Laurent Gervereau

Voir, comprendre, analyser les images

Copyright

© La Découverte, Paris, 1996, 1997, 2000, 2004, 2020.

ISBN papier : 9782348060229
ISBN numérique : 9782348060366

Ce livre a été converti en ebook le 23/06/2020 par Cairn à partir de l'édition papier du même ouvrage.
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre national du livre.

http://www.editionsladecouverte.fr

Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales.

Cette édition a été révisée et complétée par l’auteur. Les images sont insérées en noir et blanc dans l'ouvrage papier ; la version électronique les restitue en couleur.

Présentation

Ce guide d’analyse générale des images se veut résolument simple, ouvert et pluridisciplinaire.

D’une part, il traite des types les plus variés d’images (tableaux, photographies, affiches, vidéos, cinéma, presse, cartes, plans, nouvelles images...). De ce fait, il prend en compte l’iconographie aussi bien scientifique qu’artistique, décorative, de propagande ou technique, et l’éclaire d’exemples et de conseils. D’autre part, il réalise la première histoire des méthodes de compréhension de l’image, mettant en jeu art, histoire et sémiologie.

Réunissant les préoccupations issues de ces disciplines diverses, l’auteur les rassemble dans une grille d’analyse générale de l’image. Elle permettra aux étudiants, aux chercheurs et aux enseignants de situer clairement l’étendue des questions à se poser à partir d’un document. Enfin, elle incitera l’amateur, le curieux, à regarder autrement les icônes qui nous entourent.

L'auteur

Laurent Gervereau

Laurent Gervereau dirige le site www.decryptimages.net . Il préside l’Institut des images et Nuage Vert – Musée mobile Vallée de la Dordogne. Spécialiste de l’analyse de tous les types d’images, il a dirigé le Musée d’histoire contemporaine, le musée du Cinéma-Henri Langlois et créé le musée du Vivant, premier musée international sur l’écologie. Parmi d’autres, il a conçu en 2000 deux livres qui ont fait date : Les Images qui mentent. Histoire du visuel au XXe siècle et Un siècle de manipulations par l’image. Il a par ailleurs dirigé le Dictionnaire mondial des images (2006), rédigé la synthèse Images, une histoire mondiale (2008) et réalisé huit films (diffusion adav-assoc.com).

Avant-propos

« There was a Young Lady whose eyes

Were unique as to colour and size ;

When she opened them wide,

People all turned aside,

And started away in surprise. »

« Il y avait une jeune dame dont les yeux

Étaient uniques quant à la couleur et à la forme ;

Lorsqu’elle les ouvrait grands,

Les gens se tournaient

Et, surpris, s’enfuyaient. »

Edward Lear, A Book of Nonsense, 1846.

« Image » est un mot. Un mot lié à un phénomène qui est d’un autre ordre. Entre l’iconographie et ce qui est censé la traduire à l’aide d’un code de communication différent, éminemment circonstanciel et humain, la séparation, la dichotomie semblent irrémédiables. Pourtant, ce mot est aussi — regardé comme tel — une image. Ce mot, d’une langue particulière, appelle à la fois une corrélation immédiate avec une forme de représentation chez celle ou celui qui le lit ou l’entend — l’image existe en fonction d’un récepteur — et, dans le même temps, s’avère de l’ordre du flou le plus total. Car chacun sent que l’image a à voir avec l’imaginaire, donc avec le fugace et l’immatériel. L’image, par ailleurs, ne peut se cantonner à la reproduction : elle n’est pas seulement une transposition du réel, elle est aussi un réel intrinsèque avec ses propriétés et ses circuits. Voilà pourquoi, devant cet « imago », nous avons choisi résolument une approche pragmatique en tentant d’inventorier à la fois les types de méthodes d’analyse de l’image et les types d’images.

Cet ouvrage se veut donc pratique, basique, méthodique. Nous nous interrogerons d’abord à grands traits sur qui s’est intéressé aux images et comment les grandes familles de spécialistes les ont traitées. Dans un deuxième temps, mû par le souci d’apporter aux amateurs et aux étudiants des outils simples qui leur permettent d’analyser les icônes — tâche heureusement de plus en plus fréquente —, nous leur proposerons une grille en trois étapes. Cette grille, loin de toute exclusive, expliquera le spectre des questions à se poser pour chaque étape, de manière à ne pas oublier trop d’aspects. Enfin, catégorie de document par catégorie de document, nous apporterons à la fois des indications de sources et des exemples d’études concrètes. Il est clair que les deux compléments naturels (hormis le site www.decryptimages.net) à cet ouvrage méthodologique sont :

Laurent Gervereau (dir.), Dictionnaire mondial des images, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2006 ;

Laurent Gervereau, Images, une histoire mondiale, Paris, Nouveau Monde Éditions-CNDP, 2008.

Les écrans (l’antique télévision en explosion numérique, les ordinateurs), les livres, la presse, les musées, la publicité nous mettent quotidiennement en contact avec des représentations. La plupart du temps elles sont ignorées ou consommées furtivement dans leur sens premier. Et il est normal qu’il en soit ainsi : chaque individu ne peut pas se transformer en perpétuel analyste de son environnement au risque de ne plus vivre ni agir. Rudolf Wittkower disait [223]  [*]  : « Nous sommes tous “aveugles” à la majeure partie des messages visuels qui nous assaillent quotidiennement. [Mais] réagir de façon systématique rendrait notre vie impossible. Ce serait comme tendre l’oreille à des centaines de messages verbaux qui résonneraient sans fin. » La compréhension des icônes est une opération utile, volontaire, circonstancielle.

Précisons un dernier point pour finir. Jamais aucune explication d’image ne peut rendre compte de tout ce que contient un document. Le seul équivalent de l’image demeure l’image elle-même. Armé de cette leçon de modestie fondamentale, chacun doit donc s’apprêter à lutter sans relâche contre la submersion de visions indirectes non qualifiées.

Notes du chapitre

[*] ↑ Les nombres indiqués entre crochets dans l’ensemble du texte renvoient à la bibliographie en fin de volume.

I / Histoire des méthodes d’analyse des images

La prise en compte des images, leur interprétation ne constituent pas un exercice nouveau, tant s’en faut. L’aspect religieux des premières compositions induisait une véritable lecture symbolique. Elle demeure fondamentale dans la compréhension de ce qui est appelé arts « primitifs ». Elle intervient comme une opération mécanique dans les sociétés industrialisées à travers l’utilisation de conventions graphiques (comme les allégories des dessins de presse ou de la signalétique). De surcroît, chaque individu, prêtant l’œil à un écran, une affiche, un tableau, ou une page de journal, réalise spontanément un travail analytique. Nous intéressera ici cependant uniquement le volontariat de la démarche. Depuis quand et comment a-t-on interprété des images ? Quelle ou quelles sciences ont prétendu éclairer cette étude ?

1. Historiens de l’art

Les prémisses

Indéniablement, l’histoire de l’art, par l’ancienneté et la valorisation sociale de ses objets, connaît une nette antériorité en la matière. Précisons que cet ouvrage commencera par se pencher sur les travaux des sociétés occidentales. En effet, loin de mépriser ce que des traditions orales (parfois même écrites) d’interprétation de peintures ou d’objets pourraient avoir de fécond, loin d’ignorer ce que des enquêtes ethnographiques pourraient apprendre de la perception des images, il semble qu’une telle délimitation permette seule d’isoler l’histoire des principaux procédés mis en œuvre, toujours influents dans le monde actuellement. Nous évoquerons cependant ensuite, dans le chapitre « Étude du contexte », les travaux d’autres civilisations.

Les Romains séparaient les arts en arts « serviles » et arts « libéraux ». Les premiers, inférieurs, recouvraient tout ce qui utilisait la main (dont la peinture et la sculpture). Les seconds, divisés en trivium (grammaire, dialectique, rhétorique) et quadrivium (géométrie, arithmétique, astronomie, musique), influenceront le cursus de l’Université médiévale [23]. À ceux qui s’étonnent de la présence de la musique, requérant aussi les mains, il faut rappeler qu’elle était alors rapprochée de l’arithmétique. C’est la Renaissance italienne qui fait évoluer ce statut et permet une réévaluation du rôle de l’artiste, réévaluation essentielle dans la mesure où elle donne naissance aux prémisses de l’histoire de l’art actuelle.

Filippo Villani, en 1404 à Florence, écrit : « Beaucoup considèrent, à la vérité non sans raison, que les peintres ne sont pas inférieurs à ceux dont l’exercice des arts libéraux fait des maîtres » [214]. Se développent alors, sous l’effet d’une telle volonté de réévaluation, liée d’ailleurs à l’utilisation de la géométrie et aux recherches sur la perspective, deux types d’ouvrages, se recoupant parfois. D’une part, les traités techniques (comme le célèbre Libro dell’arte [Livre de l’art], de Cennino Cennini), d’autre part, des biographies d’artistes (Villani, puis le fameux Giorgio Vasari et ses Vite de’ piu eccelenti Architetti, Pittori e Scultori Italiani [Vies des plus remarquables architectes, peintres et sculpteurs italiens], première édition en 1550). Le Florentin Leone-Battista Alberti, lui, écrit une théorie générale de la peinture en 1435, De Pictura [De la peinture], qu’il traduit en version italienne l’année suivante [4]. Il fait référence à l’Antiquité, à Pline (expliquant que les Grecs classaient la peinture comme le premier des arts libéraux). Surtout, il alterne les considérations de rhétorique et de mathématiques relatives au travail pictural. Ainsi, ce livre n’est pas seulement une défense et illustration de la peinture, ni un traité pratique, mais une tentative de conception humaniste globale de la création.

« Nous avons divisé la peinture en trois parties et cette division, nous l’avons trouvée dans la nature même. En effet, puisque la peinture s’efforce de représenter les choses visibles, notons de quelle façon les choses se présentent à la vue. Tout d’abord, lorsque nous regardons quelque chose, nous voyons que c’est une chose qui occupe un lieu. De fait, le peintre circonscrira ce lieu et appellera cette manière de tracer le contour du terme approprié de circonscription. Tout de suite après, la vue nous apprend que le corps regardé est constitué de très nombreuses surfaces qui se combinent entre elles. Et ces réunions de surfaces, l’artiste, en les assignant à leurs lieux, les nommera justement composition. Pour finir, le regard nous permet de discerner plus distinctement les couleurs des surfaces ; la représentation de ce fait, en peinture, parce que cette dernière tire des lumières toutes ses différences, nous l’appellerons très justement réception des lumières. La circonscription, la composition et la réception des lumières constituent ainsi la totalité de la peinture » [4].

L’ébauche des genres et des méthodes

Du XVIe au XVIIIe siècle, les attitudes changent progressivement. Des cabinets de curiosités sont ouverts [185]. Mais il faut attendre la seconde moitié du XVIIIe siècle pour que l’art commence à avoir une véritable histoire, par le biais de l’archéologie. Le Français Anne-Claude-Philippe de Tubières, comte de Caylus, rassemble des objets et les analyse méthodiquement dans son Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (parution de 1757 à 1767). L’Allemand Johann Joachim Winckelmann, lui, défend, dans Gedanken über die Nachahmung der Grieschichen Werke in der Malerei und Bilderkunst [Réflexions sur l’imitation des artistes grecs dans la peinture et la sculpture] (1755) et surtout Geschichte der Kunst des Altertums [Histoire de l’art dans l’Antiquité] — qui le rend célèbre en 1764 —, le « Beau idéal », affirmant la prééminence de l’art grec et esquissant une périodisation des styles, à l’instar de la vie humaine : enfance, maturité, déclin, qui deviennent en Grèce, périodes « antique, sublime, belle, imitative ».

En forçant le trait, nous pourrions dire que l’histoire de l’art connaît en fait ses deux grandes tendances. D’un côté, le catalogue, la description, qui induit éventuellement l’interprétation. De l’autre, la volonté de conceptualiser, de classifier, d’apporter aussi un jugement de valeur. Ce jugement de valeur devient le propre de la critique d’art naissante : Denis Diderot commentant les salons de peinture de 1759 à 1781, comme précédemment l’abbé Du Bos [70], puis, plus tard, l’Anglais William Hazlitt (On the Pleasure of Painting [Du plaisir de peindre], 1820). Le critique agit comme guide du goût du public. Trois fonctions générales opèrent donc, qui se recoupent souvent : catalogue et description, classification et interprétation, appréciation et jugement de goût. Mais l’analyse propre des œuvres reste encore rudimentaire.

Points de repère sur l’histoire de l’art

Les tentatives d’anthropologie esthétique [151] doivent d’abord permettre de mieux dessiner le territoire appréhendé. En effet, il semble, avec le Rasa sanskrit ou les termes « bon à voir » des langues wolof, bambara ou sousou en Afrique, que « la présence […] de mots ordinaires s’appliquant à la qualité visuelle, et de réflexions intellectuelles sur l’expérience esthétique, indique que la potentialité esthétique a bien été développée dans de nombreuses sociétés, connaissant ou non l’écriture, simples ou complexes, anciennes ou modernes » [151]. Les outils ne séparent pas ainsi utilité et beauté. Cependant, la notion d’« art », c’est-à-dire d’objets créés avec pour seule fonction d’être regardés, reste une notion principalement héritée de la Renaissance en Europe. Si l’utilitaire et le sacré sont conçus aussi avec une préoccupation esthétique, l’esthétique pure (l’art) est un concept occidental, qui s’est répandu et fait que désormais sont vus autrement les objets sacrés.

La relativité dans le temps de l’usage doit donc toujours préoccuper celui qui se penche sur les images. Il doit aussi se prémunir contre une chronologie des styles trop occidentalo-centrée. En effet, il lui faut comprendre le jeu des influences et des correspondances entre les civilisations. Désormais, des ouvrages de vulgarisation [50] s’efforcent de présenter en parallèle les activités esthétiques humaines.

D’après les connaissances actuelles, de 40 000 à 10 000 ans av. J.-C., se retrouvent de par le monde des manifestations plastiques (au sens précédemment défini) préhistoriques. En Mésopotamie, les empires se succèdent à partir de 3000 av. J.-C. L’Égypte développe activement peintures et sculptures à partir du IIIe millénaire. En Chine, des céramiques élaborées apparaissent vers 2000 av. J.-C. En Inde, la vallée de l’Indus abrite, de 2500 à 1200 av. J.-C., des cultures industrieuses. Mais l’ère « maurya » (IIIe siècle) constitue l’époque des développements architecturaux et des bas-reliefs. Au Mexique actuel, à partir du IIe millénaire, œuvrent les Olmèques, suivis des Mayas et des Aztèques. À partir du VIIe siècle av. J.-C. naissent des foyers de création en Grèce, aboutissant en 450 av. J.-C. à ce qui fut appelé le « classicisme ». En Afrique, dans la vallée du Niger, la culture Nok règne du VIIIe siècle av. J.-C. au XIe siècle après J.-C.

En Europe, ensuite, de grandes tranches chronologiques ont été caractérisées : l’art roman (qui était, lui aussi, une esthétique du fonctionnel) aux XIe et XIIe siècles, l’art gothique du XIIe au XVIe siècle, la Renaissance des XVe et XVIe siècles (s’inspirant de l’Antiquité), le classicisme et le baroque aux XVIIe et XVIIIe siècles, le romantisme de la fin du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle. Il faudra néanmoins, pour travailler sur ces périodes, toujours se reporter aux textes d’époque, de manière à bien comprendre ce qui relève de caractérisations a posteriori et d’une conscience claire des auteurs.

La peinture chinoise s’est, elle, épanouie à l’époque Song (960-1279) et a connu une forme d’âge classique du paysage au XVe siècle (ère Ming). Mais elle fut pratiquée (savamment) avec la calligraphie très tôt et fut commentée dans d’importants traités de peinture dès le Ve siècle. Elle influença directement, surtout à partir du VIe siècle, l’art japonais, avant qu’il ne s’affirme de façon autonome (école Yamato-e à partir du XIIe siècle).

De la seconde moitié du XIXe siècle à nos jours se multiplient les échanges dans le monde (« japonisme » en Europe, puis futuristes japonais, par exemple). En Europe, ils correspondent à une floraison de courants artistiques, parfois liés à des recherches littéraires ou philosophiques : réalisme et naturalisme (de 1840 à 1870), impressionnisme (vers 1870), symbolisme (manifeste littéraire par Jean Moréas en 1886), fauvisme (1905), expressionnisme (en Allemagne, le mouvement Die Brücke en 1905), cubisme (Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso, tableau de 1907, avant les recherches de 1908 avec Georges Braque, puis le cubisme dit « analytique » en 1910-1911 et le cubisme « synthétique » en 1912-1913), futurisme (manifeste de l’Italien Marinetti en 1909), le mouvement Dada (Zurich, 1916), le surréalisme (premier Manifeste d’André Breton en 1924).

Il serait vain d’énoncer toutes les étapes de ces activités, quand chaque date ou chaque mouvement mériterait explications et précisions. Il importe néanmoins d’avoir conscience, d’autant plus au XXe siècle, des juxtapositions, non seulement spatiales (manifestations différentes suivant les zones géographiques considérées), mais aussi temporelles (expressions parfois totalement opposées dans une même portion de territoire à un même moment). De surcroît, il faut désormais réfléchir en termes d’influences (formes occidentales sur les autres créations, arts dits « primitifs » sur l’art occidental, par exemple) et en termes de définition même de l’objet artistique. Il s’opère en effet une prolifération industrielle d’un côté (reproduction des créations) et, de l’autre, la transformation d’objets du quotidien (Marcel Duchamp), d’actions (happenings), ou d’espaces (art conceptuel, land-art), en art.