Travaux d'Humanisme et Renaissance

CDLXXVIII

Guillaume Navaud

Persona

Le théâtre comme métaphore théorique de Socrate à Shakespeare

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2011

www.droz.org

Copyright (2011) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

Version numérique : Copyright 2015 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

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Épigraphe

Le mot

personne

, employé dans toutes les langues européennes pour désigner l’individu humain, est, inconsciemment, exact ; car

persona

signifie, à proprement parler, un masque de comédien. Or, nul être humain ne se montre tel qu’il est, chacun porte un masque, et joue un rôle

.

p.7

1

A. S

chopenhauer

,

Parerga & Paralipomena

, II, 26, § 315, trad. J.-P. Jackson, Paris, Coda, 2005, p. 883-884.

INTRODUCTION
THÉÂTRE, THÉORIE, MÉTAPHORE

Le mot « personne » dérive du latin

persona

qui signifie d’abord, au sens propre, masque, puis, en prenant un sens abstrait personnage, et enfin personne. Or, comme le souligne Schopenhauer

, l’origine théâtrale associée au mot « personne » n’est pas anodine : elle ne peut en effet manquer de renvoyer au

topos

bien connu du drame de la vie, selon lequel chaque homme joue un rôle. A l’occasion d’une conférence prononcée en 1938, Marcel Mauss s’est intéressé à cette généalogie du mot « personne » et aux relations que ce terme entretient avec le sémantisme du masque

. Il passe en revue les usages de masques rituels, notamment de doubles ou triples masques à transformation, dans différentes ethnies non occidentales, et les met en parallèle avec la conceptualisation progressive de la

persona

latine dans ses différentes dimensions : théâtrale, rhétorico-juridique, morale, psychologique et enfin métaphysique. La conclusion de Mauss est que la notion de personne est une construction intellectuelle et historique dont l’élaboration peut être analysée par l’anthropologie sociale et culturelle ; en d’autres termes, la personne n’est pas une idée transcendante mais un modèle pour penser l’homme dans la société.

La notion de personne ou de

persona

, si importante pour Mounier et le personnalisme, ou encore pour la psychanalyse jungienne, a donc selon Mauss une histoire. On peut prendre cette histoire au sérieux, comme le fait Schopenhauer lorsqu’il écrit que l’étymologie de

persona

révèle quelque chose de profond sur la manière dont l’homme se pense lui-même. On peut aussi exprimer cette intuition sous une forme apparemment paradoxale, à la manière d’Oscar Wilde lorsqu’il écrit dans

Le Critique en Artiste

 : « L’homme est le moins lui-même quand il parle sous sa propre personne. Donnez-lui un masque, et il vous dira la vérité. »

Le sujet de la conversation est alors

Shakespeare : le grand dramaturge serait plus authentiquement lui-même sous le masque de ses personnages que sous le sien propre (

sub propria persona

), belle illustration du thème wildien de la « vérité des masques »

.

VERS UNE MÉTAPHOROLOGIE

Même lorsqu’elle semble n’être qu’un trait d’esprit ou un ornement rhétorique, la métaphore du drame de la vie n’est jamais anodine. Schopenhauer, Wilde et Mauss seraient sans doute d’accord pour dire que cette métaphore possède ce que Paul Ricœur appelle une valeur heuristique, c’est-à-dire un contenu philosophique propre, bien que présenté sous une forme qui n’est ni conceptuelle ni spéculative

. La substitution des catégories théâtrales aux catégories existentielles (l’acteur et le personnage pour l’homme, la scène pour le monde, le poète pour Dieu, etc.) est en effet une manière indirecte de tenir un discours à la fois sur le comparé (la vie) et sur le comparant (le théâtre). Comme le dit Pierre Reverdy dans un texte célèbre sur l’image poétique, l’analogie ou la métaphore sont des figures qui, par le rapprochement ou le déplacement, créent du sens et révèlent une « justesse » ou une pertinence de rapports

. Le rapport établi par l’analogie (l’instrument de la métaphore) est une nouvelle idée, dont la valeur n’est pas équivalente à l’addition ou au produit des deux idées rapprochées, mais peut lui être très nettement inférieure (si l’image est « faible ») ou supérieure (si l’image est « forte »). Indéniablement, la métaphore du drame de la vie est forte et efficace, comme en témoigne sa récurrence dans la littérature occidentale. Qu’est-ce alors qui fait la force et la pertinence de cette métaphore ? Sans doute le fait que cette métaphore dit sur son objet (le comparé) quelque chose d’indicible de façon « propre », c’est-à-dire avec les seules ressources du lexique théorique traditionnel.

Un tel procédé va évidemment au rebours du discours philosophique dominant. Il est d’usage, au moins depuis Aristote, de considérer la métaphore comme une figure psychagogique qui contrevient à l’usage propre et scientifique du langage, lequel doit être la règle en philosophie

. On retrouve le même anathème chez bien d’autres philosophes, même chez ceux qui ont parfois ou souvent recours à la métaphore comme Platon ou Hobbes

. Mais

la vraie question est de savoir si la pensée peut décider de se priver des métaphores, explicites et implicites. Par exemple, on peut bien sûr décider de parler de la « personne » sans faire aucune référence au sémantisme théâtral originel du terme. L’entreprise est sans doute légitime d’un point de vue logique, pourvu qu’on ait défini ce que l’on entendait par le « concept de personne » ; mais d’un point de vue historique, elle manque ce que le mot et l’idée de personne doivent à la métaphore.

Dans « La mythologie blanche », Jacques Derrida qualifie cette opération de « blanchiment » des métaphores en concepts

. La langue philosophique et conceptuelle peut selon Derrida être décrite comme un « système de catachrèses »

 : de même que l’âme (

psychè

) est un concept issu de la catachrèse d’un mot signifiant à l’origine « le souffle » et abstraitement, par métaphore, « le souffle de la vie », de même la personne est un concept issu de la catachrèse d’un mot signifiant à l’origine « le masque » et abstraitement, par métaphore, « le person nage ». L’usage purement conceptuel des mots témoigne de l’usure de la métaphore, puisque le sens métaphorique d’origine s’efface peu à peu. Mais il est aussi, selon Derrida, un usage abusif et même usuraire : la métaphore d’origine est en quelque sorte démonétisée par l’usage métaphysique et conceptuel qui en est fait

. Pour lutter contre cette tendance, il convient d’étudier la « sédimentation historique des concepts »

, en privilégiant le symbolisme sur la syntaxe, la diachronie de la langue (l’histoire des mots) sur sa synchronie (la place des mots dans un système de pensée et de signification)

. Derrida invite donc à dresser l’inventaire et la généalogie des métaphores effacées. Or, c’est justement à l’histoire des métaphores que s’est consacré, à peu près à la même époque, Hans Blumenberg, qui donna à cette discipline nouvelle le nom de « métaphorologie ».

Dans

Paradigmes pour une métaphorologie

, Blumenberg définit la métaphorologie comme un programme d’études devant mener à l’écriture d’une histoire des idées inconceptuelles, héritière de la « logique de l’imagination » inaugurée par G. Vico

. Le projet de Blumenberg n’est pas d’écrire une histoire de la métaphore en philosophie, mais une histoire des métaphores philosophiques ; c’est pourquoi il ne s’intéresse pas à toutes les métaphores,

mais seulement aux métaphores qu’il nomme « métaphores absolues ». Les métaphores absolues sont celles auxquelles il est impossible de substituer un discours propre, par exemple la métaphore du monde comme livre, ou celle de la vie comme drame. Par « métaphores absolues », Blumenberg désigne donc les métaphores heuristiques qui, à la différence des métaphores illustratives ou explicatives, viennent combler une lacune dans le discours conceptuel, et le relayer de façon inconceptuelle. Par exemple, à la définition conceptuelle de l’homme proposée par Aristote (« l’homme est un animal doué de

logos

 »), on peut opposer la vision inconceptuelle de l’homme proposée par la métaphore du drame de la vie (« l’homme est <comme> un acteur »)

.

Les comparés des métaphores absolues sont de façon privilégiée des objets philosophiques abstraits et complexes (par exemple le monde ou l’existence humaine) qu’il s’agit d’éclairer à partir d’une métaphore filée formant à terme un paradigme ou un mythe

. Le comparant est un objet lui aussi complexe ; il est parfois tiré de la nature (comme dans la formule d’Héraclite

panta rhei

 : l’univers est un flux), mais il relève le plus souvent du domaine de l’artificiel et de la technique humaine (par exemple lorsque l’écriture ou la lecture servent à penser analogiquement les méthodes d’appréhension de la réalité physique, ou lorsque la navigation devient une métaphore de la vie). De la sorte, la métaphore absolue permet de réduire l’inconnu macroscopique à l’échelle d’une technique maîtrisée ; c’est le cas, par exemple, lorsqu’on cherche à décrire l’homme sur le modèle de la machine, ou le monde sur le modèle d’une horloge. En outre, le modèle technique appelle naturellement un discours analytique sur l’objet considéré. Si le monde est un livre, il est destiné à être lu ; si le monde est une mécanique d’horloge, elle est destinée à être démontée pour en exposer les rouages, les ressorts et les cycles.

Néanmoins, il convient de questionner la légitimité du choix de telle ou telle métaphore technique pour tenir un discours sur l’existence humaine. La mise à distance technique présente en effet le risque d’instrumentaliser l’éthique, comme le souligne Cicéron dans le troisième livre du

De finibus

 : si l’on compare l’existence à la navigation ou à la médecine, dont les objectifs sont d’arriver

à bon port et d’opérer la guérison des maladies, on réduit la morale à l’accomplissement d’un but extérieur à elle. C’est pourquoi Cicéron préfère comparer la sagesse à l’art de l’acteur plutôt qu’à celui du pilote ou à celui du médecin : comme la sagesse, l’art de l’acteur ne trouve sa fin qu’en lui-même

. Ce glissement d’un système analogique à un autre entraîne une conséquence capitale : on passe d’une technique dont les résultats peuvent être évalués d’une façon objective à une technique dont l’évaluation est purement subjective et esthétique. La subjectivité est réintroduite, mais sur un mode maîtrisé qui est celui des codes du jugement esthétique. L’intérêt et la richesse de la métaphore de la vie comme drame apparaissent alors dans toute leur force. Elle permet de penser une éthique à la fois objective, puisqu’elle est analysable en terme de technique d’interprétation, et subjective, puisque l’interprétation de chaque acteur peut être jugée différemment selon le contexte historique ou géographique de la représentation. On préserve de la sorte à la fois l’unité de l’éthique, qui est assimilée à une discipline unique (l’art de l’acteur), et la diversité des éthiques individuelles, qui correspond à la diversité des écoles de jeu.

THÉÂTRE ET PHILOSOPHIE : LA VIE COMME DRAME

La métaphore de la vie comme drame a déjà été beaucoup étudiée. En particulier, le présent ouvrage aurait été impossible sans l’existence d’un certain nombre d’études qui fournissent des relevés d’occurrences dans différentes aires linguistiques, historiques et disciplinaires, et se recommandent par l’étendue des champs qu’elles défrichent

. Néanmoins, les recherches les plus

intéressantes du point de vue problématique sont celles qui se concentrent sur un corpus idéologiquement cohérent, par exemple le stoïcisme

. L’un des objectifs consistait donc à aborder le vaste corpus rassemblé par le premier type d’études, tout en lui appliquant l’approche problématique jusque-là réservée à un corpus plus restreint dans le second type d’études

. Seule une présentation de type thématique, structurée autour des différents lieux traversés par la métaphore (l’acteur, le personnage, le poète, le spectateur, etc.), paraît susceptible de dégager les enjeux idéologiques qui lui sont liés.

La présente recherche espère ainsi pouvoir compléter deux types d’études existantes : celles sur la pratique et la théorie du théâtre dans l’Antiquité et à la Renaissance, en confrontant aux témoignages « directs » qu’elles privilégient en général des témoignages obliques et métaphoriques sur le théâtre

 ; et celles sur la philosophie du théâtre à l’époque moderne, globalement à partir de Lessing et Diderot, en abordant une période antérieure mais tout aussi riche en témoignages dignes d’intérêt. De façon générale, tous les textes qui ont recours à la métaphore du drame de la vie constituent un large corpus de témoignages indirects sur le théâtre et l’art de l’acteur. Il s’agit donc de montrer que la philosophie a pensé la pratique de l’acteur, au moins indirectement, bien avant Diderot. La « modernité » des catégories avec lesquelles on pense la pratique de l’acteur dans les périodes anciennes étonnera sans doute. La conceptualisation de la relation entre acteur et personnage était, au contraire de ce que l’on affirme généralement, très avancée dans l’Antiquité, puisqu’on connaissait déjà ce qu’on appelle aujourd’hui la distanciation, et qu’on réfléchissait de façon très précise sur la responsabilité d’actions relevant aujourd’hui de la mise en scène, par exemple la distribution des rôles. La réflexion antique a, de ce fait, irrigué de façon décisive l’humanisme renaissant ; et ce malgré un certain nombre de contresens, notamment sur la distanciation, qui ont pu faire croire que la modernité avait « inventé » une notion alors même qu’elle n’avait été qu’oubliée.

LA PERSONNE ET LE THÉÂTRE

Le mot

persona

(grec

prosôpon

) est l’emblème de la convergence entre théâtre et théorie que sous-tend la métaphore du drame de la vie. Le premier axe de cette étude, portant sur les implications philosophiques et théâtrales de la métaphore du drame de la vie, me semble donc indissociable d’un second, portant sur l’histoire du mot

persona

et de ses descendants modernes. Dans cette optique, le lecteur pourrait s’attendre à trouver ici une étude lexicologique de

prosôpon

et de

persona

, faisant notamment usage de toutes les ressources informatiques modernes. Je n’ai pas entrepris une telle étude lexicologique pour deux raisons. La première est que de telles études, bien qu’anciennes, existent déjà

. En second lieu, une étude lexicologique est de peu de secours au chercheur qui s’intéresse aux emplois abstraits ou métaphoriques de

prosôpon

et de

persona

, car elle se voit souvent confrontée au problème consistant à déterminer si telle occurrence d’un mot est prise au sens propre ou au sens figuré, et se voit contrainte de négliger les éventuelles fluctuations entre ces deux pôles

. Il paraît beaucoup plus efficace de problématiser d’emblée la notion de

persona

pour renouveler l’étude des occurrences en contexte, ce qui permet de faire écho au projet foucaldien de « généalogie du sujet », notamment

en questionnant ce que Foucault appelle « l’esthétique du sujet » ou « l’esthétique de l’existence »

.

La question de l’origine du sujet a souvent été posée de façon « généalogique » ou « archéologique » : peut-on isoler un moment dans l’histoire de la pensée où « naît » le concept d’identité, de sujet, de

self

, de personne – même s’il reste bien entendu différent de nos conceptions modernes ou contemporaines ? Nonobstant le caractère flou et contestable de l’idée de « naissance » ou de « découverte » du sujet à telle ou telle époque

, on a longtemps répondu que l’idée de personne était « née » dans un contexte chrétien, à savoir celui des querelles trinitaires et christologiques autour de la

persona

-hypostase. Puis l’on s’est aperçu que « l’intériorité » – qui n’est pas encore le « moi » ou le « sujet », mais en quelque sorte le préfigure – tenait déjà une grande place dans le stoïcisme impérial. On a alors cherché à rattacher au couple

persona-prosôpon

la naissance d’une subjectivité embryonnaire, avant sa substantialisation dans la

persona

-hypostase. Foucault va plus loin en décelant dans

L’herméneutique du sujet

l’existence d’un « modèle caché du sujet », à savoir le modèle hellénistique qui a fleuri entre le modèle platonicien (fondé sur la Connaissance) et le modèle chrétien (fondé sur la Révélation). Ce modèle est défini selon Foucault par « l’auto-finalisation de soi à soi » ; en d’autres termes, le modèle hellénistique définit le soi comme un « objectif à atteindre »

. L’art de vivre est alors la technique qui permet de formaliser une esthétique de l’existence ; la morale devient l’équivalent d’un art poétique régissant la plus noble des créations artistiques, c’est-à-dire la sculpture de soi

.

La métaphore de la vie comme drame apparaît comme un terrain idéal pour intégrer les implications artistiques et éthiques attachées à la

persona

et à la

praxis

envisagée comme interprétation. De fait, on rencontre cette métaphore chez tous les auteurs dont Foucault considère à juste titre qu’ils représentent un courant de pensée relevant de l’esthétique du sujet, notamment les Stoïciens, Cicéron, Montaigne, Schopenhauer, Nietzsche, les « dandys », etc. Cette coïncidence étonnante conduit à formuler l’hypothèse suivante : c’est peut-être essentiellement à travers la métaphore de la vie comme drame, et grâce à sa valeur « absolue », que se définit d’abord une esthétique du sujet. Le théâtre serait alors au cœur même de la formalisation de la notion de personne.

FRONTIÈRES

Notre enquête commence en Grèce entre la fin du VI

e

et le début du V

e

siècles avant notre ère, au moment où naissent ensemble le théâtre et la philosophie, et où surgissent, presque simultanément, les premières formulations de la métaphore du drame de la vie. Elle se poursuit jusqu’à la fin de l’Antiquité gréco-latine et, au delà, jusqu’à la Renaissance, pour se clore au milieu du XVII

e

siècle

, lorsqu’apparaissent les premiers discours portant directement sur la pratique théâtrale, tandis que la

persona

cède la place à un nouveau concept de sujet basé sur la réflexivité et désormais dégagé du modèle théâtral. Cette coïncidence n’est sans doute pas fortuite : le discours indirect et métaphorique portant à la fois sur le théâtre et sur l’éthique cède la place à deux discours directs qui prennent leur autonomie l’un par rapport à l’autre et se défont de leur lien métaphorique.

Entre l’Antiquité et la période humaniste, le Moyen-Age constitue une sorte de parenthèse. Du point de vue de la métaphore du théâtre, l’analogie chrétienne entre le monde et la scène (le

theatrum mundi

au sens propre) y trouve certes ses racines ; néanmoins, les pratiques théâtrales populaires ou sacrées se prêtent moins directement à l’analogie avec l’existence humaine. En outre, la notion de

persona

est constamment pensée au Moyen-Age à partir de la définition de Boèce, qui fait de la

persona

une substance et oblitère la référence au sémantisme du théâtre

. Il faut attendre l’humanisme pour que ressurgisse le sens théâtral et rhétorique de

persona

 ; la reviviscence des formes théâtrales héritées de l’Antiquité classique et la popularité retrouvée d’un théâtre proprement littéraire et humain redonnent alors à la métaphore du drame de la vie une pertinence qu’elle avait perdue. Chose nouvelle par rapport à l’Antiquité, les dramaturges renaissants se réapproprient la métaphore

du théâtre ; celle-ci devient alors un moyen de mettre en abyme la valeur philosophique du paradigme théâtral, ce qui justifie le fait d’inclure les dramaturges au côté des philosophes dans la partie de mon enquête portant sur la Renaissance. Avec Shakespeare et ses contemporains, la métaphore de l’homme-acteur s’enrichit en intégrant un « choc en retour », puisqu’elle en vient explicitement à interroger non seulement la vie à partir du théâtre, mais aussi le théâtre à partir de la théâtralité de la vie

.

En ce qui concerne les aires linguistiques et géographiques concernées, j’ai considéré l’ensemble des témoignages antiques, en grec ou en latin, dont nous disposons. Pour la Renaissance, les choses sont un peu plus complexes. Pour autant qu’on puisse en juger à partir des relevés d’occurrences sus-mentionnés, c’est en Angleterre que la métaphore du drame de la vie se rencontre le plus constamment à la Renaissance et au XVII

e

siècle

. Etant donné qu’il était impossible de considérer l’ensemble de la production littéraire européenne de façon exhaustive, j’ai donc choisi de privilégier l’aire linguistique anglaise, sans m’interdire quelques incursions sur le Continent, notamment en France, en Espagne, aux Pays-Bas et en Italie

. Précisons enfin que, pour la Renaissance et le XVII

e

siècle, j’ai pris en considération les textes écrits en langue vernaculaire aussi bien qu’en latin.

PARCOURS

Choisir un parcours thématique et non chronologique permet de mettre en valeur les figures nodales autour desquelles se développe la métaphore du drame de la vie : l’acteur, le personnage, le poète, le spectateur, etc. Certes, on est ainsi amené à reconstruire des réseaux métaphoriques qui ne sont jamais élaborés de façon aussi systématique chez aucun auteur, même ceux qui filent la métaphore de la façon la plus constante et la plus variée. Mais l’objectif essentiel est de montrer en quoi les débats philosophiques se sont cristallisés autour de la pertinence ou de l’impertinence de telle ou telle formulation métaphorique, ce qui implique de renouveler la méthodologie classique de l’histoire de la philosophie, en privilégiant les cohérences problématiques sur

les catégories historiographiques traditionnelles

. On s’aperçoit alors que la métaphore du drame de la vie possède une signification à la fois éthique et métaphysique. Pour périodiser à grands traits, la morale de l’acteur prédomine dans l’Antiquité, et la métaphysique du théâtre à la Renaissance

.

La première partie (« La théâtralité antique ») met en place les notions-clés de la pensée antique : le chœur, d’où émerge progressivement le protagoniste (ch. premier) ; le personnage comme masque, dans la rhétorique et au théâtre (ch. II) ; enfin l’acteur, actualisateur du discours et des personnages (ch. III). Une fois posés les deux pôles que sont le personnage et l’acteur, il convient de comprende les critères esthétiques qui règlent la bonne interprétation de tel personnage par tel acteur, sur la scène du théâtre comme sur la scène du monde : à l’art de l’acteur répond donc une véritable « morale de l’acteur ». L’objet de la deuxième partie, à partir de laquelle j’envisage toute la période qui va de l’Antiquité au XVII

e

siècle, est précisément de définir ces critères de la « morale de l’acteur » : on y trouve la bienséance (ch. IV), la distanciation (ch. V) et la polytropie, c’est-à-dire la capacité qu’a l’acteur de changer de rôle et d’interpréter plusieurs personnages (ch. VI). La manière dont ces critères se combinent pour former une morale de l’acteur praticable par un agent éthique est ensuite exposée à partir de l’exemple du « philosophe de cour » (ch. VII). Si les formulations antiques de la métaphore sont centrées sur l’acteur et sur sa morale, l’accent se déplace progressivement chez les philosophes chrétiens ; ceux-ci s’intéressent en effet davantage au dispositif théâtral comme emblème métaphysique. La troisième partie (« La métaphysique du théâtre ») s’ordonne ainsi autour du dispositif et des étapes du

Grand Theâtre du Monde

de Calderón, qui constitue l’une des expressions les plus achevées de la formulation chrétienne du

theatrum mundi

. Y sont examinées successivement la fonction et les caractéristiques du Poète cosmique (ch. VIII), la question de la distribution des rôles et de leur incarnation par les acteurs (ch. IX), celle du libre arbitre et de l’autonomie de l’acteur (ch. X), et enfin celle de sa rétribution par le spectateur (ch. XI).

NOTE SUR LES CITATIONS ET LES TRADUCTIONS

Les sources primaires sont données dans le texte original et en traduction, sauf lorsque la traduction suffit à rendre adéquatement l’idée qui m’importe dans le texte étudié. L’édition de référence est celle qui apparaît citée en premier dans la bibliographie.

Les traductions des sources primaires sont reprises de la (ou des) traduction(s) indiquée(s) dans la bibliographie, lorsqu’elle(s) existe(nt), mais je ne me suis pas interdit de la (ou de les) modifier chaque fois que je l’ai jugé nécessaire. Lorsqu’il n’existe pas de traduction française publiée, je traduis.

Les sources secondaires (critique) en langues étrangères sont données en traduction française. Lorsqu’il n’existe pas de traduction française publiée, je traduis.

REMERCIEMENTS

Le présent ouvrage constitue la version remaniée d’une thèse de doctorat préparée à l’Université Paris IV-Sorbonne et soutenue le 1

er

décembre 2007. Ma gratitude va à François Lecercle, qui l’a dirigée avec patience et délicatesse, et à tous ceux qui ont contribué à son perfectionnement par leurs conseils ou par leurs lectures : à Clara Auvray-Assayas, Sylvie Ballestra-Puech, Véronique Gély et Denis Guénoun, qui composèrent le jury de thèse ; à Max Engamarre et à la librairie Droz, qui ont bien voulu accueillir sa publication ; ainsi qu’à Frédérique Aït-Touati, Joëlle Bertrand, Claude Gaugain, Johann Goeken, Alexandra Michalewski, André Peyronie, Marwan Rashed, Olivier Renaut, Clotilde Thouret, Monique Trédé et, tout particulièrement, Eve de Dampierre. Je remercie aussi mes parents pour leur soutien, et Iacopo Costa pour beaucoup plus qu’il ne se peut dire.

p.9

1

Voir l’exergue.

2

M. M

auss

, « Une catégorie de l’esprit humain : la notion de personne, celle de ‘moi’ », in

Sociologie et Anthropologie

, Paris, PUF, 1950, p. 331-362.

3

O. W

ilde

,

The Critic as Artist (Part II),

in

Complete Works

, Glasgow 2003, p. 1142 : « 

Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask and he will tell you the truth

. » Ce dialogue est tout entier imprégné de la métaphore du drame de la vie : Wilde y parle du « drame du monde » (p. 1130), de la « tragi-comédie du monde » telle qu’elle est décrite par les philosophes et de la « tragédie de la vie » (p. 1139).

p.10

4

Id., The Truth of Masks

, in

Complete Works

, p. 1156-1173.

5

P. R

icœur

,

La Métaphore vive

, Paris, Seuil, 1975, p. 311. Sur l’histoire de la notion de métaphore, voir M. T

averniers

,

Metaphor and Metaphorology. A selective genealogy of philosophical and linguistic conceptions of metaphor from Aristotle to the 1990s

, Gand, Academia Press, 2002.

6

P. R

everdy

, « L’Image », in

Nord-Sud

, 13, mars 1918, p. 73.

7

G. L

loyd

,

Pour en finir avec les mentalités

, trad. F. Regnot, Paris, La Découverte, 1993, p. 41-53.

8

P

laton

,

Sophiste

, 231a ; H

obbes

,

Léviathan

, I, 4, 4 et surtout I, 5, 14.

p.11

9

J. D

errida

, « La mythologie blanche : la métaphore dans le texte philosophique », in

Marges de la philosophie

, Paris, Minuit, 1972, p. 247-324. Voir P. R

icœur

,

La Métaphore vive

, p. 362-368.

10

J. D

errida

,

op. cit.

, p. 307.

11

Ibid.

, p. 253 et 258.

12

Ibid.

, p. 255.

13

Pour les langues mortes, la difficulté d’une généalogie métaphorique des concepts abstraits est augmentée par le fait qu’il est plus malaisé que pour les langues vivantes de déterminer quand le sémantisme d’origine est réactivé, et quand il est effacé : voir

ibid.

, p. 268.

14

H. B

lumenberg

,

Paradigmes pour une métaphorologie

, trad. D. Gammelin, Paris, Vrin, 2006, p. 7-12.

p.12

15

H. B

lumenberg

, « Perspectives sur une théorie de l’inconceptuabilité », in

Naufrage avec spectateur

, trad. L. Cassagnau, Paris, L’Arche, 1994, p. 93-115. Voir aussi M. V

egetti

, « La sagezza dell’attore. Problemi dell’etica stoica », in

Aut Aut

, 195, 1983, p. 19-41, en part. p. 30 (je traduis) : « Je propose donc de considérer la métaphore de l’acteur comme ‘absolue’, c’est-à-dire comme irréductible à des formes conceptuelles qui se substitueraient au court-circuit rhétorique qu’elle opère ».

16

Il ne saurait être question ici de s’étendre sur les raffinements terminologiques permettant de distinguer entre métaphore, comparaison, analogie, paradigme, mythe, image, symbole, emblème, etc. Sur les rapports entre mythe et métaphore, voir S. B

allestra

-P

uech

, « Mythe et métaphore », in S. Parizet (dir.),

Mythe et littérature

, Paris-Nîmes, SFLGC-éditions Lucie, 2008, p. 49-67. Pour ce qui est de Platon, voir V. G

oldschmidt

,

Le Paradigme dans la dialectique platonicienne

, Paris, Vrin, 1947, p. 99-117 ; et H. B

lumenberg

,

Paradigmes...

, p. 101-105.

p.13

17

C

icéron

,

De finibus

, III, 24, cité ch. III, II, 2 et ch. IV, II, 3.

18

Un premier repérage allant de Platon à Hofmannsthal, publié d’abord en allemand en 1948, se trouve dans Ernst Robert C

urtius

,

La Littérature européenne et le Moyen Age latin

, trad. J. Bréjoux, Paris, PUF, 1956 (réed. Pocket-Agora, 1991), p. 235-244 « Les métaphores relatives au théâtre ». Une dizaine d’années plus tard, Minos K

okolakis

offre dans

The Dramatic Simile of Life

, Athènes, s. éd., 1960, un relevé presque exhaustif de toutes les occurrences de la métaphore du drame de la vie dans la littérature et la philosophie antiques. L’article de Jean J

acquot

, « Le Théâtre du Monde de Shakespeare à Calderón », in

Revue de Littérature Comparée

, 31, 1957, p. 341-372, approfondit le repérage de Curtius chez les philosophes et les dramaturges européens des XVI

e

et XVII

e

siècles. Pour la philosophie et la littérature européennes, notamment anglo-saxonnes, du XV

e

au XVII

e

siècles, le relevé le plus complet est celui établi par Lynda G. C

hristian

,

Theatrum Mundi. The History of an Idea

, New York, Garland, 1987. L’étude d’Anne R

ighter

,

Shakespeare and the Idea of the Play

, Londres, Chatto and Windus, 1964, propose un examen détaillé des occurrences de la métaphore du drame de la vie, et plus largement de toutes les réflexions métathéâtrales, chez les dramaturges de la Renaissance anglaise ; on en trouvera un équivalent en français, mais limité à Shakespeare, dans l’anthologie proposée par Georges B

anu

et Jean-Michel D

esprats

,

Shakespeare, Le monde est une scène

, Paris, Gallimard, 2009. Enfin, on dispose d’un panorama extrêmement vaste sur l’évolution du

topos

de l’Antiquité à nos jours dans Hans Urs

von

B

althasar

,

La Dramatique divine I : Prolégomènes

, trad. A. Monchoux, Paris-Namur, Lethielleux-Culture et Vérité, 1973, p. 109-214. Il convient d’ajouter à cette liste les actes du colloque « 

Theatrum mundi.

Théâtre et philosophie » organisé à Paris en décembre 2007 par Jean-François B

alaudé

et Catherine T

reilhou

-B

alaudé

, dont la publication est annoncée à Paris, aux Presses de la Sorbonne-Nouvelle.

p.14

19

V. G

oldschmidt

,

Le Système stoïcien et l’idée de temps

, Paris, Vrin, 1953, p. 178-186 ; M. V

egetti

, « La sagezza dell’attore... »,

art. cit. ; Id.

, « I piaceri del mio. La questione della ‘persona’ nello stoicismo antico », in

Dialoghi con gli antichi

, Sankt Augustin, Academia Verlag, 2007, p. 179-188.

20

Il semble en effet difficile de classer de façon pertinente les occurrences de la métaphore du drame de la vie en suivant la chronologie (comme le fait Kokolakis), ou bien selon les différentes écoles de pensée reconnues par la tradition doxographique (comme le fait Christian, tout en reconnaissant le caractère souvent approximatif de ce critère).

21

Ce point est déjà souligné, à propos de la thématique de la distanciation de l’acteur, par V. G

oldschmidt

,

Le Système stoïcien...

, p. 186 : « le théâtre pourrait reprendre son bien à la philosophie et trouver dans la métaphore stoïcienne de l’acteur de quoi alimenter et, peut-être, éclairer les débats autour du

Paradoxe sur le comédien

. »

p.15

22

S. S

chlossmann

,

Persona und Prosopon im recht und im christlichen Dogma

, Kiel, Lipsius und Tischer, 1906 ; Hans R

heinfelder

,

Das Wort ‘persona’, Geschichte seiner Bedeutungen mit besonderer Berüchsichtigung des französichen und italianischen Mittelalters

, Halle, M. Niemeyer, 1928 ; M. N

edoncelle

, « 

Prosopon

et

Persona

dans l’Antiquité Classique », in

Revue des Sciences Religieuses

, 22, 1948, p. 277-299. Leurs conclusions les plus fiables peuvent se résumer en trois phrases :

prosôpon

en grec signifie à la fois masque et visage, du moins jusqu’à l’Empire romain, où l’emploi de

prosôpeion

se répand pour désigner le masque ; en latin, les deux notions sont distinctes :

vultus

signifie visage, tandis que

persona

signifie masque, puis, au sens abstrait, personnage ; on ne saurait dire si

prosôpon

et

persona

sont étymologiquement liés, et quel rôle aurait pu jouer dans ce lien éventuel le mot étrusque

phersu

qui apparaît dans la tombe des Augures pour désigner, semble-t-il, un jeu rituel impliquant des masques. Sur

phersu

, voir Y. B

omati

, « Phersu et le monde dionysiaque », in

Latomus

, 45, 1986, p. 21-32.

23

Je ne m’intéresse à l’iconographie et à la matérialité du masque que dans la mesure où celles-ci peuvent aider à comprendre les emplois abstraits ou métaphoriques. Sur la réalisation matérielle des masques, voir P. G

hiron

-B

istagne

,

Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique

, Paris, Belles Lettres, 1976, p. 103-110 et 138-139. Sur l’iconographie du masque et ses implications anthropologiques, voir F. F

rontisi

-D

ucroux

,

Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne

. Paris, Flammarion, 1995.

24

Par exemple, les études lexicologiques affirment que le premier emploi régulier de

prosôpon

au sens métaphorique de « personnage social important » se trouve dans l’

Histoire

de Polybe, en omettant de considérer l’extrait autobiographique de Bion de Borysthène conservé dans Diogène Laërce, probablement authentique (et donc antérieur à Polybe de plus d’un siècle), mais où ce sens de « personnage social important » (auquel se superpose peut-être une allusion à la personnalité juridique) apparaît comme un jeu de mots avec le sens premier de « visage ». Voir D

iogène

L

aërce

,

Vies et doctrines des philosophes illustres

, IV, 46, et le commentaire de M. V

egetti

, « I piaceri del mio... »,

art. cit.

p.16

25

M. F

oucault

,

Histoire de la sexualité II. L’usage des plaisirs

, Paris, Gallimard, 1984, p. 17 ;

Id.

,

L’Herméneutique du sujet

, Paris, Gallimard-Seuil, 2001, p. 240-241 et 405-406. Le projet de « généalogie du sujet », interrompu par la mort de Foucault, a depuis été repris dans des perspectives souvent radicalement différentes de celle de son initiateur : voir par exemple Ch. T

aylor

,

Les sources du moi. La formation de l’identité moderne

, trad. Ch. Melançon, Paris, Seuil, 1998 ; T. J. R

eiss

,

Mirages of the Selfe. Patterns of Personhood in Ancient and Early Modern Europe

, Stanford, Stanford U. P., 2003 ; V. D

escombes

,

Le complément de sujet. Enquête sur le fait d’agir de soi-même

, Paris, Gallimard, 2004 (l’auteur discute

L’herméneutique du sujet

de Foucault aux p. 251-274) ; et A.

de

L

ibera

,

Archéologie du sujet I. Naissance du sujet

, Paris, Vrin, 2007 (l’auteur définit son positionnement par rapport à Foucault p. 15-26, et par rapport à Descombes p. 31-37).

26

M. V

egetti

, « L’io, l’anima, il sogetto », in

I Greci. Storia culturale e società

, vol. I :

Noi e i Greci

., éd. S. Settis, Turin, Einaudi, 1996, p. 432-467 ; repris dans M. V

egetti

,

Dialoghi..., op. cit.

, p. 43-80.

27

M. F

oucault

,

L’Herméneutique du sujet

, p. 170-172 et 243-249. Sur la lecture foucaldienne de l’éthique stoïcienne, voir M. V

egetti

, « L’umano fra natura, norma e progetto nelle antropologie antiche », in

Umano post-umano

, éd. M. Fimiani, V. Gessa Kurotschka et E. Pulcini, Rome, Editori Riuniti, 2004, p. 327-340 ; repris dans M. V

egetti

,

Dialoghi..., op. cit.

, p. 81-92.

28

Sur la sagesse antique (en particulier stoïcienne) comme « art de vivre » (ἡ περὶ τòν βίον τέχνη), voir C

icéron

,

De finibus

, V, 16 ; et S

extus

E

mpiricus

,

Esquisses pyrrhoniennes

, III, 239 sqq.

p.17

29

Sont toutefois rapidement abordés en annexe des textes touchant les polémiques trinitaires en Angleterre entre 1650 et 1710.

30

Voir l’annexe.

p.18

31

En revanche, je n’ai pas pris en considération les textes dramatiques antiques, car la métathéâtralité ne s’y exprime jamais sous la forme d’allusions au

theatrum mundi

.

32

Ce constat pourrrait cependant être en partie le résultat d’une illusion d’optique, puisque c’est dans la littérature anglaise que le défrichage des occurrences a, semble-t-il, été le plus systématique.

33

Sur le

topos

en Espagne, voir A. V

ilanova

, « El tema del gran teatro del mundo », in

Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona

, 23, 1950, p. 153-188 ; et F. B

onfils

, introduction à C

alderón

,

Le Grand Théâtre du Monde

, Paris, GF, 2003, p. 33. Sur le

topos

dans la littérature allemande, voir H. U. V

on

B

althasar

,

La Dramatique divine I...

, p. 109-214.

p.19

34

Le lecteur curieux de « reconstituer » une étude monographique sur la métaphore du drame de la vie chez tel ou tel auteur est invité à se reporter à l’

index

en fin de volume.

35

La dualité fondamentale du

topos

, entre morale de l’acteur et métaphysique du théâtre, est soulignée par A. L

arue

, « Le Théâtre du Monde : du jeu de l’acteur aux lieux du cosmos », in

L’Information Littéraire

, 46, mars 1994, p. 12-26.

PREMIÈRE PARTIE
LA THÉÂTRALITÉ ANTIQUE

DEUXIÈME PARTIE. LA MORALE DE L’ACTEUR

TROISIÈME PARTIE
LA MÉTAPHYSIQUE DU THÉÂTRE

CONCLUSION

On a pu dire du

topos

du drame de la vie qu’il n’était qu’une « forme métaphorique vide » à travers laquelle pouvaient s’exprimer toutes sortes d’idéologies. On a certes constaté que de multiples visions du monde, du cynisme au christianisme, pouvaient s’emparer de cette métaphore en des sens très divers. Pour autant, est-il vrai de dire qu’il n’y a pas de contenu idéologique propre attaché à la métaphore du drame de la vie ? Il semble au contraire qu’on peut identifier des constantes, mais aussi des axes d’évolution, dans l’usage qui est fait de ce

topos

.

UNE MÉTAPHORE DANS L’HISTOIRE

Dans l’Antiquité, la métaphore du drame de la vie prend une valeur essentiellement morale. Elle connaît une phase de gestation dans la Grèce classique, où les philosophes comparent plus volontiers l’homme à un choreute ou à une marionnette qu’à un acteur proprement dit ; en effet, les enjeux éthiques sont alors indissociables de la communauté civique et politique. Ce n’est qu’à la période hellénistique que l’accent se déplace de la communauté vers l’individu ; en parallèle, le centre de gravité de la métaphore se fixe désormais sur l’acteur.

Les interrogations se focalisent en particulier sur la relation complexe qui unit le couple formé par le personnage et par l’acteur. Dans la tradition rhétorique qui trouve son aboutissement chez Cicéron, ce couple est pensé par l’intermédiaire d’une même notion, celle...