Du même auteur :

Kaléidoscope, Alma éditeur, 2021

Deux lettres à un jeune architecte, Fata Morgana, 2016

Paris CDG1, coll. « Flashback », B2, 2014

Enfin, Gallimard, 2014

Archi-mémoires : entre l’art et la science, la création, Odile Jacob, 2013

Y avait-il des oiseaux ?, Fata Morgana, 2011

Les eaux dormantes, coll. « Traverses », Les Impressions Nouvelles, 2010

La maison, coll. « Bleue », Stock, 2009

L’Opéra de Pékin, le roman d’un chantier, Éditions du Chêne, 2007

L’archipel de la mémoire : récit, coll. « Littérature », Léo Scheer, 2004

J’ai fait beaucoup d’aérogares..., Descartes & Cie, 1998

© Alma, éditeur. Paris, 2021.

ISBN numérique : 9782362795039

Dépôt légal : avril 2021

« Nous sommes faits de l’étoffe de nos rêves. »

William Shakespeare, La tempête

L’ÉCRITURE ET LA VIE

par Nadine Eghels

Multiples sont les chemins de la création.

À faire, à refaire, à réinventer chaque fois.

Pour Paul Andreu, qu’il s’agisse d’architecture, de peinture, de sciences, l’écriture a toujours accompagné la réflexion comme la création. Elle les soutient, les relance, les tire et les pousse, dans un incessant va-et-vient entre les mots et l’espace, le temps, la lumière, la matière.

Quand il ne dessinait pas, ne peignait pas, n’élaborait pas un projet de bâtiment, ne concevait pas une structure ou n’étudiait pas un matériau… Paul écrivait.

D’abord des textes liés à sa pratique architecturale, afin de présenter et d’expliciter les projets, de les situer dans une perspective plus globale liée à l’environnement, à l’urbanisme, à l’économie ou à la culture du pays où ils s’enracinaient. Mais aussi afin de prologner sa propre réflexion, les mots prenant ainsi le relais du dessin – toujours à la main, avec les mêmes stylos et dans les mêmes carnets qui l’ont accompagné tout au long de sa profuse carrière.

Ensuite, de plus en plus nombreux, des textes écrits à des occasions diverses, des occasions-prétextes parfois, des textes sur la culture, l’environnement, le paysage, les villes et les campagnes, le spectacle, les flux et les foules, la complaisance et la résistance, la matière et la lumière, l’espace et le temps, les pouvoirs de l’imaginaire et les contraintes du réel, la mémoire et le rêve, les mots et les choses… tels ceux qui constituent ce recueil. Nous avons cherché à contextualiser chacun de ces textes, à le situer dans le temps mais surtout dans l’esprit qui animait alors Paul, dans les projets qui le mobilisaient, dans les questions qui le préoccupaient, dans les sujets qui lui tenaient à cœur. Pour certains d’entre eux, nos recherches n’ont pas abouti, seule la date permet de les inscrire dans un parcours prolifique.

Des livres ensuite, revenant sur des aspects importants ou des œuvres essentielles, J’ai fait beaucoup d’aérogares – un survol d’une cinquantaine d’aéroports dans le monde, dont il tire les vecteurs fondamentaux –, L’Opéra de Pékin, le roman d’un chantier – où il raconte l’aventure extra-ordinaire de la conception et de la construction de cet ouvrage emblématique –, Archi-mémoires – où il revient sur les expériences qui l’ont forgé et sur les principes fondateurs de sa pratique d’architecte, puis de peintre, et d’écrivain.

Puis peu à peu des œuvres littéraires, avec un premier récit poétique, L’archipel de la mémoire, suivi d’autres romans, La maison – maison de l’enfance revisitée –, Les eaux dormantes – une renaissance au cœur du paysage –, Enfin – un roman d’amour pour dernier voyage –… et l’opus ultime, Kaléidoscope, roman polyphonique à travers lequel il convoque les voix multiples qui constituent une vie d’architecte, d’amant, de père, d’époux, d’amoureux des sciences et des lettres. Une vie d’homme.

Dès l’adolescence il avait été, disait-il, « blessé » par la poésie, et l’avait retrouvée à la fin de sa vie.

Je voudrais partager avec vous son dernier poème :

Elle lui dit : Je suis le feu et tu es le bois

Et quand bien même il y aurait un grand nombre d’années

Après que tu te sois éteint

Ce feu continuera à briller

Et lui ne répond pas

Mais simplement

Ne sait plus que le temps passe

UNE ARCHITECTURE RELATIVISTE ?

Préface par Marc Lachièze-Rey

Ni un manuel, ni un journal, ce livre se constitue d’une suite de textes, écrits à diverses occasions, dont le caractère familier n’exclut pas la profondeur. Paul Andreu, praticien de l’architecture, s’exprime au fil des années évoquant son apprentissage permanent, sa recherche, sa création, son œuvre. Cette dernière étant spécifiquement consacrée aux aéroports et salles de spectacle, j’avais imaginé la qualifier d’aéropéraportuaire. Mais c’eut été trop réducteur car, comme le montre cet ouvrage, Paul Andreu est un architecte universel. Ses préoccupations touchent à toutes les facettes de la discipline, et à ses rapports avec l’urbanisme, la culture, le social… la nature et la vie, l’histoire et la géographie… même la science ! Avec une mention pour le développement durable, « paradigme nouveau » dont « émergera l’originalité de l’architecture à venir ».

Paul Andreu se méfie de la théorie, des concepts. Il souligne plutôt la nécessité de l’intention, l’importance de la pratique. « La théorie architecturale existe, multiple, diverse, toujours remise à jour, et ce n’est pas une contrainte mais ce qui ouvre à la pratique difficile et souvent angoissante de la liberté indispensable à la création ». Il dévoile donc ici, avec élégance, son expérience et sa pratique. Elles ne font pas défaut et cette lecture fait voir qu’elles tiennent lieu, en effet, de théorie et de concepts. Des concepts, vous en rencontrerez ainsi beaucoup. Beaucoup qui, de près ou de loin, touchent à l’architecture : espace, temps et matière ; harmonie, symétrie et élégance ; culture ; équilibre, adaptation et résistance… Le lecteur verra comment la pratique architecturale les mobilise sans cesse, plus ou moins consciemment. L’architecte doit y faire face en permanence, sans se laisser détourner par des préoccupations techniques ; ces dernières, il doit les maîtriser suffisamment pour qu’elles ne constituent pas un obstacle, pour qu’elles n’entravent pas la réflexion sur les questions pertinentes, pour qu’elles soutiennent la création. « Créer, c’est ajouter quelque chose au monde et donc déranger un moment son ordre. » Mais ce dérangement ne constituerait-il pas lui-même ce que l’on appelle « culture », et qui « ne se maintient que par une création et une recherche permanentes » ?

Physicien, je perçois des rapprochements entre ma discipline et l’architecture (nous verrons comment celle-ci rejoint certains aspects de la physique la plus moderne). Je ne puis m’empêcher d’en relever quelques-uns. « Le travail scientifique n’est pas au fond si différent du travail architectural », déclare Paul Andreu. Recherche et apprentissage y sont indispensables et constants. Comme le scientifique, l’architecte cherche, tâtonne. Cela implique une discipline, une méthode. Mais en même temps Paul Andreu affirme compter sur le hasard créateur. « Pourquoi ce qui est beau n’émergerait-il que de la raison et de la conscience ? Pourquoi pas des profondeurs de l’inconscient ou même du hasard ? » « Liberté et improbable ont bien une relation intime, fondamentale, avec la création », plaide-t-il.

Créer ? Mais créer comment ? Recommencer, répéter, recréer, assène-t-il. Et l’œuvre architecturale doit se révéler comme un « résonateur qui est nécessaire à l’esprit de chacun pour trouver son harmonie ». Et il faut savoir choisir ses outils. « La volonté choisit son outil et accepte ensuite qu’il lui résiste, qu’il reste fidèle à la logique qui l’a formé. » Choisir ses outils mais ne pas en être l’esclave, les utiliser à bon escient. Paul Andreu revient à plusieurs reprises sur l’exemple de l’informatique. L’architecte calcule, dessine… et elle est pour lui un outil merveilleux. Mais selon lui, « elle handicape la recherche et la création architecturale autant qu’elle les favorise (…) ; elle démobilise la réflexion dont les à-peu-près, les corrélations hasardeuses, les confusions ou les erreurs, associées à une vigilance inquiète, sont des stimulants utiles, indispensables même parfois pour la libérer des idées reçues ». Il va jusqu’à se demander si ce ne serait pas son introduction qui aurait tari la créativité dans sa discipline. Une question que l’on peut se poser pareillement dans les sciences !

Comme tout architecte, Paul Andreu se réfère naturellement à l’espace. « Nous habitons l’espace en y traçant des lignes, des frontières, des limites, nous les construisons pour les transgresser très vite ensuite. » Mais il s’interroge aussi. Qu’est-ce que l’espace ? Il rappelle que l’architecte « doit se reposer constamment cette question sans doute sans réponse, fût-ce seulement pour ne pas oublier qu’elle n’a pas de réponse ». Peut-être pourrait-on d’ailleurs en dire autant du physicien. Il suggère en tous cas différentes réponses : un lieu ? un système complexe ? un réseau ? une abstraction ? Est-il ouvert, fermé, ou plutôt à la fois les deux ? Il évoque « la création d’un espace organique, je veux dire par là d’un espace dont les frontières, les circuits visibles aient un sens, qui ne soit pas simplement l’assemblage mécanique d’espaces fonctionnels successifs ».

Temporalités

Mais loin de s’arrêter à l’espace, Paul Andreu accorde une valeur temporelle aux œuvres et il en souligne l’importance : « Elles n’ont pas intégré la même quantité de temps au cours de leur conception, et le temps est un des matériaux de l’architecture comme le sont l’acier, le bois ou le béton, comme le sont aussi la pensée, le travail et l’argent. » Comme l’espace, et bien sûr comme la matière, le temps se révèle un « matériau ». On peut voir poindre encore ici certains concepts de la physique la plus moderne, même si l’auteur déclare explicitement « renoncer à la relativité générale », ce qui ne l’empêchait pas d’en discuter avec gourmandise.

Le résultat du travail « enferme en soi du temps, non comme une suite de faits qu’une histoire restituerait, mais comme un matériau subtil mêlé aux autres matériaux ».

Pour en tenir compte, « que faire ? Quelque chose qui redonne de la valeur au temps et, bien sûr, cela va de pair, à l’espace. Sortir du tunnel, parcourir des paysages, regarder, voir, penser ». J’y vois l’un des préceptes les plus fondamentaux de Paul Andreu. Et cette temporalité, celle de la construction et des matériaux, se mêle à d’autres temporalités :

•  celle de l’usager (son trajet) qui arrive, séjourne et repart ;

•  celle de la journée qui s’écoule, des saisons : la lumière change, les matériaux réagissent différemment…

• celle du déroulement du spectacle ou de la répétition, pour l’opéra ;

• celle du vieillissement et de l’évolution (améliorations, extensions) du bâtiment lui-même ;

• et enfin celle de la culture et de la tradition (de la ville, du pays) dans lequel le projet s’insère ; que Paul Andreu reste soucieux de concilier avec la modernité du projet, et de « renouer ainsi avec le caractère historique de la ville ».

Espace-temps

Parlant d’espace et de temps, le physicien relativiste que je suis pense aussitôt « espace-temps ». Et c’est bien lui que l’œuvre architecturale invite à convoquer : le bâtiment, disposition de l’espace ? Plutôt de l’espace-temps. « Envisager comment ces parcours s’organisent en fonction de leur degré de liberté, comment leur nombre infini prend dans l’espace des densités variables, s’agglutinent sur des lignes ou des points de discontinuité qui sont leur singularité caractéristique, c’est parler de l’architecture même dans son rapport avec le temps. »

Paul Andreu regrette « qu’il n’y ait […] aucune architecture relativiste ». Mais il ajoute que « l’architecte n’a pas cessé de s’occuper du mouvement et donc de ce qui fonde le temps autant que l’espace, de la relation intime qu’ils entretiennent entre eux ». Cette relation, c’est exactement ce qui constitue l’espace-temps du physicien relativiste.

Trajets et passages

« Qu’est-ce qui change quand on passe d’un aéroport à un opéra ou plutôt d’un grand nombre d’aéroports à un opéra ? »

L’aéroport : outre sa fonction, son importance est hautement symbolique. C’est un lieu de passage, le début ou la fin d’une traversée ; une porte ouverte sur le ciel, une des « portes par lesquelles s’ouvrent et s’affirment les pays et les peuples ».

La salle de spectacle assure le « passage du monde réel et quotidien » à « un des mondes de la fiction et du rêve, un monde dans lequel il faut pénétrer et qui est à la fois proche et lointain » : tout à la fois « un espace de circulation et de visite », un lieu de culture, et une ouverture.

Pour l’un comme pour l’autre, l’usage est à chaque fois « un parcours et un séjour » ; un trajet, un passage qu’il faut rendre créatif et heureux : « J’avais affronté la complexité, beaucoup réfléchi aux lieux de passage, toujours aussi symboliques que fonctionnels, ces lieux où le mouvement, les flux donnent sa forme à l’espace » ; « à l’espace-temps » écrirais-je plutôt. L’objet de l’architecture n’est pas un espace statique, occupé par des objets ou des gens immobiles. Mais un cadre où les occupants transi-tent, progressent, se dirigent vers un embarquement, vers un avion, vers un spectacle…

Ce n’est donc pas à la disposition d’objets, ou d’usagers, dans l’espace que doit s’intéresser l’architecte. Mais aux trajets que ces usagers peuvent accomplir dans le bâtiment et ses alentours ; de la ville à l’entrée, d’une ville à une autre ; de la vie ordinaire à la représentation. Ces trajets doivent être bien entendu fonctionnels ; ne pas durer plus que nécessaire ; ne pas impliquer des « transvasements » trop complexes. En même temps, ils doivent plonger et maintenir l’usager dans une ambiance convenable : éclairages, accessibilités, volumes, transferts… Tout doit être pensé en même temps.

« Si l’on oubliait un moment le temps et l’espace pour ne penser qu’au mouvement, à ce qui sépare ou rapproche, multiplie ou confond. » Une profession de foi que l’on pourrait appliquer au monde de la physique relativiste ! Là, chaque trajet est un morceau d’histoire ; le morceau d’une ligne dessinée dans l’espace-temps à quatre dimensions, une ligne d’univers. Les projets architecturaux, les bâtiments, doivent être conçus comme réceptacles de ces lignes d’univers, trajets, portions d’histoires : « lieux où le mouvement, les flux donnent sa forme à l’espace ». Cette parenté avec la physique relativiste constituait sans doute un des motifs de la curiosité insatiable que Paul Andreu manifestait pour elle. « Ce qui fonde toujours mon travail : la réflexion sur le mouvement, la traversée, le passage, les limites et les frontières, le feuilletage de l’espace et la détermination de sa forme par ce qui l’habite. »

Laissez-vous emporter dans cette « interrelation des espaces, espaces physiques et espaces virtuels, espaces des transports et espaces des télécommunications ». Laissez-vous emporter dans l’itinéraire d’un architecte…

Ancien élève de l’École normale supérieure, Marc Lachièze-Rey est directeur de recherche émérite au CNRS. Astrophysicien, physicien théoricien et cosmologue, il travaille au laboratoire AstroParticule et Cosmologie (APC) de l’université Paris-Diderot. Ses publications scientifiques portent, entre autres, sur l’espace-temps, la relativité générale et l’univers.

FAIRE ET REFAIRE

par Paul Andreu

Rien n’est simple pour un enfant.

À l’école, le matin, sur son cahier : À refaire, écrit à l’encre rouge avec des pleins et des déliés. Il y avait des taches sur la page, des ratures, les mots sortent des lignes, il leur manque des lettres. C’était très mal.

À la maison, le soir aussi, c’est très mal. Une escalade qui a mal tourné. Le vase de grand-mère pulvérisé. Cris, taloches. « Et ne t’avise pas de le refaire. »

C’est là que tout se complique. Quand c’est mal, tantôt il faut refaire, tantôt ne pas refaire (c’est ce que veut dire s’aviser). Refaire, ce n’est jamais quand c’est bien, c’est la seule chose qu’on comprend.

Plus tard, bien plus tard, ça devient clair. C’est un mode d’éducation. Qui prépare utilement aux imprécations des grands, puis des forts, des puissants. Les mots sont à leur disposition. Ils leur font dire ce qu’ils veulent.

Laissons là refaire. Recommencer c’est beaucoup mieux. D’abord c’est un mot assez long pour ne pas se prêter à la sécheresse des reproches ou à la violence des insultes. Ce mot qui prend du temps, en donne. Pas de panique. Si on a échoué, il offre une nouvelle chance, une chance complète, toute neuve. Si on a eu du succès, du plaisir, il invite à en avoir d’autres.

Recommencer, c’est un mot adolescent. Ou mieux peut-être, adulte.

Moi je commence à être vieux. Jamais on ne me parle plus de refaire, rarement de recommencer. On me fait répéter souvent, ce qui m’agace. Quand il ne vous reste plus trop de temps, c’est agaçant d’en perdre à répéter. Comment supportent-ils ce mot au théâtre, je me le demande. En fait c’est faux, ils ne répètent pas, ils recommencent, ou bien, comme les musiciens, ils reprennent. Ah, reprendre. C’est beaucoup mieux reprendre.

Pour les vieux, je veux dire les plus vieux que moi, c’est encore différent. Certains sont pris du désir de revivre. Peut-être faute d’un autre désir plus réaliste.

J’aimerais bien continuer à ne jamais souhaiter revivre. Continuer à vivre, oui, d’accord. Pas n’importe comment quand même. Revivre ? Non, merci. Vivre n’est pas quelque chose à refaire. C’était bien.

Paul Andreu a connu très jeune le TNP, et les spectacles de Vilar auxquels il a pu assister l’auront marqué pour la vie. Suite à leur collaboration à la Comédie-Française, Jean-Pierre Jourdain lui demande un texte pour la revue du TNP à Villeurbanne. Ce petit texte écrit en mars 2011 est emblématique de « l’être au monde » de Paul Andreu… c’est pourquoi nous avons choisi son titre pour ce recueil, dont il figure en ouverture.

FAIRE ET REFAIRE

GÉNIE CIVIL ET ARCHITECTURE

janvier 1980

Le Corbusier vantait la beauté des silos, des ouvrages industriels, les prenait pour modèle de vérité technique et de force expressive. Mies Van der Rohe a pris inspiration dans telle façade arrière – la façade avant étant « impure » – d’une usine d’Albert Kahn. Giedon, un des critiques éminents de l’architecture moderne, reprenait ces références et les amplifiait : à l’origine du mouvement moderne d’Architecture, il mettait l’École de Chicago qui en 1880 abolissait « pour la première fois depuis le XIXe siècle la séparation entre la construction et l’architecture, entre l’ingénieur et l’architecte », qui consacrait des articles entiers à Maillard, Freyssinet, insistait sur les emprunts de Gropius ou de Le Corbusier au vocabulaire technique des usines. Ces théories, qui ont fini, il y a peu de temps à vrai dire, par être reconnues et acceptées, mais sous une forme souvent déformée, abâtardie, ces théories ont perdu aujourd’hui le plus clair de leur autorité. Mieux, on peut voir que parfois le seul trait d’union entre des architectes très éloignés les uns des autres par la pensée est la critique de ces théories.

Il n’entre pas dans mon propos de dire où en est, où va l’architecture et avec elle les arts qui s’appliquent à la construction, mais plutôt, profitant du thème de ce Congrès et plus précisément du titre assigné à cette communication, de revenir vers cette source de l’architecture moderne que sont les grands ouvrages, « le génie civil », pour les interroger à nouveau, pour tenter de voir ce qui change ou a changé, et ce qui nous invite tous sans doute à repenser l’architecture de ces ouvrages et l’architecture tout court.

Toute pensée théorique qui triomphe le fait à ses dépens : plus grand est son succès, plus grands sont les appauvrissements et les simplifications abusives qu’elle subit. Ce qui est retenu et critiqué comme « théorie de l’architecture moderne » est bien souvent une insulte à la pensée de ses fondateurs, en tous cas une schématisation excessive : c’est ainsi que procèdent les écoles et l’académisme, faute d’un travail attentif d’historien, ici sans doute hors de propos, qui permettrait de cerner la vérité de l’architecture moderne. J’en resterai délibérément à ce niveau superficiel qui est celui de sa perception la plus commune : vérité également, mais d’un autre ordre, qui néanmoins me semble instructive.

Dans les grands ouvrages, dans les ouvrages de génie civil, ce qui se donne à lire au début du siècle, c’est le langage de la nécessité, de l’exigence et du dépouillement, en contraste avec celui, fatigué et académique, de l’architecture « Beaux-Arts » et « Grand Prix ». Ces ouvrages sont utiles ; leurs dimensions exigent souvent l’utilisation de techniques nouvelles audacieuses. D’une forte contrainte, qui implique une remise en cause des choses construites, naît comme souvent une ascèse de dépouillement, de soumission à la fonction. Au mépris de toute langue apprise, la forme ne procèdera plus que de l’étude attentive de la fonction, de la soumission intelligente aux nécessités de la construction. Fonction + technique = forme, voilà l’expression simplifiée à laquelle s’ajoute un autre principe – ancien à vrai dire et récurrent – mais exprimé ici avec violence : « la décoration est un crime », au pire, en cette époque volontiers moraliste, une « perversion »…

Notons, parce que cela éclaire les choses, que, pour se laver des souillures d’un langage qui s’est fermé et ne parle plus que de lui-même, en même temps que vers les bâtiments industriels récents, on se tourne vers les ruines les plus anciennes et les plus lointaines. Elles aussi sont lavées : le temps n’en a laissé, au terme d’une longue érosion, que l’essentiel, que la matière brute la plus résistante.

Ainsi naît une architecture qui donne toute leur importance aux structures et parfois plus que leur importance, mais qui, en outre, se pense comme une activité intelligente et ne se questionne plus sur l’art.

S’il ne naît pas de cette idée que la notion d’« art » est vieille, inopérante et inutile, c’est grâce à elle cependant que le « fonctionnalisme » grandit. Le nouvel académisme – et lui seul d’ailleurs, mais insistons sur ce point encore que lui seul, parce qu’il affirme sans scrupule, est entendu – trouve douteuse l’idée même de beauté, détestable la référence à un art. Internationale, moderne, l’architecture est sûre d’elle-même. Mais que produit-elle vraiment ? Dans quelle mesure est-elle fidèle à ses principes ? La réponse est de nature à nous faire prendre quelque distance, quoi qu’il arrive, avec les théories. Comme toujours chez les créateurs authentiques, la théorie suit la pratique et ne la précède pas ; une fois énoncée, jamais elle n’est à proprement parler appliquée ; chez ceux qui, au contraire, maîtrisant mal la théorie, tentent de l’appliquer, la médiocrité croît avec le nombre, recrée un formalisme aussi critiquable que les précédents et qui, ne se nourrissant pas d’une lente évolution, reste sommaire : combien de raisonnements fonctionnels s’effondrent à la première modification de données, combien d’éléments qui eussent dû être structures ne sont que des décors de béton, souvent exécutés au mépris de leur esprit même. Combien de systèmes constructifs urbanistiques en restent à l’état de prototype unique.

Le modèle industriel incitait à imiter les modèles de la production industrielle. L’un d’eux plus que tout autre a fasciné pendant des années architectes et ingénieurs : l’automobile, si bien qu’avec beaucoup d’insuccès d’ailleurs, beaucoup se sont acharnés à ce que les appartements deviennent des automobiles privées de roues : il en est resté des formes – parfois belles –, rien que des formes, aussi quelques constructions utopiques, à mes yeux plus importantes parce qu’éloignées des contraintes de la réalité, elles invitent davantage à penser, et sont plus fertiles d’applications possibles.

D’un autre côté, par un retour sur soi-même, le fonctionnalisme butant sur la difficulté de l’évolution des fonctions, se sublimait en recherchant un espace qui soit adapté à l’évolution même. Cela ne pouvait être obtenu semble-t-il que par une sophistication technique toujours plus grande, produisant un espace mobile et parfaitement équipé. Ici encore combien de systèmes n’ont de fait jamais bougé, saisis d’une ankylose qu’explique bien l’imprévision des nécessités de l’exploitation et en particulier de ses exigences financières ; combien n’ont que la forme de quelque chose qui pourrait bouger, témoin d’une pensée qui voulait, par la forme au moins, attester dans le futur de la justesse hélas abandonnée de ses conceptions.

Sur un autre plan le « fonctionnalisme », en posant en termes nouveaux et sans doute insolubles le problème des architectes, a également bouleversé un certain nombre de professions artistiques, et en a suscité de nouvelles – coloristes, designers – dont beaucoup ont refusé le qualificatif d’artistique, dont certaines se fondent sur ce refus. Le génie civil, pour beaucoup d’entre elles, va devenir un terrain d’élection où, souvent plus adaptables, elles se substitueront aux architectes.

Que peut d’ailleurs un architecte quand les nécessités techniques et économiques sont là, parfaitement maîtrisées semble-t-il par l’ingénieur ? Que peut-il sinon produire de l’impossible ou, au mieux, du plus cher ? Le coloriste plus modeste mettra, pense-t-on, en couleurs les volumes sans en discuter l’agencement : joint à l’ingénieur ils rendront l’architecte inutile. Et de fait, s’introduisent parallèlement un nouvel usage de la couleur qui l’associe souvent à la dynamique des mouvements des véhicules ou des personnes, et le bariolage grave et sentencieux. Une nouvelle profession naît, dont les efforts sont souvent pollués par les luttes de pouvoir que se livrent les corporations en place, architectes et ingénieurs, ou rendus suspects par les surenchères de pompiérisme.

Sur un autre plan, n’est-ce pas ceux qui sont soumis à cette contrainte extrême de la production en série – contrainte des coûts, des méthodes, mais aussi contrainte des aspirations ici très analysées du public – qui sont prêts à aborder les grands problèmes de génie civil en transportant des méthodes réputées générales ? Le très grand rejoint ainsi le petit, même quand parfois c’est par le non-design du capotage : combien d’usines ou d’équipements techniques ont été ainsi conditionnés, empaquetés, revêtus des habits du modernisme. Pauvre « modernisme » ainsi jugé par le public – le très large public des non-professionnels – davantage sur ses avatars les plus douteux que sur ses réalisations propres. Ses malheurs devraient nous rendre attentifs à ce point au moins, qu’au nom du modernisme même et au mépris de lui, s’est perpétuée l’idée très « Beaux-Arts » que l’architecture est au pire une espèce d’enduit qui peut se rajouter à tout – qui doit se rajouter à tout –, au mieux un langage dans lequel toute construction peut être exprimée ou réexprimée.

Du coup, apparaît comme nouvelle et agressive l’idée développée par Venturi du « Hangar décoré ». Il est intéressant que pour parler d’immeubles d’habitation ou de bâtiments publics, Venturi ou plutôt son traducteur fasse appel encore au « hangar » pris, mais de manière bien différente, comme référence. Référence de ce qui est – et qui s’oppose au « ce qui devrait être » trop cher aux architectes ; référence de simplicité aussi, de spontanéité. Fruit précis d’une époque, soumis tranquillement à ses exigences, le « hangar » va de soi ; il constitue un degré zéro de l’architecture à partir duquel il faut très parcimonieusement ajouter. Mais ici, sous des mots très voisins au fond de ceux d’avant, se dit quelque chose de très radicalement différent. La simplicité n’est pas le résultat d’une ascèse du retranchement vers quelque chose de pur et de fondamental, de mort d’ailleurs, mais le contraire même de cela ; une simplicité d’attitude qui fait accepter les choses comme elles viennent, avec un bruit de fond – une complexité aléatoire – considérable, avec une soumission non plus aux lois de la matière et de la technique, considérée dans un état donné, comme absolue, mais à ce qui est, ou plutôt à ce que nous sommes, dans toutes les dimensions toutes relativisées de notre culture.

Et ici on pourrait sauter avec une très faible transition à cette autre tendance d’aujourd’hui qui, rejetant le langage du progrès et de la rupture cher au modernisme, adopte avec l’« historicisme » celui de la continuité et du commentaire créateur. À la limite les formes acquièrent ici, dans leur référence à des formes passées, une indépendance presque totale vis-à-vis de la technique.

Si l’on retourne vers les grands ouvrages et le génie civil pour les interroger à nouveau, qu’apparaît-il sinon le caractère par trop partiel de chaque théorie : il n’y a pas d’ouvrage qui se réduise à sa fonction, à son mode de construction. La démarche esthétique – parfois inconsciente, non analysée – est partout parce que toujours, même dans les cas les plus contraints, la fonction et la technique laissent des choix, quand ce ne serait que celui de se laisser aller à des idées toutes faites. Le niveau zéro est une hypothèse intellectuelle. Jamais lui non plus ne se rencontre, tant reste grande toujours la volonté de démontrer, de se charger de signes : ceux de l’économie ne sont pas les moindres quand c’est par l’économie que s’acquiert le pouvoir.

Qu’enfin, jusque dans les programmes les plus privés de références, centrales nucléaires, aéroports, les formes historiques pèsent sur la lecture des volumes et des surfaces, sur la manière d’habiter, c’est une conviction peu constructive quand on la compare à celles du modernisme ; elle est – c’est mieux ainsi sans doute – très insuffisante.

La déception dans cette situation incomplète, insatisfaite, n’est cependant pas de mise : elle fait partie du système précédent qui dans son matérialisme provocant ne pouvait agir que dans la certitude des théories scientifiques et des lois de la nature.

Peut-être faut-il au contraire, avec beaucoup de satisfaction, considérer que ce qui est essentiel pour l’architecture, c’est le doute ; qu’il est la démonstration même de son existence, de sa non-sujétion, de sa non-réduction : on peut l’oublier, le méconnaître ou le maltraiter mais pas l’annuler. De cela les grands ouvrages du génie civil témoignent quand on pouvait attendre d’eux la preuve contraire avec la fin du mouvement moderniste. Et c’est déjà beaucoup bien sûr.

Mais plus précisément le génie civil pose, il me semble, de nouvelles questions qui valent qu’on les examine. Celle d’abord de la durée de vie des ouvrages. D’une époque où l’on construisait des « monuments », instruments du souvenir, comme leur nom l’indique, dont jamais le temps semblait-il ne pourrait venir à bout, mais sans se soucier bien fort d’autres ouvrages, à celle, récente, où le mot même de monument était interdit et où l’idéologie voulait que l’on insistât sur le caractère provisoire désormais, voire transitoire, de tout ouvrage, c’est en fait moins la durée de vie des ouvrages qui a changé que l’idée que nous nous en faisons. Mais si on élimine le pur formalisme intellectuel, il reste que les grands ouvrages présentent par leur caractère extrême une question embarrassante : par leurs masses énormes – qu’il s’agisse de routes, de voies ferrées, d’aéroports ou de centrales nucléaires – ils reformulent des paysages entiers d’une manière évidemment durable, plus longue parfois que leur durée de vie technique théorique.

Le cas des centrales nucléaires montre clairement le divorce entre une durée de vie limitée (trente ans ?), le bouleversement des paysages, et le déploiement de moyens techniques énormes pouvant assurer à certaines parties de l’ouvrage au moins, une durée de vie quasi illimitée.

Comment réutiliserons-nous ces ruines ? La remise « en état » des terrains étant écartée – quel « état initial » ? quelle soi-disant nature ? –, ne devons-nous pas, mais sans céder une fois de plus au délire techno-logique, tenter d’imaginer quelles traces subsisteront et comment elles deviendront le fondement d’un autre développement – et, ce faisant, lutter contre cette omniprésence triomphante de la mort que fait peser sur nous l’obsolescence technique ? Et d’une manière très générale, la vue des grands ouvrages de génie civil ne nous invite-t-elle pas à bien considérer l’espace disponible comme un bien commun et durable et non plus comme un outil individuel et renouvelable, à faire la part de ce qui doit durer et de ce qui, rapidement, doit disparaître, à nous interroger sur nous-mêmes pour y retrouver l’essentiel ? Il ne s’agit pas ici de se précipiter une fois de plus pour apporter une réponse, mais de réfléchir véritablement, c’est-à-dire d’accepter le doute et son inconfort, sans être victimes à nouveau des slogans. De quoi d’ailleurs l’architecture « moderniste » meurt-elle ? N’est-ce pas beaucoup de découvrir sous son langage de progrès, de vie rendue plus facile et plus harmonieuse dans tous ses aspects matériels, un fantastique instinct de mort, la perte de toute identité et le triomphe du dérisoire ? Car vraiment n’est-ce pas dérisoire que de construire avec tant de soins ces sièges sociaux orgueilleux, si dans le même temps nous ne considérons pas comme essentiel le pouvoir qu’ils représentent. La question n’est-elle pas de savoir dans quelles constructions nous sommes prêts à nous reconnaître, à nous chercher, quelles constructions doivent minéraliser durablement notre pensée et nos aspirations ? Et ayant répondu ou tenté de répondre, d’abandonner l’uniformité de traitement de tous les programmes et de tous les ouvrages.

Une autre question, voisine de la précédente, que posent les grands ouvrages est celle des coûts d’entretien et de fonctionnement. Ici encore les grands ouvrages ne font qu’éclairer un problème très général : très ancien, il avait été très nettement aggravé par la multiplication des équipements dont beaucoup ont une durée de vie beaucoup plus limitée que celle du gros-œuvre ; il prend encore plus de relief depuis quelques années avec l’augmentation du coût de l’énergie. Il...