DU MÊME AUTEUR

Brahms par ses lettres, Actes Sud, 2017

Bons baisers de Bayreuth, Fayard, Paris, 2013

Dans la tête de Richard Wagner, Fayard, Paris, 2011. Prix Bordin de l’Académie des beaux-arts

L’Important, ce sont les petites notes, Musica-nova, Paris, 2009

Visites à Richard Wagner de Judith Gautier, préface et notes de Christophe Looten, Le Castor Astral, Bègles, 1992

Organiser le chaos, pour l’élaboration d’un système de composition musicale, Mélanges de la Casa de Velázquez, Madrid, 1989

Les autres composent, moi, je fais l’Histoire de la Musique1

Au début du XXe siècle, l’importance d’un musicien était mesurée à l’aune de ses œuvres, bien sûr, mais aussi à l’influence de ses écrits. En effet, si l’on considère les grands musiciens de cette époque, chacun – à l’exception notable de Brahms et de Mahler – a cru nécessaire de laisser des Écrits théoriques ou des souvenirs. Schumann, Liszt, Berlioz, Schönberg, Berg, mais aussi Debussy ou Saint-Saëns, sans omettre un compositeur de deuxième rang comme Franz Schreker, ont écrit. Les « Œuvres en prose » de Richard Wagner ont eu un tel impact à leur époque que plusieurs éditions se succédèrent et que l’on étudia certains de ces textes à l’Université. Ils firent une impression durable sur Richard Strauss qui les lut et les admira toute sa vie.

Dès ses premiers succès publics, Strauss se mit à écrire, au point que son premier biographe, Max Steinitzer, signale ses écrits dès 1911. Toute sa vie, Strauss rédigera donc des textes tour à tour théoriques ou personnels, en général dénués de prétention littéraire, destinés à être publiés dans les journaux.

À partir de 1932, l’activité littéraire de Strauss, qui a presque soixante-dix ans, prend des proportions importantes : il remplit alors seize cahiers de textes divers, aussi bien biographiques que sur la vie musicale en Allemagne ou en Europe, ou encore des essais plus généraux sur l’Histoire de l’Art.

Le musicologue suisse Willi Schuh, qui fut très proche du compositeur dans les dernières années de sa vie, réussit à le convaincre de publier en 1949 quelques textes sous le titre Betrachtungen und Erinnerungen (« Considérations et souvenirs »). On y trouvait des réflexions générales sur la musique et l’opéra, sur la direction d’orchestre, mais aussi des articles sur la prolongation de la protection de Parsifal et des souvenirs divers. Cette aventure amusa le compositeur de quatre-vingts ans qui envoyait des textes au musicologue pour ses « Gesammelten Schriften » (Écrits complets) ajoutant un ironique « Ha, ha ! »2. En mai 1949, il demandait des exemplaires de son livre à Schuh et lui recommandait plusieurs librairies de Garmisch ou de Munich. Deux mois plus tard, le 11 juillet, le pauvre Schuh recevait une lettre courroucée de Strauss : « Je ne suis pas satisfait des Betrachtungen et regrette que vous ne m’ayez pas envoyé les épreuves pour une relecture. Je n’avais pas réalisé que vous prendriez les yeux fermés tant de textes écrits par moi sans beaucoup de soin alors que moi, je les aurais sérieusement révisés et sans doute pas du tout édités. Ainsi, par exemple, les remarques de Richard Wagner disant que le vieux Strauss est un « type insupportable » […] ou bien l’anecdote « allez bouffer où vous voulez » ou encore certaines histoires avec Bülow, enfin, des choses qui pourraient donner à la presse à scandale des occasions de casser du sucre sur le dos de nos grands maîtres. […] Sera-t-il possible à l’occasion d’une seconde édition de faire certaines coupures ou corrections que je vous indiquerai dans un exemplaire consacré à cela ? En tout cas, cela devrait être pris en considération pour la traduction en anglais que le docteur Roth prépare3. » Willi Schuh tenta de se justifier le 14 juillet, mais il est notable qu’aucune lettre de Strauss ne figure plus après celle du 11 juillet dans le volume de sa correspondance avec le compositeur qu’il a lui-même édité…

Je ne peux, quant à moi, m’empêcher de noter que Strauss évoqua ses écrits sous l’appellation « Gesammelte Schriften », assortie d’un ironique « Ha ha ! ». Comment ne pas songer que les Écrits de Richard Wagner s’appellent eux-aussi « Gesammelte Schriften4 » et que Strauss y faisait allusion ?

En 2016, la Société Richard Strauss de Munich publiait l’intégrale des 16 cahiers de Strauss sous la direction de Marion Beyer, Jürgen May et de Walter Werbeck. Le compositeur a rempli ces cahiers selon son inspiration du moment, semant un joyeux désordre dans cette masse de documents et rendant un classement chronologique très hasardeux. Cette absence de méthode, très inhabituelle chez Strauss, montre qu’il n’envisageait pas de publier ces textes qui étaient, selon ses instructions, surtout destinés à servir de référence à ses futurs biographes. On trouve donc des considérations sur la vie musicale, des réflexions sur le développement de l’art en Europe, sur l’importance fondamentale de la musique allemande. La partie la plus intéressante de cet ensemble est cependant constituée par les nombreux textes, courts ou longs selon l’humeur, où le compositeur raconte ses souvenirs, rapporte des anecdotes de sa vie ou l’histoire de la création de ses opéras. Ces textes, destinés comme je l’ai dit aux futurs biographes du maître et, en particulier, à Willi Schuh, sont pleins de vie et d’un grand intérêt.

Je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre5

En lisant tous ces souvenirs et ces anecdotes, je me suis rendu compte qu’ils constituaient la trame des « Mémoires » que le compositeur n’a pas écrits. Mon travail a d’abord été de remettre chaque texte dans le contexte chronologique qui convenait, ce qui m’a permis de constater que quasiment toute la vie du compositeur était évoquée. Bien sûr, étant donné les moments où ces textes ont été écrits (entre 1936 et 1949), la période nazie est assez largement évoquée. Elle l’est presque sous la forme d’un journal. On peut donc lire l’opinion exacte que Strauss avait des divers événements qu’il vécut sous le régime hitlérien. J’ajoute même que ces textes n’étant pas destinés à être publiés, on doit les considérer comme des témoignages honnêtes : on y entend la voix du compositeur.

Il n’est pas étonnant que Strauss ait écrit autant de textes de souvenirs. Son destin d’enfant prodige, favorisé dès sa jeunesse par un père corniste réputé et ami de tous les musiciens importants, suivi par sa carrière de chef d’orchestre célèbre et directeur d’institutions importantes à Berlin ou à Vienne l’a mis en relation avec des artistes aussi considérables que Brahms, Hans von Bülow, Gustav Mahler, Hermann Bahr, Serge de Diaghilev, Rudolf Hartmann, Engelbert Humperdinck, sans parler des grands écrivains qui furent ses librettistes ou des chefs d’orchestre qui servirent son œuvre. Strauss a même été très proche des milieux wagnériens : ami prudent de Siegfried Wagner, le fils de Richard, il est reçu par sa veuve, Cosima, qui lui a même donné un surnom (« Mein lieber Ausdruck », « Mon cher Expression »). Il dirigea de nombreuses fois à Bayreuth. Strauss estimait donc que sa vie était intéressante et son œuvre importante. Si c’est presque une banalité de souligner les nombreux aspects autobiographiques qui parcourent sa musique de Une vie de héros à Intermezzo en passant par la Sinfonia domestica, il me semble que les textes réunis ici sous la forme de « Mémoires » brossent un portrait vivant et souvent très amusant de cet artiste à la vie si merveilleuse.

L’honnêteté et le ton de franche confidence qui caractérisent ces textes font voir les défauts de ce grand homme. Ainsi, l’assez long texte où Strauss raconte son entrevue avec Mussolini peut-il mettre mal à l’aise, mais ce serait sans le comprendre : Strauss indique bien dans ses dernières lignes que le but qu’il avait fixé à cette audience avec le dictateur italien n’était pas du tout politique, mais fort pratique et artistique : il espérait favoriser la programmation de La Femme sans ombre en Italie. Les mésaventures du compositeur avec le régime hitlérien et ses relations ambiguës avec Goebbels témoignent du même esprit. Beaucoup de commentateurs critiquent sévèrement Strauss d’avoir eu des complaisances avec le régime nazi, mais à lire ce que le compositeur écrit, on constate la naïveté et l’absence de sens politique avec lesquels Strauss a essayé de naviguer dans les eaux tumultueuses de la propagande hitlérienne.

Je termine en resituant ces textes dans leur contexte : Strauss admirait Wagner et était un lecteur assidu des Écrits du maître. Étant donné l’importance accordée à la fin du XIXe siècle aux Gesammelte Schriften de Wagner, il me semble que Strauss, grand compositeur d’opéras, n’a pas pu s’empêcher de songer à sa position par rapport au maître de Bayreuth. Les deux compositeurs ont écrit sur l’opéra, sa réforme et son avenir, mais les deux ont aussi consacré beaucoup de temps et de pages à leurs souvenirs, à leur autobiographie. Ainsi, ces « Mémoires » de Strauss s’inscrivent-ils dans une ambition plus grande que de simplement rapporter des anecdotes sur sa vie : ils insèrent Strauss dans la lignée wagnérienne des grands compositeurs d’opéras qui ont témoigné de leur existence et de leurs travaux.

*

L’édition de 2016 des Späte Aufzeichnungen a pris le parti de rendre compte de la place exacte de chaque texte dans l’ensemble des seize cahiers. Chaque texte est donc référencé en fonction du cahier dans lequel il se trouve puis de l’ordre dans lequel il apparaît.

On peut s’étonner de ce soin sans doute excessif puisque nous avons vu que Strauss avait rempli ses cahiers un peu au hasard et qu’aucun ordre n’apparaît à la lecture.

Les références que je donne sont donc celles de l’édition où les textes ne sont pas regroupés selon leur sujet mais présentés uniquement en fonction de leur situation dans le corpus.

Ainsi, par exemple, « L’Histoire de ma maison viennoise » est-elle référencée B1.4, c’est à dire qu’elle se trouve dans le cahier bleu 1 dont elle est le quatrième texte. D’autres textes plus complexes peuvent faire apparaître plusieurs sources.

Les références notées « BE » proviennent de l’édition des Betrachtungen und Erinnerungen (Piper, München, 1989) et celles indiquées « D » sont issues des Dokumente (Reclam, Leipzig, 1980)

Je remercie Sophie Debouverie qui a soutenu ce projet et l’a rendu possible.

Notes

1. Déclaration de Strauss au chef d’orchestre Ottmar Nussio (source : Paumgartner 1964, p. 384), p. 105.

2. Lettre à Willi Schuh du 1er août 1948.

3. Lettre de Strauss à Willi Schuh du 11 juillet 1949.

4. On se souvient que les Écrits de Richard Wagner ont été publiés d’abord sous le nom de Sämtliche Ausgabe (Écrits complets) puis de Gesammelte Schriften (Écrits réunis).

5. Strauss cité par Romain Rolland, p. 226.

Enfance
1864-1885

Principaux événements

1864 (11 juin) naissance à Munich

1865 création de Tristan und Isolde sous la direction de Hans von Bülow

1868 premiers cours de musique avec le harpiste de l’Orchestre de la Cour, August Tombo

création des Maîtres chanteurs de Nuremberg à Munich sous la direction de Hans von Bülow

1869 première audition de L’Or du Rhin à Munich

1870 première composition de Richard Strauss : Schneiderpolka pour piano

première audition de La Walkyrie à Munich

1871 parution de la Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique de Friedrich Nietzsche

1872 Monet termine Impression, soleil levant

1874 Richard Strauss entre au lycée Ludwig

1875 premiers cours de composition avec Friedrich Wilhelm Meyer

1876 composition de la Marche festive en mi bémol majeur, premier opus du jeune Richard Strauss

premier Festival de Bayreuth

1880 Hans von Bülow est nommé à Meiningen

1881 quatre concerts d’œuvres de Richard Strauss en mars

parution du Quatuor à cordes, opus 2 et de Fünf Klavierstücke, op. 3 chez Joseph Aibl

1882 Richard Strauss entend Parsifal à Bayreuth

1884 fait la connaissance de Hans von Bülow

1885 (13 janvier) création de la Symphonie en fa mineur à l’Odéon de Munich

Illustration1

Notes

1. Initiale de Strauss figurant durant ces années sur son papier à lettres.

Après le lycée

Après le lycée, j’ai suivi à l’Université de Munich des cours de philosophie (Prantl), d’Esthétique (Carrière), d’Histoire de l’Art (Riehl) et sur Shakespeare (Muncker), mais n’ai tenu qu’une demi-année. Mon oreille musicale se fatiguait en effet à écouter les voix monotones de ces professeurs pendant 45 minutes, si bien que je décidai d’acquérir ces connaissances par la lecture ou de choisir d’autres professeurs.

Mon père, qui était large d’esprit en matière d’éducation intellectuelle, m’envoya en 1883 passer un hiver à Berlin afin d’apprendre à connaître la grande ville. En chemin, je fis différentes étapes et, grâce à la recommandation de Levi, rencontrai l’ami pas très inspiré de Brahms Herzogenberg1 (équivalent à Leipzig de Rheinberger) ainsi que le petit Carl Reinecke2, qui, comme le Comité de direction du Gewandhaus, déclina aimablement mon Ouverture en ut mineur. Bülow avait autrefois refusé une invitation à diriger dans cette salle en disant : je joue plus volontiers en vêtements d’intérieur que dans la Halle aux draps3. La salle du Gewandhaus n’a repéré mon existence que fort tard : je dirigeais depuis des années ma Symphonie en fa mineur, et me ridiculisai à diriger le Concerto en ré mineur de Brahms avec son premier mouvement si réussi malgré la mesure à 6/4 impossible à battre et le pianiste Max Pauer4 qui en avait une vision très libre.

À Berlin (j’habitais au coin des rues Charlotten et de Leipzig) je trouvai beaucoup de choses intéressantes et rencontrai des gens passionnants. Je devins familier de la famille Klose (rue de Leipzig) dont la femme était une danseuse du Ballet de Munich tandis que son frère Lenoir était deuxième violon de l’orchestre. Mon oncle Knözinger m’avait recommandé au peintre Karl Becker chez qui je fis la connaissance de Anton von Werner5 et de Paul Meyerheim6. J’y jouai aussi de la musique de chambre. J’y rencontrai aussi le terrible Adolph Menzel7 qui, bien entendu, n’accorda aucune attention au jeune homme que j’étais alors. Grete Begas fut pour moi une chère amie très maternelle (elle était l’épouse du sculpteur Reinhold Begas8) : presque chaque semaine je passai une soirée chez elle, tandis qu’il était à son club. C’est là-bas que je fis la connaissance du violoniste Arbos9 qui porta mon Don Quixote sur les fonts baptismaux de Madrid et rendit cette œuvre populaire dans 70 villes espagnoles. J’ai aussi ennuyé le maître de chapelle de la Cour Robert Radecke avec mon Ouverture en ut mineur qui me permit d’entrer au foyer de l’Opéra, où les concerts avaient lieu à cette époque. Je devais y tenir plus tard jusqu’en 1917 les répétitions des concerts symphoniques de l’Orchestre de la chapelle royale.

Je terminai ma Symphonie en fa mineur que le formidable Karl Klindworth (le père adoptif de Winifred Wagner) dirigea à la Philharmonie, après qu’elle fut créée à Chicago par un vieil ami de mon père, Theodor Thomas10. À Berlin, Bülow dirigea mon Aus Italien avant de me donner la baguette pour Don Juan et Macbeth. Après avoir entendu cette dernière œuvre, il me tapa sur l’épaule : « c’est vraiment une bonne pièce ». Je l’entendis deux fois diriger le Prélude des Maîtres chanteurs : la première fois dans le tempo demandé par Wagner, la deuxième fois à l’inverse, le début en ut large et le passage en mi bémol très rapide ! Je me permis une réflexion à quoi il répondit : « Mais je vous en prie, on ne peut donc pas toujours faire la même chose, ce serait insupportable. »

À Hambourg (Conventgarten11), il a dirigé par cœur ma Symphonie en fa mineur dont il bouscula le dernier mouvement. Dans le développement, tout partait à vau-l’eau jusqu’au point d’orgue. La chose m’a amusé bien plus que si cela était arrivé avec un chef d’orchestre routinier. Cette routine de l’« obéissant serviteur des chanteurs sans rythme », caractéristique des chefs d’orchestre des théâtres normaux, manquait totalement à Bülow (mon père s’est moqué de sa direction des récitatifs de Tell12). Durant ces années, je loupai des opéras comme Martha, Une étape de nuit à Grenade ou le Bal masqué. J’ai souvent envié Mottl et Schuch pour leur souplesse (au bon sens du terme) : j’avais un don pour être deuxième maître de chapelle, mais ne dirigeais bien que les œuvres qui m’intéressaient.

Mottl appartenait avec Schuch et Nikisch à la génération des grands chefs d’orchestre qui succédait à Bülow. Mottl était un wagnérien né. Il avait de l’envergure et ne rompait jamais le cours symphonique ou la ligne dramatique. Il donnait à tout ce qu’il dirigeait une belle chaleur et son art de conduire les chanteurs était sans égal. Son Carlsruher ensemble avec Mailhac, Reuss-Belce, Plank, Oberländer et plus tard Henriette Standhartner et Zdenka Fassbender était ce qui se faisait de mieux dans le domaine wagnérien en Allemagne. Le Tristan, le Parsifal, le Lohengrin et le Tannhäuser de Mottl à Bayreuth étaient exemplaires.

Je lui suis reconnaissant aussi des merveilleuses représentations à Karlsruhe de la version revue par Cosima et Kniese de Rienzi13, comme de l’Élisabeth de Liszt14 et des Troyens de Berlioz15.

L’univers de Mottl se limitait à Berlioz, Liszt et Wagner, il a toujours été prudent vis-à-vis de ma musique, même s’il a dirigé Salomé, Feuersnot et la Symphonie domestique, mais il n’aimait réellement qu’Elektra magnifiquement incarnée par son amie Zdenka. Il joua et chanta aussi des lieder de Schubert. Son nom est attaché pour toujours à Bayreuth.

Ernst von Schuch était un garçon charmant (même s’il était un peu faux), un grand talent pour la direction et un maître de chapelle né. Je crois que muni d’un savoir théorique assez mince il est venu au théâtre à Graz, où il s’est tellement distingué qu’il a ensuite passé 25 ans à l’Opéra de la Cour de Dresde. Il en fut le seul maître pendant 40 ans après en avoir chassé le théoricien, chef de chœur Franz Wüllner à la tête de l’Orchestre Gürzenich. C’est sous la baguette de Wüllner que furent créés Till Eulenspiegel et Don Quixote. Comme certains abonnés commencèrent à rire, l’anatomiste de Bonn Karl Köster se tourna vers eux et leur cria « Similis simili gaudet16 ».

Schuch dirigea Feuersnot, Salomé, Elektra et Le Chevalier à la rose. Son répertoire favori était l’opéra italien où il faisait montre de son élégance et de son enthousiasme. Sa femme17 était une colorature à petite voix. Quand il l’accompagnait, l’orchestre si célèbre avait l’habitude à la moindre indication de son chef de jouer un pudique pianissimo même quand un forte était écrit sur la partition. Si ce pianissimo était beau, il avait un inconvénient : le plus formidable fortissimo wagnérien était, sous sa direction, plus à sa place dans le Figaro de Mozart que dans Le Crépuscule des dieux. Cela donna lieu à d’amusantes anecdotes lors des répétitions de mes opéras : un jour, arrivant deux semaines avant la première de Salomé, je trouvai tout très bien répété, mais l’orchestre plat comme un étang de carpes et blanc comme un tableau de Whistler, extrêmement discret. On ne pouvait entendre aucune voix intermédiaire et les cordes, toutes assises autour du chef, étaient bien trop assourdies : aucun fp, pas d’accent. Je commençai alors : s’il vous plaît, à cet endroit, un peu plus de clarinette, les cors fp, je n’entends ni les violoncelles ni les deuxièmes violons. Je me glissai jusqu’aux trombones pour leur indiquer les endroits où ils devaient jouer plus fort et revis les nuances de tous les instruments afin de créer cette polychromie dynamique caractéristique de ma nouvelle polyphonie. Le brave Schuch était ahuri devant tant de nouveautés et surpris que je n’admire pas mon grand orchestre qu’il avait si consciencieusement assourdi. Surpris aussi que je veuille entendre les voix intermédiaires. Il fit comme je le souhaitais, mais devint peu à peu nerveux et impatient de ne pouvoir assourdir l’orchestre pendant la répétition générale et de devoir le laisser aller. Je dus alors constater : « Maintenant, c’est trop fort » à quoi Schuch répondit, triomphant : « Je vous l’avais dit tout de suite. » Je conclus : « Eh bien maintenant, jouez comme vous le souhaitez. » Le résultat fut que la représentation fut magnifique, l’orchestre discret, mais chaque musicien connaissait les passages solistes qu’il jouait en les mettant en valeur – mais en toute discrétion.

En un mot, cet orchestre splendidement discipliné joua magnifiquement et Schuch dirigea la première comme si c’était la trentième fois qu’il jouait l’œuvre. Après la générale, où le génial Burian (Hérode) et l’impressionnant Perron (Jochanaan) étaient au sommet, tous les auditeurs étaient comme abattus. Le comte Seebach vint discrètement vers moi. « Cher Monsieur Strauss, coupez le hoquet aigu (il visait le si bémol suraigu de la contrebasse dont parle Berlioz18), les gens pourraient rire. » J’entendis sa demande et doublai le « gémissement de Salomé » avec un cor anglais. Le public et les critiques s’y sont habitués depuis lors19. Les répétitions avec Schuch furent toujours ainsi, si bien qu’aujourd’hui encore, je dois dire aux chefs les plus expérimentés : « Cher ami, les violons ne sont pas assez forts. »

Ici, je voudrais rendre hommage à certains solistes de Dresde : le formidable Karl Scheidemantel qui chanta Kunrad, le célèbre trio de femmes Margarete Siems, Eva v. d. Osten et Minnie Nast. Je voudrais aussi remercier le dévoué Max Reinhardt dont la mise en scène du Chevalier à la rose n’a pas peu contribué au succès de cet ouvrage. Et puis l’Hérode de Burian, le Jochanaan et l’Oreste de Perron.

À Dresde, Lotte Lehmann s’est distinguée en chantant la première Christine20 avec sa voix pleine d’âme et son art exemplaire du dialogue. Annie Krull s’est illustrée dans Elektra, Viorica Ursuleac dans le rôle d’Arabella et Jerger dans celui de Mandryka21, tout comme Maria Cebotari dans Aminta. Que mémoire soit faite aussi de Gielen22 et de son travail dans La Femme silencieuse et de mon fidèle ami et conseiller à Dresde, le peintre Fanto qui, de Feuersnot à Daphné, a porté haut mon étendard pendant 40 ans. Il s’est chargé de tous les costumes et des décors d’Hélène et de La Femme silencieuse, en collaboration avec l’excellent décorateur Mahnke. Fanto23 a fait plusieurs fois mon portrait (en gravure), souvent pendant nos parties de Skat à l’hôtel Bellevue24.

Pour tout cela gloire et reconnaissance reviennent au courageux Schuch qui a surmonté avec une énergie de fer toutes les difficultés qui se présentèrent dans la préparation de ces œuvres. Son assiduité et son courage dans le travail avec l’orchestre ont conduit l’Orchestre de Dresde à son sommet, si bien que sur le plan de la beauté sonore, de la mise en place et de la discipline, on ne pouvait trouver de comparaison avec d’autres orchestres. Je vois encore Schuch un jour que je le cherchais dans sa loge avant une représentation, assis devant le miroir, le coiffeur derrière lui, en train de relire la partition. Il mérite remerciements et honneur !

Qu’une couronne de myosotis soit aussi tressée et déposée sur la tombe de l’intendant de l’Opéra à l’époque de Schuch, le comte Seebach. Mon chef à Berlin, le comte Bolko von Hochberg, issu de la plus vieille noblesse de Silésie, eut aussi un comportement chevaleresque et ne m’a jamais voulu que du bien. Comme il adorait Meyerbeer, pour lui faire plaisir, j’étudiai cette vieillerie, Robert le diable. […] Je fis si bien que ce monstre en 5 actes dura sous ma direction 4 heures. Mais le vieux juif25 se vengea, car jusqu’à la fin du XIXe siècle, je dus diriger cette œuvre devant des salles à moitié vides. Je n’ai jamais pu croire au succès sensationnel de cet opéra à Paris, tel que le rapporte Heine. Hochberg était enthousiaste et louait le talent avec lequel j’avais mis en valeur les « rythmes juifs ». Hochberg composait aussi et j’ai dirigé une Symphonie en fa mineur de sa plume. L’insuccès rencontré par cette œuvre lors de la répétition générale ne m’empêcha pas de la donner au concert du soir. Mon prédécesseur Weingartner n’en fit pas autant : il remplaça une petite pièce de M. Schillings, Zwiegespräch26, qui n’avait pas plu pendant les répétitions, par l’ouverture du Freischütz […]

Hochberg amena l’hiver suivant Feuersnot à Dresde avec Rudolf Berger et Emmy Destinn (la plus belle soprano avant l’apparition de Lotte Lehmann), mais, après la septième représentation, par ordre de l’Impératrice27, il dut renoncer à ce sale petit morceau28. Le brave homme présenta sa démission qui fut acceptée par le Kaiser. Son successeur, Georg von Hülsen, pour éviter un scandale, programma le petit opéra29 une paire de fois puis le laissa tomber. Il faut dire qu’il avait des difficultés avec le Kaiser à cause de Salomé, mais il s’en sortit en ayant la bonne idée de faire apparaître à la fin de l’œuvre l’étoile de Bethléem, que Guillaume aimait beaucoup. Il déclara un jour à Hülsen : « Je suis désolé que Strauss ait composé cette Salomé, j’aime bien cet homme, mais cette œuvre lui nuira terriblement. » Bon, eh bien, cette œuvre nuisible a été jouée plus de 300 fois à Berlin !

Un sort bien pire attendait le malchanceux chronique qu’était A. Ritter lorsque je parvins enfin à faire programmer par Hülsen son Faule Hans avec Ernst Kraus. Une semaine avant la première, j’eus l’occasion de parler à l’empereur et lui recommandai d’assister à une représentation. Je pensais que le côté patriotique devait lui plaire. L’empereur demanda qu’on lui envoie le livret, que je fis parvenir au maréchal de la Cour. Après la répétition générale, le ténor Kraus, qui n’était jamais sûr de sa voix, renonça à chanter. Je voulus repousser les représentations : « impossible » me dit alors Hülsen, l’empereur a annoncé sa présence. On télégraphia alors à Hambourg, au ténor Pennarini qui avait déjà chanté le rôle, mais avec des coupures, si bien qu’il n’en connaissait que le tiers. La représentation fut donc très mauvaise et apporta un double malheur : le maréchal de la Cour n’avait bien entendu pas lu le livret et le Kaiser emmena avec lui le Kronprinz du Danemark30 qui dut endurer toute la soirée des injures contre les Danois31. Ce fut une catastrophe ! Depuis cette aventure, je n’ai plus jamais invité de personnage important.

Ritter n’avait pas de chance à Dresde. Sur ma recommandation, je crois, Schuch avait décidé de donner le Faule Hans. Ritter avait contractuellement le droit d’assister aux premières répétitions, ce que Schuch oublia sans doute si bien qu’avant la générale, il télégraphia à Ritter pour l’inviter. Ritter, invoquant son contrat, demanda le report des représentations, à quoi Schuch répondit que dans ce cas, il annulerait l’œuvre. Il reçut cette réponse de Ritter : « C’est aussi bien. » J’ai envoyé au journal de Lessmann un article sévère sur cette histoire32 et Schuch m’en a longtemps voulu. Tout fut cependant pardonné et oublié grâce à Feuersnot. A. Ritter avait pour ce genre d’aventures un proverbe : « Il y a des choses dans la vie qui ne se passent jamais dans la mort : on les appelle “opodeldoch33”. »G5.2

Hans von Bülow

Joachim, malgré son rejet de Liszt, se rapprocha du bon Bülow, non sans avoir la bassesse d’interdire à ses élèves d’assister aux concerts du chef d’orchestre. Bülow l’apprit et, après un concert à la Philharmonie, accueillit Joachim avec ces mots : « Tu es vraiment le sale type que j’ai toujours pensé. »

Bülow à Bronsart au sujet du Prélude de Tristan : À propos : TRÈS grande liberté de tempo, comme si tu jouais du Chopin ! »

Il déclarait par ailleurs : je n’approuverai pas qu’on donne des nouveautés jusqu’à ce que le répertoire classique des opéras soit établi de façon permanente à Munich et qu’on en donne des représentations exemplaires (écrit en 1868), donc pas avant que les œuvres de Mozart, Weber, Spohr, Marschner (Cherubini et Spontini) ne soient appréciées à leur juste valeur.

Il convient de noter une fois encore que dans les œuvres les plus importantes (Gluck, La Flûte enchantée, Don Giovanni, Figaro (donc les personnages « mélodiques » de Mozart), Fidelio, Weber, Richard Wagner et Richard Strauss) et même depuis la création de l’orchestre « expressif » la signification de l’opéra n’a guère été reconnue comme l’ultime épanouissement du mythe. Le devoir des théâtres d’opéra, considérés comme des musées offrant des représentations modèles, n’est pas accompli comme on peut le constater en regardant les programmations et l’ignorance des critiques qui présentent sans vergogne des opéras de divertissement tel Il Trovatore comme des « drames musicaux ».

Après avoir vu le Macbeth de Verdi34, je ne pouvais m’empêcher de penser que j’avais déjà vu des opéras comiques meilleurs. […] Réduire Don Carlos, Othello ou Macbeth à quelques meurtres est un péché contre le Saint-Esprit des classiques. Falstaff l’œuvre tardive géniale est une exception. […]

Des personnages comme Othello ou Macbeth ne sont acceptables que si on leur donne l’importance psychologique qu’ils ont reçue du poète. En 1943, on devrait avoir compris cela ou alors Richard Wagner a vécu et enseigné en vain ?

Bülow n’a pas modifié le tempo de l’Ouverture d’Egmont qui ne devrait pas être plus rapide que le premier mouvement de l’Eroica. […] Le mauvais tempo semble dater de Mendelssohn.B4.6

Le chef d’orchestre

À l’âge de 6 ans, vêtu en Minnesänger, j’ai dirigé à l’Odeon un petit orchestre d’enfants. On en a encore la photo. À 17 ans, je dirigeai un chœur d’hommes dont le texte en grec venait de l’Elektre de Sophocle qui servit aussi pour le diplôme au lycée Ludwig35. C’est Hermann Levi qui dirigea la première de ma Symphonie en ré mineur36. En 1884, Eugen Spitzweg me transmit mon engagement à Meiningen. Cet engagement commença le 1er octobre après que j’eus suivi un cours sur Beethoven donné par Bülow au Conservatoire Raff à Francfort. Bülow répétait chaque jour son répertoire de concert (par cœur !) : j’étais assis dans la salle, la partition à la main, souvent surpris par de subites questions de Bülow : il fallait être vif. Ce fut un enseignement sans pareil. La précision de son phrasé (inconnue jusque-là), sa pénétration intellectuelle de la partition, son analyse des structures et, par-dessus tout, sa compréhension du contenu psychologique, en particulier dans les Symphonies de Beethoven ou les préludes d’opéra de Wagner, sont restés pour moi un modèle lumineux […]. C’est lui qui a donné vie au Beethoven humoriste (sous l’influence de Wagner, bien sûr) et l’a débarrassé des mauvais tempi de l’époque de Lachner37. Ce qui était remarquable : son tempo très lent de l’Ouverture de Coriolan, le début lent de plusieurs scherzi (celui de l’Eroica, la transition à partir de la Marche funèbre de la Neuvième Symphonie avec une grande montée en puissance quand arrive le ff furioso). C’est ainsi qu’il dirigea les trois répétitions du scherzo de la VIIe Symphonie à chaque fois plus rapide afin d’aboutir à la troisième fois à un vrai prestissimo38. Il commençait le Finale de la Symphonie en la majeur39 comme une danse paysanne avec beaucoup de modifications jusqu’à la coda qu’il traitait comme une strette colossale.

Mon interprétation du Prélude de Tristan (flux et reflux) me vient de ce que Bülow m’a dit. […] Les andantes de Mozart sont presque tous pris trop lentement, tout comme l’Adagio de la Quatrième Symphonie de Beethoven. […]

Diriger n’est pas une chose simple : il faut avoir soixante-dix ans pour le comprendre !B6.5

Ma mère me racontait

Ma mère me racontait que dès ma plus tendre enfance, le son du cor me faisait sourire tandis que celui du violon déclenchait force larmes. À l’âge de quatre ans et demi, je commençai à prendre des leçons de piano avec un ami de mon père : August Tombo, qui était premier harpiste à l’Orchestre de la Cour de Munich. Il fut donc le premier à maîtriser la partie de harpe de La Walkyrie. Un jour qu’il rencontra Wagner, il lui dit que « L’incantation du feu » était injouable, à quoi Wagner répondit qu’il n’était pas harpiste et que Tombo devait exécuter la partie de harpe comme il lui plairait puisque ce que Wagner avait voulu était parfaitement clair.

J’étudiai ensuite le violon avec le « cousin » Benno Walter avant de continuer le piano avec Niest, mais j’ai toujours été un mauvais élève et les exercices ne m’amusaient pas du tout. En revanche, je déchiffrais volontiers afin de découvrir un maximum de musique. Plus tard j’ai bien réduit à vue des œuvres comme Tristan et la Faustsinfonie de Liszt (pour faire plaisir à ce bon Alexandre Ritter). Ces dernières œuvres étaient mes morceaux de bravoure. C’est la raison pour laquelle je n’ai jamais acquis une technique pianistique très développée (en particulier à la main gauche). Mon ami Thuille racontait : « Même de la pièce à côté, je sais quels doigtés Richard utilise. » En revanche, j’accompagne bien les Lieder (même si c’est d’une façon un peu libre, un peu éloignée de la partition) et l’on dit du bien de mon toucher. Je jouais bien aussi en formation de chambre. Mes doigts pas assez éduqués devaient cependant renoncer au difficile Chopin ou à Liszt. Lorsque Bülow me demanda, à l’occasion de mon entrée en fonction à Meiningen, de jouer un Concerto de Mozart (celui en ut mineur) je dus bûcher ferme pendant six mois, même si cette œuvre n’est pas si difficile en soi, mais ses simples gammes mirent ma main gauche à l’épreuve. Je ne parvins pas à maîtriser ce concerto. À cela s’ajouta ma crainte de Bülow qui dirigeait, mais qui fut si indulgent qu’il me dit à la fin du premier mouvement (pour lequel j’avais écrit la cadence) : « Au pire, vous pourriez devenir pianiste. » Il était bien sûr trop tard pour cela, mais l’encouragement de Bülow me permit de mener à bien les deux autres mouvements.

Mes premiers essais de composition, quand j’avais six ans, furent un chant de Noël dont je dessinai moi-même les notes tandis que ma mère inscrivit au-dessous le texte, car je ne pouvais pas écrire suffisamment petit, et le morceau appelé La Polka du tailleur. Je composai ensuite des sonates pour piano, des Lieder, des pièces pour cor et clarinette ainsi que, plus tard, des chœurs et, quand j’eus appris à instrumenter près de Meyer, de la musique d’orchestre.

En 1881 Levi dirigea ma Symphonie en ré mineur à l’Odéon, œuvre qui fut suivie d’une Ouverture de concert en ut mineur influencée par celle de Coriolan. Je parvins ensuite à faire éditer une Marche de fête en mi bémol majeur.

Les Éditions Breitkopf & Härtel refusèrent mon Quatuor en la majeur, porté sur les fonts baptismaux par Benno Walter, mais je fis bientôt la connaissance de Eugen Spitzweg qui me rendit de nombreux services en soutenant et diffusant mon travail, même s’il se plaignait que les affaires ne « marchaient » pas et qu’il n’était donc pas très généreux avec mes honoraires. Mon brave père investit 1 000 marks pour faire imprimer ma Symphonie en fa mineur, argent qu’il récupéra très vite.

Je rappelle ici les honoraires que j’ai reçus avec mes premières œuvres :

Un cahier de Lieder : 200 Mark

Aus Italien : 500 Mark

Don Juan : 800 Mark

Mort et transfiguration : 1 600 Mark

Guntram : 5 000 Mark

Mais 1 000 Mark seulement pour Till Eulenspiegel

Zarathustra : 3 200 Mark

Don Quixote : 5 000 Mark

Ces sommes incluaient la cession du manuscrit original. On peut noter que les Éditions Universal40 ont vendu le manuscrit de Don Quixote pour 1 200 francs suisses, comme l’ont été les manuscrits de Don Juan et Mort et transfiguration.

Ma première tournée de concert me conduisit à Vienne où j’accompagnais Benno Walter dans le Concerto pour violon que j’avais écrit dans un cahier d’écolier. À cette occasion, je reçus de Hanslick son premier et unique éloge. C’est lui qui, vingt ans plus tard, alors que je donnais avec ma chère femme un récital de lieder, l’appela ma « meilleure moitié ». Elle a interprété mes Lieder avec une expression et une poésie que je n’ai pas entendues de la bouche d’autres chanteuses. Personne n’a chanté comme elle Morgen, Traum durch die Dämmerung ou Junghexenlied. Papa m’offrit en 1883 un séjour à Berlin où je restai l’hiver. Au cours du voyage, je rendis visite au vieux Reinecke. J’avais avec moi une lettre de recommandation de Levi, mais Reinecke refusa avec un sourire très saxon mon Ouverture en ut mineur. Le brave Radecke l’a dirigée depuis dans la salle de concert de l’Opéra, où, durant 37 ans, à partir de 1897, j’avais l’habitude de faire mes répétitions.

À Berlin, grâce à un laissez-passer que m’avait donné Hülsen, j’allais beaucoup à l’opéra : c’est ainsi que je pus entendre le vieux Niemann41, déjà assez ruiné vocalement, dans Tristan. Je fis la connaissance de Klindworth42 et fréquentai le sculpteur Reinhold Begas. Je dois d’ailleurs à sa charmante épouse bien des soirées agréables. J’allais également chez les peintres Carl Becker et Anton von Werner où nous jouions en quatuor à cordes. J’y fis la connaissance du vieux Menzel. J’étais aussi reçu chez le poète Fr. Spielhagen qui avait trois filles particulièrement charmantes. La cordialité des Berlinois fit que ce séjour fut très agréable. Je composai à cette époque ma Symphonie en fa mineur.

En 1884 ou 85, mon père m’offrit mon premier voyage en Italie (Vérone, Bologne, Rome, Naples et Florence) dont le résultat fut Aus Italien. Plus tard, alors que j’allais à Venise, dans le couvent de Saint-Antoine à Padoue, j’eus l’inspiration des premiers thèmes de Don Juan.

Le 1er octobre commença ma charge de deuxième maître de chapelle à Meiningen, mais comme Bülow, à la suite de sa brouille avec Brahms, avait donné sa démission, je dirigeai seul l’orchestre de la Cour de novembre jusqu’au 1er avril. Tous les jours à 10 heures, je dirigeais une répétition, ce qui me permit d’apprendre à connaître le répertoire symphonique. Je dirigeai 4 concerts. Le chœur féminin était aussi sous ma responsabilité et je donnai des cours de piano à la princesse Marie. C’est en octobre que je rencontrai Brahms qui était venu pour porter sur les fonts baptismaux sa Symphonie en mi majeur43 que Bülow avait fait travailler. Voici ce qui arriva lors des répétitions : à un endroit noté de façon imprécise, Bülow ne savait pas s’il fallait jouer plus fort et en accélérant ou, au contraire, moins fort en ralentissant et demanda à Brahms de décider après lui avoir joué les deux possibilités. Bülow : Alors, tu préfères quoi ? Brahms : eh bien, ne peut-on jouer une fois ainsi et une autre fois de l’autre façon ? Stupéfaction générale, Bülow fit une de ces têtes ! C’est ce qu’on appelle la « musique expressive » !

C’est à cette époque que, Bülow ayant dû partir 3 jours, je demeurai seul avec Brahms et le rencontrai chaque jour à l’hôtel de Saxe. Il était très agréable, particulièrement cultivé, mais ne brillait pas d’un « génie » particulier. Je lui suis reconnaissant de la suggestion qu’il me fit après avoir entendu ma Symphonie en fa mineur qui lui avait plu et qui était de renoncer à des enfantillages contrapontiques dérivant de l’accord parfait. Cela me guida toute ma vie.

Notes

1. Heinrich von Herzogenberg (1843-1900) compositeur. Lui et sa femme Élisabeth étaient de grands amis de Brahms.

2. Carl Reinecke (1824-1910), compositeur, pianiste et chef d’orchestre.

3. Jeu de mots tout à fait dans l’esprit de Bülow qui oppose deux mots « Hausgewand », vêtement d’intérieur et « Gewandhaus », Halle aux draps, le nom de la célèbre salle de concert de Leipzig.

4. Ce concert, avec le Premier Concerto pour piano de Brahms, eut lieu le 10 janvier 1907.

5. Anton von Werner (1843-1915), historien puis directeur de l’Académie de Berlin.

6. Paul Meyerheim (1842-1915), peintre.

7. Adolph Menzel (1815-1905), peintre.

8. Reinhold Begas (1831-1911), sculpteur berlinois.

9. Enrique Fernández Arbós(1863-1939).

10. La mémoire de Strauss lui joue ici un tour puisque c’est à New York que la Philharmonic Society dirigée par Thomas créa la Symphonie en fa mineur le 13 décembre 1884.

11. Conventgarten était une grande salle de concert de Hambourg dans laquelle Richard Wagner, Hans von Bülow et Clara Schumann dirigèrent ou jouèrent. Elle fut bombardée en 1943.

12. Guillaume Tell de Rossini.

13. Cosima Wagner procéda dans les années 1880 avec Julius Kniese à une révision en profondeur de Rienzi. Strauss l’entendit à Karlsruhe le 13 janvier 1889.

14. Strauss entendit l’œuvre de Liszt dirigée par Mottl le 20 octobre 1890.

15. Concert du 6 ou 7 décembre 1890.

16. « Qui se ressemble s’assemble », citation de l’Odyssée d’Homère (chant XVII, 218).

17. Clementine von Schuch-Proska (1850-1932).

18. Berlioz écrit : « Un artiste piémontais, M. Langlois, qui s’est fait entendre à Paris, il y a une quinzaine d’années, obtenait, avec l’archet, en serrant la corde haute de la contrebasse entre le pouce et l’index de la main gauche, au lieu de la presser sur la touche, et en montant ainsi jusqu’auprès du chevalet, des sons aigus très singuliers et d’une force incroyable. Si l’on avait besoin de faire produire à l’orchestre un grand cri féminin, aucun instrument ne le pourrait jeter mieux que les contrebasses employées de la sorte » (Berlioz, Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration, Schonenberger, 1848, p. 74).

19. De nos jours, ce passage est illustre et fait l’admiration de tous les musiciens.

20. Dans Intermezzo.

21. Dans Arabella.

22. Josef Gielen (1890-1968), metteur en scène de La Femme silencieuse lors de sa création.

23. Leonhard Fanto (1874-1940), peintre et décorateur.

24. Aucune gravure représentant Strauss n’est connue. Les portraits du compositeur par Fanto nous sont parvenus comme des dessins.

25. Meyerbeer.

26. Œuvre de Max von Schilling pour violon, violoncelle et orchestre de chambre (1897).

27. Auguste Viktoria von Schleswig-Holstein-Sonderburg-Augustenburg, épouse de Guillaume II.

28. « Schlimmes Stückchen ».

29. « Öperchen ».

30. Christian Friedrich Wilhelm Karl von Schleswig-Holstein-Sonderburg-Glücksburg qui devint roi en 1906 sous le nom de Frédéric VIII.

31. Les Danois, dans le livret du Faule Hans, sont traités plusieurs fois de « chiens ».

32. Otto Lessmann était critique à l’Allgemeine Musikzeitung de Weimar.

33. Le proverbe de Ritter est intraduisible, « opodeldoch » étant un baume ancien contre les rhumatismes, ici, l’expression doit signifier de la surprise.

34. Le 4 avril 1943, sous la direction de Karl Böhm.

35. Autographe détruit lors du bombardement de Munich en 1943.

36. 30 mars 1881 à Munich.

37. Strauss vise la période (1836-1868) où Lachner était à la fois chef à l’Opéra de Munich, mais aussi des Concerts de l’Académie musicale et de la Chapelle vocale. De plus, Lachner devint Generalmusikdirektor de Munich en 1852.

38. Le scherzo de la Septième Symphonie de Beethoven adopte une forme singulière en 5 parties : Presto, Assai meno presto, Presto, Assai meno presto et Presto.

39. Septième Symphonie de Beethoven.

40. En 1904, Spitzweg abandonna l’édition musicale et vendit son fonds aux Éditions Universal à Vienne. En octobre 1932, ces éditions vendirent les manuscrits autographes des Poèmes symphoniques de Strauss (de Macbeth à Don Quixote) pour la somme de 225 000 marks aux Éditions Peters de Leipzig

41. Albert Niemann (1831-1917), célèbre ténor wagnérien.

42. Karl Klindworth (1830-1916), pianiste et chef d’orchestre.

43. Quatrième Symphonie de Brahms.

En couverture
Gustave Moreau :
Salomé dansant ou Salomé tatouée (v. 1876)

Pcaris, Musée Gustave Moreau.
© AKG-images
Couverture Josseline Rivière

Dépôt légal : mars 2022

© Librairie Arthème Fayard

ISBN : 978-2-213-71395-3