblent l’avoir atteint.

« Pourquoi la musique allemande culmine-t-elle à l’époque du romantisme allemand ? »²⁷

« Tous les arts connaissent de tels ambitieux du grand style : pourquoi manquent-ils dans la musique ? Aucun musicien n’a-t-il jamais bâti comme cet architecte qui a créé le Palazzo Pitti ?... [...]

J’aborde ici une question capitale : quelle est la place de toute notre musique ? Les grandes époques du goût classique ne connaissent rien qui lui soit comparable : elle s’est épanouie quand le monde de la Renaissance touchait à son crépuscule, quand la “ liberté ” avait déjà quitté les mœurs et même les aspirations ; est-il dans sa nature d’être une contre-Renaissance ? Ou, autrement dit, d’être un art de décadence ? Comme, par exemple, le style baroque est un art de décadence ? Est-elle la sœur du style baroque, puisqu’elle est en tout cas sa contemporaine ? [...]

Ne s’est-elle pas développée en opposition à tout goût classique, au point que toute prétention au classicisme lui est d’emblée interdite ?...

La réponse à cette question primordiale sur la valeur n’aurait pas fait de doute si l’on avait su apprécier comme il le mérite le fait que la musique atteint toute sa plénitude et sa maturité sous sa forme romantique — encore une fois comme mouvement de réaction contre le classicisme... »²⁸

Cette perspective historique est le reflet du dualisme esthétique que les frères Schlegel avaient établi dès le début du XIXe siècle et dont Mme de Staël s’était fait l’écho dans ses deux ouvrages sur l’Allemagne et la littérature romantique naissante²⁹. L’intérêt de ce texte est de démontrer qu’il existe une loi de correspondance associant différents arts à des époques et à des styles particuliers. La « contre-Renaissance » est, par exemple, associée à la musique baroque. Il s’agit d’une allusion transparente au double mouvement de la Réforme et de la Contre-Réforme qui provoquèrent le déclin historique de la Renaissance. La plastique baroque dans les pays catholiques méridionaux et le style musical baroque dans toute l’Europe en sont les conséquences artistiques les plus significatives.

Or, la « physiologie de l’art » oppose ici de manière caractéristique le modèle de la plastique classique au tempérament de la musique baroque et romantique. De plus, Nietzsche affirme que ces déterminations sont catégoriques, puisque le classicisme musical ne représente de manière singulière qu’une période de transition comprise entre les deux grands mouvements baroque et romantique tandis que, dans les arts plastiques, il se situe à l’apogée artistique de ces arts. Le baroque représente alors la décadence des arts plastiques et le romantisme une étape ultime annonçant leur mort. Le fait que la musique soit à son niveau expressif le plus élevé dans les styles de la décadence des arts plastiques démontre qu’elle possède une affinité particulière avec ces phénomènes en général. Après une période de compromission avec l’art musical romantique, Nietzsche ne cessera d’aspirer à une nouvelle musique qui n’a encore jamais vraiment existé : une musique « classique » située au point de renaissance historique de cet art, comme cela avait été le cas pour les arts plastiques au XVe siècle en Italie.

PREMIÈRE PARTIE

Les métamorphoses d’Apollon et de Dionysos

Introduction

1/Modifications stratégiques de la joute artistique

Nous soutiendrons le paradoxe d’une importance accrue accordée aux critères de l’esthétique apollinienne dans la rivalité des modèles artistiques apollinien et dionysien. Il est à noter qu’on oublie souvent de souligner que ces deux figures disparaissent complètement pendant treize ou quatorze années, de janvier 1872 à avril-juin 1885. Plus exactement, il subsiste quelques rares occurrences au sujet d’Apollon. Cependant, sa figure reste pratiquement dans l’ombre de celle de Dionysos à partir de 1885. Dès son retour en force, Dionysos devient comme le leitmotiv du dernier exposé de la philosophie de Nietzsche. Apollon ne possédera plus qu’un rôle mineur tandis qu’il tenait encore fièrement tête à Dionysos dans La naissance de la tragédie. Cette vérité n’est qu’apparente : Dionysos sera de plus en plus soumis à l’influence secrète que les principes d’une esthétique apollinienne et classique font peser sur lui, jusqu’à en modifier profondément la signification.

Il serait sans doute exagéré d’affirmer que la seconde figure esthétique de Dionysos n’est plus que le masque d’Apollon. On peut néanmoins démontrer avec rigueur qu’Apollon devient l’éminence grise de Dionysos, considéré comme le dieu de l’univers artistique. Cette modification induira une intériorisation partielle du clivage Apollon-Dionysos, tel qu’il existait dans La naissance de la tragédie, dans la figure même du second Dionysos, nouvellement scindée en Dionysos-artiste et Dionysos-philosophe qui ne possèdent ni exactement le même credo ni surtout le même mode de fonctionnement. A l’inverse, le clivage Apollon-Dionysos se relâche, il s’amoindrit. Les attributs contradictoires des deux divinités s’ajustent de plus en plus. La lutte des deux divinités n’est plus qu’une thématique historique que Nietzsche fait seulement intervenir dans ses commentaires de La naissance de la tragédie. En effet, cette joute ne possède plus la même valeur heuristique pour sa philosophie de l’art classique. La dissonance et la discorde, qui se traduisent dans la lutte amicale du couple divin, n’avaient de raison d’être que sur la base d’une esthétique romantique, mais dès que Nietzsche adhère au classicisme et rejette les contradictions inhérentes au romantisme la réconciliation des deux divinités l’emporte sur leur tendance à la guerre. Enfin, nous préciserons l’évolution de la définition de la symbolique dionysiaque. Celle-ci est restée dans l’ombre des commentaires bien que son importance soit progressivement apparue comme considérable au cours de cette enquête historique.

2/Théorie programmatique de l’évolution de l’esthétique de Nietzsche

Il existe une évolution importante de l’esthétique de Nietzsche. On la caractérisera succinctement selon treize aspects :

1/Dionysos devient de plus en plus apollinien en esthétique. Cette formulation est le focus imaginarius de la plupart des démonstrations de la présente division.

2/Dionysos s’affirme par ailleurs comme la seule divinité philosophique, à l’exclusion d’Apollon.

3/Il n’existe pas de contradiction fondamentale dans l’esthétique de Nietzsche en dépit de ce changement important de perspective, car l’unité repose sur l’intuition philosophique et vitale d’une affirmation absolue de la vie. Elle s’effectue ici selon deux méthodes différentes en art et en philosophie : en art, il s’agit d’une divinisation de l’apparence qui agit comme un baume salutaire rêvé, en philosophie, il s’agit de la pensée de l’amor fati, c’est-à-dire de l’amour inconditionné de la réalité mise au pire.

4/Dans La naissance de la tragédie, l’art dionysien comprend le contenu de l’événement tragique³⁰ et la forme musicale dissonante comme équivalents esthétiques de la destinée tragique. Il incite à la Résignation selon un schéma encore schopenhauerien. L’art apollinien a, dès lors, pour fonction la Rédemption de l’existence par le rêve tandis que l’art dionysien ne peut accéder seul à un tel statut mais seulement comme élément de contraste excitant la joute tragique. Toutefois, depuis les paragraphes 295 de Par-delà bien et mal et 370 du Gai savoir³¹, l’art et la philosophie dionysiaques font de nouveau espérer une telle Rédemption. Dans cette mesure le second Dionysos intègre la fonction qui caractérisait l’art apollinien.

5/A partir de 1885-1886 la fonction de Rédemption de l’existence n’est plus d’abord assurée sous le patronage d’Apollon, éclipsé depuis le fragment 7 (150) d’Aurore, mais sous celui de Dionysos qui rassemble explicitement les deux attributions spirituelles capitales pour Nietzsche : l’art et la philosophie.

Cette évidente hégémonie de Dionysos à partir de 1885-1886 ne doit pas faire oublier qu’elle n’allait pas de soi immédiatement après la rupture de Nietzsche avec l’inspirateur de la figure esthétique du dieu sylvestre, le musicien romantique Richard Wagner.

« Tant que vous trouverez la beauté chez Apollon, vous devrez chercher la morale qui lui correspond : cette beauté ne s’accorde pas avec la morale chrétienne ! »³²

Ce fragment traduit la probable hésitation de Nietzsche devant la suprématie à accorder au modèle apollinien. En promouvant la figure de Dionysos sur un plan philosophique et moral, Nietzsche n’a pas effectué le choix stratégique le plus facile, puisqu’il vient d’en saper les fondements métaphysiques attribués par La naissance de la tragédie. Apollon, au contraire, dont l’absence relative de fondement métaphysique était son lot dès 1872, est capable de représenter immédiatement l’unique monde de l’apparence.

C’est pourquoi, ce fragment hésite sur l’importance décisive du rôle moral que l’on pourrait attribuer à Apollon alors même que le fragment 3 (22), antérieur de quelques mois, s’était permis d’ironiser sur le fondement ontologique et moral du mythe dionysiaque :

« Lorsque quelqu’un bâille — et c’est pourtant quelque chose de désagréable — et qu’un autre bâille à sa suite, nous avons un exemple simple du phénomène de la compassion. Faut-il vraiment croire qu’il y a eu là rupture du principium individuationis ? »³³

Ces deux fragments autorisent à conjecturer qu’en 1880 Nietzsche ne sait pas encore s’il peut donner un avenir philosophique et moral à la figure de Dionysos dont la compromission initiale avec des principes métaphysiques et moraux schopenhaueriens lui semble alors un handicap presque insurmontable. A l’inverse, Apollon est beaucoup plus proche d’une morale d’artiste, glorifiant la terre et le corps dans la mesure où une inversion de ses fondements métaphysiques n’est pas nécessaire pour aboutir à sa récupération par une philosophie morale nouvelle, opposée aux principes chrétiens et schopenhaueriens.

Pourtant, après un silence de cinq ou six ans, ces deux figures sont remises en jeu dans sa philosophie :

« L’illusion d’Apollon : l’éternité de la forme belle ; l’impératif aristocratique : “ Cela doit être toujours ainsi ! ”

Dionysos : sensualité et cruauté. Le caractère éphémère des choses pourrait être interprété comme jouissance de la force procréatrice et destructrice, comme création continuelle. »³⁴

Ce fragment dont la date a été approximativement fixée de l’automne 1885 à l’automne 1886 est l’une des premières occurrences attestant le retour de la figure de Dionysos et accessoirement celle d’Apollon. Retenons simplement que si Dionysos apparaît comme le vainqueur de la joute entre les deux divinités initiales, cette victoire n’allait pas du tout de soi et se fait au prix d’une adaptation considérable de Dionysos à des fonctions et à des fondements ontologiques apolliniens.

6/La figure renouvelée de Dionysos devient « le type de l’homme religieux païen » qui s’oppose contradictoirement à Jésus, « le type de l’homme religieux chrétien », et semble promouvoir une religion de l’avenir. Or, la définition première de Dionysos ne pouvait pas être opposée aussi contradictoirement au christianisme avec lequel il possédait des affinités ouvertement professées par le jeune Nietzsche. Dionysos ne s’oppose donc que tardivement au christianisme tandis qu’Apollon a toujours été défini comme une divinité irréductiblement païenne. Le fragment posthume 7 (150) de 1880 opposera d’abord Apollon et non Dionysos au christianisme. L’exemple de l’indépendance d’Apollon envers la religion chrétienne dans La naissance de la tragédie inspirera donc le paganisme antichrétien du second Dionysos. Le second Dionysos se départit de toutes ses compromissions initiales avec le christianisme et devient l’élément mythologique fondateur d’une esthétique classique tandis que, sous sa première forme, il était le meilleur représentant d’une esthétique romantique compromise avec le christianisme.

7/Apollon ne semble toutefois pas un candidat sérieux à cette place insigne de promoteur de religion nouvelle car le caractère viril que lui attribuait La naissance de la tragédie³⁵ s’atténue au profit de Dionysos, qui demeure le dieu des événements cruels et problématiques de l’existence.

Aucun élément objectif ne permet de déterminer la sexualité intrinsèque d’Apollon et de Dionysos, puisque le paragraphe 1 de La naissance de la tragédie et trois fragments posthumes³⁶ mentionnent la nécessité de l’existence d’une différence sexuelle à l’origine de toute création sans jamais toutefois offrir le moindre indice d’une polarité sexuelle attribuant des rôles clairs à chacune des deux divinités. Par prudence, nous affirmerons la féminité d’Apollon sous un rapport philosophique limité : en tant qu’il est le dieu de l’apparence par opposition à la vérité (ainsi, l’artiste est féminin, tandis que le philosophe est masculin) et non en général.

Nous évoquerons, en outre, un devenir féminin de Dionysos dans la mesure où il se transforme en une divinité volontairement compromise avec la Maya des apparences. La masculinité de l’ « Un originaire » doit être opposée à la féminité de l’apparence mensongère représentée par la déesse hindoue. Selon une autre perspective, le dieu de l’ivresse serait plutôt féminin (quoiqu’on exhibe aussi des symboles masculins lors de ses cérémonies), le personnage de Penthée dans Les Bacchantes se déguise d’ailleurs en femme avant d’être possédé du délire dionysiaque (mais Dionysos est représenté en prêtre lydien, séducteur des Bacchantes), tandis que le dieu du rêve, Apollon, serait plutôt masculin, du fait de sa relation nécessaire avec les structures de la pensée rationnelle. Pour conclure, Nietzsche ne détermine pas clairement la polarité sexuelle d’Apollon et de Dionysos en raison de leur caractère androgyne. Il convient donc d’apprécier ces polarités sexuelles en fonction du contexte philosophique auquel elles se rapportent selon des circonstances variables et jamais établies a priori.

8/Dans La naissance de la tragédie, il n’existait qu’une justification esthétique du monde. Elle ne pouvait donc parfaitement intervenir que d’un point de vue apollinien³⁷. L’ébauche d’une figure de Dionysos affirmant l’éternelle volupté du devenir dans sa puissance de destruction se purifie, se précise et s’affirme de plus en plus :

a) elle se purifie de toute référence au dualisme schopenhauerien, dès lors que la notion de devenir se trouve exclusivement liée à l’apparence et non plus à la permanence de l’Un originaire se manifestant à travers la multiplicité des formes sensibles ;

b) elle rompt avec l’ambiguïté nihiliste de la sagesse de Silène, qui se précise dans le moment négatif de la pensée de l’Éternel Retour, lequel est maintenant clairement surmonté par l’homme dionysiaque ou le surhomme (notion intermédiaire) ;

c) elle affirme clairement sa suprématie dans tous les domaines : il existe maintenant non seulement une esthétique dionysiaque, mais encore une morale, une politique et une philosophie dionysiaques. De plus sa figure devient une référence prépondérante en esthétique.

9/Cette nouvelle figure de Dionysos est pour une bonne part soumise à son éminence grise, Apollon, en matière d’esthétique. Le second Dionysos ne reconnaît que des arts plastiques apolliniens et une musique apollinienne (Offenbach, Bizet, Gast), seul le contenu du drame tragique (Carmen) reste dionysiaque dans le sens de La naissance de la tragédie.

10/La notion d’alliance fraternelle d’Apollon et de Dionysos, l’un des principes fondamentaux de La naissance de la tragédie sur lequel repose la notion d’art total, n’est plus une priorité de l’esthétique de Nietzsche depuis sa rupture avec Wagner. Depuis 1885 cette dualité organique s’intériorise dans la seconde figure de Dionysos artiste qui effectue en lui-même la réconciliation des fonctions esthétiques que La naissance de la tragédie opposait contradictoirement.

11/Tandis que, dans La naissance de la tragédie, le concept de connaissance tragique permettait de confondre la fonction philosophique et artistique dans une figure cohérente et identique de Dionysos, il en est autrement par la suite. A partir de 1885-1886, Dionysos philosophe et Dionysos artiste exigent des expressions diamétralement opposées : l’œuvre philosophique, morale et politique doit être un essai, une expérience ou un exercice du sens de la vérité tragique de la vie ; l’œuvre artistique doit être l’expression de la sérénité et de la gaieté classiques excluant tout penchant à la vérité, c’est-à-dire à l’ivresse chaotique décrite dans La naissance de la tragédie. On doit voir dans cette évolution le signe d’une influence accrue d’Apollon sur le versant artistique du second Dionysos, dans la mesure où il lui transmet sa fonction artistique en intégralité. Celle-ci réside dans le fait de s’illusionner à propos de la réalité de l’existence.

« Comment naît l’art ? Comme remède à la connaissance.

La vie n’est possible que par des mirages artistiques. »³⁸

Or, le Crépuscule des idoles assigne à l’ivresse dionysiaque une fonction naguère essentiellement apollinienne :

« Voir ce qui est, c’est là le propre d’une autre classe d’esprits, anti-artiste et terre à terre. »³⁹

Contre cette distinction nouvelle des fonctions artistiques et philosophiques, La naissance de la tragédie caractérisait l’art dionysiaque par sa fonction philosophique de dévoilement de la réalité originaire la plus effroyable.

12/Au fil du temps, l’expérience de l’ivresse recouvre des réalités différentes : dans La naissance de la tragédie elle comprenait toutes les formes de délire et glorifiait toute forme de narcotique, de la simple sensation d’ébriété à l’extase métaphysique ; à partir de la seconde période esthétique, elle est radicalement distinguée de toutes ces références, qualifiées de romantiques ou mystiques, et représente une qualité de vision accrue qui ne s’oppose plus au rêve comme dans La naissance de la tragédie. En fin de compte le rêve n’est plus qu’une forme d’ivresse et l’ivresse une forme de rêve. En ce sens, elle devient synonyme d’une transfiguration de l’existence qui dissimule la vérité tandis que l’ivresse dionysiaque primitive était le vecteur privilégié de la connaissance métaphysique.

« L’essentiel, dans l’ivresse, c’est le sentiment d’intensification de la force, de la plénitude. C’est ce sentiment qui pousse à mettre de soi-même dans les choses, à les forcer à contenir ce qu’on y met, à leur faire violence : c’est ce qu’on appelle l’idéalisation. »⁴⁰

Cette définition tardive de l’ivresse se donne indifféremment dans des termes apolliniens, faisant notamment appel au concept d’idéalisation, tandis que La naissance de la tragédie opposait rigoureusement ces deux modalités esthétiques contradictoires et ne pouvait, par conséquent, employer le même vocabulaire :

« Apollon surmonte la souffrance de l’individu par cette gloire de lumière dont il auréole l’éternité du phénomène ; la beauté triomphe de la souffrance inhérente à la vie, et la douleur est en un certain sens mensongèrement effacée des traits de la nature. Dans l’art dionysiaque, au contraire, et dans son symbolisme tragique, c’est de sa voix non déguisée, de sa vraie voix que nous parle cette même nature : “ Soyez tels que je suis ! ” »⁴¹

Cette insistance sur la fonction philosophique de l’ivresse dionysiaque et sa fidélité rigoureuse à la vérité la plus laide et disharmonique⁴² disparaîtra au profit d’une idéalisation dans le sens de la beauté qui demeure invariablement synonyme de mensonge chez Nietzsche.

Si l’ivresse tend de plus en plus à se confondre avec son antithèse initiale, le rêve, cela provient du fait qu’elle n’est plus d’abord définie dans les termes métaphysiques empruntés à l’esthétique de Schopenhauer mais à partir de nouveaux fondements, désormais physiologiques, comme on peut s’en apercevoir au paragraphe 10 du Crépuscule des idoles. La musique ne révèle plus les « universalia ante rem »⁴³. Elle apparaît comme une « “ spécialisation ” lentement acquise »⁴⁴ et un « simple résidu de l’histrionisme dionysiaque » qui était localisé dans « l’activité musculaire ». Quand l’ivresse dionysiaque absorbe ce que le Crépuscule des idoles ose appeler, impossibilité sémantique radicale en 1872, « l’ivresse apollinienne », cette domination se fait au prix d’une subversion intime du principe dionysiaque par des fondements ontologiques antérieurement réservés à Apollon. Du point de vue de la doctrine de Schopenhauer, le corps humain est l’expression de la volonté dans le domaine de la représentation. En tant qu’objectivation de la volonté, il est « res » et c’est pourtant sur celui-ci que se fonde maintenant la seconde esthétique musicale de Nietzsche, comme expression limitée du corps, alors que La naissance de la tragédie avait fait l’éloge du caractère absolument universel de la musique et de sa prétention à dire l’essence intime des phénomènes mieux que n’importe quel concept.

13/Dans le paragraphe 18 de La naissance de la tragédie, Dionysos est étroitement associé à Bouddha. Ce rapprochement deviendra impossible par la suite dans la mesure où Nietzsche associera le bouddhisme au nihilisme que la réforme de la symbolique dionysiaque a précisément pour but de contrer. L’identification initiale de la civilisation bouddhique avec la civilisation dionysiaque montre à quel point la première figure de Dionysos était intrinsèquement contaminée par ce que l’Essai d’autocritique appellera le « résignationnisme »⁴⁵. Il ne s’agissait donc pas alors d’un simple problème d’application mais bien de définition de la symbolique dionysiaque, contrairement à ce que l’Essai d’autocritique et Ecce Homo tentent aussi de faire croire pour minimiser l’importance de la réforme théorique que subira Dionysos dans la pensée de son interprète.

Chapitre premier

LE DÉCLIN D’UNE ESTHÉTIQUE NÉGATIVE

1/Origines et fonctions de l’esthétique négative depuis La naissance de la tragédie

La notion d’« esthétique négative » n’est pas, à strictement parler, un terme emprunté à l’esthétique de Nietzsche qui se contente d’employer les notions de « dissonance », de « laideur » et de « dysharmonie » dans une signification tout d’abord positive, puis négative à partir de sa rupture avec Wagner en 1876. Il s’agit donc bien d’un concept historique critique qui a pour but de rendre compte de la valorisation d’expériences ordinairement qualifiées de « négatives » selon une approche immédiate. Pour résumer la logique propre à toute « esthétique négative », on pourrait dire que chacune a pour plus petit dénominateur commun le fait de prendre plaisir à une expérience tout d’abord déplaisante, c’est-à-dire de rechercher une satisfaction à l’insatisfaction.

Une telle esthétique correspond par excellence aux productions artistiques propres à la modernité. Elles ont cherché à renouveler les pratiques perceptives par des audaces enfreignant les règles canoniques édictées par la philosophie et l’histoire de l’art classique. L’un des tout premiers manifestes romantiques, la Préface de Cromwell de Victor Hugo (1827), fournit des principes qui ont pour but de valoriser des catégories et des pratiques esthétiques nouvelles. Celles-ci transgressent les conventions définissant les expériences esthétiques positives au profit d’autres catégories jusqu’à présent disqualifiées comme « négatives » : le grotesque et le mélange des genres, par exemple. L’école romantique est donc la première à tenter cette inversion des valeurs esthétiques dont le caractère permanent se trouve ainsi remis en question. L’esthétique de Nietzsche va poursuivre des fins propres à l’esprit de son temps pour réagir ensuite par rapport à celui-ci en cherchant une autre paternité auprès du très classique Voltaire, à partir d’Humain, trop humain (1878-1879).

On a souvent attribué à Nietzsche la paternité des principes d’une esthétique négative adéquate aux productions du romantisme et de la modernité. On pourrait préciser cette opinion en affirmant que le principe le plus ancien d’une esthétique négative remonterait à l’« Analytique du sublime » de la Critique de la faculté de juger et son achèvement pourrait correspondre à la notion d’Umwertung nietzschéenne⁴⁶. Bien sûr, on s’abuserait doublement et de la façon la plus grossière en pensant que Nietzsche aurait placé le laid à la place du beau, comme le mal à la place du bien. Mais s’il est vrai que « par-delà bien et mal » signifie en même temps par-delà beau et laid et aussi par-delà vrai et faux, cela ne signifie toutefois pas par-delà bon et mauvais, fort et faible ou encore malade et en bonne santé. Or, chacune de ces catégories médicales ou physiologiques exprime une prédilection particulière, c’est-à-dire un goût, pour tel ou tel type de représentations ou d’actions. C’est pourquoi la dimension esthétique se trouve au fondement de toutes les valeurs, comme raison ultime de leur légitimité et validité supra-rationnelle.

L’idée d’une « esthétique négative » provient d’une logique profondément ancrée dans l’interprétation nietzschéenne du plaisir et de la douleur, conçus comme des dimensions secondaires et dérivées des jugements de valeur sur ce qui est bon ou mauvais. C’est seulement parce que Nietzsche s’oppose à la considération de ces deux notions comme des données premières et fondamentales de la sensibilité qu’une esthétique négative est rendue philosophiquement possible. En effet, poser le plaisir et la souffrance comme deux absolus irréconciliables ne permet pas de comprendre comment il est possible d’apprécier positivement des représentations immédiatement déplaisantes. Or, l’esthétique négative signifie que le spectateur ou l’artiste tire sa joie de son insatisfaction. Il tire son plaisir d’un spectacle de la souffrance qui en même temps est susceptible de le faire souffrir, parce qu’il éprouve une joie supérieure à la surmonter, preuve que sa volonté de puissance est assez forte pour la supporter sans crainte. C’est sur la base de ce modèle nietzschéen qu’Antonin Artaud imaginera, dans Le théâtre et son double, la création d’un « théâtre de la cruauté » dont la sensibilité du spectateur pourra faire l’objet.

Cette transformation de la souffrance, de la crainte et de l’humiliation en plaisir et en joie était déjà perceptible dans la thématique kantienne du sublime fondant une partie du mouvement artistique romantique. Selon Kant, de l’exigence inconditionnée de la raison pure naît l’humiliation de l’imagination, justifiant ainsi la transformation de la souffrance en satisfaction par le biais de la raison pratique. Selon Nietzsche, au contraire, c’est de la volonté de puissance se surmontant elle-même que naît cette exigence négative d’une opposition, d’un combat, d’une lutte de la volonté avec ses propres jugements de valeur. Selon une nouvelle perspective rendue possible par la philosophie de Nietzsche, l’esthétique négative est même rendue nécessaire par le besoin d’oppositions et d’obstacles de toutes natures, indispensables à l’expression de la volonté de puissance selon toutes ses formes et toutes ses possibilités.

A l’inverse, une esthétique entièrement positive (fondée exclusivement sur le double principe du plaisir et de la sécurité) répond avant tout à une logique de la conservation. Selon l’ontologie même de Nietzsche elle serait le symptôme d’une quantité déclinante de force. Aspirer au maintien d’une situation et à sa conservation en général c’est, pour une organisation douée d’une intensité et d’une durée de vie relative dans la nature, amorcer avec certitude la pente de son déclin. L’optimisme de principe de l’esthétique apollinienne de Nietzsche entre donc en contradiction avec ses principes philosophiques les plus profonds. En effet, s’il existe deux types de pessimisme (un pessimisme de la force et un pessimisme de la faiblesse), l’optimisme philosophique est toujours, d’après Nietzsche, un symptôme de faiblesse et de décadence⁴⁷.

Si on peut mesurer la force d’un individu à la quantité de vérité qu’il peut supporter⁴⁸, alors il n’est pas certain qu’une esthétique du mensonge et de l’artifice trouve sa meilleure place au cœur d’une conception antinihiliste de l’existence, bien que Nietzsche justifie ce point de vue en démontrant que l’erreur est vitale. Toutefois, l’art n’est-il pas justement le lieu par excellence où le sens tragique de la vie doit pouvoir s’exprimer ? Dans sa jeunesse, Nietzsche aura été beaucoup plus audacieux sur ce point que dans sa maturité. On pourrait alors tout aussi bien renverser les formules qu’il consacre à l’art, « être trompé d’inoffensive manière »⁴⁹ et « une fonction nocive s’exerce sans effet nocif »⁵⁰, en cette formule nouvelle : « Lever le voile d’illusion sur les choses une bonne fois, dans l’espace et le temps limités de l’œuvre, puisqu’une fonction habituellement nocive — la vérité — peut ici s’exercer sans effets nocifs. » En effet, tous les spectateurs ne se suicident pas dès qu’un malheur est exposé ou qu’une illusion est démasquée par la présentation d’une œuvre quelconque ! Tel n’est pas le cas lorsque ces malheurs ou ces illusions sont bien réels et que la personne ne peut plus détourner le regard en sortant de la salle de spectacle ou de la galerie d’exposition.

On obtient ainsi un paradoxe majeur de la pensée de Nietzsche dans le fait qu’au moment même où il exalte avec la plus grande insistance possible les dangers de toutes sortes en philosophie, sa position semble plus que prudente en esthétique. Il existe un hiatus entre la philosophie authentiquement dionysiaque de Nietzsche et son esthétique classique qui est un apollinisme déguisé. C’est pourquoi Apollon devient en quelque sorte l’éminence grise de la seconde figure de Dionysos (le Dionysos critique du romantisme) en matière d’esthétique. Le déclin de l’esthétique négative de Nietzsche montrera que l’idée d’une rédemption du négatif dans l’existence évolue progressivement d’un éloge de l’art romantique vers une conceptualisation philosophique originale. Celle-ci met sa nouvelle critique de l’art classique à l’écart de son pessimisme, de même que Descartes avait sauvé sa morale « par provision » du caractère dangereusement destructeur du doute hyperbolique.

2/En dépit d’une très importante évolution, le classicisme de Nietzsche conservera quelques vestiges de l’esthétique négative initiale

Certains spectateurs et certains artistes (pour des raisons culturelles et personnelles à la fois) sont définitivement et en toutes circonstances inaptes à la formulation d’une esthétique négative fondée sur un plaisir paradoxal ressenti à une dose homéopathique de souffrance. Ils sont de ce fait les amateurs ou les artisans de toutes sortes de mièvreries, de bimbeloteries, de pacotilles enjôleuses et tape-à-l’œil. D’où un engouement qui peut s’afficher pour des représentations insignifiantes, tantôt de mauvais goût tantôt jolies mais toujours sans ambition. Un phénomène caractéristique est que ces mêmes sujets n’apprécient du grand art que les périodes et les modes expressifs les plus classiques possibles. Compte tenu de ce que les catégories esthétiques relatives à une époque et à une population données peuvent comprendre, l’œuvre est alors considérée en raison de l’exercice le moins inventif et le plus immédiat possible de ces mêmes limites rassurantes. Elle intervient comme une confirmation de ces préjugés et remplit le pire rôle que l’on puisse assigner à l’art.

Le point commun entre un art de simple divertissement et le style classique est le fait que ni l’un ni l’autre ne nécessitent, aujourd’hui, une remise en question des catégories perceptives acquises. Ils apparaissent, chacun à leur degré, comme le signe d’une éternelle confirmation de ces mêmes catégories. L’un comme l’autre s’interprètent comme l’expression la plus fréquente du désir, provenant de la faiblesse ou de la maladie, d’obtenir la représentation du bien-être dans la sécurité. Une telle différence repose sur ce que nous pouvons appeler la « double donne » de l’œuvre, permettant différents niveaux d’interprétation. Il existe donc une élection superficielle pour l’art classique. Celle-ci est, en partie, fondée sur le principe de sa reconnaissance sociale, conforme à l’interprétation qu’en donne Kant au paragraphe 41 de la Critique de la faculté de juger. « L’intérêt empirique concernant le beau »⁵¹ dont il y est question consiste en la mise en œuvre et en l’appréciation d’un dispositif de séduction et d’apparat que Kant compare aux plumes ou aux tatouages revêtus par les sauvages. Mais un tel principe ne correspond nullement à ce que le véritable spectateur ou le véritable artiste exigent de l’œuvre classique lorsque, parfois en rupture avec la société, ils s’engagent dans la question toujours énigmatique de la perception, de la chose et du regard.

Pour une autre part, l’appréciation conjointe du classicisme et d’un art superficiel et léger, appréciation que l’on peut facilement retrouver chez les mêmes critiques, tient au fait que l’art classique exerce aussi une fonction apaisante sur la sensibilité. Toutefois une précision capitale s’impose. Quand l’unique fonction d’un art convenu est décorative, car il n’est pas fait pour être regardé mais seulement disposé dans le décorum officiel ou domestique auquel il participe, c’est de manière équivoque que l’art classique peut se trouver limité au gré des circonstances à un rôle aussi secondaire. La vocation exceptionnelle du grand style classique est, au contraire, de constituer une réponse aux problèmes perceptifs et vitaux pour lesquels il requiert un engagement intellectuel et sensitif total.

C’est pourquoi, d’une certaine manière, le classicisme lui-même n’est jamais indolore. Comme le confirment les propos mélancoliques de Nietzsche sur les paysages de Claude Lorrain, il exige tous les sacrifices de la part de l’artiste et de l’interprète. En contradiction avec le principe fondamental de son formalisme classique, Nietzsche affirmera aussi, dès La naissance de la tragédie, qu’une esthétique de la vérité est possible et donc qu’à un certain niveau l’art possède également pour fonction de dire la vérité, au sens de la sagesse philosophique la plus authentique, celle de Silène par exemple. En effet, une telle œuvre d’illusion, de mensonge et de perfection n’est jamais appréciée par Nietzsche qu’au nom de la précarité de la condition humaine comparée à la grandiose indifférence de la nature, vérité qui est ainsi rappelée à la conscience du spectateur.

On peut donc se tromper sur le sens des œuvres classiques en réduisant systématiquement le discours critique de Nietzsche à un simple enthousiasme innocent et inconditionné en faveur de l’apparence. Mais tout trompe-l’œil est un « détrompe-l’œil » pour le philosophe, chaque mensonge et chaque illusion est un point de départ privilégié pour un accès philosophique à la vérité. C’est pourquoi, la seconde esthétique de Nietzsche devra être comprise comme une réaction par rapport à son esthétique négative initiale, formulée essentiellement dans les paragraphes 24 et 25 de La naissance de la tragédie. Si donc sa passion ancienne et jamais démentie pour Offenbach peut s’apparenter à un loisir de pacotille, comparé au sérieux de l’art de Wagner, il convient de rappeler tout d’abord qu’elle s’inscrit dans un horizon philosophique qui n’est pas aisément comparable à celui d’un art naïvement optimiste.

3/L’insatisfaction demeure un grand stimulant

Comme Dostoïevski fait du bien !⁵²

A travers l’évolution tortueuse de la pensée de Nietzsche, il convient de souligner les constantes et les lignes directrices qui lui confèrent aussi une certaine permanence et unité. C’est pourquoi, on peut confronter de manière significative les paragraphes 24 et 25 de La naissance de la tragédie avec l’un des fragments les plus tardifs, remontant au printemps 1888. On observera combien la structure de cette contradiction esthétique s’y trouve maintenue intacte. Dans ce fragment assez bref Nietzsche semble rassembler toute son esthétique en quelques principes essentiels :

« L’effet des œuvres d’art est de susciter l’état dans lequel on crée de l’art, l’ivresse...

L’essentiel de l’art reste son accomplissement existentiel, qui fait naître la perfection et la plénitude.

L’art est essentiellement approbation, bénédiction, divinisation de l’existence...

Que veut dire un art pessimiste ? N’est-ce pas une contradictio ? — Si.

Schopenhauer se trompe quand il met certaines œuvres d’art au service du pessimisme. La tragédie n’enseigne pas du tout la “ résignation ”...

Représenter les choses terribles et problématiques est déjà en soi chez l’artiste un instinct de puissance et de souveraineté : il ne les craint pas...

Il n’y a pas d’art pessimiste... L’art dit oui. Job dit oui.

Mais Zola ? Mais de Goncourt ?

Les choses qu’ils montrent sont laides : mais s’ils les montrent, c’est qu’ils trouvent plaisir à cette laideur...

Rien n’y fait ! vous vous abusez si vous affirmez le contraire.

Comme Dostoïevski fait du bien ! »⁵³

Contrairement à ce que la seconde théorie esthétique de Nietzsche ne cessera jamais d’affirmer, en dépit de ce fragment posthume isolé, il existe une possibilité pour qu’une esthétique négative — une esthétique du laid et de la cruauté qui montre la souffrance et fait souffrir le spectateur — se révèle en fait entièrement positive dans ses principes comme dans ses conséquences. Or, la deuxième partie de ce second livre montrera qu’une telle logique est exclue, par principe, de la réflexion prédominante de Nietzsche sur le classicisme. Ainsi, il apparaît très clairement que le principe de l’expression de la vérité en art, conçu comme prédilection pour « les choses terribles et problématiques », n’est pas nécessairement le reflet d’une esthétique pessimiste et résignée. Au contraire, un plaisir supérieur dont le nom véritable est la joie peut naître de la victoire remportée par l’individu connaissant sur une souffrance d’autant plus grande que le spectateur est apte à la surmonter et à la réinterpréter à son plus grand profit.

« L’insatisfaction normale de nos impulsions, par exemple de la faim, de l’impulsion sexuelle, de l’impulsion du mouvement, ne contient absolument rien de déprimant ; elle agit plutôt de façon agaçante sur le sentiment de vie, de même que chaque rythme de petites excitations le fortifie, quoi que les pessimistes veuillent nous faire accroire : cette insatisfaction, au lieu de dégoûter de la vie, est son grand stimulant. »⁵⁴

De même, l’aptitude au « laid » et au « disharmonique », selon les canons classiques, est une mesure de la force et de la grande santé de l’artiste qui ne « craint pas » un déplaisir quand celui-ci est l’occasion de démontrer sa toute-puissance au sujet de l’art et de la vie.

En effet, il est facile pour chacun d’observer que son aptitude à la contemplation de spectacles dissonants ou tragiques est une fonction inverse de sa propre complexion psychologique. Nous ne sommes d’ailleurs plus aujourd’hui en assez bonne santé pour assister pendant trois à cinq jours et durant cinq à dix heures à la représentation des tétralogies antiques. Combien parmi nous restent incrédules devant ce que nous prenons pour l’endurance surhumaine du spectateur grec ! Car personne ne souhaite assister à un spectacle difficile et éprouvant quand il est mal disposé tandis qu’un spectateur et un artiste en pleine possession de leurs moyens se sentent prêts à affronter les pires dissonances et les pires souffrances. Ils se sentent encore assez forts pour interpréter positivement ces phénomènes qui, en d’autres circonstances, auraient eu une action trop déprimante sur eux.