© Éditions Albin Michel, 2016

978-2-226-38977-0

« Il y a toujours, dans le silence, de l’inattendu, une beauté qui surprend, certaine tonalité qu’on goûte avec la finesse d’un gourmet, un repos au goût exquis (...) N’allant jamais de soi, il advient comme mû par une force intérieure. Le silence se dépose (...), il se présente d’une démarche souple et soyeuse. »

Jean-Michel Delacomptée,
Petit éloge des amoureux du silence

Prélude

Le silence n’est pas seulement absence de bruit. Nous l’avons presque oublié. Les repères auditifs se sont dénaturés, affaiblis, désacralisés. La peur voire l’effroi suscités par le silence se sont intensifiés.

Dans le passé, les hommes d’Occident goûtaient la profondeur et les saveurs du silence. Ils le considéraient comme la condition du recueillement, de l’écoute de soi, de la méditation, de l’oraison, de la rêverie, de la création ; surtout comme le lieu intérieur d’où la parole émerge. Ils en détaillaient les tactiques sociales. La peinture était pour eux parole de silence.

L’intimité des lieux, celle de la chambre et de ses objets, comme celle de la maison, était tissée de silence. Depuis l’avènement de l’âme sensible au XVIIIe siècle, les hommes, inspirés par le code du sublime, appréciaient les mille silences du désert et savaient écouter ceux de la montagne, de la mer, de la campagne.

Le silence témoignait de l’intensité de la rencontre amoureuse et semblait condition de la fusion. Il présageait la durée du sentiment. La vie du malade, la proximité de la mort, la présence de la tombe suscitaient une gamme de silences qui ne sont, aujourd’hui, que résiduels.

Comment mieux les éprouver sinon en plongeant dans les citations de tant d’auteurs partis dans une véritable quête esthétique ? En les lisant, chacun met à l’épreuve sa propre sensibilité. Trop souvent l’histoire a prétendu expliquer. Quand elle aborde le monde des émotions, il lui faut aussi et surtout faire ressentir, en particulier quand les univers mentaux ont disparu. C’est pourquoi un grand nombre de citations révélatrices sont indispensables. Elles seules permettent au lecteur de comprendre la manière dont les individus du passé ont éprouvé le silence.

Désormais il est difficile de faire silence, ce qui empêche d’entendre cette parole intérieure qui calme et qui apaise. La société enjoint de se plier au bruit afin d’être partie du tout plutôt que de se tenir à l’écoute de soi. Ainsi se trouve modifiée la structure même de l’individu.

Certes, quelques randonneurs solitaires, des artistes et des écrivains, des adeptes de la méditation, des femmes et des hommes retirés dans un monastère, quelques visiteuses de tombes et, surtout, des amoureux qui se regardent et se taisent sont en quête de silence et restent sensibles à ses textures. Mais ils sont comme des voyageurs échoués sur une île, bientôt déserte, dont les rivages sont rongés.

Or, ce n’est pas tant, comme on pourrait le croire, l’accentuation de l’intensité du tapage dans l’espace urbain qui constitue le fait majeur. Grâce à l’action de militants, de législateurs, d’hygiénistes, de techniciens qui analysent les décibels, le bruit de la ville, devenu autre, n’est sans doute pas plus assourdissant qu’au XIXe siècle. L’essentiel de la novation réside en l’hypermédiatisation, en la permanente connexion et, de ce fait, en l’incessant flux de paroles qui s’impose à l’individu et qui le conduit à redouter le silence.

L’évocation, dans ce livre, du silence passé, des modalités de sa quête, de ses textures, de ses disciplines, de ses tactiques, de sa richesse et de la force de sa parole peut contribuer à réapprendre à faire silence, c’est-à-dire à être soi.

1

Le silence et l’intimité des lieux

Il est des lieux privilégiés, où le silence impose sa subtile omniprésence, lieux dans lesquels peut particulièrement s’opérer son écoute, lieux où, souvent, le silence apparaît comme un bruit doux, léger, continu et anonyme ; lieux auxquels s’applique le conseil de Valéry : « Entends ce bruit fin qui est continu, et qui est le silence. Écoute ce que l’on entend lorsque rien ne se fait entendre » ; ce bruit « couvre tout, ce sable du silence... Plus rien. Ce rien est immense aux oreilles(1) ». Le silence est une présence dans l’air. « Le silence ne se voit pas, écrit Max Picard, et cependant il est manifestement là ; il s’étend tout au loin et cependant il est près de vous, si près que vous le sentez comme votre propre corps(2). » La pensée et les idées ne sont pas seules en cause. Les conduites et les décisions subissent cette profonde impression.

Parmi ces lieux où s’impose le silence, se distinguent la maison, ses salles, ses corridors, ses chambres et toutes les choses qui en constituent le décor, mais aussi certains monuments privilégiés : les églises, les bibliothèques, les forteresses, les prisons... Nous choisirons d’entrée de jeu des exemples de ce qui est dit de ces lieux au cours des XIXe et XXe siècles ; c’est qu’il s’agit d’un temps où s’approfondit le discours sur le silence des endroits intimes. Nous réservons pour plus tard le silence lié au recueillement, à l’intériorité, qui autorise l’oraison, la prière, l’écoute de la parole de Dieu.

Il est des maisons qui respirent le silence, où celui-ci, en quelque sorte, imprègne les murs. En notre temps, le peintre Hopper a magnifiquement exprimé cela. Il en est ainsi du Quesnay, la demeure du prêtre marié décrite par Barbey d’Aurevilly : c’est « dans le silence de cette maison où le silence avait toujours eu tant d’empire » que le héros, Néel de Néhou, attendant le retour de Sombreval, veille Calixte(3).

À la même époque, le silence se situe au cœur de l’œuvre de Georges Rodenbach, tel celui des demeures patriciennes de Bruges. Le long des canaux oppresse le silence de ces maisons muettes, présentes dans l’agonie de la ville, et Hugues Viane, le personnage central du livre, marchant le long des rues désertes, « se retrouvait le frère en silence et en mélancolie de cette Bruges douloureuse(4) ». Ici, le silence, assure Rodenbach, est quelque chose de vivant, réel, despotique, hostile à qui le dérange. Dans la ville, tout bruit choque, il est sacrilège, animal et grossier.

Dans Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq, la présence du silence est centrale(5). Il règne dans le palais, la vieille demeure de Vanessa, dans toute la ville de Maremma où il se situe, dans la capitale Orsenna, bref, partout où l’on ressent la décadence. Nous retrouverons ce roman, obsédé par une large gamme de silences.

À l’intérieur de la maison, diverses textures de silence imprègnent salles, corridors, chambres, cabinets de travail. Le silence, objet primordial du plus célèbre roman de Vercors, est prégnant dans la salle du rez-de-chaussée où se tiennent l’oncle, la nièce et l’officier allemand Werner von Ebrennac(6). Dès le troisième jour, ce dernier le ressent et le mesure avant même d’entrer. Après qu’il a parlé, le silence se prolonge, « il devient de plus en plus épais, comme le brouillard du matin. Épais et immobile », l’attitude des acteurs « alourdissait ce silence, le rendait de plomb(7) ».

Le silence dès lors révèle l’évolution de la partie qui se joue ; c’est qu’il est « le silence de la France », celui que l’officier allemand s’efforce de vaincre, durant les cent soirées de l’hiver. Pour ce faire, il se plie à « cet implacable silence », le laissant envahir la pièce « et la suturer jusqu’au fond des angles comme un gaz pesant et irrespirable(8) ». Tout se passe comme si, des trois protagonistes, c’est l’Allemand qui s’y sentait le plus à l’aise.

À son retour, quelques années plus tard, après avoir vécu des drames et compris la résistance opposée par la France, Werner von Ebrennac approuve désormais la « salutaire ténacité du silence » qui règne une fois de plus, mais qui se fait « plus obscur et tendre(9) ». Le silence qui était de dignité en 1941 s’est mué en silence de résistance.

« Toute chambre, écrit Claudel, est comme un vaste secret(10). » C’est qu’elle est par excellence le lieu intime du silence. Celui-ci lui est nécessaire. Au XIXe siècle, souligne Michelle Perrot, monte l’exigence de la chambre particulière, d’un espace à soi, d’une coquille, d’un lieu de secret et de silence(11). Cette exigence est fait historique. Baudelaire clame la délectation que lui procure le fait d’être, le soir, enfin réfugié dans sa chambre. Il échappe alors, écrit-il, citant La Bruyère, au « grand malheur de ne pouvoir être seul », contrairement à ceux qui courent dans la foule par peur « sans doute de ne pouvoir se supporter eux-mêmes ».

« Enfin ! seul ! On n’entend plus que le roulement de quelques fiacres attardés et éreintés. Pendant quelques heures, nous posséderons le silence, sinon le repos. Enfin ! la tyrannie de la face humaine a disparu, et je ne souffrirai plus que par moi-même. (...) Mécontent de tous et mécontent de moi, je voudrais bien me racheter et m’enorgueillir un peu dans le silence et la solitude de la nuit(12). »

Huysmans attribue ce même type de désir à plusieurs personnages de ses romans. Des Esseintes s’est entouré de domestiques presque muets, vieilles gens ployés par des années de silence. Il s’est aménagé une chambre silencieuse : des tapis, un plancher matelassé, des portes huilées font qu’on n’entend jamais le bruit des pas des serviteurs. À l’évidence, des Esseintes rêve d’une « espèce d’oratoire », d’une fausse « cellule monastique », d’un lieu de « retrait de pensées », dont le silence finit d’ailleurs par lui être pesant(13).

Marcel Proust a fait recouvrir de liège les murs de sa chambre et soudoie les ouvriers pour qu’ils ne fassent pas les travaux qu’ils devaient effectuer dans l’appartement du dessus. Plus tard, Kafka exprime le désir d’avoir une chambre d’hôtel qui lui permette « de s’isoler, de se taire, jouir du silence, écrire la nuit(14) ».

D’autres auteurs ont analysé avec soin les racines de ce désir banal de silence dans leur chambre. Souvent, son importance est liée aux émotions procurées par les bruits légers et familiers des membres de la famille. Whitman exalte, outre-Atlantique, « la mère à la maison qui dispose en silence les plats sur la table du souper(15) ». Rilke dit le bonheur éprouvé dans la « chambre silencieuse d’une maison familiale, entouré d’objets calmes et sédentaires, à écouter les mésanges s’essayer dans le jardin d’un vert lumineux, et au loin l’horloge du village(16) ». Le bonheur naît ici de l’osmose entre l’espace intime et un espace extérieur indéterminé.

Rilke joue sur la gamme des silences que, pour l’enfant, crée la visite de la mère : « Ô silence dans la cage de l’escalier, silence dans les chambres voisines, silence là-haut, au plafond. Ô mère : ô toi unique, qui t’es mise devant tout ce silence, au temps où j’étais enfant ! Qui le prends sur toi, qui dis “ne t’effraie pas, c’est moi”. Qui a le courage, en pleine nuit, d’être le silence pour qui a peur, pour ce qui périt de peur ! Tu allumes une lumière et le bruit, déjà, c’est toi(17)... »

Il est, selon Rilke, un autre silence particulier au cœur d’une chambre : celui qui se crée quand les voisins cessent de faire du tapage : « Et à présent, il y eut un silence. Un silence comme lorsqu’une douleur cesse. Un silence singulièrement sensible, et qui vous démangeait comme une blessure qui guérit », silence qui surprend et rend, un temps, éveillé ; « il faut avoir vécu cette paix, car on ne saurait la reproduire(18) ».

Le narrateur de la Recherche multiplie l’analyse des textures du silence qui l’entoure. Il goûte la « jolie qualité de silence » de la terrasse de Legrandin. Il est, à ce propos, un exemple ressassé : celui de l’intérieur de la chambre de la tante Léonie : « L’air y était saturé de la fine fleur d’un silence si nourricier, si succulent, que je ne m’y avançais qu’avec une sorte de gourmandise, surtout par ces premiers matins encore froids de la semaine de Pâques où je le goûtais mieux parce que je venais seulement d’arriver à Combray(19). » Nous verrons plus loin le soin avec lequel le narrateur garde le silence dans la chambre où dort Albertine.

Nous reviendrons sur l’érotisme subtil qui se déploie au cœur de la chambre évoquée par Barbey d’Aurevilly dans « Le rideau cramoisi ». Considérons seulement, pour l’heure, la gamme des silences menaçants dans la maison, laquelle est un véritable royaume de silences. L’amant, dans l’attente de la venue silencieuse d’Alberte, guette le « terrifiant silence » de la maison endormie. Il écoute celui inquiétant de la chambre parentale. Il importe d’être discret afin d’éviter toute surprise, de se garder du bruit que pourraient faire les portes aux gonds grinçants. Significative est, à ce propos, la première apparition d’Alberte dans la chambre du narrateur, alors que celui-ci se trouve enfermé dans le silence de sa chambre. La rue elle-même était silencieuse « comme le fond d’un puits ». « J’aurais entendu voler une mouche, mais si, par hasard, il y en avait une dans ma chambre, assure-t-il, elle devait dormir dans quelque coin de vitre ou dans un de ces plis cannelés de ce rideau (...) qui tombait devant la fenêtre, perpendiculaire et immobile. » Dans ce « profond et complet silence » – il conviendrait de réfléchir à cette distinction –, tout à coup la porte doucement s’entrouvre, Alberte apparaît, effrayée du bruit qu’elle a peut-être causé(20).

Une autre chambre a été alors perçue comme imprégnée de silence : celle de la jeune travailleuse toute à son ouvrage, telle qu’elle a été décrite avec émotion par Victor Hugo. Dans sa mansarde se nouent le travail, la pureté, la piété et le silence. Dans cet « asile obscur », tandis que, « songeant à Dieu, simple et sans crainte, cette vierge accomplit sa tâche auguste et saine, le Silence rêveur à sa porte est assis(21) ». Les voix du vent qui « montent vaguement des seuils silencieux » de la rue lui disent : « Sois pure sous les cieux ! (...) Sois calme. (...) Sois joyeuse. (...) Sois bonne(22). »

Angélique, l’héroïne du Rêve de Zola, roman où un permanent silence se trouve confronté au bruit des cloches de la cathédrale toute proche, semble illustrer le rêve hugolien. Une des grandes scènes du roman est toute de silence. Ce soir où pour la première fois surgit l’amoureux Félicien, « le silence était si absolu », dans la chambre, qu’il imposait l’écoute des bruits, qu’il révélait ceux de la « maison foisonnante et soupirante », ceux qui inspiraient les terreurs nocturnes(23).

Jules Verne, en une farce piquante intitulée Une fantaisie du docteur Ox, a poussé jusqu’à l’absurde la description du silence total qui règne au sein d’une ville flamande imaginaire, ce qui lui permet de détailler les bruits qui d’ordinaire risquent de se faire entendre. Ainsi, la demeure du bourgmestre van Tricasse était une « maison paisible et silencieuse, dont les portes ne criaient pas, dont les vitres ne grelottaient pas, dont les parquets ne gémissaient pas, dont les cheminées ne soufflaient pas, dont les girouettes ne grinçaient pas, dont les meubles ne craquaient pas, dont les serrures ne cliquetaient pas et dont les hôtes ne faisaient pas plus de bruit que leur ombre. Le divin Harpocrate l’eût certainement choisie pour le temple du silence(24) ».

Le romancier français du XXe siècle obsédé par le silence de la chambre, soumis à la nécessité de l’analyser, de le faire ressentir est, à l’évidence, Georges Bernanos. Ce sentiment s’impose particulièrement à la lecture de Monsieur Ouine. La texture des silences de la chambre de celui-ci reflète la nature de ce personnage, « génie du rien », du vide, du mal, « pédagogue du néant », « pédéraste des âmes », monstrueux reptile. Ici, le silence exprime la désespérance. Il accompagne une mort, précédée d’une longue agonie.

Le jeune Steeny, introduit pour la première fois dans la chambre de Monsieur Ouine, se trouve tout d’abord confronté au « merveilleux silence de la petite chambre (qui) paraît seulement s’ébranler, virer doucement autour d’un axe invisible ». Steeny « croyait le sentir glisser sur son front, sur sa poitrine, sur ses paumes ainsi que la caresse de l’eau(25) ». Puis émergent des murmures, ceux de pleurs lointains. « On ne peut pas dire que le silence soit rompu, mais il s’écoule peu à peu, suit sa pente. Derrière lui monte un frémissement presque imperceptible, qui n’est pas encore un bruit, le précède, l’annonce(26). »

Monsieur Ouine évoque Anthelme, le mari de son hôtesse, qui est à l’agonie. « Il parlait tranquillement, posément, d’une voix à peine assourdie, et pourtant Philippe (Steeny) croyait sentir, non sans un vague effroi, le même silence se reformer autour d’eux, silence vivant qui paraît n’absorber que la part la plus grossière du bruit, donne l’illusion d’une espèce de transparence sonore(27). » C’est que Monsieur Ouine est lui-même silence qui empoisonne les intelligences, pervertit les instincts. Cela se fait évident lors de son agonie : « La respiration de Monsieur Ouine ne trouble pas le silence de la petite chambre, elle lui donne seulement une espèce de gravité funèbre(28) », et le moribond confie : « Tout au long de ma vie solitaire (...) j’ai plutôt parlé pour éviter de m’entendre. » Ce silence que constituent les paroles de Monsieur Ouine dans la chambre n’apporte aucune détente : « Il est plein d’autres mots non prononcés, que Steeny croit entendre siffler et grouiller quelque part, dans l’ombre, ainsi qu’un nœud de reptiles. » En mourant, Monsieur Ouine émet un petit bruit de rire qui « s’élevait à peine au-dessus du silence(29) ».

Il serait très insuffisant de s’en tenir, à propos de la chambre, à tout ce qui précède, tout ce qui concerne le refuge, l’enfermement, la terreur, l’osmose du silence et l’onde indéterminée des bruits susurrés par l’extérieur. Analyser le silence d’une chambre impose de se pencher sur son décor, sur les objets, voire les êtres, qui, en ce lieu, sont particulièrement en affinité avec le silence.

Le discours silencieux des choses qui constituent le décor est « langage muet de l’âme(30) ». « Chaque objet, écrit Max Picard, a en soi un fond qui vient de plus loin que la parole désignant cet objet. Ce fond, l’homme ne peut le rencontrer autrement que par le silence. L’homme se tait de soi-même quand il voit un objet pour la première fois. L’homme répond par son silence à l’état antérieur à la parole, tel qu’il est dans l’objet ; il rend honneur à l’objet par son silence(31). » L’objet « parle, affirme Georges Rodenbach, il exprime sa nature en un discours silencieux, confidentiel puisque perceptible par son seul interlocuteur ». Cet auteur a exalté, dans son œuvre poétique, nombre d’objets qui parlent silencieusement à l’âme. Parmi ceux-ci se distinguent les « vitres frêles toujours complices du dehors », les carreaux où, le dimanche, se collent des visages de femmes contemplant le vide et le silence, le miroir, « âme sœur de la chambre », les vieux bahuts, « la statuette au dos de bronze qui se courbe, se réfléchit en un hymne silencieux ». Ici, les rêves traînent comme des bulles, et « la chambre fait silence et jongle avec ces bulles ». Quand le soir est tombé, seul « le lustre émiette son bruit d’incontenté dans le silence clos ». Rodenbach perçoit la chambre comme « apparat de silence aux étoffes inertes ». Ici mieux qu’ailleurs règne « la virginité pensive du silence ».

Il est nombre d’autres objets qui parlent silencieusement à l’âme : la lampe de chevet, les portraits anciens « avec qui nous causions souvent dans le silence », l’aquarium, bassin qui exprime le rejet de l’extériorité où l’eau s’enfuit « au fond de sa maison de verre » et, parmi les bijoux, la perle, « être sans être ». Rodenbach considère le gris comme la couleur sensible du silence, ainsi que le blanc du plumage des cygnes des canaux de Bruges et le noir de la nuit.

Les chambres, écrit-il encore, vraiment sont de vieilles gens

Sachant des secrets, sachant des histoires (...)

Qu’elles ont cachés dans les vitres noires

Qu’elles ont cachés au fond des miroirs.

Et le soir s’opère une « chute de secrets dont nul ne s’ébruite(32) ».

Si le décor est langage muet de l’âme, le silence lui-même impose à celle-ci sa subtile omniprésence. C’est lui qui engendre le halo de l’objet contemplé, cette « limite où l’être se convertit en absence » et qui constitue alors « comme une vibration subtile, une parole silencieuse ».

Certains êtres sont ici en affinité avec le silence. L’enfant, tout d’abord, lequel ressent la présence maternelle du silence, comme nous l’avons vu. « L’enfant, écrit Max Picard, est comme une petite colline de silence : le silence a comme grimpé le long de l’enfant (...) Dans la parole de l’enfant, il sort plus de silence que de son(33). » Plusieurs cinéastes ont fait du silence son règne. Pour Philippe Garrel l’enfant induit le silence et le transforme en territoire(34).

Max Picard s’attarde sur le « dense silence » qui est dans les animaux ; à ses yeux ceux-ci « transportent avec eux le silence pour l’homme (...) Ils placent sans cesse le silence devant les hommes ». Ce sont des « images du silence ». Or, le silence de l’animal est lourd, comme un bloc pétrifié. Il « veut s’en arracher avec une violence sauvage, mais il (lui) est enchaîné(35) ». Parmi les animaux, le chat particulièrement – et les cinéastes usent abondamment de cette qualité – sait habiter le silence qu’il semble symboliser.

Certains monuments aussi, mais d’une autre manière que la maison, ses corridors et ses chambres, s’imposent comme autant de temples du silence, avant tout les églises et les cloîtres. « La cathédrale, écrit Max Picard, a grandi autour du silence. » « La cathédrale romane est là comme une substance. » Il semble qu’elle « va engendrer par sa seule existence des murs de silence, des villes de silence, des hommes de silence ». « La cathédrale est comme du silence incrusté dans la pierre », elle se dresse « comme un énorme réservoir de silence(36) ».

Notes

1. Le silence et l’intimité des lieux

(1) Paul Valéry, Tel quel, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1960, p. 656-657.

(2) Max Picard, Le Monde du silence, Paris, PUF, 1954, p. 4.

(3) Jules Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié, dans Romans, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », présentation de Judith Lyon-Caen, 2013, p. 889.

(4) Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, Paris, Garnier-Flammarion, 1998, p. 193.

(5) Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes, Paris, José Corti, 2011.

(6) Vercors, Le Silence de la mer, Paris, Le Livre de poche, 1994, p. 20.

(7) Ibid., p. 33.

(8) Ibid., p. 43.

(9) Ibid., p. 48.

(10) Paul Claudel, L’œil écoute, dans Œuvres en prose, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 2740.

(11) Michelle Perrot, Histoire de chambres, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XXIe siècle », 2009, p. 87 sq.

(12) Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 292-293 et 316.

(13) Joris-Karl Huysmans, À rebours, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », présentation de Marc Fumaroli, 1983, p. 142-143.

(14) Voir Michelle Perrot, Histoire de chambres, op. cit., p. 119 et 255.

(15) Walt Whitman, Feuilles d’herbe, Paris, José Corti, 2008, p. 267.

(16) Rainer Maria Rilke, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, Paris, Seuil, coll. « Points », 1966, p. 43.

(17) Ibid., p. 71.

(18) Ibid., p. 158-159.

(19) Marcel Proust, Du côté de chez Swann, dans À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 127 et 49-50.

(20) Jules Barbey d’Aurevilly, « Le rideau cramoisi », Les Diaboliques, dans Romans, op. cit., p. 939.

(21) Victor Hugo, « Regard jeté dans une mansarde », dans Les Rayons et les Ombres, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1964, p. 259.

(22) Ibid., p. 262-263.

(23) Émile Zola, Le Rêve, dans Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 1966, p. 902.

(24) Jules Verne, Une fantaisie du docteur Ox, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2011, p. 17-18.

(25) Georges Bernanos, Monsieur Ouine, Paris, Le Livre de poche, 2008, p. 49.

(26) Ibid., p. 50.

(27) Ibid., p. 51.

(28) Ibid., p. 307.

(29) Ibid., p. 310-312 et 329.

(30) Patrick Laude, Rodenbach. Les décors de silence, Bruxelles, Labor, 1990, p. 71 et 79.

(31) Max Picard, Le Monde du silence, op. cit., p. 55.

(32) Georges Rodenbach, Le Règne du silence, Charpentier 1891. Toutes les citations qui précèdent et qui suivent sont extraites de Georges Rodenbach, Œuvre poétique, Paris, Mercure de France, dont le Règne du silence, t. 1, Archives Karéline, 2008, p. 77, 271, 183, 188-189, 191 et 216.

(33) Max Picard, Le Monde du silence, op. cit., p. 89.

(34) Safia Berhaim, « Acheminement vers la parole. Le cinéma de Philippe Garrel », Vertigo. Esthétique et histoire du cinéma : « Le silence », no 28, été 2006.

(35) Max Picard, Le Monde du silence, op. cit., p. 82-83.

(36) Ibid., p. 131.

Remerciements

Je remercie Fabrice d’Almeida d’avoir attentivement veillé à la version éditée de ce livre et Sylvie le Dantec, qui a saisi le manuscrit.

DU MÊME AUTEUR

Les Filles de noce. Misère sexuelle et prostitution au XIXe siècle (1978), Flammarion, Champs, 1982.

Le Miasme et la Jonquille. L’odorat et l’imaginaire social (1982), Flammarion, Champs, 1986.

Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage (1750-1840) (1988), Flammarion, Champs, 1990.

Le Village des cannibales (1991), Flammarion, Champs, 1995.

Les Cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Albin Michel, 1994 ; Flammarion, Champs, 2013.

Le Monde retrouvé de Louis François Pinagot, sur les traces d’un inconnu, 1798-1876, Flammarion, Champs, 1998.

L’Homme dans le paysage, Textuel, 2001.

Histoire du corps (dir. avec Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello), Seuil, 2007.

L’Harmonie des plaisirs. Les manières de jouir du siècle des Lumières à l’avènement de la sexologie (2008), Flammarion, Champs, 2010.

La Douceur de l’ombre. L’arbre source d’émotion, de l’Antiquité à nos jours (2013), Flammarion, Champs, 2014.

Les Filles de rêve, Fayard, 2014.

« Sois sage, c’est la guerre. » Souvenirs d’enfance (1939-1945), Flammarion, 2014.