Christian Boltanski
Conversation avec Laure Adler

Récits

Flammarion

En couverture :
Christian Boltanski, Départ-Arrivée, 2015. 85 ampoules rouges, 99 ampoules bleues, fils électriques. 2 pièces : 185 × 283 cm et 190 × 305 cm.
Avec l’autorisation de Christian Boltanski Studio et Marian Goodman.

© Flammarion, Paris, 2021
Christian Boltanski © Aadgp, Paris, 2021

ISBN Numérique : 9782080271808

ISBN Web : 9782080271815

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081518124

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Christian Boltanski vient de disparaître. Ce livre d’entretiens s’est achevé quinze jours auparavant. Il avait décidé de tout, du titre, de la couverture, de l’ordre des chapitres. Il semblait heureux de ce texte qu’il avait minutieusement relu et corrigé. Il ne faut pas y lire la moindre dimension testamentaire. Christian était habité par une force de vie peu commune, il riait tout le temps, il était très drôle, et ce fut une joie de faire ce livre avec lui. Il était comme on dit « un bon vivant », même si son œuvre, dans ses différents registres et ce, depuis l’origine, était hantée par la mort. L’éphémère, la finitude, la fragilité, le hasard constituent en un entrelacs serré l’arche de ses pensées.

L. A.

Récits

Préface

En prenant de l’âge, Christian Boltanski parle de plus en plus. C’est un puits de science, une fontaine de savoirs. Des savoirs non appris qui lui viennent de la nuit des temps et l’étonnent lui-même. Christian Boltanski est un artiste, tout le monde le sait. Mais il est aussi un conteur, un artiste de la parole, et il ne le sait pas. Peut-être dans une autre vie – il en a tellement ! – était-il rabbin. À moins que son arrière-arrière-arrière-grand-père ne le fût et l’ait choisi comme dépositaire de ses secrets les plus enfouis.

Christian Boltanski est un désenfouisseur.

Christian Boltanski est un chamane.

Christian Boltanski est un scaphandrier de la mémoire. Là où personne ne s’aventure, là où tout est noir, lui, il plonge.

Christian Boltanski dit qu’« il ne fait rien ». Difficile de le croire, et pourtant c’est vrai. Il attend. Quelque part, dans une chambre de sa mémoire, une idée va peut-être surgir et s’incarner dans un espace. Christian Boltanski est architecte. Naturellement. Ses projets, il les voit, non pas à la façon de Rimbaud, mais comme un technicien de l’inconscient qui sait où et comment ça s’allume, comment ça s’éteint, à quel rythme ça s’empile, comment et de quelle manière la multitude des êtres qui composent le monde – « Je est un autre » – peuvent être représentés sous forme de photographies, de noms, de vêtements, de lumières.

Tous les titres de ses expositions sont des manifestes.

Christian Boltanski est un philosophe qui s’ignore. Un ignorant, au sens de Philippe Jaccottet, lorsqu’il confie :

Plus je vieillis et plus je croîs en ignorance,

plus j’ai vécu moins je possède et moins je règne.

Tout ce que j’ai c’est un espace tour à tour

enneigé ou brillant mais jamais habité.

Où est le donateur, le guide, le gardien ?

Je me tiens dans ma chambre et d’abord je me tais.

Christian Boltanski existe-t-il ? Nous le croyons, nous qui avons la chance de le connaître, mais pour lui ce n’est pas évident. C’est sur l’« accident » que fut sa naissance que s’est bâti un pan de son œuvre. « Accident », en ce sens qu’il pense qu’il aurait pu (ou dû) ne pas naître. Mais pour son art, il s’est donné la chance de vivre ou de revivre. La vie est pour lui une longue chaîne de hasards, de bifurcations, d’aléas, de discontinuités. La vie pour en mourir. La mort, non pas seulement comme fin, mais comme incident pas très intéressant, pas notable, en rien remarquable. La mort, pour rejoindre ce qui, par essence, nous attend. La vie comme vacance.

Faire le vide pour que quelque chose advienne.

Recommencer jusqu’à l’épuisement.

Travailler l’identique sans relâche.

Creuser à l’intérieur de soi. Y compris et surtout sa propre tombe.

Ne rien attendre de soi.

Se mettre à l’abri.

Tout conserver, tout archiver, tout étiqueter, tout classer pour être sûr qu’on peut partir, puisqu’on a fait de sa vie la sédimentation de toutes les tâches qu’implique le fait même de vivre.

Christian Boltanski est un archéologue. Il ne croit pas à la notion d’origine, mais il fouille notre conscience à la recherche de traces. Ce n’est pas un hasard s’il les laisse, en sachant qu’elles vont disparaître, dans les lieux inhabités des installations.

Christian Boltanski est un amuseur public.

Christian Boltanski aurait pu être clown.

Christian Boltanski est le petit frère de Charlie Chaplin.

Christian Boltanski fait des blagues.

Christian Boltanski s’auto-engendre.

Christian Boltanski est le petit-fils de Karl Valentin.

Christian Boltanski a de nombreux amis, vivants et morts.

Christian Boltanski ne se montre jamais dans son œuvre, il est son œuvre.

Cette volonté de sortir de soi procède chez lui d’un désir de nous toucher par sa production artistique. Comment expliquer qu’on ne sorte jamais indemne d’une de ses expositions ? Qu’on soit dans l’impossibilité de parler ? Saisis par le trouble ? Que quelque chose se passe en nous qui, souvent, subsiste dans notre mémoire ?

Christian Boltanski l’humaniste, celui qui cherche à ce qu’on reconnaisse quelque chose ou quelqu’un en voyant ses œuvres. Il n’a pas lu Levinas et pourtant son travail y renvoie. Chacun de nous est unique dans le magma du monde. Chacun de nous est reconnaissable, même s’il veut l’ignorer. Il y a beaucoup de monde dans l’univers de Boltanski. Pourtant chacun est à sa place dans cette foultitude.

La vie de Christian Boltanski lui appartient-elle ? À Bernard Blistène, à l’occasion de sa récente exposition au Centre Pompidou, il disait vivre dans « un temps additionnel », belle métaphore footballistique pour nous signifier qu’il vit dans l’excès, la joie que procure le seul fait d’être vivant.

Catherine Grenier a publié en 2005 un livre d’entretiens, La Vie possible de Christian Boltanski, qui m’a beaucoup impressionnée. Quinze ans plus tard, je continue modestement ce chemin de l’écoute.

Nos entretiens se sont déroulés selon un processus et une méthode en tous points boltanskiens ! Le premier n’a pas pu avoir lieu en présentiel, comme on dit aujourd’hui, car la pandémie venait de commencer. Même contrainte pour les suivants. Chacun se retrouvait confiné chez soi. Nous avions un rendez-vous téléphonique à la tombée du jour, une fois par semaine. Nous ne nous voyions pas, ce qui est loin d’être anodin. Christian se parlait à lui-même. Merci infiniment à lui pour ce compagnonnage qui fut une équipée joyeuse.

C’était le début de l’été. La vie semblait pouvoir recommencer presque comme avant la pandémie. Notre dernier rendez-vous avait été très joyeux et très sérieux à la fois. Christian était arrivé avec certains de ses catalogues et des demandes de compléments d’information et des précisions à ajouter dans le corpus des entretiens. « Pour que quelqu’un qui n’a jamais entendu parler de moi ni vu aucune de mes pièces y comprenne quelque chose ! » avait-il ajouté. Tout était bon, le choix des œuvres pour la couverture était fait, le texte pouvait partir à l’imprimerie. Christian était heureux ce jour-là. Il venait de lire le beau texte de son neveu Christophe Boltanski, Les vies de Jacob qui l’avait beaucoup impressionné. Il s’apprêtait à partir pour Berlin ou l’attendait une équipe pour un nouveau projet. Il reprenait petit à petit sa vie d’artiste international à vivre entre deux voyages dans les nuages. Des projets, il en avait aux quatre coins du monde et il avait hâte de s’y atteler après les ralentissements dus à la pandémie. À son retour de Berlin il est tombé. Pour ne plus se relever. Celui dont le vrai prénom est liberté s’est « arrangé » pour disparaitre le jour du 14 juillet.

Nous sommes nombreuses et nombreux à ne pas « réaliser » sa mort. Christian était moqueur de tempérament et naturellement très drôle. Le seul sujet dont il ne s’est jamais moqué c’est la mort. Il avait vendu sa vie à un homme riche en Tasmanie en échange d’une surveillance permanente par caméras. Que fait aujourd’hui ce joueur de vies devant son écran qui filme un atelier vide ?

Christian était, comme on dit, un bon vivant. Sa joie de vivre et sa gentillesse resteront à tout jamais dans ma mémoire. Quand je pense à lui je pense à ses yeux rieurs. Ce texte que vous allez lire n’est d’aucune façon testamentaire. Juste une manière de parler d‘art, de l’acte artistique comme moteur de son, de notre existence.

Christian Boltanski avait des idées pour affronter l’éternité. Le temps de se laisser emporter par l’émotion que suscite son travail ne fait que commencer.

Laure Adler

Le noir

Laure Adler : Que vous évoque le mot « noir » ?

Christian Boltanski : J’ai intitulé l’une de mes expositions « Noire ». Pour nous c’est la couleur du deuil, même si dans certaines cultures, comme la culture japonaise, c’est le blanc qui en est le signe. Pour nous c’est aussi un signe de terreur, c’est le moment où l’on est perdu, où l’on ne voit plus. Le fait d’être dans le noir et surtout l’idée qu’on y est provoque toujours, pour les enfants comme pour les adultes, une certaine peur. Et mon art est en noir et blanc à 90 %. J’ai très peu utilisé la couleur dans mon travail ; c’est avec la lumière, par les ampoules électriques, que je donne la couleur.

Je trouve magnifique le livre de Jacques Roubaud Quelque chose de noir. J’ai été très ami avec lui, c’est un homme merveilleux et très drôle. Il a le sens du jeu. Par exemple il a composé des pièces ou des poèmes avec les numéros des voitures qu’il voyait dans la rue. Il y a de l’OuLiPo chez lui, une sorte de jeu permanent ; je me suis vraiment très bien entendu avec lui.

LA : Êtes-vous déjà allé dans vos expositions le soir ou la nuit, quand toutes les lumières sont éteintes ?

CB : Il m’est arrivé d’y aller quand il n’y avait personne et j’aime beaucoup ça. J’aime aussi venir quand il y a des visiteurs qui ne me connaissent pas. Je les frôle, je vois comment ils s’arrêtent. Ce qui m’intéresse c’est de voir comment les gens cheminent dans le lieu. S’ils restent plus longtemps dans une salle ou dans une autre, à quel endroit ils s’assoient. J’ai tellement vu l’exposition avant qu’elle soit installée, je l’ai tellement vue et parcourue dans ma tête, j’en connais tellement chaque détail que, quand elle est montée, je la reconnais. Il faut cependant vérifier que cela fonctionne chez les autres.

LA : Avez-vous déjà connu dans la vie des moments dangereux ?

CB : Non. Et pourtant j’ai très souvent peur, j’ai même tout le temps peur. Le fait que j’ai été conçu pendant la guerre a, je pense, laissé des traces dans ma tête, et je suis quelqu’un d’extrêmement inquiet. Je suis inquiet pour les autres, pour moi aussi. Je n’ai jamais fait de choses extraordinaires ou dangereuses dans ma vie. À tel point que je conduis ma voiture dans Paris – plutôt bien –, mais jamais sur une route. J’éprouve toujours une inquiétude présente : je crois que cela vient de ma prime enfance et peut-être même du ventre de ma mère, ou juste après ma naissance.

Être artiste fait qu’on ne vit pas, on fait semblant de vivre, on joue la vie. Et avoir cette distance avec la réalité réduit la peur. On est comme un enfant qui joue les choses, mais ce n’est pas la chose elle-même. Et donc je passe mon temps à jouer. À jouer des sentiments que j’éprouve, mais qui sont plus faciles à exprimer en les projetant dans le monde artistique.

La seule chose courageuse que j’ai faite dans ma vie, mais qui n’était pas vraiment difficile, a été de monter une exposition1 à Sarajevo pendant le siège2 ; j’y suis resté huit jours et c’est plutôt un bon souvenir. Ce que cela m’a vraiment appris, c’est le désir de vivre de chaque être. Les conditions étaient très difficiles ; quand j’ai fait l’ouverture, j’avais apporté une bouteille de whisky, et tous les gens étaient heureux, les filles étaient habillées en robes blanches très belles… Je crois que dans les pires horreurs se maintient toujours le désir de vivre. Si on est malade, par exemple, on essaie de vivre. À Sarajevo on voulait vivre ; il y avait, je me souviens, des pizzas immondes que tout le monde mangeait, et c’était un plaisir de les partager avec tout le monde. Le directeur du Centre d’art qui m’avait invité3 m’a montré lui-même Sarajevo, car il voulait y créer un musée. Le maire, avec raison, lui a dit que c’était une bonne idée, mais que pour créer un musée d’art contemporain il allait falloir attendre un peu. Lui ne pensait qu’à son musée. Et chacun pensait à vivre.

Cela dit, je ne suis effectivement pas quelqu’un de « courageux ». Je ne possède pas ce qu’on appelle les « valeurs masculines ». Je ne me suis jamais battu de ma vie, je n’ai jamais donné une gifle ou un coup de poing à qui que ce soit. J’ai une horreur profonde de la violence, même tuer un moustique me fait de la peine. Je n’ai jamais fait de sport, ni de football, ni de rugby. Je n’ai jamais été un garçon comme le sont généralement, par leur propre culture, les garçons. J’étais très calme. Si on me mettait sur une chaise, deux heures après on me retrouvait à la même place – et c’est pareil aujourd’hui.

LA : Sans bouger, sans faire quoi que ce soit ?

CB : Sans bouger, sans faire quoi que ce soit. Plus jeune j’ai passé des heures et des heures à attendre mon père dans la voiture, quand il allait travailler. Aujourd’hui encore, il m’arrive de dire à un ami : « Je reste, je t’attends ; si tu reviens dans une heure je serai là. »

LA : Vous n’avez jamais été sérieusement malade au point de craindre pour votre vie ?

CB : Non, jamais. Jusqu’à présent, j’ai eu une chance inouïe, je n’ai jamais passé une nuit à l’hôpital de ma vie. Une anecdote comique : il y a très longtemps, je me suis cassé le poignet en scooter. Je vais à l’hôpital et on me dit que l’on va m’opérer. On m’installe dans une chambre, on me prépare, on me rase le bras, etc. Et à 11 heures du soir, je décide de partir. On a toujours le droit de quitter l’hôpital, mais comme ils étaient furieux car ils avaient préparé l’opération, ils ne m’ont pas donné mes vêtements ; je me suis donc promené dans l’hôpital de la Salpêtrière tout nu, avec une radio comme cache-sexe, en cherchant mes habits, et je suis parti. Je n’ai jamais été opéré du poignet et je m’en porte très bien. C’est donc la seule fois où j’aurais pu dormir à l’hôpital.

LA : Vous n’éprouvez jamais aucune impatience ?

CB : Non. Ce n’est même pas être patient, c’est être passif. Je reste là où l’on me met, parfois je rêvasse. Je pense que pour la création, dans mon cas, ce n’est pas agir qui compte, mais être dans les pensées de la création. Je peux rester des heures dans les pensées de la création sans avoir à agir. J’aime agir de temps en temps. Parmi les moments très heureux de ma vie, il y a ceux où j’installe une exposition, parce que je suis actif, avec d’autres. L’installation d’une exposition est un moment merveilleux, un peu comme le fait d’escalader une montagne : tout le monde travaille à la même chose, on sait qu’il y a une date limite. On est tous ensemble et on agit. Mais ces moments arrivent trois ou quatre fois par an ; le reste du temps, j’ai un côté placide.

Je me mets aussi très rarement en colère, c’est exceptionnel et de moins en moins fréquent. Quelquefois je me mets dans une violente colère, après quoi j’en suis désolé. Je me calme aussitôt, et je suis prêt à embrasser la personne que j’ai engueulée. C’est quelque chose qui me dépasse, comme une sorte de maladie. Cela arrive rarement et brusquement, et j’en suis honteux, je n’en tire aucune joie. Heureusement cela n’a dû arriver qu’une dizaine de fois dans toute ma vie.

LA : Pourquoi accompagniez-vous votre père dans la voiture quand il allait faire ses consultations ?

CB : Notre famille était spéciale, personne ne vivait seul ou séparé. Nous avions une très grande peur d’être séparés. Mon père était médecin, il allait à l’hôpital Laennec le matin. Avec ma mère, nous y allions vers 9 heures, et nous attendions jusque vers midi qu’il sorte de l’hôpital. Ma mère se garait toujours à la même place, rue Vaneau, et on attendait. Je connaissais tous les gens. Ce qui est formidable, quand on attend dans une voiture, c’est qu’on voit les gens, mais les gens ne nous voient pas. On est spectateur de la rue, et coupé d’elle par les vitres de la voiture.

Quand mon père avait – rarement – des malades à voir chez eux dans la journée, on y allait avec ma mère et on attendait aussi dans la voiture. C’était aussi lié au fait que ma mère ne pouvait pas se déplacer seule : c’était pour elle un moyen de sortir. Moi je n’allais pas à l’école – j’ai quitté définitivement l’école très tôt, et même avant cela j’y allais très peu – et c’était aussi un moyen de me sortir de la maison. Et comme j’étais très calme on me mettait dans la voiture et j’y restais. Dans ces moments-là, je comptais les voitures, ou je me livrais à d’autres occupations de ce genre.

LA : Est-ce que votre propre corps vous appartenait, ou bien appartenait-il à toute la famille, une sorte de corps collectif ?

CB : C’était plutôt un corps collectif. Il y avait même des choses très étranges. Par exemple, ma mère ne pouvait pas marcher, mais elle refusait d’avoir des cannes. Et donc elle avait généralement deux de ses fils, un à gauche et un à droite, pour marcher. Moi j’étais toujours à droite, et très longtemps après, je marchais encore avec le bras placé de la même manière que je le plaçais pour soutenir ma mère. Elle disait : « Mes enfants sont mes cannes. » Mon corps lui appartenait, ou en tout cas était utilisé par elle à un point extrême. Si on y réfléchit, je pense que tout cela vient de la guerre, et du fait que mon père avait été totalement détruit. Il avait une tendance presque maladive à ne pas bouger, parce qu’il n’avait pas bougé pendant un an et demi dans sa cachette pendant la guerre. Il ne bougeait jamais, et il était d’un calme beaucoup plus profond que moi. Il était médecin, et je crois qu’il était un bon médecin, mais le reste du temps il ne faisait rien, à part lire des livres pieux. Ma mère voulait que tout le monde soit près d’elle et dépendant d’elle. Elle dépendait des autres, mais pour finir tout le monde dépendait d’elle, y compris mon père, parce qu’il était totalement absent. Je ne l’ai jamais vu sortir dans la rue avec de l’argent, ni sortir seul d’ailleurs. Il ne payait jamais rien. Et ma mère était une sorte de reine des abeilles, avec tous ses enfants autour d’elle, immobile. Mon père était un homme très intériorisé, très réfléchi, mais totalement hors de la vie. Je ne l’ai jamais vu penser à choisir une voiture, ni penser à une destination de voyage. Il ne prenait aucune décision.

LA : Il était agi ?

CB : En tout cas, moi, j’agis dans mon travail, je suis assez courageux dans mon travail, c’est-à-dire que lorsque j’ai envie de faire une chose, je la fais. Mais dans la vie de tous les jours je suis assez peu courageux et j’agis assez peu. En gros, je subis. Il n’y a que mon activité artistique qui m’intéresse.

LA : Que subissez-vous ?

CB : Je subis le désir des autres, l’inquiétude que j’ai pour les autres. J’ai pris très peu de décisions dans ma vie, les choses sont venues à moi.

LA : Vous avez pourtant pris la décision de quitter votre famille. Comment cela s’est-il passé ?

CB : Cela s’est passé assez tard, en 1969 je crois, j’avais déjà vingt-quatre ou vingt-cinq ans. J’ai été invité au Salon de mai, qui était dédié aux jeunes artistes, et qui se déroulait à Saint-Germain-en-Laye. Habituellement je ne sortais jamais seul, ou si je sortais seul, j’étais accompagné de mon frère aîné, celui que j’appelle mon « vieux » frère. Et là, comme c’était loin, mon vieux frère est rentré chez lui, et moi j’ai fait du gringue à Annette [Messager]4, je suis allé dîner à La Coupole avec elle – pour moi c’était une grande chose d’aller à La Coupole, alors qu’elle y allait tous les soirs –, et je pensais que c’était un endroit que je lui faisais découvrir. Elle a été extrêmement surprise, parce qu’à la fin du repas j’ai commencé à m’essuyer mes mains dans mes cheveux, qui étaient longs et crépus. Elle m’a dit : « Mais qu’est-ce que vous faites ? » Je lui ai répondu que mon père m’avait dit que c’était très bon pour les cheveux. Elle a alors ajouté : « Mais vous devez vous laver les cheveux très souvent ? » Je lui ai répondu : « Non jamais, une fois par an au maximum. »

D’ailleurs j’ai perdu tous mes cheveux depuis – peut-être pour cette raison. Et tout cela s’est terminé chez elle, elle m’a invité à prendre un verre, etc. Quand je suis rentré à la maison le lendemain matin, ma mère m’a insulté (alors qu’avant de rester dormir chez Annette j’avais téléphoné à mes parents, à minuit, pour qu’ils ne s’inquiètent pas).

LA : Elle ne comprenait pas pourquoi vous aviez « découché », comme on dit ?

CB : J’avais découché et j’étais vierge. Pour des parents, c’était en principe une bonne chose qu’à vingt-quatre, vingt-cinq ans on découche.

J’ai continué à dormir chez mes parents, et à aller de temps en temps chez Annette. J’ai déjeuné chez mes parents jusqu’à mes trente-cinq ans.

LA : Non, ce n’est pas vrai ! Tous les jours ?

CB : Tous les jours. Il faut dire que j’avais mon atelier dans le grenier de chez mes parents, c’était une raison d’y aller. Je quittais Annette vers 10 heures du matin, et je revenais le soir à 18 heures Entre-temps je restais chez mes parents ; je jouais avec mon neveu et je travaillais. Cela a duré très très longtemps. Puis mon père est mort. Ma mère est restée seule pendant quelques années, dans un grand désespoir, en se couchant tout le temps et en hurlant. Et à chaque fois que je la quittais, vers 18 heures, elle me disait : « Va t’amuser. Moi je sais que je vais mourir ce soir seule, mais toi, va t’amuser. »

Cela la jetait visiblement dans une grande tristesse. J’ai eu une enfance très spéciale, qu’on pourrait même dire maladive, mais aujourd’hui je pense que je suis ce que je suis grâce à cette enfance, grâce à la folie de ma mère et au côté hors du monde de mon père. Je ne peux que les remercier. Je crois qu’on ne peut pas être fâché avec son enfance, car ce que nous sommes nous est donné par cette période de notre vie. Évidemment, j’aurais pu devenir complètement fou. Je pense parfois que j’aurais alors été un meilleur artiste outsider que ce que je suis aujourd’hui. En même temps, c’est un miracle que je ne l’ai pas été. Ce que je suis aujourd’hui, c’est grâce à mes parents, grâce à ce monde fou.

Généralement, quand on est adolescent, on est contre quelque chose, on nous empêche de faire quelque chose. Moi, on ne m’a jamais rien empêché de faire. J’ai dit que je ne voulais pas aller à l’école, ils ont essayé différentes sortes d’écoles, des écoles où on allait un jour par semaine, des écoles avec des professeurs privés, etc. Ça ne marchait jamais, je m’enfuyais. Donc ils ont accepté que je reste à la maison.

J’ai décidé de devenir peintre à un moment donné, ils m’ont acheté des couleurs… Je n’ai ressenti aucune révolte. Ça a été bien et pas bien. Je pense que pour un adolescent c’est nécessaire de se révolter. Moi je ne me suis jamais révolté. D’ailleurs jusqu’à présent, je me suis très peu révolté. Tout cela donne ce que je suis, avec les bons et les mauvais côtés. En tout cas, je ne peux pas être contre. Dans ma vie, je n’ai jamais eu aucune difficulté. Quand j’ai décidé de devenir artiste, mes parents m’ont aidé. Jusqu’à vingt-trois, vingt-quatre ans ils m’ont donné de l’argent. Mon vieux frère m’aidait quand j’installais une vague exposition. J’étais très entouré, personne ne m’interdisait de faire quoi que ce soit. Les choses les plus monstrueuses que j’ai pu faire à ce moment-là, personne ne me les interdisait. Par exemple faire ces grandes poupées – j’avais deux poupées, une qui était Françoise Hardy et une qui était France Gall –, des poupées grandeur nature donc, d’ailleurs habillées avec les vêtements de ma mère, ce qui tout de même était très étrange, et qui me servaient à ce que vous pouvez imaginer… Je me masturbais sur elles. Je me suis servi de ces poupées dans mes premiers films, je les transportais avec moi. J’avais des masques de carnaval, une était France Gall et l’autre était Françoise Hardy – je préférais Françoise Hardy.

LA : Je vous comprends.

CB : Elle était mieux de toute façon.

J’ai donc commencé comme ça, à faire de petits films avec l’aide de mon vieux frère, et tout s’est passé facilement. Les choses ont toujours été très miraculeuses pour moi. Et puis j’ai fait ma première exposition dans un cinéma qui s’appelait le Ranelagh, et dont le directeur était un vieux critique surréaliste avec qui quelqu’un m’avait mis en contact. Il est venu chez moi, je lui ai dit que je voulais faire des films. Il m’a dit qu’il ne pouvait pas m’aider à faire des films, mais que mes tableaux l’intéressaient, et qu’il me prêtait le Ranelagh pour exposer. Le Ranelagh, ancien théâtre devenu cinéma, avait un très grand hall d’entrée dans lequel on pouvait accrocher des tableaux. J’ai donc accroché mes tableaux – même si je n’en faisais déjà plus à ce moment-là, en 1968. J’ai aussi installé mes poupées partout, et j’avais fait un film en Super-8 qui s’appelait La Vie impossible de Christian Boltanski. L’ouverture a eu lieu le 3 mai 1968. Les gens m’ont dit : « Il y a des manifestations partout, il va se passer quelque chose. » J’étais très mécontent, car je ne m’intéressais qu’à mon exposition. Puis le cinéma a fermé trois jours plus tard, et il est devenu le centre des grévistes de l’ORTF. Parmi eux, il y avait une journaliste, dont le mari, Blaise Gautier, a dirigé pendant très longtemps le CNAC, de Beaubourg. Ils ont été enthousiastes en voyant l’exposition, à tel point que Blaise Gautier a fait acheter un des tableaux5 par l’État – et c’est aujourd’hui l’un des seuls tableaux qui existent encore car la plupart d’entre eux ont été détruits. C’était une sorte de miracle…

À la suite de cela, mon premier job a été de faire des sortes d’enquêtes. Je faisais des enquêtes d’opinion auprès des gens du Marais pour savoir si c’était bien de construire un musée à cet endroit-là. J’étais naturellement accompagné par ma mère, qui restait dans la voiture pendant que j’essayais d’interroger les gens. Et comme j’étais extrêmement timide, je n’interrogeais personne et je remplissais les questionnaires moi-même. C’était donc vraiment par charité qu’ils me gardaient, avec un salaire de misère, comme on donne à un étudiant chargé de faire des enquêtes. Mais cela a été mon premier job. Une autre histoire de cette période-là est amusante… Autour des années 1966, ma mère avait pour amie une vieille dame juive qui lui dit un jour : « Ton fils est complètement idiot, il n’arrivera jamais à rien, c’est un très mauvais artiste, mais on va ouvrir une galerie toutes les deux et on le prendra comme assistant, comme ça, il apprendra quelque chose. » Cette idée a plu à ma mère, elles ont ouvert une galerie liée au folklore yiddish. Elle s’appelait la galerie du Tournesol à cause de l’Europe de l’Est. Elles ont commencé à exposer des peintres absolument ignobles. Ça ne me plaisait vraiment pas du tout. Au bout de quelque temps j’ai donc parlé à ma mère, qui a renvoyé sa copine et qui m’a dit : tu vas t’occuper seul de la galerie. Pendant un an et demi, j’ai donc fait le programme, et je passais mes journées à peindre dans la galerie, c’était mon atelier. C’est là que j’ai connu des artistes comme Le Gac, qui sont restés mes amis. J’ai aussi fait quelques expositions très mauvaises où personne ne venait. Naturellement, je n’ai jamais vendu une œuvre. Je signais aussi moi-même le livre d’or, pour faire plaisir aux artistes, comme si des gens étaient venus. Mais personne n’entrait jamais. En 1968, la galerie a servi de lieu de réunion de cellule au parti communiste du 7e, parce que c’était dans le 7e et que ma mère était au parti communiste. À ce moment-là, les communistes disaient que Cohn-Bendit était fou, que c’était un monstre. Moi, je n’y comprenais rien, à la politique.

Un jour, quelqu’un est entré dans la galerie, il s’appelait Georges Detais et il était très gentil. Il a dit à mes parents : « Votre fils est idiot, moi j’ai une galerie, je veux bien le prendre comme assistant mais il est tellement idiot qu’il faudrait me payer pour que je m’occupe de lui parce qu’il va être un poids. » Mes parents ont accepté, et je suis allé dans cette galerie qui se trouvait près des Tuileries et qui vendait principalement de la peinture naïve aux touristes. Je balayais, je faisais des paquets, et mes parents payaient. Cela a duré environ un an et demi, et finalement tout cela m’a beaucoup aidé. Avant ces expériences dans les galeries je ne parlais absolument pas, à personne. Les premières fois où j’ai marché tout seul c’était pour aller rue de Verneuil à la galerie du Tournesol, et cela m’a ouvert sur le monde. Chez Detais, je croisais parfois des gens comme Arroyo ou Aillaud. Parallèlement je faisais de très grands tableaux que je rêvais d’exposer au Salon de la Jeune Peinture. Je me présentais chaque année avec deux ou trois tableaux, et chaque année ils étaient refusés, à ma plus grande tristesse. Ils écrivaient à la craie « R » pour « refusé ». Je rentrais effondré. Et les artistes que je croisais, comme Arroyo qui dirigeait la Jeune Peinture, manifestaient à mon égard le plus grand mépris qu’on puisse imaginer.

LA : Mais vous continuiez à croire en vous et à la peinture ?

CB : Oui, j’en avais un vrai besoin, je peignais énormément, j’avais une production gigantesque. Je passais mes journées à faire des tableaux de 2 mètres sur 1 mètre cinquante. Avec mon vieux frère, on allait au Bon Marché acheter des plaques de bois ou d’Isorel. Longtemps après, j’ai quitté cet endroit, mon autre frère a repris la maison et m’a demandé ce qu’il devait faire avec ces plaques de bois. Je lui ai dit de les casser en deux et de les mettre dans la rue, et c’est ce qu’il a fait.

LA : Pourquoi avez-vous abandonné les tableaux ?

CB : Au début je peignais des tableaux vaguement religieux, puis des tableaux très schizophréniques : des hôpitaux, des gens seuls dans des chambres. C’était à la fois un peu naïf et très inquiétant. Disons qu’ils auraient pu être exécutés par un artiste malade. Mais ils étaient de très grande taille, ils avaient je crois un poids plastique, enfin il était possible de les mettre au mur. Mes tableaux étaient extrêmement narratifs. Ce qui est amusant, c’est que ma formation de peintre est liée à mon origine chrétienne. J’ai fait ma première communion comme tout bon juif [rires] et j’ai reçu beaucoup de livres de piété par des amis de mes parents, catholiques. J’ai vu beaucoup de tableaux anciens et du Moyen Âge. Notamment Le Massacre des innocents, des scènes de crucifixion, etc. Je pense que ce fut là mon éducation artistique : il y avait beaucoup de personnages dans mes peintures, et de narrations tragiques. Comme j’étais incapable de parler de ce qui me préoccupait vraiment, c’est-à-dire la Shoah, je transférais sur Le Massacre des innocents.

LA : Vous dites que vous n’avez jamais rien appris.

CB : J’ai écouté des choses qui m’ont nourri. Je ne suis jamais allé dans une école d’art. Mes parents ont essayé de m’inscrire à l’académie Julian, et ensuite à la Grande Chaumière, mais chaque fois ce fut une catastrophe : j’ai été mis à la porte aussitôt ou je suis parti en hurlant, ça a été affreux. Je n’ai jamais su dessiner, ils ont essayé de me faire dessiner des nus ou des plâtres antiques, ça a été atroce. Donc je me suis enfui très rapidement.

En tout cas je n’ai pas souffert, parce que j’étais aidé financièrement par mes parents et que j’étais dans un climat de totale confiance par rapport au fait que je voulais être artiste ; personne ne m’a empêché d’être artiste. Et aussi parce que j’ai été assez tôt un tout petit peu connu. Et puis j’étais quelqu’un de très étrange, mais j’étais extrêmement actif. J’essayais constamment de « monter des affaires », comme je dis encore, c’est-à-dire d’organiser une exposition dans une cave, de trouver trois amis qui seraient partants pour faire quelque chose dans un jardin. Par exemple, au Ranelagh, j’ai connu Alain Fleischer. Il venait voir un film de Godard, et il nous a vus, mon frère et moi, installer l’exposition, ce qui l’a beaucoup frappé. Il a demandé au directeur du Ranelagh qui nous étions, on lui a donné mon numéro et il a appelé à la maison. Le soir, quand je suis rentré, ma mère m’a dit : « Quelqu’un de bizarre a téléphoné, méfie-toi, c’est peut-être un satyre. Il a dit qu’il voulait acheter des œuvres de toi. »

J’ai donc rencontré Alain Fleischer, qui était très gentil, et qui m’a en effet acheté plein d’œuvres qu’il ne m’a jamais payées – heureusement d’ailleurs, et j’ignore ce que ces œuvres sont devenues. On est devenus amis. Il faisait un film à ce moment-là et m’a demandé de travailler avec lui – ce film n’a finalement jamais vu le jour. Et il m’a aidé à faire tous les petits films que j’ai faits ensuite, mis à part le premier, qui s’appelait L’homme qui tousse, et que j’ai pu réaliser grâce à mon ami Jean-Claude Valensi. C’est mon frère qui joue ce personnage qui tousse et crache. J’avais fabriqué un masque, et derrière j’avais placé un tuyau relié à une poche qui se trouvait fixée à sa poitrine. Mon frère appuyait sur cette poche et la peinture montait dans le tuyau et sortait par sa bouche. Cela ne marchait pas très bien et mon frère a avalé beaucoup de peinture acrylique, ce qui aurait pu le rendre malade. Les petits films que j’ai faits à cette période étaient pour moi comme des images de cauchemars… L’homme qui lèche est un autre film. Ils sont pour moi liés à l’adolescence et j’ai parfois du mal à les reconnaître comme faisant partie de mon œuvre.

Donc tous ces gens m’ont instruit. À la galerie, rue de Verneuil, j’ai connu Jean Le Gac, qui est devenu un ami très proche ; je lui téléphonais pratiquement tous les jours, et avec lui j’ai commencé à faire les premiers envois, et les premiers « événements », comme on dirait aujourd’hui. Toute ma vie, j’ai eu la chance énorme de rencontrer des gens qui m’ont aidé, qui m’ont permis de parler, de m’exprimer, et de réaliser des choses qui autrement seraient sans doute restées à l’état de rêves. Donc j’avais à la fois un côté malade et un côté très actif, un désir énorme d’activité. Tous ces gens m’ont éduqué et m’ont fait sortir de l’enfance et de la non-parole.

LA : À quel moment avez-vous trouvé votre langage ?

CB : Je pense que tout a commencé en 1969. J’étais en voiture avec mes parents, et je me suis soudain aperçu que mon enfance était terminée, que le monde de protection avec mes parents était fini. J’ai commencé à faire mon premier petit guide, intitulé Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, avec un texte disant que la mort était une chose honteuse et qu’il fallait tout préserver. Tout ce que je fais depuis, c’est la même chose. Tout est déjà dans ce petit guide et dans ce texte. J’ai tout trouvé ce jour-là, seulement parce que j’ai compris que le temps de l’enfance était terminé. J’ai commencé à être un vrai artiste et à m’intéresser à l’art conceptuel – je ne sais plus trop comment, mais sûrement grâce à Le Gac et parce que je traînais rue Berryer. C’est là que j’ai vu des expositions de Marcel Broodthaers par exemple, et j’avais une bibliothèque remplie d’ouvrages des artistes de l’époque. Ça a été ma première période créatrice, de 1969 jusqu’à 1973. J’en ai ensuite eu une autre autour de 1985-1987, liée à la mort de mes parents. Et une troisième il y a une quinzaine d’années, quand je suis devenu très vieux. Ces périodes sont liées à des moments très importants de la vie d’un artiste, à ce qui se passe dans son corps.