Du même auteur

« Le Rendez-vous des enfans sans soucy »

La poétique de Saint-Amant

Honoré Champion, 2002

Le Burlesque

Gallimard-Education, 2007

Analyser les vers

Gallimard-Education, 2008

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Le Masque et la Lumière

Introduction à la poésie orale

La Lettre et la Voix

La Mesure du monde

CE LIVRE EST PUBLIÉ
DANS LA COLLECTION POÉTIQUE
DIRIGÉE PAR GÉRARD GENETTE

ISBN 978-2-02-148966-8

© Éditions du Seuil, octobre 2009

www.editionsduseuil.fr

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le Centre National du Livre.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Ce livre n’aurait pas pu exister sans l’accès aux fonds des bibliothèques des universités de Berkeley et de Toronto. Je remercie celles et ceux qui l’ont rendu possible.

Je n’aurais pu venir à bout de ce travail sans l’aide généreuse, les relectures attentives et les conseils de Mathilde Bombart, Guillaume Bridet, Brigitte Buffard-Moret, Emmanuel Buron, Benoît de Cornulier, Patrick Dandrey, Gérard Genette, Julien Gœury, Michael Lucey, Steve Murphy, Marianne Peureux et Jean Vignes.

Introduction

Départ dans l’affection et le bruit neufs !

Rimbaud

Préambule

En France, une poésie dont le principe premier est le décompte des syllabes, et qui apparaît sous différentes formes qui sont le résultat de pratiques d’auteurs, de pratiques scolaires ou universitaires parfois, mais aussi publicitaires (sous la forme de slogans rappelant les formes métriques familières), est aujourd’hui une survivante, presque une rescapée. Non pas seulement parce qu’elle est une production minoritaire, mais parce que son histoire révèle, depuis l’apparition d’une poésie en français dont on compte les syllabes, jusqu’à nos jours, à la fois sa capacité de persistance et la continuité, de siècle en siècle, des résistances, des critiques, des remises en cause, de l’invention de systèmes poétiques alternatifs (vers mesurés à l’antique, théories du vers syllabique et accentuel, vers libre). Cette histoire révèle l’efficacité pourtant contestée d’un système métrique remplaçable mais auquel jamais aucun autre système ne s’est véritablement substitué en français.

La versification est une partie de la prosodie

On aime parfois penser de la poésie qu’elle est un langage en partie débarrassé des habitudes du quotidien, qui renouvelle notre regard ou notre être au monde, tel un « infra-langage », celui de l’enfance par exemple (le moment où l’on ne parle pas encore), ou bien qu’elle est une sur-élaboration, par laquelle on retrouve un lien perdu avec le réel et qui opérerait un dévoilement aux fonctionnements quelque peu prodigieux. Le langage de la poésie permettrait un accès ou un retour aux sensations, au monde ou même à soi parce que, précisément, il serait défait de nombreux arbitraires qui nous entravent. Or, il n’est sans doute rien de plus arbitraire, rien de plus dépendant de conventions que la composition des vers, dans laquelle on compte le nombre des syllabes (au lieu par exemple de disposer des accents ou des voyelles longues et brèves en des positions prédéfinies) et on se soumet à certains usages, changeants, concernant la langue. Et, s’il est possible peut-être que l’arbitraire poétique permette d’accéder à ce qui échappe aux « mots de la tribu1 », c’est qu’il est d’abord affaire de rythmes, parce que la langue et chaque mot inscrit dans le poème et devenant de ce fait indispensables sont littéralement soutenus par le système métrique. La poésie produit des rythmes, des constituants rythmiques – c’est-à-dire des successions de phénomènes sonores repérables en tant qu’ils sont équivalents – et repose sur eux. Certains sont périodiques : le nombre syllabique, les mètres constituant les strophes. Certains ne le sont pas : matière sonore, ordre des mots et découpage syntaxique ou, du moins, pas à l’échelle du poème. La science générale de tous ces rythmes est la prosodie.

Le présent ouvrage n’est pas un essai sur la prosodie. C’est une histoire des vers en France, de leur permanence et de leurs évolutions. La différence est fondamentale : on ne va s’intéresser qu’à une partie des rythmes que la prosodie prend en charge. Les mètres produisent des rythmes périodiques : ils n’existent (ils ne sont perceptibles2) que par la périodicité, alors que d’autres rythmes envisageables, celui de la conversation ou celui de la prose sont a priori non périodiques (il convient ainsi de ne pas confondre la métrique avec les impressions rythmiques que l’on peut avoir), tout comme d’autres couches de rythmes qui s’articulent aux mètres3. Autrement dit, il n’y a pas de raison de considérer que la célèbre phrase de Montaigne : « Parce que c’estoit luy, parce que c’estoit moy » est un vers, même si les groupes syntaxiques qui y sont agencés semblent rappeler un alexandrin tel qu’on les a longtemps composés (6+6 syllabes) : aucune périodicité ne permet d’identifier ces mots comme des vers, et ils ne sont extraits d’aucun poème que Montaigne aurait cité ; pour les mêmes raisons, la proposition suivante : « et qui vit sans tabac n’est pas digne de vivre », extraite de la tirade de Sganarelle au début du Dom Juan de Molière, est de la prose. Car si l’on considère que ces deux citations sont des vers, on prétend qu’un vers peut exister isolément de tout autre vers, in se ou per se ; on risque alors de repérer d’innombrables vers, de une à douze syllabes, cachés au sein de n’importe quel texte de prose. La célèbre réplique du maître de philosophie dans Le Bourgeois gentilhomme (« Tout ce qui est prose n’est pas vers ; et tout ce qui n’est point vers est prose4 »), perdrait toute son « évidence », et la périodicité disparaîtrait de la définition du vers français5. Dans Les Premières Addresses du chemin de Parnasse (1620), premier traité systématique (et exclusif) de versification française en français, Louis Du Gardin, un médecin de Douai, évoque l’importance capitale de la périodicité pour la poésie française : « ce n’est assez en la langue françoise, faire une ligne, ou seulement un Vers, pour faire distinction contre la Prose, comme se faict en la Poësie Latine : Mais il faut, pour le moins nécessairement avoir deux Vers, lesquels doivent unisonner en leurs fins6 ». La poésie française n’étant pas fondée sur une alternance réglée de voyelles longues et de voyelles brèves qui permettent à un lecteur lettré d’identifier immédiatement une séquence poétique et de la distinguer d’une séquence en prose (où l’alternance des longues et des brèves n’est pas réglée), il faut au moins deux vers pour avoir des vers. Cela ressemble à un truisme, mais c’est au fondement même de la poésie métrique française jusqu’au milieu du XIXe siècle au moins.

Contemporain de Du Gardin, Pierre Laudun d’Aigaliers écrivit ce qu’il nomma un « Sonnet en prose7 » :

Je voudrois bien volontiers chanter ta grand’gloire,

Et dire aussi tout ce, dequoy tu puis vanter :

Mais puis que je n’ay jamais sceu si hault chanter,

Je contempleray constant ce que je dois croire.

Tu seras gravé dans le temple de memoire,

Car, docte, tu as merité de frequenter,

Les Princes les plus excellents qu’on peut compter :

Qui sont, ou bien qui seront en ce territoire.

C’est pourquoy, mon docte Allemandi, je sçay bien

Que jamais tu ne manqueras d’heur et de bien

Ains vivras avec les hommes en toute joye,

Je prie donc le grand Dieu qui de rien a tout faict

Te rendre chascun desir pieux, tres-parfaict

Pour te donner par un jour à sa saincte voye.

Quoique ce texte rappelle visuellement un sonnet en vers (quatorze lignes qui ressemblent à des vers familiers et qui sont regroupées par quatre puis par trois), il s’agit aux yeux de son auteur d’un texte en prose. Certains diront peut-être que chaque ligne est un vers et détermineront des frontières entre hémistiches puisque, tout compte fait, on dénombre douze syllabes numéraires métriques par ligne. Voici comment seraient probablement décrits les « vers » de ce poème, certains « découpages » étant hautement fantaisistes et improbables par ailleurs :

1. | 7-5 | 7. | 8-4 | 13. | 9-3
2. | 6-6 | 8. | 7-5 | 14. | 4-8
3. | 5-7 ou 7-5 | 9. | 3-9 |  |
4. | 5-7 ou 7-5 | 10. | 8-4 |  |
5. | 5-7 | 11. | 3-9 |  |
6. | 8-4 | 12. | 6-68 |  |

Or en faisant cette description, non seulement on ne tiendrait pas compte des règles de fonctionnement de la métrique syllabique en français, mais on ne tiendrait pas compte non plus de ce que l’auteur dit lui-même de son texte. Essayons plutôt de tirer des conséquences de ce que Laudun d’Aigaliers nous apprend.

En premier lieu, on note que, hormis dans les lignes 2 et 12, qui rappellent formellement des alexandrins classiques, les frontières entre les hémistiches ne sont pas toujours distinctes (vers 1, 3, 4, 6-10, 13, où cette frontière est recouverte par un mot), ce qui rend les mesures difficilement perceptibles : la concordance entre syntaxe et métrique est pour l’époque inhabituellement bouleversée par ces coupes sans place assignée ; mais au vers 5, c’est une préposition (« dans ») qui clôt l’hémistiche ; et l’on repère aux vers 9, 11, 13 et 14 qu’il y a une très forte discordance. Autrement dit, quand les césures ne sont plus disposées de manière systématiquement similaire d’un vers à l’autre, Laudun d’Aigaliers considère qu’il ne s’agit plus de vers9. Cela confirme que la perception de la périodicité syllabique est, au moment où ce sonnet est écrit, décisive pour définir ce qui relève de la poésie : Laudun d’Aigaliers brouille la perception du seul nombre des syllabes, sans considération pour un autre type de rythme qui reposerait par exemple sur une succession réglée de syllabes longues et brèves. Enfin, puisque le nombre global constant de syllabes composant ces lignes n’en fait pas des vers mais de la prose, Laudun d’Aigaliers suggère à ses lecteurs que ce nombre n’est pas perceptible : de fait, il existe une limite (quantitative) à la capacité humaine de perception des syllabes, telle que le retour de séquences de douze syllabes est hors de perception et que ces séquences ne peuvent pas être perçues comme équivalentes entre elles10.

Dans les années 1870, en voulant renouveler la poésie française métrique en se débarrassant de ses formes les plus vénérées, comme l’alexandrin, Rimbaud n’hésite pas à mêler dans un même texte des vers familiers, comme des alexandrins (6-6), avec des mesures non métriques (non perceptibles), telles que 9-3 par exemple. Cela ne signifie pas qu’un texte tel que « Qu’est-ce pour nous mon cœur…11 » n’est pas un poème en vers.

Autrement dit, la versification n’est pas un savoir fixé depuis son origine, c’est une activité changeante. Ainsi, au moment précis où écrit Laudun d’Aigaliers, alors qu’une vogue de vers mesurés (composés sur une alternance de syllabes longues et brèves) s’éteint et qu’on ne parle pas encore de poème en prose, il existe une équivalence dans l’esprit des lettrés entre poésie et nombre syllabique.

La fabrication des vers est un fait historique

L’approche métrique des vers se doit de les appréhender en fonction de conditions historiques indispensables à la compréhension même des textes : actualité des usages, modes de lecture, conceptions esthétiques, etc. En cela, elle ne se confond pas avec le sentiment personnel du lecteur, son sens du rythme ou une vague idée qu’il aurait de ce que peut être la prosodie. L’étude de la métrique se définit comme le fait d’être centré sur les textes en tant qu’ils résultent d’un travail d’écriture individué adossé à des contraintes elles-mêmes sujettes à des appropriations par l’auteur dans le cadre de négociations avec les tendances de son époque, avec les goûts, les usages, les pratiques, les habitudes, comme avec des évolutions telles que celles qui touchent à la phonétique12 ou aux conceptions syntaxiques par exemple.

L’appréhension des poèmes, comme de tout texte, est une expérience personnelle qui, si elle peut se partager, relève néanmoins de manière indiscutable de la subjectivité du lecteur. Les conditions d’appropriation du poème par celui-ci sont éminemment variables (sociales, historiques, politiques, sexuelles, etc.) et de surcroît conditionnées par les compétences spécifiques dudit lecteur, son expérience de la poésie française en vers. Cela influe par exemple sur sa lecture, silencieuse ou à voix haute. Et si ce dernier mode de lecture n’est absolument pas exclusif du premier, il révèle inexorablement des variations plus grandes dans la seule profération du poème. À cela s’ajoutent les écarts entre la manière dont le poète aurait pu lire son texte, la manière dont le public auquel il s’adressait pouvait lire le texte et les conditions d’appropriation singulières de chaque lecteur, autant de scansions singulières, contingentes, qui n’ont pas seulement à voir avec la métrique.

Pour s’approcher d’une compréhension juste des textes et de leur fonctionnement, il faut donc prendre en compte la réalité mouvante, évolutive du vers, et tout particulièrement de l’alexandrin en tant que c’est un vers qui fait l’objet de nombreuses projections esthétiques et idéologiques au point d’être ce qu’on pourrait appeler « le vers français par excellence ». L’approche métrique n’est donc ni prescriptive ni évaluative. Elle se démarque d’une approche manichéenne du vers juste opposé au vers faux pour mieux comprendre comment et pourquoi on a pu écrire des vers à un moment donné13. C’est donc moins en termes de règles ou de lois qu’il sera parlé de poésie dans cet ouvrage, qu’en termes d’usages ou de pratiques adossés à certains invariants. On préférera mettre en avant des usages ou des pratiques métriques en mouvement. C’est au regard d’un contexte construit et justifié par l’analyste qu’on peut parler de versification, en situant tel ou tel praticien du vers dans un corpus large d’auteurs contemporains, ou en observant sa pratique en diachronie par exemple afin de voir comment un vers analysé est ou non conforme à une tendance déterminée auparavant14.

La syntaxe poétique est une forme d’accident, une matière associée à la mesure et sujette à d’infinies interprétations quant à son sens, à son organisation et à son rythme global, c’est-à-dire à tout ce qui y produit du rythme, au-delà de la configuration métrique. Les marquages mélodiques, les proéminences, qui en relèvent, sont des phénomènes accidentels (au sens où ils ne sont pas métriques mais relèvent de la langue, voire de l’interprète lui-même), ils s’y associent seulement, qu’il s’agisse d’usages accentuels localisés dans le temps, dans l’espace social ou dans la géographie. Ils n’affectent pas la perception du rythme métrique (celui du nombre) et surtout ne la conditionnent pas. La forme de la phrase et la morphologie sont des choix du poète qui, s’ils permettent d’observer des concordances ou des discordances entre le discours et la forme métriques ne sont pas pour autant des objets métriques. Bien souvent, les analyses syntaxiques et sémantiques opérées dans l’analyse littéraire des poèmes sont trop lapidaires et tendent à fusionner abusivement versification et rythme au nom d’un commentaire sémantique et syntaxique (souvent succinct) : elles ne sont pas historicisées (Ronsard, La Fontaine et Mallarmé n’ont pas les mêmes conceptions de la phrase, de la grammaire, etc.) et sont réduites à une description des constituants qui ne rend pas compte de tous les éléments textuels qui participent à l’élaboration du sens. C’est donc prendre le risque d’analyser la poésie en fonction d’hypothèses incomplètes sur le mode de constitution du sens au détriment d’autres modes ignorés. Ainsi, les « découpages » du type : « cet alexandrin est un 4 / 2 / 2 / 4 », outre qu’ils sont insuffisants pour analyser le fonctionnement rythmique de la séquence discursive en question, ne décrivent pas ce qui rend le vers métrique perceptible comme vers15.

Sans ignorer la possibilité, voire la pertinence artistique de lectures anachroniques, c’est-à-dire fondées sur le jugement ou les sentiments d’un lecteur au détriment d’une prise en compte des conditions de production des poèmes, on peut aborder la versification des poèmes en fonction des compétences des lecteurs visés par les poètes. Ces compétences sont d’abord leurs habitudes de lecture (sont-ils, par exemple, habitués à lire des vers de dix syllabes en 4-6 ou bien indifféremment en 4-6 et en 6-4, ou à lire des sonnets comme celui de Laudun d’Aigaliers, cité précédemment ?) à partir desquelles il est possible de cerner ce qui est régulier à leurs yeux et ce qui est une anomalie métrique, c’est-à-dire de saisir d’éventuels effets de sens, leurs capacités métriques changeant avec le temps (un lecteur d’aujourd’hui, qui a développé d’autres compétences et est différemment sollicité, perçoit moins aisément les équivalences et anomalies métriques que ne le faisaient des lecteurs lettrés d’il y a cent cinquante ans par exemple). Il est donc indispensable de prendre en compte, dans cet ouvrage qui se veut une étude historique de versification française, en parallèle des poèmes, les textes écrits sur la versification depuis la Renaissance. Non pour les constituer en discours de vérité, mais en tant qu’ils sont des observatoires privilégiés des pratiques et débats de leur temps, et qu’ils expriment des prises de position plus ou moins représentatives.

Écrire l’histoire des vers

C’est par commodité que l’on décrit généralement les vers en fonction d’un profil ou prototype qu’on ne prend pas toujours le temps d’établir et que l’on suppose immuable : « un alexandrin, c’est… », « un décasyllabe, c’est… ». Henri Meschonnic pose pourtant comme hypothèse que « toute mise en page représente et pratique une conception du langage à découvrir » et que « toute page de poésie représenterait une conception de la poésie »16. Les conséquences de ces propositions sont radicales puisqu’il y aurait autant de métriques, autant de langues et autant de poésies que d’auteurs et donc autant de manières d’approcher les textes. Il semble, pour infléchir légèrement cette position, qu’il y ait des tendances massives selon les moments, ce qui n’exclut pas que chaque poète puisse faire des usages spécifiques de l’écriture des vers, en particulier après 1850 environ. Notre propos sera donc situé à la croisée de la recherche de fonctionnements métriques prototypiques et de l’identification de marques contextuelles dans la composition des vers.

Jean-Pierre Bobillot17 a soulevé un problème majeur dans l’approche de la versification française en diachronie, et dans sa description : l’existence de ce qu’il appelle deux « mythes », deux récits typiquement français qui contribuent à brouiller l’analyse et qui ont des effets sur la fabrication et l’appréhension des vers au fil de l’histoire en France.

Il existe un mythe qui porte sur l’époque dite « classique » (du milieu du XVIe au XVIIIe siècle) et qui consiste à penser que le vers se serait alors adapté à un « génie » de la langue française, à sa « clarté », à son ordre « logique » dans lequel elle présenterait les mots dans la phrase (sujet-verbe-complément)18. En effet, réside dans l’imaginaire collectif, et donc dans la perception des vers telle qu’elle est conditionnée, l’idée que les vers « classiques » sont des réalisations linguistiques et métriques idéales à l’aune desquelles il faudrait juger toute poésie française. Par là, on semble supposer l’uniformité des conceptions syntaxiques, de construction du sens et des usages poétiques entre 1550 et 1800, voire au-delà. Selon l’étymologie de classicus, le « classique » est celui que l’on enseigne et qu’il faut imiter parce qu’il est le premier, le meilleur. Ce qui est écrit de manière différente oscille alors dans l’imaginaire collectif entre faute, erreur et dégradation du modèle. Baudelaire, Rimbaud ou d’autres ne font pourtant pas toujours des fautes quand leurs vers ne ressemblent pas à ceux de Malherbe ou de Racine, ni Villon, quand il compose selon des principes que Voltaire ne reconnaît pas.

Si, comme tant d’autres, Antoine Arnauld peut croire et écrire, depuis l’abbaye de Port-Royal, que la langue française « aime particulièrement la netteté, et à exprimer les choses, autant qu’il se peut, dans l’ordre le plus naturel et le plus desembarrassé, quoiqu’en même temps elle ne cede à aucune en beauté, ni en élégance19 », les deux vers de Malherbe cités ci-dessous, à défaut de défaire pour toujours ce « mythe » inventé dès le XVIIe siècle, y fixeront sans doute quelque banderille par l’obscurité qui semble y régner :

Ce ne sont point esprits qu’une vague licence

Porte inconsidérés à leurs contentements20.

Malherbe, le maître de la poésie classique, le réformateur du Parnasse, le promoteur de la clarté à la française selon la doxa se révèle désordonné et obscur parfois. Or, si la figure malherbienne21, si fondatrice dans l’histoire littéraire en France, s’effrite quand on le confronte à la réalité de certains de ses vers, dont la syntaxe semble moins relever d’un ordre naturel22 que de contorsions maladroites ou « baroques », c’est bien aussi que la versification et son histoire sont l’objet de représentations biaisées, ces « mythes » selon J.-P. Bobillot, ces fables, dont on peut sans doute se défaire.

Henri Meschonnic affirme que :

le métricien n’admet pas le changement. Du moins il ne l’admet qu’à l’intérieur de son monde. Il est donc de ceux qui ont le plus de mal à reconnaître ce qui n’en est pas. A la théorie du rythme comme alternance du même et du différent qui se résout dans le primat du même, correspond le conservatisme du même. Il voit surtout l’ancien dans le nouveau23.

Il dénonce, pour défendre sa propre théorie du rythme24, les effets sur la perception métrique scolaire et universitaire du discours dominant qui empêche souvent tout effort d’historicisation. Incapable de voir l’événement produit par le texte, et le sens de cet événement, ne sachant résister à l’envie de le rabattre sur du déjà-vu métrique considéré comme « classique » et donc universellement bon, le « métricien » de Meschonnic s’empêche parfois, et ses lecteurs avec lui, de saisir la nature des vers qu’il lit parce qu’il n’en voit pas les enjeux historiques. Ainsi, Jean Mazaleyrat écrit-il par exemple qu’« un vers d’Eluard […] ne se lit pas autrement qu’un vers d’Hugo ou même de Racine25 », puisque, selon lui, l’analyse de la métrique d’un texte pourrait se faire « indépendamment de toute considération d’ordre historique26 ». Or, si la « non-historicité » peut être un principe de lecture délibéré, elle n’en demeure pas moins risquée, d’un point de vue technique et scientifique, pour les analyses qui en découlent. Rappelons une évidence dont les conséquences sont essentielles : la poésie est une affaire de langue. Quelle que soit l’époque, la poésie est prise dans la langue et ses évolutions, mais est aussi l’objet de projections politiques27. De ce fait, la poésie et, par conséquent, le principe formel qui la fonde sont l’objet des mêmes projections et se voient aussi parfois chargés de symboliser ou de prendre en charge des discours conservateurs ou réformateurs, se représentant comme classiques ou comme modernes, etc. Si la versification n’est pas à proprement parler de la politique, elle est sujette à des changements, elle a une histoire marquée par les représentations que les élites lettrées mais aussi les élites politiques s’en font, une histoire intimement liée aux politiques de la langue également. Elle n’est donc pas un corps de savoir, elle est une discipline, un champ disciplinaire où s’affrontent des amateurs et des professionnels de la poésie, où des positions de pouvoir sont en jeu28.

Le suivi de cette histoire de la versification tend aussi à mettre en évidence combien la période qu’on appelle parfois improprement les « siècles classiques » correspond au moment où se sont fixées un certain nombre de pratiques, des régularités plutôt que des règles, dont l’importance est fondamentale ; malgré des variations, ces siècles se caractérisent par une versification définie par des constantes (tendance à la concordance, rime systématique réglée par des codes promouvant sa variété et son extension, strophes au fonctionnement binaire). En effet, nombre de régularités se sont presque définitivement fixées entre 1550 et 1680 environ. Pour les lettrés, pour les amateurs de poésie, pour tous ceux qui par goût ou du fait de leurs études ont appris de la poésie ou en ont étudié, qui en somme en ont une connaissance assimilable à une compétence, cette période constitue une forme de modèle poétique à l’aune duquel toute poésie en français est lue : « classique » pour l’histoire littéraire, cette période incarne l’idée d’une norme qui sert d’étalon. Dans une remarque sur Hugo, Maurice Grammont met en relief cette dimension :

Victor Hugo désarticulait l’alexandrin, parfois jusqu’à la disgrâce, mais sans briser les liens d’airain qui maintenaient droite sa forme traditionnelle ; agrandissant très peu le geste, il ajoutait aux membres des ornements nouveaux et obligatoires : après lui, la césure demeure et les douze syllabes que l’œil compte et que l’oreille cherche […]29.

Un lecteur contemporain d’Hugo, rompu à la forme 6-6 du vers de douze syllabes, est dans un rapport de très forte attente à l’égard des vers qu’il lit. Grammont évoque en fait l’inscription de ce vers dans la culture française, dans l’imaginaire collectif aussi, où Hugo, l’alexandrin et la France ne semblent faire qu’un. Il souligne aussi combien un tel lecteur, aux capacités métriques probablement différentes des nôtres et sans doute assez proches de celles des lettrés contemporains de Racine, a inscrit dans sa mémoire un rythme 6-6, de telle sorte qu’il « cherche » à retrouver presque intuitivement cette forme à laquelle il est accoutumé. Mais avec l’idée de la fixité absolue en 6-6, ces « liens d’airain », Grammont incite aussi son lecteur à appréhender comme une erreur ou une faute tout mètre différent de douze syllabes (5-7 par exemple) prenant un usage dominant à travers les siècles pour une loi inhérente à la composition de l’alexandrin.

Le « mythe » du classicisme et de la transparence entraîne le déploiement d’un second « mythe » de révolte localisée dans le temps et que J.-P. Bobillot identifie dans l’historiographie française au moment de l’époque romantique. Selon ce second récit, le progrès en matière de poésie serait nécessairement passé par une révolte contre les formes usuelles et les conventions. Une telle supposition tend à surévaluer le moment romantique en négligeant l’existence préalable d’anomalies métriques au regard d’usages contemporains ou de lois de la métrique (la périodicité, le syllabisme, etc.)30. Elle postule également que l’entreprise romantique de remise en cause de la versification avait sonné le glas du vers et de la métrique. Or, dans La Vieillesse d’Alexandre (1978), Jacques Roubaud a montré combien l’émergence du vers libre était intimement liée à la métrique syllabique31, preuve que le rejet de la versification se fondait inexorablement sur elle. On abordera donc le vers-librisme comme un objet-limite pour l’étude métrique dont il faut définir les méthodes, les outils ad hoc et les objectifs. Mais on observera aussi comment, au fil du temps, depuis le XVe siècle, des poètes ont parfois joué avec les codes de leur temps, avec les usages dominants32.

Or, depuis les travaux pionniers de Georges Lote33, l’histoire des vers en France n’a pas été écrite de manière systématique, même si l’alexandrin du XIXe siècle34 ou certaines formes poétiques, comme le sonnet35, ont fait l’objet de travaux historiques36. Or, c’est parce que les vers sont un fait historique que le présent ouvrage s’attache à décrire les fonctions poétiques de la mise en vers, les techniques de composition et leurs évolutions. L’histoire de chaque constituant métrique (de la syllabe à la strophe) est commentée ; leur apparition, leur fixation et leurs évolutions, mais aussi les causes de ces différentes étapes, sont présentées ; les principes de l’analyse des vers (rejets, enjambements, discordances) sont discutés en fonction de leur inscription dans des contextes esthétiques et linguistiques décisifs pour leur analyse. Ensuite, en suivant les grandes étapes de cette histoire de formes, en quelque sorte, on observe au fil du temps la mise en place de cette métrique régulièrement contestée par des partisans d’autres métriques ou par des opposants à la rigidité supposée de ce système. Si le syllabisme s’est globalement imposé depuis le Moyen Age jusqu’à l’émergence du vers libre, une métrique accentuelle ou quantitative aurait été envisageable en français. Son élimination et le succès d’une métrique où prédomine la perception d’équivalence en nombre de syllabes sont un fait historique, une institution lente et conflictuelle dont les enjeux, au fil du temps, dépassent la seule versification, et que cet ouvrage s’efforce de comprendre et d’expliquer.

Il ne s’agit donc ni d’une encyclopédie historique des esthétiques ou des poétiques spécifiques de tel ou tel auteur, ni d’une histoire des genres ou formes fixes. Il ne s’attache qu’à la fabrique des vers et aux discours qui l’entourent ou l’encadrent, aux motivations et conséquences de ces derniers. Sa perspective historique est celle des formes, dont l’évolution est expliquée et rationalisée par le biais de l’intérêt porté aux espaces intellectuels et sociaux qui la conditionnent.

1. St. Mallarmé, « Le tombeau d’Edgar Poe », Œuvres complètes, éd. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 70.

2. Sur cette notion, voir B. de Cornulier dont les travaux sur la métrique, et notamment la Théorie du vers. Rimbaud, Verlaine, Mallarmé (Paris, Ed. du Seuil, coll. « Travaux linguistiques », 1982), constituent pour cet ouvrage une base théorique décisive.

3. H. Meschonnic a montré que les auteurs s’inscrivent dans leurs textes, y libèrent quelque chose d’ordre physiologique, leurs propres rythmes, qui sont perçus par les lecteurs. Voir sa Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Paris, Verdier, 1982.

4. Molière, Le Bourgeois gentilhomme, dans Œuvres complètes, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. II, p. 730.

5. Néanmoins, il faut souligner que les compétences métriques et l’oreille des contemporains de Montaigne puis de Molière, jusqu’à Hugo au moins, leur permettaient peut-être de percevoir dans la prose des constructions qui pouvaient leur rappeler des vers familiers, a fortiori puisque ces propositions peuvent se lire en langue des vers. Dans ce cas, il y aurait un effet de citation possible, une connivence culturelle. Cela ne fait pas de ces énoncés des vers, mais il est donc envisageable qu’ils aient été identifiables comme tels à certains moments de l’histoire.

6. L. Du Gardin, Les Premieres Addresses du chemin de Parnasse, pour monstrer la prosodie françoise par les menutez des vers françois, minutees en cent reigles, Douay, B. Bellere, 1620, p. 8-9. Du Gardin précise que la rime est déterminante parce qu’il la considère comme un facteur rythmique appartenant au système syllabique.

N.B. Cette citation, comme toutes les citations de cet ouvrage, est restituée dans son orthographe ; l’objet du livre étant la poésie et notamment sa langue, il allait de soi de respecter au plus près cette graphie (hormis les modifications d’usage : discrimination des i / j et u / v). Par conséquent, il arrive que soit donnée en référence de bas de page une édition ancienne et qu’elle soit complétée de références plus récentes (mais dans lesquelles l’orthographe a été modernisée) dans la bibliographie de fin d’ouvrage.

7. L’existence de ce sonnet m’a été signalée par J.-Ch. Monferran. Il se trouve dans St. Allemandi, La Venue de la Paix, Paris, Fr. Huby, 1598, p. 47.

8. Il semble qu’il y ait apocope du e de « prie ».

9. C’est la raison pour laquelle il a semblé préférable ci-dessus de parler de « coupes ». Cette notion n’implique aucune périodicité, au contraire de la césure (souvent confondue avec la frontière entre les mesures ; voir ici.).

10. Voir ici, la « loi des huit syllabes », loi non métrique mais liée aux limites et capacités de notre cerveau et qui a de ce fait des répercussions sur l’écriture des vers.

11. Voirici.

12. Voir Y.-Ch. Morin, « La naissance de la rime normande », Poétique de la rime, dir. J. Dangel et M. Murat, Paris, Champion, coll. « Métrique française et comparée », 2005, p. 219-252 ; « La rime d’après le Dictionnaire des rimes de Lanoue », Langue française, 1993, n˚ 99, p. 107-123 ; et « La variation dialectale et l’interdiction des suites voyelles + e muet dans la poésie classique », Le Vers français. Histoire, théorie esthétique, éd. M. Murat, actes du colloque de 1996 (université de Paris-Sorbonne-Paris-IV), Paris, Champion, coll. « Métrique française et comparée », 2000, p. 193-227.

13. En cela, elle ouvre la voie à des réflexions sur la stylistique de l’écart (L. Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1993) et sur les jeux avec des « horizons d’attente » (H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception [1972], Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1978). En effet, l’introduction d’anomalies métriques se fait dans un rapport ironique ou impertinent à l’égard des codes dominants. Cependant, il convient de distinguer ce qui est de l’ordre de l’anomalie dans un cadre donné et ce qui est de l’ordre d’un renouvellement.

14. Sur ce point, voir J.-M. Gouvard, « Le vers français en métrique générale », Le Vers français, op. cit., p. 23-56. Voir également p. 600 et suiv. dans le présent ouvrage.

15. De même, la postulation qu’il existerait des accents de fin de mots (accentuation lexicale), de début de mots polysyllabiques, de groupes de mots (accentuation syntaxique) ne permet pas d’induire l’existence dans la poésie classique française d’une métrique fondée sur leur possible existence. Au plus doit-on leur envisager une fonction dans le cadre de la diction.

16. H. Meschonnic, Critique du rythme, op. cit., p. 303. Meschonnic affirme plus loin que les vers libres sont les lieux où se déploient des « prosodies personnelles » et le « rythme du sujet » (p. 612), ce qui semble de son point de vue applicable aux vers métriques également.

17. J.-P. Bobillot, « Pour une métrique restreinte. “Crise de vers”, encore », Le Vers français, op. cit., Paris, Champion, 2000, p. 107-126.

18. Il n’existe bien sûr aucun « génie » de la langue française (toute langue semble claire pour ceux qui la parlent et l’écrivent). Une telle croyance relève d’une forme de patriotisme intellectuel. Les linguistes ont par exemple repéré de véritables différences entre ce qu’ils nomment le français « pré-classique » (avant 1640 environ) et le « français classique », signe qu’il n’existait pas une seule langue française au XVIIe siècle (à quoi s’ajouteraient les variations sociolectales). Plus encore, les descriptions des remarqueurs, tel Vaugelas, créent davantage un horizon idéal qu’elles ne reflètent une réalité linguistique ; et c’est précisément cet idéal de certaines élites qui passe parfois dans la littérature critique contemporaine pour une réalité. Voir, par exemple, G. Siouffi, « Vaugelas et la notion de “cohésion” », Problèmes de cohésion syntaxique de 1550 à 1720, dir. J. Baudry et Ph. Caron, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 1998, p. 279-312 ; et, du même auteur, « La norme lexicale dans les Remarques sur la langue française de Vaugelas », La Norme lexicale, dir. G. Siouffi et A. Steuckardt, Montpellier, Dipralang, 2001, p. 57-85. Voir aussi H. Weinrich, « Clarté du français ou clarté des Français ? », Conscience linguistique et Lectures littéraires, trad. de l’allemand par D. Malbert [1985], Paris, Maison des sciences de l’homme de Paris, 1989, p. 219-235.

19. A. Arnauld et Cl. Lancelot, Grammaire générale et raisonnée… [1660], Paris, Prault fils, 1754, p. 211. Arnauld et Lancelot par ailleurs affirment que la « liaison » des mots entre eux, l’ordre dans lequel on les dispose, est « l’action de notre esprit, et la manière dont nous pensons ». Il y aurait un rapport de transparence entre la pensée et l’expression verbale, selon un ordre logique et naturel. Voir en particulier p. 208-209. L’ordre naturel se révélerait ordinairement « lorsque toutes les parties du discours sont simplement exprimées ». Voir, par ailleurs, D. Réguig-Naya, Le Corps des idées. Pensées et poétiques du langage dans l’augustinisme de Port-Royal : Arnauld, Nicole, Pascal, Mme de La Fayette, Racine, Paris, Champion, coll. « Lumière classique », 2003.

20. Fr. de Malherbe, Œuvres, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 101.

21. Voir G. Peureux, « Eléments pour une histoire de l’invention d’une figure de poète : Malherbe », Pour des Malherbe, actes du colloque de Caen (24-25 novembre 2005), L. Himy et Ch. Liaroutzos dir., Presses universitaires de Caen, 2008, p. 13-22.

22. Voir p. 99 et 409.

23. H. Meschonnic (Critique du rythme, op. cit., p. 595) critique spécifiquement P. Guiraud pour qui la versification « n’a, quoi qu’on en dise, pratiquement pas changé depuis les origines » (La Versification, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1970) et J. Mazaleyrat pour qui il y a une « nature du vers français » (Eléments de métrique française [1974], Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 1995). Meschonnic prend acte parmi les premiers de l’historicité de la métrique en tant qu’elle évolue sans qu’il soit question d’appréhender ses évolutions en termes évaluatifs. Ainsi souligne-t-il que l’alexandrin de Ronsard par exemple n’est pas moins parfait que celui d’Hugo.

24. Voir ici.

25. Eléments de métrique française, op. cit., p. 11.

26. Ibid., p. 15.

27. Voir H. Meschonnic, De la langue française. Essai sur une clarté obscure [1997], Paris, Hachette, coll. « Pluriel », 2001.

28. Voir les remarques de Cl. Scott dans « Etat présent. French verse analysis », French Studies, 2006, vol. LX-3, p. 369.

29. M. Grammont, Petit Traité de versification, Armand Colin, Paris, 1908, p. 217-218.

30. Par ailleurs, l’étude de textes jugés mineurs, non canonisés, d’auteurs oubliés permettrait sans doute d’écrire une autre histoire de la poésie et de la versification.

31. J. Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre. Essai sur quelques états récents du vers français, Paris, Maspero, 1978.

32. Certains textes métriques peuvent avoir des ressemblances, recherchées par les poètes, avec la chanson traditionnelle. Voir B. de Cornulier, Art poëtique. Notions et problèmes de métrique, Presses universitaires de Lyon, coll. « IUFM », 1995, p. 149. Par ailleurs, certains poèmes dont la versification est tout à fait en adéquation avec les usages de leur temps ont été composés pour accompagner des mélodies connues. Des auteurs de la Renaissance, en particulier, ont été mis en musique, le plus souvent selon des mélodies connues. Dans d’autres cas, la musique est secondaire et seulement composée pour accompagner les vers, comme dans le cas du Supplément musical des amours de Ronsard (1552), commandé à P. Certon, Cl. Goudimel, Cl. Janequin et M.-A. Muret. Les chansons populaires ou folkloriques ne seront toutefois pas traitées dans ce livre : les textes écrits pour être chantés, accompagnés d’une musique, échappent aux usages qui dominent la production poétique classique. Il peut ainsi arriver qu’une syllabe corresponde à une note, mais il peut aussi arriver que ce ne soit pas le cas et qu’une voyelle soit chantée sur plusieurs notes : la versification est alors comme mise de côté. L’objet de cet ouvrage est la poésie littéraire.

33. G. Lote, Histoire du vers français [1949], Aix-en-Provence, Université de Provence, 1988-1996, et L’Alexandrin d’après la phonétique expérimentale. Etude sur le vers français, Paris, La Phalange, 1913. Les perspectives théoriques de Lote, pour lesquelles il analyse sans distinction les vers dits et les vers chantés, se basent sur une contestation du syllabisme.

34. A la suite de B. de Cornulier, J.-M. Gouvard, notamment, a étudié un corpus impressionnant de vers de douze syllabes au XIXe siècle (Critique du vers, Paris, Champion, coll. « Métrique française et comparée », 2000).

35. Voir A. Gendre, Evolution du sonnet français, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1996.

36. Malgré des propositions de R. Barthes (« Histoire ou littérature ? » [1960], Sur Racine, Paris, Ed. du Seuil, coll. « Points », 1979, p. 137-157) et de G. Genette (« Poétique et histoire », Figures III, Paris, Ed. du Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 13-20).

PREMIÈRE PARTIE

FONCTIONS POÉTIQUES DE LA VERSIFICATION

CHAPITRE 1

Principes et problèmes généraux

Qui eust gardé notz ancestres de varier toutes les parties declinables, d’allonger une syllabe et accoursir l’autre, et en faire des piedz ou des mains ? Et qui gardera notz successeurs d’observer telles choses, si quelques scavans et non moins ingenieux de cest aage entreprennent de les reduyre en art ? comme Ciceron promettoit de faire au droict civil : chose qui à quelques uns a semblé impossible, aux autres non.

Joachim Du Bellay

Préambule
La question du syllabisme

Dans la poésie française classique (du milieu du XVIe siècle jusqu’au milieu du XIXe siècle environ), la tendance la plus forte a été à la composition d’hémistiches et de vers dont la syntaxe se définit par sa consistance (densité, impression de complétude sémantique) et sa concordance avec les unités métriques. Une élévation mélodique1 s’est fixée sur certaines positions dans les hémistiches et dans les vers : leur dernière voyelle masculine, c’est-à-dire la dernière voyelle stable de l’unité grammaticale qui la contient2. Il ne s’agit pas d’une loi propre aux vers : cette convergence3 se superpose au système métrique, les règles prosodiques de la phrase se retrouvant dans les vers. L’accentuation de la langue (généralement tenue pour syntaxique, ce qui est réducteur à l’égard de la nature des marquages mélodiques en français) ne pouvait pas ne pas se réaliser quelque part dans les vers. Et il était logique pour les poètes et leurs auditeurs que ces marquages soient placés immédiatement devant les coupes métriques : celles-ci découpaient des groupes de mots dont la dernière voyelle devait être marquée puisque, en français, la dernière voyelle masculine d’un groupe rythmique (en l’occurrence une séquence métrique, un nombre de syllabes) conclut celui-ci et en « déclenche la perception4 ».

Une forme de controverse depuis la Renaissance, et jusqu’à nos jours parfois, s’est cependant perpétuée sur ce sujet. En effet, si la tendance massive parmi les poètes a été de produire des vers fondés sur une métrique syllabique (ou isosyllabique5), celle-ci a été contestée (dans sa théorie et sa pratique) par les tenants d’autres métriques (en particulier quantitatives mais aussi parfois accentuelles) pour le français. Ce débat rappelle une évidence facilement oubliée : la métrique syllabique, en dépit de sa très large domination quantitative dans le corpus de la poésie française, est une métrique possible et non pas nécessaire ou naturelle pour le français, elle relève de choix et de la fixation d’habitudes dont procède sa pérennité.

1. Mise en place du système métrique syllabique en français

Le français possède une spécificité par rapport aux autres langues romanes6 : c’est la seule de ces langues qui n’ait pas conservé d’accentuation lexicale dans la conversation. Cette spécificité a entraîné l’invention d’une poésie spécifique à partir de leur base commune, le latin7.

La versification latine est décrite comme étant quantitative, c’est-à-dire que sa régularité se fonde sur l’opposition de durée entre des syllabes longues et des syllabes brèves (ou syllabes lourdes et légères). On parle d’ictus pour désigner l’accent qui tombe sur la longue initiale du pied (quand celui-ci commence par une longue). Les syllabes se combinent pour composer des pieds. Ainsi : le dactyle : –uu (une longue, deux brèves) ; l’anapeste : uu– (deux brèves, une longue) ; le spondée : – – (deux longues) ; l’iambe : u– (une brève, une longue) ; le trochée : –u (une longue, une brève ; parfois sous la forme uu u). Les vers sont également dotés d’une structure, d’un schéma théorique de combinaison des pieds : chaque position dans le vers se voit assigner une longueur ou un poids. Comme il existe au sein d’un pied des possibilités de substitutions entre longues et brèves (deux brèves valant pour une longue), certains vers d’un même poème et de même nature peuvent donc comporter un nombre variable de syllabes : c’est notamment le cas de l’hexamètre dactylique qui peut comporter entre douze et dix-sept syllabes puisque si le poète substitue des dactyles aux spondées, il ajoute des syllabes à son vers, et inversement ; c’est aussi le cas du sénaire iambique qui peut avoir théoriquement entre douze et vingt-deux syllabes. Un tel système poétique reposait sur la manière de prononcer les mots dans la conversation : l’existence de longues et de brèves dans les mots dans la langue quotidienne servait de fondement à la poésie et s’y coulait aisément.

Se pose, avec l’émergence du français moderne, via le proto-français, l’ancien français et le moyen français, la question du passage d’une métrique à dominante quantitative à une métrique syllabique8. Le passage du latin au français se caractérise notamment par la mutation, en plusieurs étapes, de l’accent de mot à celui de groupe de mots. La conséquence de ce changement linguistique est le décalage entre l’écriture de la poésie latine et la conversation, celle-ci rendant peu à peu artificiels et contraignants, voire caduques, les usages de celle-là9.

Au cours de la période impériale (Ier siècle av. J.-C.-Ve siècle apr. J.-C.), des accents d’intensité se sont substitués en latin aux accents initiaux, plus musicaux. La langue parlée s’est peu à peu dépourvue de ses quantités, devenues non perceptibles par les locuteurs10. Dans le De Musica, saint Augustin offre un témoignage de cette perte dans la langue du quotidien quand l’élève, incapable de comprendre les différences de longueurs des notes, se plaint à son maître de musique que les durées lui sont étrangères et lui semblent appartenir presque exclusivement à l’expertise du grammairien et du musicien11. Les invasions germaniques (à partir du Ve siècle) ont également contribué à introduire dans la prononciation romane des accents d’intensité, à quoi s’ajoutent des contaminations entre lettrés romans et lettrés germaniques12. Parallèlement, dès le IIIe siècle, des textes poétiques révèlent que les accents de mot et de groupe ont menacé le principe de la quantité, en commençant par cohabiter avec lui13. Jacqueline Dangel a montré comment certaines contraintes accentuelles de la langue pouvaient interférer avec la métrique tandis que celle-ci permettait des mises en vedettes de mots (grâce à son alternance de longues et de brèves), ce que le discours en prose ne pouvait plus réaliser14 : autrement dit, les poètes se sont mis à accorder dans leurs vers une importance (jusqu’à lui donner une régularité périodique) à l’accentuation de groupe qui émanait de la conversation. Cette interaction entre le vers et l’accentuation du discours aurait contribué à rendre possible l’émergence d’un vers globalement syllabique et accentuel (avec la perte des quantités et un principe de composition fondé sur l’accent d’intensité des mots – lui-même voué à se dissoudre dans l’accent de groupe en moyen français15), avant que n’émerge et ne s’impose un vers syllabique, probablement pour des raisons de commodité et de tendance à l’uniformisation linguistique, pour lequel l’accent était à la fois un accident lié à la langue elle-même, et un phénomène contraint (par le choix d’emplacements possibles guidé par un principe d’économie et de simplicité). Par la suite, en raison de certaines évolutions phonétiques du VIe au IXe siècle dont l’élimination des voyelles faibles, la disparition partielle des désinences (qui a pour effet de « condenser » les mots : de cinq cas en latin [nominatif, accusatif, génitif, datif et ablatif], on passe à deux cas en ancien français [cas sujet et cas régime]), ou la neutralisation des voyelles qui tendent toutes à avoir alors le même ton, la culture écrite latine, en déclin, s’est progressivement retrouvée dans une position vieillissante, « littéraire » et coupée des usages. Enfin, le rôle social majeur joué par la poésie latine païenne chantée a probablement contribué à rendre caducs les codes de l’écrit, tout comme l’ordre des mots, qui évolue (le verbe est de plus en plus en position centrale dans la phrase, et non plus à la fin)16.

D’après les travaux de D. Norberg17, les poètes du Moyen Age ont eu à leur disposition (et ont exploité) différentes possibilités d’envisager la versification en langue vernaculaire et ont ainsi pu exploiter différentes matrices qui purent conduire à la versification française telle que nous la connaissons. Il observe la coexistence de plusieurs manières de faire, selon les habitudes linguistiques des auteurs, leur scolarité, la fonction qu’ils donnent à leurs textes (chantés, par exemple), ou leur souci d’expérimenter de nouveaux systèmes poétiques. Une telle diversité des versifications était rendue d’autant plus possible qu’il s’agissait d’un monde où le centralisme et les communications étaient beaucoup moins forts qu’à la Renaissance par exemple, et où l’unification des principes de composition n’avait pas les motivations politiques ou linguistiques qu’elle eut plus tard. Il y eut donc cohabitation de poèmes composés selon les quantités latines classiques, d’autres dont la structure mélodique était calquée sur la prose, d’autres reproduisaient un schéma accentuel, d’autres se fondaient sur une équivalence en nombre de mots, d’autres sur le nombre de syllabes des vers latins mais sans leur schéma accentuel, et d’autres enfin qui mélangeaient la quantité des voyelles et leur nombre18.

La mixité des métriques et des formes linguistiques dans les mêmes poèmes procède du bilinguisme d’hommes qui accédaient au savoir et apprenaient à lire via le latin, même s’ils essayaient sans doute d’en éliminer la présence dans leurs vers. Leur culture étant double, leur poésie l’était également. Écrire des textes littéraires (c’est-à-dire dont la rédaction ne répondait ni à une visée religieuse, ni à une pratique scolaire, ni à une visée juridique) en langue vernaculaire pouvait être un usage de prestige de la langue. Les langues vernaculaires, surtout à partir de la seconde moitié du XIIe siècle, produisirent des œuvres jugées alors dignes de l’écriture et rencontrèrent un public laïque qui devait les apprécier dans un cadre de loisir19. Elles rivalisaient avec des productions latines et prirent le pas sur ces dernières. L’exemple le plus fameux est sans doute le texte para-liturgique de la Cantilène de sainte Eulalie (cir. 878 ; la transcription serait de 882) ou Séquence de sainte Eulalie, qui donnerait à voir ce à quoi pouvait ressembler la langue courante à Valenciennes à la fin du IXe siècle20 :

Buona pulcella fut Eulalia,

  Bel avret corps, bellezour anima.

Voldrent la veintre li Deo inimi,

  Voldrent la faire dïaule servir.

Elle non eskoltet les mals conselliers,

  Qu’elle Deo raneiet chi maent sus en ciel.

Ne por or ned argent ne paramenz,

  Por manatce regiel ne preiement,

Nïule cose non la pouret omque pleier

  La polle sempre non amast lo Deo menestier.

Et poro fut presentede Maximiien

  Chi rex eret a cels dis soure pagiens.

Il li enortet, dont lei nonq chielt,

  Qued elle fuiet lo nom christiien.

Ellent adunet lo suon element :

  Melz sostendreiet les empedementz

Qu’elle perdesse sa virginitet ;

  Poros furet morte a grand honestet.

Enz enl fou lo getterent, com arde tost :

  Elle colpes non auret, poro nos coist.

A czo nos voldret concreidre li rex pagiens ;

  Ad une spede li roueret tolir lo chief.

La domnizelle celle kose non contredist :

  Volt lo seule lazsier, si ruovet Krist.

In figure de colomb volat a ciel.

  Tuit oram que por nos degnet preier

Qued avuisset de nos Christus mercit

  Post la mort, et a Lui nos laist venir

      Par souve clementia21.

Ce texte illustre une coprésence dans l’ordre métrique et dans l’ordre linguistique. Les distiques ne sont pas formellement homogènes : outre le dernier vers (« Par souve clementia »), qui est le seul de ce format dans le texte, on recense des vers de dix syllabes à treize syllabes22. Deux distiques, les douzième et treizième, sont polymétriques. Parallèlement, malgré des rémanences latines, ce poème est composé en langue d’oïl comme en témoigne le recours à l’article ou au conditionnel (« sostendreiet ») que ne connaît pas le latin, ainsi que le marquage du e final instable par a et e23. Cette hybridité n’est pas le signe d’une mutation linéaire du quantitatif au syllabique. Au XIe siècle par exemple, il arrive que des poètes calquent des strophes antiques composées de vers latins dans des poèmes composés en vers syllabiques. Malgré l’évolution phonétique et linguistique, et ses conséquences sur l’écriture poétique, la poésie quantitative a donc perduré en français, au prix d’efforts sans doute de plus en plus lourds pour les auteurs. La Vie de saint Léger (1040)24, en langue d’oïl (avec des traces de latin et des provençalismes), est ainsi composée de vers de huit syllabes en sizains aabbcc aux assonances finales masculines. Ils sont la combinaison de distiques iambiques (u–)25 et d’un mètre 4-4 :

Domine Deu devemps lauder,

Et a sos sancz honor porter.

In su’amor cantomps dels sanz,

Quae por lui augrent granz aanz ;

Et or es temps et si est biens

Quae nos cantumps de sant Lethgier26.

Au cours de la même période, La Chanson de sainte Foi27, composée en occitan central mêlé de catalan, illustre un autre type de poétique mixte : on y trouve le respect des règles de l’élision latine et des e instables numéraires que la versification classique élide :

Sus en la ròcha ‘sta celaz28 [pour « esta »]

Ab lui vòil ridre e gaudir29.

Au XIVe siècle, l’auteur des Fleurs du gai savoir30, somme méticuleuse d’informations sur l’art de trouver31, insiste sur le fait que si les mots français portent selon lui des accents hérités du latin, ces accents ne participent pas du tout à la versification française qui s’est mise en place. Il note d’abord la place des accents latins :

vesetz que regularmens segon lo lati accens principals deu esser pauzatz en la penultima, e non en la derriera sillaba es mays apta a devalar. que a a pujar. quar en la fi de dictio.

on voit donc qu’en latin, l’accent principal se place régulièrement sur la pénultième ou l’anté-pénultième syllabe, et non sur la dernière. En effet, il est plus naturel de baisser la voix à la dernière syllabe, que d’y appuyer32.

Puis, concédant l’existence linguistique de marquages (il parle d’« accents aigus ») des dernières positions des mesures métriques, il invite son lecteur à lire dans son livre la section consacrée aux « barbarismes ». On y lit que l’accent du mot final d’une unité métrique doit trouver dans l’autre mot-rime un accent similaire. Car parmi ce qu’il nomme les « barbarismes », il y a la « transposition de lettre, de syllabe, ou de temps d’accent33 » : il craint que les lecteurs, accoutumés à l’accentuation latine, ne modifient la prononciation vernaculaire, signe manifeste d’une coexistence tardive.

Ce bref parcours historique met en évidence une continuité globale des vers latins quantitatifs aux vers français syllabiques, les évolutions de la poésie accompagnant celles de la langue, la simplification des principes de versification (un nombre de syllabes en lieu et place d’un système quantitatif) semblant marcher d’un même pas avec la disparition des quantités, l’apparition des accents de mots puis la prévalence des accents de groupes. On peut y voir, comme par exemple avec les quantités latines et l’accentuation du latin parlé, ou avec les autres métriques de langues romanes, un effet de simplification des pratiques nées de négociations pluriséculaires par lesquelles les auteurs ont cherché à produire du rythme à partir des matériaux linguistiques et littéraires qui étaient à leur disposition, jusqu’à parvenir à une poésie relativement simple d’exécution, la poésie à métrique syllabique.

Si la mise en place de cette métrique paraît logique en termes de commodité, de simplicité, elle n’en est pas pour autant naturelle34 : il n’y a pas de corrélation évidente entre la langue française, sa poésie en vers et le syllabisme autre que dans la fixation d’un code poétique déterminé. Le processus de démarquage à l’égard des formes anciennes est une affirmation identitaire par le biais d’un nouveau type de poésie. Par-delà la pression du modèle linguistique (puisque aurait pu se pérenniser une métrique accentuelle et syllabique, fondée sur l’existence des accents de mots), s’expriment des choix collectifs (une littérature vernaculaire, en adéquation avec la culture et les attentes pour ses loisirs d’un public lettré) et une pente à aller vers le système le plus simple, le moins contraignant techniquement, le plus économique ou le plus commode, manière la plus élégante de combiner la nécessité de l’apparition de marques prosodiques syntaxiques (l’accent de groupe) et le fait que les coupes métriques, donc de groupes de mots ainsi constitués, induisent des marques prosodiques.

2. Propriétés élémentaires de la métrique syllabique

A. (ISO)SYLLABISME ET PÉRIODICITÉ

Comme il vient d’être suggéré, la poésie littéraire française est isosyllabique, c’est-à-dire que sa métrique se fonde sur l’équivalence en nombre de syllabes (ou voyelles numéraires) qui composent les vers d’un même texte et que ces syllabes ont toutes la même valeur (elles valent toutes une syllabe, quelle que puisse être la nature de celle-ci : plus ou moins longue, plus ou moins marquée). Puisque les syllabes sont indifférenciées, c’est leur nombre qui détermine la justesse, ou non, d’un vers35. Dès la fin du XIVe siècle, Jacques Legrand insiste dans son traité Des rimes sur le fait que l’« on doit fere les vers qui se rapportent d’une mesme grandeur et d’ung mesme nombre de sillabes36 ». Dire que la poésie française est majoritairement isosyllabique (puisqu’il existe une poésie quantitative), ce n’est donc pas pour autant nier que les syllabes ne sont peut-être pas toutes phonétiquement équivalentes. Ainsi, la voyelle sur laquelle tombe un accent de groupe syntaxique n’a pas la même nature que la plupart des autres. Et par ailleurs, au cours des XVIe et XVIIe siècles en particulier, poètes et théoriciens suggèrent que certaines voyelles, pour des raisons de disposition dans un mot ou dans un enchaînement de mots notamment, sont plus ou moins longues, sans pour autant revenir sur le principe de l’isosyllabisme. Une syllabe reste une syllabe et est perçue comme telle, qu’elle soit ou non de qualité équivalente à celles qui l’entourent. C’est l’attaque de la voyelle qui est déterminante pour la perception et non pas, donc, tout son déroulement phonique, le lecteur ou l’auditeur identifiant simplement les noyaux vocaliques37.

C’est quand les énoncés sont numériquement déterminés et formellement identiques (des 6-6 ensemble et non pas mêlés à des 5-7 par exemple38 dans un retour périodique) que se crée une impression de rythme pour le lecteur et l’auditeur de la poésie française classique39. L’oreille et le cerveau du lecteur ne comptent pas les syllabes. Ils en ont une perception globale qui leur permet de sentir si le nombre est équivalent à celui des autres vers ou non, dans le contexte d’une périodicité qui est la condition de possibilité de cette perception40. C’est précisément ce qu’illustrent les lignes suivantes, lorsque le narrateur d’A la recherche du temps perdu, assistant à une représentation théâtrale, évoque le malaise qu’il ressent et qui est lié à la perception de vers (il y emploie « pied » pour « syllabe ») :

je gagnai ma place, tout en cherchant à retrouver un vers de Phèdre dont je ne me souvenais pas exactement. Tel que je me le récitais, il n’avait pas le nombre de pieds voulus, mais comme je n’essayai pas de les compter, entre son déséquilibre et un vers classique il me semblait qu’il n’existait aucune commune mesure. Je n’aurais pas été étonné qu’il eût fallu ôter plus de six syllabes à cette phrase monstrueuse pour en faire un vers de douze pieds. Mais tout à coup je me le rappelai, les irréductibles aspérités d’un monde inhumain s’anéantirent magiquement ; les syllabes du vers remplirent aussitôt la mesure d’un alexandrin, ce qu’il avait de trop se dégagea avec autant d’aisance et de souplesse qu’une bulle d’air qui vient crever à la surface de l’eau. Et en effet cette énormité avec laquelle j’avais lutté n’était qu’un seul pied41.

Symptomatique du fonctionnement métrique syllabique, la gêne du narrateur révèle l’habitude d’un auditeur lettré chez qui l’altération de la périodicité provoque un malaise qui ne relève pas d’un décompte mais de la perception pénible d’un déséquilibre.

B. OBJECTIONS ET MISES AU POINT

L’isosyllabisme et la périodicité peuvent soulever un certain nombre de questions et d’objections : l’alternance en genre des vers qui implique que certains vers soient plus longs (les féminins) que d’autres (les masculins) ; l’absence d’équivalences formelles contextuelles dans les poèmes polymétriques du type des Fables de La Fontaine ; la nature des fonctionnements métrique et poétique, selon des usages et non pas des lois ; la périodicité des formes fixes et des formes brèves, sont autant de points qui semblent entrer en contradiction avec la description ébauchée de la métrique syllabique.

Vers masculins et féminins. On observe que les vers masculins et féminins (qui se terminent par un e féminin) ne contiennent pas le même nombre de syllabes, ce qui pourrait sembler être une objection au principe du syllabisme et de la périodicité contextuelle. L’alexandrin masculin en contient douze, le féminin treize, le vers masculin de sept syllabes a pour pendant un vers féminin qui en compte huit, et ainsi de suite. Cela signifie que si l’on perçoit comme équivalents des vers de n et n+1 syllabes, c’est bien que leur dernière voyelle masculine a une valeur ou une fonction conclusive42, qu’elle « peut, explique B. de Cornulier, déclencher la perception de la forme (globale) n-syllabique43 ». Il ne viendrait à l’esprit de personne de dire que les vers suivants sont de longueurs différentes et qu’ils réalisent une séquence polymétrique au prétexte qu’on dénombrerait huit voyelles dans les premier et troisième vers, et neuf dans les deux autres :

Ce penitent qui carressoit

Celle don le bel œil me blesse

Au lieu de se donner le foüet

Il le donnoit à ma maistresse44

8

8+1

8

8+1

L’isosyllabisme n’est donc pas contredit par l’alternance des vers masculins et féminins (même s’il est possible qu’aux XVIe et XVIIe siècles, on ait prononcé, d’une manière ou d’une autre, le e féminin)45.

Polymétrie et périodicité. Par ailleurs, on rencontre de nombreux poèmes polymétriques dont on peut se demander s’ils n’empêchent pas la périodicité et sa perception.

La périodicité se réalise en fait à deux niveaux : de vers à vers et de strophe à strophe.

Je veux te raconter, ô molle enchanteresse !

Les diverses beautés qui parent ta jeunesse ;

Je veux te peindre ta beauté,

Où l’enfance s’allie à la maturité.

Quand tu vas balayant l’air de ta jupe large,

Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large,

Chargé de toile, et va roulant

Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent […]46.

Dans ces vers extraits du « Beau navire » de Baudelaire, le lecteur perçoit la périodicité du mètre court d’une strophe à l’autre47, en reconnaissant le mètre contrastif (le troisième) à sa seconde occurrence. La strophe est une hyperstructure métrique.

Cependant, un corpus de vers mêlés, tel que celui constitué par les Fables (même si certaines sont isométriques) de La Fontaine et les poésies mondaines de la seconde moitié du XVIIe siècle par exemple48, ou celle de nombreux poètes du siècle suivant, semble se dégager de certaines propriétés fondamentales de la métrique de la poésie française traditionnelle. En effet, si l’on observe la fable suivante, « Le corbeau et le renard » :

Maistre Corbeau, sur un arbre perché,

   Tenoit en son bec un fromage.

Maistre Renard par l’odeur alleché,

   Luy tint à peu prés ce langage :

   « Et bon jour, Monsieur du Corbeau :

Que vous estes joly ! que vous me semblez beau !

   Sans mentir si votre ramage

   Se rapporte à vostre plumage,

Vous estes le Phoenix des hostes de ces Bois »

À ces mots le Corbeau ne se sent pas de joye :

   Et pour monstrer sa belle voix,

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proye.

Le renard s’en saisist, et dit : « Mon bon Monsieur,

    Apprenez que tout flatteur

Vit aux dépens de celuy qui l’écoute.

Cette leçon vaut bien un fromage sans doute. »

   Le Corbeau honteux et confus

Jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y prendroit plus49.

10

8

10

8

8

12

8

8

12

12

8

12

12

7

10

12

8

12

on constate l’absence de périodicité malgré d’éphémères et brèves séquences périodiques (si l’on peut croire à une périodicité fondée sur le distique 10-8 [v. 1-4], cette impression cesse immédiatement au vers 5). La Fontaine recourt à quatre mètres différents, mais le vers de sept syllabes (le vers 14) n’apparaît qu’une fois, ce qui empêche toute périodicité contextuelle (si tant est qu’on ait pu imaginer des lecteurs en mesure de percevoir une périodicité dans les autres vers). L’emploi des mètres dans ce texte répond peut-être à d’autres visées qui le soustraient à celle-ci dont, par exemple, la reconnaissance par le lecteur de formes familières et leur emploi dans un contexte donné50. Cela signifie-t-il, alors, que La Fontaine ou tout autre poète auteur de vers mêlés ne sont pas poètes, qu’ils n’écrivent pas des vers ? Il n’existe aucun témoignage allant dans ce sens. Si la périodicité est mise à mal, on constate que ce type d’écriture s’y adosse. Le rythme ne s’y déploie pas comme dans les poèmes traditionnels à l’échelle du texte entier, où vers et périodicité de strophe à strophe produisent une cadence, mais un lecteur lettré, tel que celui auquel s’adressaient La Fontaine et tant d’autres, était sans doute capable d’identifier des formes métriques (mètres, modules strophiques) déjà connues, quoique disposées de manière non reconnaissable par nous et surtout non prédictible. Il y aurait en fait mise en place d’un jeu de connivence entre poètes et lecteurs, où ces derniers seraient supposés reconnaître des modèles propres à informer leur compréhension des textes (si les mètres étaient identifiables d’une manière ou d’une autre, leur emploi pouvait fonctionner comme une citation formelle, par exemple51). Il reste que, malgré cet essai d’explication historique fondée sur la prise en compte de possibles phénomènes de reconnaissance et de connivence, les vers mêlés s’affirment comme un cas limite pour l’analyse de la versification classique.

Les formes fixes et la périodicité. Pour ce qui est des poèmes à forme fixe, on peut penser que le lecteur lettré52 en a en mémoire un répertoire, et qu’il les identifie, si bien que la périodicité des vers et des strophes est en quelque sorte anticipée. Il sait par exemple (quand il vit au XVIIe siècle et qu’il est accoutumé à la poésie galante) qu’un rondeau compte un peu plus de vers qu’un sonnet, qu’il roule sur deux rimes et qu’il contient un vers récurrent, tel un refrain53, qui ouvre le poème (et qui possède une sonorité finale spécifique) :

Ma foy, que d’un fin diamant

Pris au tresor du firmament,

Ce Dieu qui tant de mal me dresse

Fit d’une main plaine d’adresse

Pour durer éternellement.

Par vos rigueurs se va limant,

Car vous passez infiniment

En dureté, je le confesse,

       Ma foy.

Je suis las de tant de tourment,

Et veux bien estre vostre Amant,

Si vous m’estes bonne Maistresse :

Mais si voulez que je vous laisse,

Je le feray bien librement,

       Ma foy54.

Il en serait de même pour le sonnet par exemple : le recours aux formes fixes invite le lecteur lettré dans une relation de connivence avec l’auteur, qu’il s’agisse de le surprendre ou de le conduire sur des terrains inhabituels. Cette connivence peut se manifester par exemple dans la production de vers rapportés, où les groupes syntaxiques sont distribués de telle sorte que le poème pourrait être lu verticalement55, comme dans ce sonnet de Jean de Sponde :

Tout s’enfle contre moy, tout m’assault, tout me tente,

Et le Monde, et la Chair, et l’Ange révolté,

Dont l’onde, dont l’effort, dont le charme inventé

Et m’abysme, Seigneur, et m’esbranle, et m’enchante,

Quelle nef, quel appuy, quelle oreille dormante,

Sans peril, sans tomber, et sans estre enchanté,

Me donras-tu ? Ton Temple où vit ta Saincteté,

Ton invincible main, et ta voix si constante.

Et quoy ? mon Dieu, Je sens combattre maintesfois

Encor avec ton Temple, et ta main, et ta voix,

Cest Ange revolté, ceste chair, et ce Monde.

Mais ton Temple pourtant, ta main, ta voix sera

La nef, l’appuy, l’oreille, où ce charme perdra,

Où mourra cest effort, où se rompra ceste onde56.

Mais l’auteur, en modifiant tel ou tel aspect de son texte, peut également dérouter son lecteur. Ce peut être en recourant à un mètre peu couramment employé dans la forme en question, comme les vers de six syllabes dans un sonnet :

En sa postérité

L’erreur d’Adam punie

Destine nostre vie

A mal et vanité

Dieu rend par équité

Au malheur asservie

L’ame qui ne desvie

De son bonheur tenté.

Le Ciel nous chasse à force

Par l’escrit de divorce

A la terre donné.

La terre l’homme aterre,

L’enfer à mort l’enferre,

La Croix le tient geiné57.

La division par deux du nombre des syllabes surprend (on s’attend plus généralement à des alexandrins à cette époque). Sans doute Fiefmelin, par une sorte de pénitence d’écriture, pour illustrer formellement aussi l’humilité, a-t-il opté pour un mètre rare dans la forme employée. Il reste que le lecteur n’est dérouté que par la brièveté du mètre et que le fonctionnement métrique du poème demeure finalement familier et aisément identifiable.

Dans un registre comique, Saint-Amant retire à son lecteur le plaisir du dernier vers, en général consacré à une pointe brillante, et lui suggère de la trouver lui-même :

Fagoté plaisamment comme un vray Simmonnet,

Pied chaussé, l’autre nud, main au nez, l’autre en poche,

J’arpente un vieux grenier, portant sur ma caboche

Un coffin de Hollande en guise de bonnet.

Là faisant quelquefois le saut du Sansonnet,

Et dandinant du cul comme un sonneur de cloche,

Je m’esgueule de rire, écrivant d’une broche

En mots de Pathelin ce grotesque Sonnet.

Mes Esprits, à cheval sur ces Coquesigruës,

Ainsi que Papillons s’envollent dans les nuës,

Y cherchant quelque fin qu’on ne puisse trouver.

Nargue, c’est trop resver, c’est trop ronger ses ongles ;

Si quelqu’un sçait la ryme, il peut bien l’achever.

……………………………………………………….58

Mettant en scène son indolence, le poète détruit le schéma rimique attendu et la forme du sonnet. Surtout, en invitant son lecteur à trouver un mot qui rime avec « ongles », il le défie plaisamment avec l’emploi d’un terme réputé pour les difficultés qu’il posait pour former une rime (sans doute faudrait-il conclure le poème avec « tu jongles », verbe renvoyant traditionnellement à la rime…).

Ces quelques exemples, auxquels on aurait pu adjoindre des expérimentations sur le sonnet dans le second XIXe siècle par exemple (avec le bouleversement des schémas rimiques usuels notamment), illustrent à travers les formes fixes combien la périodicité est à la fois la condition sine qua non de la perception de la poésie en tant que telle, mais aussi une forme d’outil de communication partagé à un moment donné (et donc soumis à variations) par lecteurs et poètes, une production périodique, contextuellement et culturellement.

Les formes brèves (madrigal, épigramme). Des poèmes composés d’un seul groupe de vers, comme les épigrammes ou les madrigaux, genres brefs et peu codifiés, pour lesquels l’anticipation n’est pas possible, font a priori difficulté : leur concision et une polymétrie de facto non périodique, présentes dans la poésie classique, peuvent sembler contradictoires avec le principe de périodicité. Le théoricien Jean-François Marmontel, dans sa Poétique françoise (1763), note d’ailleurs à propos des poèmes que leur brièveté empêche de distinguer entre eux :

on sent que les limites de l’épigramme et du madrigal sont difficiles à marquer : aussi voyons-nous de jolis madrigaux mis au nombre des épigrammes. […] Ces petits poëmes n’ont quelquefois qu’un distique ; ils vont quelquefois jusqu’à douze vers, rarement au-delà59.

Pourtant, dans l’épigramme suivante :

Ceste femme a fait comme Troye :

De braves gens sans aucun fruict

Furent dix ans à cette proye,

Un cheval n’y fut qu’une nuict60.

le lecteur perçoit les deux distiques ab qui riment ensemble, début suffisant de périodicité (rendu d’autant plus perceptible que ces vers courts – huit syllabes – renvoient, dans ce contexte, un amateur de poésie au registre léger, voire comique). Mais un poème bref et polymétrique, comme c’est le cas de beaucoup d’épigrammes et de madrigaux, est extrêmement difficile à percevoir en tant que poème métrique. Or, de manière significative, ces textes sont relativement rares dans la poésie classique. En voici toutefois deux exemplaires datant du XVIIIe siècle. Le premier est du cardinal de Bernis, le « Madrigal. A Madame la marquise de Pompadour », où les deux derniers vers sont isolés, tandis que la mesure des deux premiers est périodique :

Qu’est-ce qu’Amour ? c’est un enfant, mon maître.

Il l’est aussi du berger et du roi.

Il est fait comme vous ; il pense comme moi ;

    Mais il est plus hardi peut-être61.

Le second est de Ponce-Denis Ecouchard-Lebrun :

Sur La Harpe. Excellent professeur de poésie au lycée.

Oh ! La Harpe est vraiment un professeur unique !

Il vous parle si bien de vers, de poétique,

Qu’instruit de ses leçons, on ne peut désormais

    Lire un seul des vers qu’il a faits62.

Au contraire, la très grande quantité de poèmes composés de strophes polymétriques ou contenant un vers isolé63 indique comme une méfiance, permanente, des poètes à l’égard de poèmes brefs64 (d’un seul groupe) de vers polymétriques non périodiques, qui correspondent surtout à des effets de modes. Cela confirme, s’il en était besoin, combien la périodicité syllabique est une donnée centrale de la poésie métrique : la rareté de certaines configurations suggère en effet qu’elles étaient trop excentriques et finalement trop peu métriques par manque de périodicité pour leur public.

Usages et lois. Les règles régissant la langue poétique française visent à harmoniser l’écriture poétique pour un décompte syllabique transposable d’un lecteur à l’autre. Ce sont donc des commodités choisies pour leur (relative) simplicité65. C’est le cas en particulier pour l’usage du e, comme dans le premier vers de la satire XII de Boileau « Sur l’équivoque » : « Du langage François bisarre Hermaphrodite […]66 » où le e final de « langage » est numéraire, quand on aurait largement tendance en français, à ne pas le prononcer. C’est pour cette raison précise que Louis Du Gardin, dans ses Premieres Addresses (vingt-septième règle, consacrée à « la recitation du vers »), présente diverses manières de dire le français pour en signaler la menace pour les vers :

si on ne veut faire marçher un Vers boiteux, il est necessaire reciter toutes ses syllabes tant feminines que masculines. Car chacune feminine suivant le demy son qu’elle a, faict aussi une syllabe à part soy, combien que certaine nation ne la prononce point, mais elle a tort de la manger ainsi.

EXEMPLES.

Ce Vers de 8. syllabes de Garnier

Chœur 2. Cornel.

Toute chose n’aist pour mourir,

  Par le Walon […], sera recité : en 6 syllabes ainsi,

Tout chos n’aist pour mourir […]67.

Ces quelques lignes d’un passage plus long consacré aux prononciations provinciales68 confrontent la règle poétique (« il est necessaire reciter toutes ses syllabes tant feminines que masculines », hormis, précise Du Gardin, quand elles sont suivies d’un mot jonctif) à des usages locaux qui risqueraient d’entrer en contradiction avec la langue propre (celle de l’usage juste selon lui) à la poésie française : Du Gardin redoute une lecture orale boiteuse, c’est-à-dire fausse par un manque de syllabe(s) et perceptible en tant que telle. Les tensions qui pouvaient exister au XVIe et au XVIIe siècle autour de la prononciation de la langue et des accents régionaux, alors que les monarchies successives s’efforçaient de centraliser le pouvoir, notamment en faisant déclarer légitimes et exemplaires leurs usages linguistiques, sont ici palpables et révèlent que la règle de l’usage du e procède d’un code arbitraire. Les règles de versification sont souvent des principes (usages locaux, manifestations de goûts particuliers) érigés en lois par ceux qui les défendent et parviennent à les imposer – les usages wallons, par exemple, auraient techniquement pu s’imposer comme dominants.

Conclusion

Si la poésie française en vers est massivement syllabique, l’existence presque ininterrompue, depuis la Renaissance (voire depuis la fin de l’Empire romain), de débats et de rivalités entre les tenants du syllabisme et ceux d’autres systèmes prosodiques (auxquels les objections rapidement présentées ci-dessus pourraient servir de point de contestation et d’attaque) permet d’entrevoir combien la versification et les discours tenus sur elle sont investis de passions, parfois insoupçonnées, qui ont contribué à produire des discours persistants mais inexacts au regard du fonctionnement métrique. En effet, nombre de principes69 qui règlent la composition des vers syllabiques procèdent de choix et d’habitudes qui se sont fixés dans le temps et passent pour inévitables alors qu’ils peuvent se révéler fondamentalement arbitraires.

Par ailleurs, l’écriture poétique est une activité de la langue caractérisée par une lucidité tout à fait centrale. La prédominance en France de la poésie syllabique jusqu’à la fin du XIXe siècle ne doit donc pas faire oublier qu’elle s’est faite contre d’autres types d’écritures poétiques (sur le modèle des autres langues romanes, par exemple), pour des raisons d’ordre linguistique qui restent à expliquer.

Enfin, on devine aussi déjà combien est important et intéressant l’écart entre, d’une part, un fonctionnement métrique élémentaire (une métrique syllabique, fondée sur des équivalences contextuelles, fournit une base prosodique) qui a été décrit systématiquement par Cornulier70, et, d’autre part, les pratiques poétiques et les discours sur la versification française, conditionnés par des effets de mode et la fixation d’habitudes gouvernées par des principes esthétiques, et points de focale de nombreux enjeux linguistiques, esthétiques, politiques et idéologiques.

1. On pourrait aussi parler d’insistance, ou de modulation, ou d’intonation. La notion d’accent en français ne fait l’objet d’aucun consensus. La diversité des phénomènes d’intonation en français explique pour une part cette difficulté.

2. Cette élévation en marque la fin et déclenche la perception globale car il semble que du fait de sa dernière position, la dernière voyelle métriquement pertinente de toute unité métrique soit sélectionnée par l’oreille en tant que dernière d’une séquence. Il faut noter cependant qu’il n’existe pas de consensus pour définir les groupes de mots concernés et que, par ailleurs, cette « accentuation » n’est pas seulement déterminée par la syntaxe, dont le fonctionnement est trop souvent réduit à des « découpages » superficiels. Enfin, les variations au cours de l’histoire doivent être prises en compte. Voir, notamment ici.

3. Par exemple, le sentiment de l’harmonie, le goût de l’équilibre. Voir A. Vaillant, « Pour une poétique du vers syllabique », Poétique, 2005, n˚ 143, p. 259.

4. B. de Cornulier, Art poëtique, op. cit., p. 35. Voir aussi infra.

5. Le mot « isosyllabisme » tend parfois à entretenir l’idée que les syllabes sont de même longueur, ce qui n’est pas acquis. Le noyau vocalique de la syllabe est perçu en son point d’attaque (voir infra), quelle que puisse être par la suite la longueur de la voyelle (ce sont ces attaques des voyelles qui déclenchent la perception). Evidemment, le lecteur ne perçoit pas le nombre de syllabes en tant que tel, mais l’équivalence d’un vers à l’autre, un effet d’identité.

6. C’est par exemple le cas de la métrique italienne classique dans laquelle les vers contiennent une élévation mélodique principale ou secondaire toutes les deux ou trois syllabes comme dans la langue parlée. Le decasillabo a un accent sur les troisième, sixième et neuvième syllabes, l’endecasillabo a un accent fixe sur la dixième syllabe et un accent variable sur la quatrième ou la sixième, etc. La métrique espagnole conjugue quant à elle le nombre de syllabes et l’alternance de voyelles brèves et longues (selon l’usage de la conversation, avec la perte d’accents pour les mots syntaxiquement dépendants) et un accent final, sachant que dans les vers de plus de quatre syllabes, une première voyelle marquée mélodiquement se trouve nécessairement dans l’une des quatre premières syllabes (voir par exemple T. Navarro Tomás, Metrica española ; reseña historica y descriptiva, Syracuse, Syracuse University Press, 1956).

7. D. Norberg, Introduction à l’étude de la versification latine médiévale, Stockholm, Almqvist & Wiksel, coll. « Acta Universitatis Stockholmiensis », 1958, p. 87.

8. Dans « La nature du vers français. Débats sur l’origine du vers au XIXe siècle (Gaston Paris, Léon Gautier et quelques autres) » (Le Vers français, op. cit., p. 127-149), Ch. Doutrelepont retrace certains débats sur cette question à la fin du XIXe siècle. Voir surtout D. Norberg, op. cit.

9. Il est toutefois difficile de retracer avec précision cette évolution poétique car la poésie non quantitative était déconsidérée en son temps, de telle sorte qu’on a perdu beaucoup de manuscrits puisqu’ils n’avaient alors aucune valeur. Voir D. Norberg, op. cit., p. 92-93.

10. D. Norberg, op. cit., p. 91. Sur la confusion des longues et des brèves dans la langue parlée, voir également M. Delbouille, « Unité des littératures romanes », Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg, Universitätsverlag, 1972, t. I, p. 3-56 ; « La formation des langues littéraires et les premiers textes », dans ibid., p. 559-584.

11. Ibid., p. 87 et suiv. Voir saint Augustin, De Musica. Traité de la musique, trad. Thénard et Citoleux, Paris, Ed. du Sandre, 2006, p. 102-103.

12. Voir M. Banniard, « Latinophones, romanophones, germanophones : interactions identitaires et construction langagière (VIIIe-Xe siècle) », Médiévales, n˚ 45 (2003), http://medievales.revues.org/document753.html.

13. Il faut dire que dès le latin classique il y avait des hésitations sur la longueur de certaines voyelles.Voir D. Norberg, op. cit., p. 9.

14. Sur ce point, voir J. Dangel, « De la métrique accentuelle à la poétique du vers syllabique : prémices dans la versification latine classique », Le Vers français, op. cit., p. 173-184.

15. Après la cohabitation de l’accent de mot et de l’accent de groupe au cours des XIIe et XIIIe siècles puis avec l’élimination du premier en conversation, tout lien avec la quantité apparaît complètement artificiel, surtout en comparaison d’une poésie syllabique. L’accent de groupe était quant à lui, en premier lieu, un marquage expressif, emphatique. Voir Ch. Marchello-Nizia, L’Evolution du français. Ordre des mots, démonstratifs, accent tonique, Paris, Armand Colin, coll. « Linguistique », 1995, p. 183-189.

16. L’Eglise avait tout intérêt à accorder ses pratiques liturgiques aux évolutions phonétiques du temps. Dès 813, le concile de Tours invite les évêques à prononcer leurs homélies dans les parlers locaux. Cela consacrait le bilinguisme fondé sur un latin d’élite et des langues vernaculaires populaires.

17. D. Norberg, op. cit., p. 87-135.

18. L’abandon systématique de la quantité dans certains textes apparaît au IVe siècle, dans des hymnes chrétiens notamment.

19. Voir Fr. Duval, Mille Ans de langue française. Histoire d’une passion, dir. A. Rey, Paris, Perrin, 2007, p. 297 et suiv. Il souligne notamment l’apparition d’une conscience d’auteur (qui se déploie puissamment aux XIVe et XVe siècles) chez certains écrivains, ce qui témoigne de ce que leurs textes en langues vernaculaires avaient une valeur reconnue.

20. Ce texte est donc contemporain des Serments de Strasbourg (842) par lesquels Charles Le Chauve instituait le français en langue officielle (distincte de la lingua romana et de la lingua tedeusca parlée dans l’Empire germanique).

21. « Eulalie était une jeune fille de bonne naissance, / Elle avait un beau corps, une âme plus belle encore. / Ils voulurent avoir raison d’elle les ennemis de Dieu, / Ils voulurent lui faire servir le diable, / Et pourtant elle n’écoute pas les mauvais conseillers / L’invitant à renier Dieu qui demeure là-haut, dans le ciel. / Ni l’or, ni l’argent, ni les parures, / Ni la menace du roi, ni les prières, / Rien n’aurait jamais pu faire plier cette jeune fille / Ni la détourner d’aimer pour toujours le service de Dieu. / Pour cette raison elle fut présentée à Maximien / Qui en ce temps-là, régnait sur les païens. / Il l’exhorte, ce qui la laisse indifférente, / à fuir les chrétiens et leur religion. / Elle réplique en affirmant “l’élément” qui est le sien : / Plutôt supporter la torture / Que de perdre sa virginité ! / Ainsi mourut-elle dans la gloire ! / Ils la jetèrent dans le feu pour qu’elle brûlât bien vite : / Elle était sans péché, aussi ne se consuma-t-elle pas. / Devant cela, le roi païen ne voulut pas s’avouer vaincu ; / Il ordonna qu’avec une épée on lui tranchât la tête. / La noble fille ne s’y opposa pas : / Elle voulait quitter ce monde, elle invoqua donc le Christ. / Sous la forme d’une colombe, elle s’envola au ciel. / Implorons-la tous de daigner prier pour nous / Afin que le Christ ayant eu de nous pitié, / Après notre mort, nous laisse venir à Lui / Dans sa clémence. » (Les Séquences de sainte Eulalie, éd. R. Berger et A. Brasseur, Genève, Droz, coll. « Publications romanes et françaises », 2004, p. 62-63.)

22. Il est très probable que ce texte a été composé en fonction du nombre requis de syllabes par vers pour s’adapter à une mélodie existante.

23. Sur ce point, voir M. Huchon, Histoire de la langue française [2002], Paris, Le Livre de poche, coll. « Inédit / Littérature », 2006, p. 31-33 ; et, plus généralement, R. Balibar, L’Institution du français. Essai sur le colinguisme des Carolingiens à la République, Paris, PUF, coll. « Pratiques théoriques », 1985, p. 19 et suiv.

24. J. Linskill, Saint-Léger. Etude de la langue du manuscrit de Clermont-Ferrand suivie d’une édition critique du texte [1937], Genève, Slatkine reprints, 1974.

25. Dans le quatrième vers, un accent tombe sur la première syllabe de « augrent », ce qui relève de la poésie latine, en l’occurrence.

26. J. Linskill, op. cit., p. 151.

27. La Chanson de sainte Foi, éd. R. Lafont, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », 1998.

28. Ibid., p. 82.

29. Ibid., p. 74. De même, dans La Vie de saint Alexis (éd. M. Perugi, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », 2000, p. 72-73), le traitement du e semble hésitant. Comparer :

« A tel tristur aturnat sun talent/Unch(es) puis cel di ne (se) contint ledement » et « Ed il est dignes d’entrer en paradis ».

30. Les Fleurs du gai savoir ou les Lois d’amour (Les) (Las Flors del gay saber o las leys d’amors), éd. Aguilar, d’Escouloubre et Gatien-Arnoult (1841-1843), Genève, Slatkine reprints, 1971, 2 vol.

31. « Trobars es far noel dictat. En romans fi : be compassat »/« Trouver, c’est faire une nouvelle composition, en roman pur et bien mesuré » (ibid., p. 8-9).

32. Ibid., t. I, p. 71-73.

33. Ibid., t. II, p. 5.

34. La métrique syllabique est souvent présentée comme « déjà là », indiscutable et peu interrogée dans ses origines et la légitimité de son hégémonie.

35. A ce titre, on pourrait aussi bien parler de syllabisme. Pour tous ces développements, voir aussi B. de Cornulier, Théorie du vers, op. cit., et Art poëtique, op. cit.

36. E. Langlois, Recueil d’arts de seconde rhétorique, Paris, Imprimerie nationale, « Collection de documents inédits sur l’histoire de France », 1902, p. 2 [comporte sept traités].

37. M. Dominicy et M. Nasta parlent de la « grande maniabilité intuitive » de la syllabe qui fait de sa longueur, hauteur, force, etc., un facteur secondaire par rapport à celui de la perception de son unité (« Métrique accentuelle et métrique quantitative », Langue française, 1993, n˚ 99, p. 77).

38. Toutefois, la fin du XIXe siècle voit apparaître ce type de mélanges, comme si des mesures différentes étaient équivalentes.

39. Des segments discursifs trouvés dans un texte en prose et qui seraient composés d’un nombre tel qu’il pourrait rappeler des vers à un auditeur ne sont pas des vers. Voir l’Introduction.

40. Il semble que les premières remarques construites sur la périodicité viennent de Du Gardin (voir ici), puis de Ch. Rollin pour qui la versification est en effet « d’une absolue nécessité pour bien entendre les poëtes [poèmes ?], dont on ne sentira jamais la beauté comme on le doit, si, par la composition des vers, on n’a accoutumé son oreille au nombre et à la cadence qui résultent des différentes sortes de pieds [sic] et de mesures qu’on emploie dans les différentes espèces de poésie, dont chacune a des règles séparées et des graces particulières. » (Ch. Rollin, Traité des études [1726], Paris, Firmin Didot, 1863, t. II, p. 268.)

41. M. Proust, Le Côté de Guermantes [1920], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1954, t. I, p. 45.

42. Voir B. de Cornulier, Art poëtique, op. cit., p. 34 et suiv., ainsi que p. 245-246.

43. Ibid., p. 245. Voir aussi, du même auteur, Théorie du vers, op. cit., p. 39-50.

44.  P. Motin, Poésies, éd. G. Peureux, Paris, STFM, 2006, p. 77.

45. D’ailleurs, l’alternance en genres des rimes est un phénomène qui ne s’est véritablement imposé que tardivement, y compris pour Ronsard qu’on présente généralement comme celui qui en aurait établi le principe (voir G. Lote, Histoire du vers français, op. cit., t. V-2, p. 267 et suiv.). La poésie française pouvait tout à fait fonctionner sans ce principe. L’alternance est en somme un phénomène accidentel qui s’est mis en place au fil du temps pour des raisons d’esthétique. Voir p. 234 et suiv.

46. Ch. Baudelaire, Les Fleurs du mal [1857], éd. J. Dupont, Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 55 et 98.

47. Voir p. 99 et suiv.

48. Sur cette poésie, voir Th. Elwert, « La vogue des vers mêlés dans la poésie au XVIIe siècle », XVIIe siècle, 1970, n˚ 88, p. 3-18.

49. J. de La Fontaine, Fables choisies mises en vers, Paris, Cl. Barbin, 1668, p. 5-6.

50. Voir ici et ici ; et G. Peureux, Analyser les vers, Paris, Gallimard, coll. « La Bibliothèque », 2008, p. 54 et suiv.

51. Voir ici.

Noter par ailleurs que le vers libre pose des difficultés analogues.

52. Mais qu’en est-il de sa première rencontre avec un texte de cette catégorie ?

53. Il arrive que ce refrain soit étendu à trois vers (rondeau) dit « tercet », quatre vers, « doublet », voire cinq vers, « quintet ».

54. V. Voiture, Poésies, éd. H. Lafay, Paris, STFM, 1971, t. II, p. 126-127.

55. La virtuosité vise alors à rendre la forme extrêmement prévisible, la construction métrique étant redoublée par une construction syntaxique.

56. Anthologie de la poésie baroque française [1961], éd. J. Rousset, Paris, José Corti, 1988, t. I, p. 197.

57. A. Mage de Fiefmelin, sonnet XXXVII, IIe Essai du Spirituel, II-f˚ 111 v, dans La Polymnie [et le Spirituel], ou Diverse Poësie divisée es jeux et messages, 1601.

58. Saint-Amant, M.-A. Girard, sieur de, Œuvres, éd. J. Bailbé et J. Lagny, Paris, STFM, 1967, t. I, p. 290-291.

59. J.-Fr. Marmontel, Poétique françoise, Paris, Lesclapart, 1763, t. V, p. 544-545.

60. Th. de Viau, Œuvres poétiques, éd. J. Streicher, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », 1967, t. I, p. 25.

61. F. J. de Bernis, Poésies diverses, Paris, J. R. Coignard, 1744, p. 215.

62. Cité dans Anthologie poétique française du XVIIIe siècle, éd. M. Allem, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 267-268.

63. Voir supra, la citation de Baudelaire, « Le beau navire ».

64. Même s’il est difficile de déterminer la brièveté d’un poème (à partir de combien de vers un poème n’est-il plus bref ?), la majeure partie des Fables de La Fontaine, par exemple, n’est pas brève. Comme si, en somme, passé une certaine longueur, un poème polymétrique et non périodique devenait moins perturbant qu’un poème aux mêmes caractéristiques, mais bref.

65. Voir le chapitre 2.

66. N. Boileau, Œuvres complètes, éd. Fr. Escal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1966, p. 91.

67. L. Du Gardin, op. cit., p. 42.

68. Voir aussi ici.

69. Voir les chapitres suivants.

70. Op. cit.