La Muse trompeuse

Dramaturgie de la ruse dans les tragédies d'Euripide

Ajda Latifses

Éditeur : Les Belles Lettres

Lieu d’édition : Paris

Année d’édition : 2021

Date de mise en ligne : 25 novembre 2021

Collection : Études Anciennes

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 3 décembre 2021

Nombre de pages : 504

Référence électronique

LATIFSES, Ajda. La Muse trompeuse : Dramaturgie de la ruse dans les tragédies d'Euripide. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Les Belles Lettres, 2021 (généré le 25 novembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/lesbelleslettres/28487>.

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« La chose est ingénieuse, et tout à fait de ta manière : car pour ce qui est de l’usage des artifices, à nous le gâteau ! ». C’est ainsi que le personnage du parent, dans Les Thesmophories d’Aristophane, salue l’invention du dernier stratagème d’Euripide, soulignant du même coup l’importance de la ruse dans la dramaturgie de ce poète. Se proposant d’approfondir l’intuition aristophanienne, la présente étude explore, après deux chapitres liminaires consacrés au vocabulaire euripidéen de la ruse et à la typologie de ses acteurs, la fécondité dramaturgique du scénario rusé dans les tragédies d’Euripide, de son insertion dans l’intrigue globale à son développement en scènes-types de planification, de tromperie et de dévoilement. D’expédients salvateurs en pièges meurtriers, la ruse euripidéenne apparaît comme une forme théâtrale privilégiée pour l’expérimentation des ambiguïtés de la parole et du visible. À travers la mise en scène des machinations de ses astucieux héros, le poète s’inscrit dans les débats intellectuels de l’Athènes des sophistes. Mais il offre aussi une réinterprétation de l’anthropologie tragique traditionnelle, où trompeur ingénieux et dupe aveugle apparaissent comme les deux faces d’une même humanité. 

Ajda Latifses

Ancienne élève de l'École Normale Supérieure, agrégée de Lettres classiques et docteur en langue et littérature grecques, Ajda Latifses enseigne en CPGE au Lycée Henri IV. 

Sommaire

Remerciements

Introduction générale

Première partie. La Ruse entre qualité et mode d'action : des mots au drame

Chapitre I

Champ lexical et sémantique de la ruse chez Euripide : mots, représentations, valeurs

Introduction

Conclusion

Chapitre II

La ruse et ses acteurs

Introduction

Conclusion

Chapitre III

Ruse et action dramatique

Introduction

Conclusion

Deuxième partie. Le Scénario rusé : discours et spectacle

Chapitre IV

La conception de la ruse : les scènes de planification

Introduction

Conclusion

Chapitre V

La ruse en acte : les scènes de tromperie

Introduction

Conclusion

Chapitre VI

Résultats et dévoilement de la ruse : les scènes conclusives

Introduction

Conclusion

Chapitre VII

Ruse divine et métamorphoses du scénario rusé : les Bacchantes

Introduction

Conclusion

Conclusion générale

Annexe

Composition du scénario rusé dans les tragédies étudiées : tableau récapitulatif.

Bibliographie

Remerciements

Le présent ouvrage est issu d’une thèse de doctorat soutenue à l’INHA le 7 juin 2014. À mon directeur de recherches, M. Claude Calame, et à ma codirectrice, Mme Christine Mauduit, je souhaiterais en cette page liminaire témoigner ma profonde reconnaissance. Leur disponibilité et leur soutien, leurs relectures exigeantes et vigilantes, ainsi que leurs avis suggestifs m’ont apporté, dans toutes les étapes de ce travail, une aide infiniment précieuse.

Je remercie aussi vivement les membres de mon jury de soutenance, M. Paul Demont, M. Michel Fartzoff et M. Enrico Medda, qui m’ont fait l’honneur d’évaluer mes recherches. Par leurs remarques, leurs conseils et leurs critiques constructives, ils m’ont donné les moyens d’améliorer bien des passages de mon étude. J’exprime une reconnaissance particulière à l’égard de M. Michel Fartzoff, qui dès le jour de la soutenance, m’a incitée à publier mon travail, et m’en a donné par la suite les moyens en accueillant mon ouvrage dans la collection qu’il dirige.

Je tiens également à remercier tous les professeurs qui, à l’École des Hautes Études en Sciences sociales comme à l’École Normale Supérieure, m’ont guidée sur la voie de la spécialisation et de la recherche. Ma gratitude va tout particulièrement à Mme Monique Trédé, qui, la première, a pris connaissance de mon projet de thèse et, avec l’enthousiasme que ses anciens élèves lui connaissent, m’a chaleureusement encouragée dans mon choix du sujet.

Je remercie enfin les enseignants de l’Université et de la Scuola Normale Superiore de Pise, notamment les Professeurs Enrico Medda et Glenn W. Most, qui, lors de mon second séjour dans cette ville, ont accompagné l’ébauche de ce qui est devenu le dernier chapitre de cet ouvrage.

Introduction générale

Dès l’Odyssée homérique, qui conte les ingénieux stratagèmes déployés par le héros aux mille tours contre les créatures monstrueuses qui menacent son retour, puis la machination vengeresse qu’il conduit incognito contre les usurpateurs de son palais d’Ithaque, la ruse constitue un ressort essentiel de la poésie narrative grecque. Cette faveur se confirme dans le genre tragique chez Eschyle comme chez Sophocle – pensons à l’Orestie du premier ou à l’Électre et au Philoctète du second – mais c’est incontestablement le plus jeune des trois grands poètes tragiques, Euripide, qui fait tout au long de sa carrière l’usage le plus récurrent et systématique de ce thème.

Cette prédilection est remarquée déjà par les contemporains du poète, comme en témoignent les railleries et parodies comiques d’Aristophane. Pour celui-ci, les innombrables machinations des héros euripidéens deviennent un élément emblématique de la dramaturgie résolument imaginative et innovante de leur poète, un symbole de l’esprit de finesse affiché par un théâtre intellectuel et disert jusqu’à l’excès. Sur la scène comique, ingéniosité et rouerie deviennent ainsi l’une des qualités intellectuelles fondamentales d’Euripide¹. Elles contribuent à la représentation du poète sous les traits d’une sorte de sophiste, un maître de savoir habile, un invétéré bavard, un parleur retors « à la langue aiguisée » (ὀξύλαλον)², qui en enseignant au public les raisonnements subtils, la controverse et les artifices, a perverti la mission traditionnelle du poète comme éducateur, ou didaskalos³. Ainsi l’Eschyle mis en scène dans les Grenouilles peut-il reprocher à son jeune rival d’avoir « enseigné la pratique du bavardage et du verbiage », avant d’ajouter que « c’est pour cette raison que la cité s’est remplie de scribouillards et de charlatans, qui amusent le peuple par leurs singeries et ne cessent de le tromper »⁴. Plus haut dans la même pièce, l’Euripide comique lui-même s’était vanté d’avoir « appris aux spectateurs… à réfléchir, à regarder, comprendre, aimer tourner et retourner les choses, forger des artifices… »⁵.

Si l’ingéniosité industrieuse et malicieuse représente ainsi un trait essentiel du caricatural portrait que dresse Aristophane du poète accusé d’avoir dévalué la noblesse du genre tragique, elle ne s’en trouve pas moins parfaitement qualifiée pour constituer, dans les Thesmophories, le moteur même de l’intrigue comique⁶. Dans cette comédie antérieure de quelques années aux Grenouilles, l’incomparable astuce d’Euripide n’est pas seulement thématisée, mais elle est mise en pratique par le poète tragique devenu héros comique. Menacé de représailles par les femmes athéniennes qui l’accusent de les avoir diffamées dans ses tragédies, l’Euripide aristophanien doit déployer des trésors d’imagination pour sauver sa personne, puis son parent, compromis pour avoir voulu lui venir en aide sous un costume féminin. Démasqué sous son travestissement, et à son tour menacé de châtiment par les femmes, le parent se livre, avec l’assistance du poète, à une comique accumulation d’expédients rusés inspirés du Palamède, de l’Hélène et de l’Andromède. L’art d’Aristophane se fait parodique et métatragique, tandis que les mèchanai, expédients rusés d’Euripide se changent en stratagèmes comiques, quand ce ne sont pas ses intrigues elles-mêmes⁷.

Mais Aristophane ne se contente pas d’exploiter les intrigues de son confrère tragédien. Sa verve comique s’exerce aussi sur les paradigmes scéniques et dialogiques de la ruse euripidéenne pour aboutir à une parodie dramaturgique et stylistique très fine qui fonctionne comme une véritable critique poétique en acte⁸. Il en va ainsi au début de la comédie, dans la scène où Euripide, après avoir expliqué le danger qui le menace, dévoile au parent sa toute première mèchanè :

Κη.

Νὴ τὸν Ποσειδῶ καὶ δίκαιά γ᾽ ἂν πάθοις.

Ἀτὰρ τίν᾽ ἐκ τούτων σὺ μηχανὴν ἔχεις ;

Ευ.

Ἀγάθωνα πεῖσαι τὸν τραγῳδοδιδάσκαλον

εἰς Θεσμοφόροιν ἐλθεῖν.

Κη.

                              Τί δράσοντ᾽; εἰπέ μοι.

Ευ.

Ἐκκλησιάσοντ᾽ ἐν ταῖς γυναιξὶ χἂν δέῃ

λέξονθ᾽ ὑπὲρ ἐμοῦ.

Κη.

                              Πότερα φανερὸν ἢ λάθρᾳ ;

Ευ.

Λάθρᾳ, στολὴν γυναικὸς ἠμφιεσμένον.

Κη.

Ὁ πρᾶγμα κομψὸν καὶ σφόδρ᾽ ἐκ τοῦ σοῦ τρόπου ·

τοῦ γὰρ τεχνάζειν ἡμέτερος ὁ πυραμοῦς.

Le parent

Oui, par Poséidon, et tu subirais là un juste sort.

Mais quel expédient as-tu pour te tirer de là ?

Euripide

Persuader Agathon le poète tragique

de se rendre au temple des déesses thesmophores…

Le parent

Pour quoi faire ? Dis-le-moi.

…pour siéger à l’assemblée parmi les femmes,

et, dire ce qu’il faudra en ma faveur.

Au grand jour ou en cachette ?

Euripide

En cachette, revêtu d’une robe de femme.

Le parent

La chose est ingénieuse, et tout à fait de ta manière :

car pour ce qui est de l’usage des artifices, à nous le gâteau !

(Thesm. 86-94)

La situation de l’Euripide comique, mis en danger de mort par l’acharnement de ses ennemi(e)s, est parallèle à la situation de détresse où se trouvent plongés plus d’un de ses propres héros tragiques, et qui les pousse, comme sa Médée ou son Hélène⁹, à poser la question de la mèchanè salvatrice¹⁰. Si l’expédient proposé, le travestissement féminin, appartient sans doute au monde de la comédie, il ne dépare cependant pas parmi les déguisements souvent peu glorieux des héros rusés d’Euripide, tels que les haillons de mendiant revêtus par son Télèphe pour s’introduire incognito dans l’assemblée des Achéens ennemis. Le stratagème avait été parodié par Aristophane lui-même dans les Acharniens¹¹. Ainsi la réaction du parent, qui reconnaît dans le stratagème un dispositif « ingénieux », et « tout à fait de la manière » du poète tragique, fonctionne-t-elle comme un petit commentaire dramaturgique, qui souligne le procédé parodique à l’œuvre, tout en associant explicitement l’usage des artifices, le τεχνάζειν, à la poétique d’Euripide.

Mais la parodie comique de la mèchanè euripidéenne ne s’arrête pas là. Le bref échange de questions/réponses entre Euripide et son parent reproduit en effet de près la forme de certaines scènes de concertation où se dévoile et s’explicite le plan rusé imaginé par les héros. La répartition de la parole entre un planificateur qui expose et un complice qui questionne, la révélation progressive du plan au cours de l’échange, la formulation de questions récurrentes, telles que τί δράσοντ’, « en quoi faisant ? », l’invitation à parler (εἰπέ μοι), l’éloge de l’ingéniosité de la ruse proposée (ὁ πρᾶγμα κομψόν), sont autant de traits caractéristiques de ces scènes où surgit la mèchanè¹².

Si Aristophane peut ainsi apparaître comme un précurseur dans l’analyse dramaturgique de la ruse euripidéenne, il a été bien peu suivi sur cette voie par les auteurs postérieurs, aussi bien anciens que modernes. Aristote lui-même, dans sa célèbre Poétique, ignore complètement la ruse, dans la mesure où elle n’appartient pas à la construction générale du mûthos, mais seulement à l’élaboration, jugée secondaire, des épisodes¹³.

À l’époque moderne, la question de la ruse tragique ne ressurgit qu’assez tardivement dans la littérature spécialisée. Dans une étude datée de 1932 qu’il consacre aux théâtres de Sophocle et d’Euripide¹⁴, Friedrich Solmsen définit le mèchanèma¹⁵, promu au rang de concept critique, comme « le choix et l’utilisation calculateurs, rusés, de moyens appropriés à des fins égoïstement poursuivies »¹⁶. En résulte une approche essentiellement morale, qui amène l’auteur à distinguer la ruse sophocléenne, dont les fins seraient plus conformes à la justice, de la ruse euripidéenne, plutôt dirigée vers la satisfaction des intérêts personnels des héros. Les analyses dramaturgiques, quand elles interviennent, demeurent strictement subordonnées à la perspective éthique d’ensemble.

Chez Hans Strohm, qui reprend en 1949 l’examen du mèchanèma en le recentrant sur l’œuvre d’Euripide¹⁷, le questionnement prend un tour plus philosophique et anthropologique : la mystification et l’aveuglement générés par la ruse sont interrogés à la lumière de la conception euripidéenne de la condition humaine, en lien avec la tradition poétique et tragique antérieure. Si cette démarche amène Hans Strohm à examiner le rôle et les effets de la ruse au sein de l’intrigue tragique, le savant est encore loin de l’approche dramaturgique qu’il adoptera dans la monographie qu’il consacre en 1957 au théâtre d’Euripide sous le titre de Euripides. Interpretationen zur dramatischen Form. La ruse – ici désignée sous le vocable allemand de Intrige – y est alors considérée, à côté de l’agôn, de la supplication à l’autel, du sacrifice humain et de la reconnaissance, comme l’une des formes caractéristiques de la dramaturgie euripidéenne. Plus étendue et plus intrinsèquement liée à l’action globale du drame que ne le sont les autres formes, l’Intrige, note cependant Strohm, ne saurait être étudiée indépendamment de cette dernière¹⁸. Dès lors, plus qu’un simple ingrédient de l’action tragique, c’est un certain type d’intrigue que l’auteur, sous le nom d’Intrigenhandlung (que l’on pourrait traduire par « action à scénario rusé ») est amené à décrire. Il distingue alors, à partir de l’exemple de Médée, cinq éléments plus ou moins développés selon les tragédies, à savoir l’origine de la situation d’hostilité entre les adversaires, la planification, l’élimination des obstacles, l’accomplissement de la ruse, et enfin, ses conséquences¹⁹.

Si l’apport de l’étude de Strohm, qui demeure à ce jour l’unique enquête dramaturgique d’ensemble sur la ruse euripidéenne, est considérable, ses limites n’en sont pas moins évidentes. Sa partition de l’Intrigenhandlung et les analyses qui en découlent, en cela tributaires de la théorie aristotélicienne et du primat conféré au mûthos, opèrent en effet au seul niveau de la narration dramatique, et de la syntaxe de ses parties. Strohm ne raisonne pas en termes de types de scènes, de paradigmes dramaturgiques, mais de moments de l’intrigue. Le critique allemand, pas plus qu’Aristote, ne fait descendre l’analyse au niveau des épisodes et de leurs scènes constitutives, c’est-à-dire au niveau des dispositifs discursifs et spectaculaires où le mèchanèma se déploie et se concrétise. Cette lacune n’a été que très partiellement comblée par la suite, et jamais de manière systématique, par les études formelles consacrées à l’œuvre d’Euripide²⁰.

Tandis qu’après l’entreprise de Strohm, la ruse euripidéenne fait l’objet d’une certaine dispersion dans le champ des recherches dramaturgiques et formelles, le triomphe des études thématiques, qui avec le développement des approches structuralistes et anthropologiques, tendent à dominer le domaine de la tragédie attique à partir des années 70, l’éclipse presque complètement. Alors même que les objets qu’elle manie (robes, poisons…), et les prétextes souvent rituels qu’elle exploite ont été abondamment étudiés²¹, la ruse tragique elle-même, comme qualité éthique et intellectuelle et comme mode opératoire, a été presque entièrement négligée. Seules quelques études développées dans le courant des gender studies, qui examinent la ruse en lien avec la dissimulation et la perfidie traditionnellement prêtées aux femmes par les Grecs²², lui accordent quelque intérêt.

Tandis que les recherches thématiques sur la tragédie attique se détournent de la ruse, l’unique ouvrage, désormais classique, consacré à la ruse grecque, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, publié par Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant en 1974, ne fait aucune place au théâtre attique. Cette exclusion s’explique en partie par le choix même du terme retenu comme base de l’enquête de psychologie historique, le mot μῆτις, ionien et épique, quasiment absent de la poésie classique. Pour importante et significative qu’elle soit, la catégorie de la pensée grecque désignable sous ce terme, celle d’une intelligence concrète, artisanale et multiforme toujours en prise sur le réel, est donc loin d’embrasser tous les aspects de la ruse grecque. Débrouillarde et inventive avant tout, la mètis définie par Detienne et Vernant ne se fait véritablement rusée et trompeuse qu’à l’occasion²³, lorsqu’elle inspire par exemple à Archiloque sa manœuvre frauduleuse dans la course de char, ou à Égisthe, son piège meurtrier. En cela, elle se distingue des mèchanèmata de la tragédie attique, qui, comme le soulignait bien la définition de Solmsen, ne se conçoit que dans le cadre d’un rapport conflictuel avec un adversaire, et dont les armes privilégiées, surtout chez Euripide, sont les artifices du langage et des signes.

Les spécificités de la ruse théâtrale, ainsi, nous ramènent à la nécessité d’une approche dramaturgique dont la sagacité de la critique aristophanienne en acte nous avait fait pressentir l’intérêt. Si une étude lexicale peut ainsi offrir un point de départ utile à l’examen de la ruse euripidéenne, susceptible d’en délimiter les aspects, les valeurs et les représentations, c’est dans une perspective dramaturgique d’ensemble qu’il faudra la penser, en tenant compte des situations dramatiques et énonciatives où les mots surgissent. Sur scène cependant, la ruse est moins objet de discussion qu’elle n’est elle-même productrice d’intrigues, mais aussi de discours et de spectacles, dans lesquels elle s’incarne. Aussi influents qu’aient pu être les travaux de Strohm sur notre propre enquête, il nous faudra donc tenir compte des limites de sa méthode que nous avons signalées plus haut. S’il semble essentiel de reprendre et d’approfondir la question de l’insertion de la mèchanè dans l’intrigue, il faudra dépasser le niveau du mûthos pour explorer, en-deçà, les acteurs qui incarnent la ruse et la mettent en œuvre, et au-delà, la matière discursive et spectaculaire où elle se concrétise.

Le cheminement de notre enquête s’articulera ainsi en deux grands volets. Le premier s’attachera à cerner le caractère de la ruse euripidéenne, sur le triple plan éthique, intellectuel et pratique. Ces trois pôles seront d’abord approchés à travers une étude lexicale et sémantique, qui s’efforcera de tenir compte de la dimension dramatique des textes considérés, et en particulier, de la multiplicité des instances d’énonciation et de la transformation des points de vue au cours de l’intrigue. L’intérêt de l’enquête se déplacera ensuite vers l’instance où s’articulent la ruse comme trait de caractère et la ruse comme moyen d’action, à savoir le personnage, ou plus précisément l’acteur, défini selon son identité sexuelle et sociale. Venant clore cette première partie de l’étude, un troisième chapitre nous fera passer des acteurs à l’action de la tragédie. Approfondissant et complétant les analyses de Strohm, nous y examinerons l’intégration du scénario rusé à l’intrigue d’ensemble en explorant ses combinaisons avec d’autres dispositifs dramaturgiques récurrents, tels que scènes de reconnaissance, supplication ou deus ex machina. Nous chercherons ainsi à évaluer ses différentes fonctions dramatiques, et à questionner l’efficacité pratique du stratagème au sein de la fiction représentée.

Le deuxième volet de notre étude, quant à lui, retiendra l’unité scénique comme niveau pertinent pour observer les procédés discursifs et spectaculaires de la ruse, de son élaboration à son dévoilement. Nous substituerons ainsi au schéma de l’Intrige de Strohm la séquence ternaire que nous appellerons « scénario rusé ». Notre typologie distinguera au cours de trois chapitres successifs scènes de planification, scènes de tromperie et scènes conclusives (le plus souvent des récits de messagers). En comparant le fonctionnement dramaturgique, les situations d’échange et les formes de langage impliqués par chacune de ses scènes typiques, nous tenterons de montrer que le scénario rusé, tel que l’a conçu Euripide, construit une dialectique du voilement et du dévoilement, de l’obscurité et de la clarté, de la vérité et du mensonge, de la sincérité et de la dissimulation, qui permet au poète d’explorer en profondeur les pouvoirs ambigus de la parole et des signes. Cette analyse du scénario rusé sera enfin tout à la fois complétée et mise à l’épreuve au cours d’un septième et dernier chapitre, qui tentera de saisir les transformations et réinterprétations que lui fait subir Euripide à la toute fin de sa carrière dans une tragédie d’interprétation problématique, les Bacchantes, où l’intrigue rusée est cette fois menée par un dieu.

L’importance signifiante que nous accordons à la constitution du scénario rusé dans le traitement dramaturgique original qu’Euripide propose de la ruse justifie le choix de notre corpus. Passé l’enquête lexicale initiale, qui, gagnant à s’appuyer sur le relevé le plus large possible, mobilisera l’ensemble de l’œuvre euripidéenne conservée, fragments compris, nous centrerons notre étude sur les drames où la mise en scène de la ruse s’inscrit dans la forme du scénario rusé et de ses scènes-types. Excluant le Rhésos, d’attribution douteuse, notre étude se concentrera sur douze tragédies intégralement conservées d’Euripide : Médée, Hippolyte, Andromaque, Hécube, Ion, Iphigénie en Tauride, Électre, Hélène, Oreste, Iphigénie à Aulis, Les Bacchantes, et, beaucoup plus marginalement, La Folie d’Héraklès²⁴.

Si les enjeux de notre étude dramaturgique de la ruse euripidéenne concernent d’abord l’histoire du théâtre athénien, touchant notamment la transformation des modèles et des codes du genre tragique, ses expérimentations sur le langage et les signes visibles, ainsi que le renouvellement de ses questionnements dans la seconde moitié du ve s., ils ne sauraient, on le voit, s’y limiter. L’enjeu ultime de la présente enquête, rejoignant en cela celui que se proposait le premier Strohm, dans son article de 1949, se trouve sans doute dans la contribution qu’elle espère apporter à l’étude de l’anthropologie – en tant que conception de l’homme – qui se dessine dans l’Athènes d’Euripide et des sophistes, entre tradition et bouleversement culturel. L’exploration des formes, des valeurs, et des manifestations de la ruse euripidéenne ouvre en effet sur la question des représentations de l’inventivité et de l’ingéniosité humaines fondées sur le raisonnement et l’habileté rhétorique, de leur appréciation éthique, et de l’évaluation des pouvoirs, fascinants et redoutables tout à la fois, qu’elles peuvent exercer sur les circonstances matérielles et les rapports de forces individuels et sociaux.

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Les traductions proposées dans l’ensemble de cette étude, sauf indication contraires, ont été élaborées par nos soins. Les extraits d’Euripide cités le sont, sauf mention contraire, dans l’édition Diggle.

Notes

1  Muecke 1977 : 66. Voir aussi Austin – Olson 2004 : LV-LVI.

2  Ran. 813.

3  Sur cette traditionnelle fonction du poète comme maître et éducateur, et sa mise en question par Aristophane, voir Bouvier 2004 : 9-26.

4  Ran. 1069, εἶτ’ αὖ λαλιὰν ἐπιτηδεῦσαι καὶ στωμυλίαν ἐδίδαξας, et 1083-1086 : κᾆτ’ ἐκ τούτων ἡ πόλις ἡμῶν / ὑπογραμματέων ἀνεμεστώθη / καὶ βωμολόχων δημοπιθήκων / ἐξαπατώντων τὸν δῆμον ἀεί... La traduction des passages d’Aristophane présentés dans cette introduction a été élaborée par nos soins.

5  Ran. 954-957, ἔπειτα τουτουσὶ λαλεῖν ἐδίδαξα.../ νοεῖν, ὁρᾶν, ξυνίεναι, στρέφειν ἐρᾶν, τεχνάζειν...

6  Voelke 2004 : 120-121, 128. L’auteur note qu’Aristophane, reconnaissant la parenté entre l’art d’Euripide et sa propre poétique, lui fait payer cette ressemblance : du poète tragique accusé d’avoir trahi la noblesse de la tragédie, il fait un poète et un héros comiques.

7  Hormis dans le cas du Palamède, où le parent reproduit, avec les tablettes votives du Thesmophorion, la ruse dont avait usé Oiax, le frère de Palamède, en inscrivant un appel au secours sur des rames jetées à la mer [Rau 1967 : 51], ce sont les drames d’Euripide plutôt que ses μηχαναί elles-mêmes qui sont convertis en stratagèmes comiques. Les parodies de l’Hélène et de l’Andromède, tragédies représentées conjointement au sein de la même trilogie, visent certes à railler l’aspect répétitif des intrigues euripidéennes de σωτηρία, volontiers fondées sur un expédient rusé (cf. Wright 2005 : 50). Ce n’est cependant pas le stratagème d’Hélène que parodie Aristophane aux fins de son propre expédient comique, mais le prologue de la tragédie et la reconnaissance. Cf. Saetta-Cottone 2016 : 34-35.

8  Sur l’idée de la critique poétique en acte chez Aristophane, voir Wright 2012 : 156-162.

9  Méd. 260, Hél. 813.

10  Cette situation de détresse, qui appelle l’invention d’un expédient décisif, correspond également à la situation initiale de la plupart des comédies aristophaniennes. Si le poète comique, là encore, semble bien exploiter une parenté formelle entre sa propre dramaturgie et celle d’Euripide, Rau (1967 : 177-179) a raison, selon nous, de réfuter l’idée selon laquelle toutes les comédies d’Aristophane se présenteraient comme des parodies des intrigues de sauvetage d’Euripide. L’auteur insiste en effet sur la différence de nature qui oppose aussi bien la détresse comique et la détresse tragique (danger collectif, souvent politique dans le premier cas, danger personnel dans le second), que les expédients proposés par les deux poètes (stratagème rationnel, minutieusement calculé et planifié chez Euripide, invention fantaisiste et irréaliste chez Aristophane).

11  Saetta-Cottone 2016 : 6-12.

12  Curieusement, cet échange ne fait l’objet d’aucune analyse dans la monographie que Rau consacre en 1967 à la paratragédie aristophanienne. Cette négligence s’explique sans doute en partie par la distinction opérée (11-14) entre parodies de motifs tragiques (plainte, salut, reconnaissance, catastrophe, mèchanèma ou expédient rusé) et de formes tragiques (prologues, stichomythies, rhéseis, entrées de messagers). Ne considérant les mèchanèmata que dans la première catégorie, Rau ne les soumet que fort peu à la comparaison formelle, qu’il réserve à la seconde, en se focalisant essentiellement sur les reprises textuelles de tragédies précises. Pour cette même raison, il axe son étude des Thesmophories sur les mèchanèmata de la seconde partie de la comédie.

13  Voir notamment le résumé que donne Aristote de l’Iphigénie en Tauride d’Euripide (Poét. 1455b3-15) : le « sauvetage par le biais de la purification » (purification dont il ne juge même pas bon de rappeler le caractère rusé) relève de l’invention des épisodes ; il ne constitue qu’un moyen parmi d’autres qui s’offraient au poète pour mener son drame au revirement heureux prévu par le dessin général du mûthos.

14  « Zur Gestaltung des Intrigenmotivs in den Tragödien des Sophokles und Euripides » (« La constitution du motif de la ruse dans les tragédies de Sophocle et d’Euripide »), initialement publiée dans la revue Philologus 87, et reprise dans Schwinge 1968 a : 326-344, version à laquelle nous nous référons ici.

15  Ce terme apparaît comme un doublet de μηχανή, utilisé par Aristophane dans ses parodies des ruses euripidéennes. Il est substitué par Solmsen, dès les premières pages de l’étude au terme allemand Intrige utilisé dans le titre, mais jugé insatisfaisant.

16  Solmsen 1968 : 329.

17  Cette étude a elle aussi été reprise dans Schwinge 1968 a : 345-372, édition à laquelle nous renverrons dans la suite de notre enquête.

18  Strohm 1957 : 64.

19  Strohm 1957 : 66.

20  Citons notamment Matthiessen 1964, Schwinge 1968 b, et, dans le domaine anglo-saxon cette fois, De Jong 1991. L’étude de Matthiessen, consacrée à Électre, Iphigénie en Tauride et Hélène, se déploie elle aussi essentiellement au niveau de la construction de l’intrigue : l’auteur y explore notamment l’articulation entre reconnaissance et μηχάνημα, ainsi que les différentes phases de ce dernier. L’ouvrage de Schwinge, focalisé sur l’usage des stichomythies, identifie deux scènes liées au μηχάνημα, la scène de planification et la scène de tromperie ; les analyses se cantonnent cependant essentiellement au niveau des structures de l’échange, sans prendre en compte le contenu argumentatif et spectaculaire de la mystification ni les ressorts de la manipulation. De façon comparable, les recherches de De Jong sur les récits de messagers restreint l’analyse des récits de machination à l’étude narratologique.

21  Les exemples, pour ce type d’études, sont nombreux. À titre indicatif, nous pouvons citer, pour la robe de Médée, Mueller 2001 : 471-501 ; pour les rites funéraires d’Hélène, Foley 2001 : 305-312 ; pour les sacrifices d’Électre, Mirto 1980 : 299-329, Zeitlin 2003 : 275-281 ; pour le mariage d’Iphigénie à Aulis, Foley 1985 : 65-105.

22  Nancy 1984 : 111-131 ; Zeitlin 1996 : 356-361.

23  Voir notamment les remarques critiques formulées par M. Trédé (2014 : 232-233 notamment) à l’égard de l’étude de M. Detienne et J.-P. Vernant : tout en soulignant la dimension intellectuelle, rationnelle, de mètis négligée par les deux auteurs, M. Trédé insiste sur le fait que du point de vue lexical et formulaire, « dolos ne fonctionne jamais comme substitut de mètis ».

24  La reconstitution des intrigues et des scènes constitutives des drames perdus à partir des fragments qui nous en sont parvenus étant une tâche souvent fort hasardeuse, nous ne mobiliserons pas ici ce corpus, même s’il y a des motifs raisonnables de penser qu’une intrigue rusée devait très vraisemblablement intervenir dans Alexandros, Alcméon, Archélaos, Ino, Hippolyte voilé, Cresphonte, Mélanippe, Palamède, Pélée, Sthénébée, Télèphe, Philoctète, Phoenix, Phrixos et peut-être aussi dans Égée, Éole, Érechthée et Les Crétoises. Sur les tentatives de reconstruction des intrigues, voir les fragments édités, traduits et commentés par F. Jouan et H. Van Looy (1998, 2000, et 2002).

Première partie. La Ruse entre qualité et mode d'action : des mots au drame

Chapitre I

Champ lexical et sémantique de la ruse chez Euripide : mots, représentations, valeurs

Introduction

Le champ lexical grec de la tromperie, de l’astuce et de leurs habiles ressources peut être exploré à partir de cinq noms principaux attestés dès la poésie archaïque. Il s’agit de δόλος, ἀπάτη, μηχανή, τέχνη, et μῆτις. Les deux premiers mettent l’accent sur le sème « tromperie ». Δόλος est le terme grec le plus général pour dire la ruse, à la fois puissance de tromperie et procédé mystificateur qui en résulte, piège, tandis qu’ἀπάτη renvoie à la tromperie proprement dite, envisagée dans sa capacité à induire en erreur. Les trois autres termes en revanche, μηχανή, τέχνη et μῆτις, accentuent plutôt le trait sémantique « habileté », et ce n’est qu’en certaines circonstances qu’ils impliquent la tromperie. Μηχανή se définit comme un moyen, un expédient, éventuellement sinueux et retors, qui permet de se tirer d’une situation apparemment sans issue. Τέχνη, tout entière du côté de l’habileté, d’abord technique puis intellectuelle, désigne un certain savoir-faire, la maîtrise habile d’un procédé, et aussi ce procédé lui-même, à l’occasion artificieux. Le terme μῆτις, enfin, bien qu’il puisse avoir parfois le sens concret de « plan astucieux », prend le plus souvent un sens abstrait intellectuel, pour renvoyer à la puissance capable d’élaborer un tel plan. Elle s’identifie alors à l’intelligence pratique polyvalente décrite par Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne¹, cette sagesse astucieuse, à l’occasion rusée, capable de s’adapter à la réalité toujours mouvante et imprévisible qui forme le cadre de l’action humaine.

Si μῆτις, terme ionien et essentiellement épique, disparaît assez vite de la production poétique grecque, si ἀπάτη voit ses emplois diminuer chez les Tragiques, les trois autres termes, δόλος, μηχανή et τέχνη prospèrent au contraire jusque dans l’œuvre d’Euripide². Bien plus, les deux derniers termes, dont le sémantisme ne contient pas nécessairement la notion de ruse, apparaissent de plus en plus souvent, chez Euripide, dans un contexte où leur dimension rusée ne peut faire de doute. Cette prolifération s’explique bien sûr par l’étendue plus importante de l’œuvre conservée de ce poète par rapport à celle de ses prédécesseurs, mais aussi par le rôle croissant qu’il donne à la ruse au sein de ses intrigues.

L’étude du vocabulaire euripidéen de la ruse, enfin, ne saurait être complète sans la prise en compte d’une dernière famille de mots, celle de σοφία et σοφός, qui reflète bien l’intellectualisation croissante que subit la ruse dans l’œuvre du poète. Sagesse pratique, en cela proche de μῆτις à laquelle elle semble se substituer dans le corpus tragique, la σοφία, chez Euripide, se fait de plus en plus souvent intelligence rusée, manipulatrice de mots et suborneuse d’esprits, et tend à s’identifier à cette σοφία productrice de σοφίσματα, de « subtilités », à laquelle les critiques suscitées par le courant sophistique ont contribué à donner une connotation négative. Cette utilisation ambiguë du terme σοφία, qui repose sur la tension entre l’usage ancien du mot et un usage plus récent, emprunté aux milieux intellectuels contemporains d’Euripide, n’est en réalité que le dernier avatar de l’ambivalence de la ruse. La double nature de celle-ci – positive parce que produit efficace de l’intelligence, négative parce que mensonge et perfidie – est en effet inscrite dans un sémantisme qui mêle étroitement habileté et tromperie. C’est dire que l’emploi d’un des termes renvoyant à la ruse, en grec comme en français, est rarement neutre, mais contient en général un éloge ou une condamnation plus ou moins implicites. Or la possibilité de jouer sur les connotations contrastées attachées à la ruse prend une importance toute particulière dans le genre dramatique, où le discours est réparti entre les voix énonciatives de personnages multiples, dont la position par rapport à la ruse varie de celle de trompeur à celle de trompé.

1. Μηχανή entre expédient salutaire et machination pernicieuse

La famille de μηχανή, attestée dès Homère³, comprend chez Euripide, outre ce nom attesté 26 fois, ses doublets μηχάνημα (4 occurrences) et μῆχος (1 occurrence), le verbe dénominatif μηχανῶμαι (14 occurrences), l’adjectif composé μηχανορράφος (2 occurrences), et l’adverbe μεμηχανημένως, formé sur la racine du parfait (1 occurrence). À cela il faut encore ajouter, à la forme privative, le nom ἀμηχανία (2 occurrences), le verbe ἀμηχανῶ (7 occurrences), l’adjectif ἀμήχανος (23 occurrences), et l’adverbe ἀμηχάνως (1 occurrence)⁴...