UGA Éditions

Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle

Interférences, tensions, dialogues

Chantal Massol et Claudie Bernard (dir.)

Éditeur : UGA Éditions

Lieu d’édition : Grenoble

Année d’édition : 2022

Date de mise en ligne : 22 février 2022

Collection : Bibliothèque stendhalienne et romantique

https://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 3 février 2022

Nombre de pages : 328

Référence électronique

MASSOL, Chantal (dir.) ; BERNARD, Claudie (dir.). Roman et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle : Interférences, tensions, dialogues. Nouvelle édition [en ligne]. Grenoble : UGA Éditions, 2022 (généré le 22 février 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ugaeditions/25984>.

Légende de couverture

Conrad Kiesel, In der Bibliothek (iStock/powerofforever).

Création graphique : Jean-Christophe Monnier

Ce document a été généré automatiquement le 22 février 2022.

© UGA Éditions, 2022

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Résumés

Roman et fictions brèves mènent, à travers leurs interférences, leurs tensions et leurs diverses formes d’interaction, un dialogue séculaire. Ce dialogue prend, au xixe siècle, une particulière intensité et des dimensions inédites. Il est ici observé dans les spécificités qu’il présente à cette époque, une époque marquée, notamment, par la reconfiguration du système générique et l’entrée de la littérature dans l’ère médiatique, où règnent le recyclage des écrits, la porosité des frontières, les entrelacs et les hybridations entre les formes. En explorant le « long » xix siècle – de Germaine de Staël à Rosny aîné – le livre examine les multiples modalités de rapprochement ou de croisement du roman et du récit court, ainsi que leurs effets – ou, à l’inverse, leurs stratégies de différenciation. Ces formes littéraires sont donc considérées dans leur réalité historique et dans leur pratique. La dynamique intergénérique à travers laquelle elles sont abordées, plutôt que d’inviter à figer des catégories, ouvre un espace de questionnement. C’est ainsi en acte, et à travers la variété de ses reformulations, que se pose l’incessante question de leurs définitions.

Chantal Massol (dir.)

Chantal Massol est professeur émérite de littérature française de l’Université Grenoble Alpes.

Claudie Bernard (dir.)

Claudie Bernard est professeur de littérature française au Department of French Literature, Thought and Culture, New York University.

Sommaire

Roman et fictions brèves : manifestations, au xixe siècle, d’un dialogue séculaire

Chantal Massol

Bref préambule historique

Au xixe siècle

Approche du sujet et axes de réflexion

Première partie. Interdépendances, émancipations

Introduction

« To make of this sketch a romanzetto ». Complémentarités génétiques et divergences génériques chez Stendhal

Xavier Bourdenet

Synchronies

Échanges

La preuve par la nouvelle

Mise en recueil, mise en série, mise en cycle

Roman et nouvelle dans La Comédie humaine

Thomas Conrad

Le recueil comme modèle : autour de Conversation entre onze heures et minuit (1832)

Logique de série et logique de cycle : Étude de femme (1831-1835)

La « nouvelle-carrefour » : Un prince de la bohème (1840-1844)

De la nouvelle au roman-fleuve, et inversement : écrire la Terreur chez Alexandre Dumas

Julie Anselmini

Les nouvelles de Dumas portant sur la Terreur

Faire long ou bref : des choix clairement différenciés dans la représentation de la Terreur

Interactions, circulation et dialectique : la continuité d’une démarche poétique et herméneutique

Chiens fidèles, chiens fugueurs : histoire de deux histoires du Roi de Bohême (Nodier)

Maria Beliaeva Solomon

Puck, l’épagneul sentimental

La Bichonne, caboche authentique

Une question de pedigree

Chiens de travail

« Larme » ou « page » : les métaphores de l’autobiographie dans le discours lamartinien

Martine Gantrel

Du commentaire poétique aux Confidences : genèse éditoriale de Graziella

Un récit enclitique

« J’écris mon Werther  »

Une émancipation problématique

Deuxième partie. Porosités, hybridations

Introduction

Pour une poétique historique des dispositifs de la nouvelle dans le journal

Feuilletons-nouvelles, contes-colonnes et fictions brèves rubriquées

Marie-Ève Thérenty

Le feuilleton-nouvelle

Le conte-colonne

La fiction brève rubriquée

Nouvelle et roman dans l’écosystème médiatique (1860-1885)

Corinne Saminadayar-Perrin

Chronique, faits divers, choses vues

Contes médiatiques et légendaire romanesque

Le bref et le long : emboîtements, contagions, mises en abyme

Conte, nouvelle, feuilleton : réélaboration littéraire du conte populaire dans les Contes de Bretagne (1844) de Paul Féval

Félicité de Rivasson

La littérarisation du conte : de l’oral à l’écrit, la nécessité d’un intermédiaire

Le conte à la source du roman

Nouvelle et roman dans les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger

Pedro Méndez

Du côté de la nouvelle : l’empreinte journalistique

Du côté du roman : un récit-mosaïque

Nouvelles de la bataille : fragments d’une histoire de la guerre de 1870

La nouvelle entre fait divers et épopée

Claude Millet

Témoignages

La guerre à la loupe de la nouvelle

Des personnages-événements

Poignantes légendes

Nouvelle, chronique, fait divers

Troisième partie. Dialogues, différenciations

Introduction

La longue portée d’un court texte : la voix poétique de Mirza et ses échos

Rachel Corkle

Avant Corinne : la voix de Mirza

Condamnée à être exceptionnelle

Sauver la voix du poète féminin : Poème de Myrza de George Sand

Nouvelle et roman : le dialogue de deux formes littéraires dans Metella et Pauline de George Sand

Pascale Auraix-Jonchière

Une poétique de l’inconfort : de la matrice paradigmatique de Metella à l’incertitude générique de Pauline

Une poétique du déplacement : deux saisies distinctes du fait social. De Metella à Isidora et de Pauline à Lucrezia Floriani

Moralités légendaires ? Tensions génériques, ethniques, éthiques chez Daudet et Erckmann-Chatrian

Tim Farrant

Nouvelle, conte et roman : interférences et généricité

Problèmes de genre ? Daudet et Erckmann-Chatrian, conteurs (auto-) biographiques et légendaires

Mensonge du conte, petit-grand paradoxe

Reflets, éclats, fragmentations

Erckmann-Chatrian, une légende assumée ?

Un nabab et Le Nabab : légende, conte et roman, fantaisie et réalité

« J’y veux voir moins loin mais plus clair » : poétique de la nouvelle chez Alfred de Musset

Valentina Ponzetto

Pourquoi la nouvelle ?

Nouvelle, conte, roman : un flou définitoire, une subtile différence

Pour une poétique de la nouvelle chez Musset

Le trottoir et la pyramide ou le roman et la nouvelle selon Maupassant

Sylvie Thorel

Autour de Flaubert : contre la pyramide romanesque

Maupassant romancier : un art de la platitude

Maupassant nouvelliste : la logique du comble

Écrire l’Histoire d’avant l’écriture : à propos des romans et nouvelles préhistoriques de J. H. Rosny

Claudie Bernard

Romans et nouvelles historiques

Romans et nouvelles préhistoriques

Le corpus rosnien

Un monde préhistorique homogène

Une même vision de l’Histoire 

Des histoires concordantes

Préhistorique et merveilleux scientifique 

L’écriture de la Préhistoire

Note sur les auteurs/autrices

Crédits

Roman et fictions brèves : manifestations, au xixe siècle, d’un dialogue séculaire

Chantal Massol

La question des interférences de la nouvelle et du roman n’est évidemment pas une question purement dix-neuviémiste. Des phénomènes d’interaction entre ces deux formes, à la fois proches et éloignées, s’observent, de fait, dès le moment de leur apparition respective, au Moyen Âge – pour nous en tenir à l’espace européen1. Depuis plusieurs siècles, elles entretiennent donc des rapports complexes et féconds. Le Roland amoureux de Boiardo, par exemple, roman chevaleresque (en vers, 1476), contient sept nouvelles, dont la fonction est de faire évoluer la forme du roman2. L’insertion de nouvelles dans le roman est courante dans la littérature espagnole du Siècle d’or : la première partie de Don Quichotte en contient deux (« El Capitan cautivo » [« Le Capitaine captif »] et « El curioso impertinente » [« Le Curieux mal avisé »]). Cette pratique est caractéristique de l’esthétique picaresque, comme on le voit dans le Guzmán de Alfarache (1599/1604) de Mateo Alemán, ou dans La Garduña de Sevilla (1642) de Castillo Solórzano3. C’est en héritier de cette tradition que Scarron introduit des nouvelles dans son Roman comique (1651/1657) – elles viennent alimenter une réflexion en acte sur le roman, à un moment où celui-ci est en crise et s’emploie à se redéfinir. Plus tard, on la retrouvera dans le Gil Blas de Lesage (1715-1735), et ses nombreux récits intercalaires. Cet héritage est discernable encore dans Jacques le Fataliste (1796), qui contient, entre autres « récits enchâssés4 », la fameuse histoire de Mme de la Pommeraye ; ou dans Le Manuscrit trouvé à Saragosse (dont les trois versions datent de 1794, 1804 et 1810), roman que Potocki a composé comme un cycle de nouvelles, en « décamérons5 ». Dans un contexte différent – la nouvelle allemande et le roman allemand moderne (avec Wilhelm Meister) ont fait récemment irruption, et l’heure est au renouvellement du genre narratif – Goethe, en 1809, insère une nouvelle (« Les Jeunes voisins singuliers ») dans Les Affinités électives6.

Il existe donc, entre ces deux formes, dont on a pu souligner la « connexité7 », des phénomènes d’attraction constants ; leurs manifestations jalonnent, notamment, l’histoire de leurs transformations8, et sont bien plus diverses que ces quelques exemples ne le font apparaître. Elles sont, par le biais de leurs interférences, en confrontation, en dialogue, et prises dans une dynamique commune.

Bref préambule historique

De fait, il s’agit – rappelons cette évidence – de formes, à l’origine, distinctes. Le roman, dans l’histoire européennee– nous laissons de côté la question du « roman » antique –, fait son apparition au xiie siècle, en France, dans les cours féodales9. La nouvelle, quant à elle, naît en Italie10, elle est un produit de la société urbaine et marchande des xiiie et xive siècles ; elle émerge, pour reprendre l’intitulé d’un article d’Enrico Malato, comme « une alternative littéraire bourgeoise à la tradition courtoise11 » – en témoigne, dans le Décameron (1349-1353) de Boccace, la présence de personnages issus de la société contemporaine (banquiers, marchands, artisans, gens du peuple, etc.), dont les valeurs, pratiques, supplantent celles de l’univers chevaleresque. Si les deux formes connaissent, par la suite, des évolutions, qui les rapprochent ou les éloignent l’une de l’autre, il est néanmoins clair qu’elles surgissent dans des contextes différents.

De par sa genèse, la nouvelle n’est donc pas liée au roman. On considère plutôt qu’elle procède du conte, dont elle se détache à l’entrée dans l’âge moderne, développant, dans ce contexte, ses caractéristiques propres : sa forme écrite (et non plus orale), son intérêt pour les caractères individualisés (se substituant aux types du conte à usage collectif), pour les événements proches dans le temps et les réalités familières (contre le « il était une fois » et l’univers du merveilleux), et revendiquant – à l’encontre du conte qui préexiste dans la tradition et affiche sa fictivité – la nouveauté et la véracité de l’histoire qu’elle relate12. À ce qui est, de fait, une polygenèse, concourent à des degrés divers d’autres formes encore, éloignées du roman : l’exemplum, l’anecdote orale, le lai, le dit, le devis, le fabliau, les « novas » provençales, etc. La nouvelle, à sa naissance, s’oppose ainsi au roman comme une forme simple à une forme complexe.

Il n’en demeure pas moins que toutes deux ont un point commun : ce sont des formes romanes, nées dans l’espace de la Romania, en langue vulgaire, et n’ayant pas de modèle dans l’Antiquité13 : ce qui crée de facto entre elles une sorte de parenté, et favorisera leurs connivences.

On sait bien, par ailleurs, que – tout comme il existe des naissances du roman14 – se produisent, dans le temps, des réinventions de la nouvelle. Le modèle italien de la novella (celui que fixe, en particulier, le Décameron15), que reprend, en le faisant évoluer, la nouvelle française16 des xve et xvie siècles17, se transforme au début du xviie, lorsque Cervantès l’importe dans la langue et le contexte castillans : les Nouvelles exemplaires (1613), si elles gardent l’intention didactique et morale de la formule primitive, perdent, avec la disparition du récit-cadre et de la société conteuse qui s’y trouve mise en scène, leur apparence d’oralité ; elles s’allongent et s’empreignent fortement de romanesque. Elles se rapprochent, de fait, du roman. Leur réception en France, où leur succès (comme ailleurs en Europe) fut grand, montre qu’elles sont alors perçues comme des œuvres sans véritable précédent, comme un genre jusqu’alors inconnu. Le développement de la nouvelle se poursuit, dès lors, sur nouveaux frais. Sorel, puis Segrais, composent des recueils sur le modèle espagnol18. La seconde moitié du siècle verra le triomphe de cette forme, marquée, principalement, par ce modèle, acclimaté, de la novela, avec l’effloraison de nouvelles « galantes » ou « historiques » : la nouvelle vient alors évincer, sur la scène littéraire, les grands romans (pastoraux – tel L’Astrée d’Honoré d’Urfé [1607-1608] – ou héroïques – comme Le Grand Cyrus de Madeleine de Scudéry [1650-1653]) qui avaient eu la faveur du public au cours de la première moitié du siècle, et dont on rejette à présent les longueurs, l’abondance des digressions et l’accumulation des anecdotes, l’excès de romanesque et le style précieux. Elle vient en proposer une « contre-poétique19 », qui substitue au modèle épique (aristotélicien) suivi par les grandes compositions baroques un modèle historique, susceptible d’engendrer les histoires simples et proches de la « véritable histoire20 » qu’appelle maintenant le goût de l’honnête homme.

Ce à quoi nous assistons alors – La Princesse de Clèves (1678) en sera l’éclatante illustration –, c’est au « renouvellement du roman en nouvelle21 ». Rappelons-nous l’importance des années 1660 pour la réflexion théorique sur le roman, et pour sa définition même : c’est à ce moment, comme l’ont montré notamment les travaux de Michel Fournier22 ou de Camille Esmein-Sarrazin, que s’effectue la reconnaissance du roman comme genre. À la faveur de ce processus, des réalités qui, jusque-là, étaient perçues comme peu homogènes (le roman de chevalerie, le roman pastoral, le roman héroïque, le roman comique…) à travers un discours critique essentiellement justificatif et qui, en outre, s’attachait principalement à des œuvres ou à des auteurs singuliers, vont se trouver réunies en une même catégorie. Et si l’apparition de La Princesse de Clèves, avec son nouveau modèle narratif, semble manifester l’apparition d’un nouveau genre, il n’en est rien, en fait : malgré le système d’opposition que construit le débat qui entoure sa réception, entre la nouvelle forme et l’ancienne (brièveté vs longueur, unité d’intérêt vs unité d’action, simplicité vs complexité, ordre naturel vs ordre artificiel23…), malgré la distinction des dénominations (la nouvelle historique s’oppose aux romans – entendons : héroïques), la perception qui domine est celle d’une unité générique : à travers cette polémique se définit une forme moderne du roman. Le terme de « nouvelle » trouve d’ailleurs fréquemment à cette époque un équivalent dans l’expression de « petit roman24 ». Le règne de cette « nouvelle-petit-roman25 », qui, du fait de sa longueur, est souvent publiée de manière autonome (et non plus seulement en recueil) durera jusqu’au milieu du xviiie siècle26. C’est à elle qu’il sera fait référence dans les traités théoriques du xviiie siècle, lorsque – ce ne sera guère fréquent – ils prendront en compte la nouvelle : elle y figurera dans la rubrique consacrée au roman (qui, lui-même, ne trouve encore que difficilement place dans les typologies des genres), dont elle apparaîtra comme un avatar ; ces développements feront directement écho aux discours des théoriciens du xviie siècle, donnant à voir dans l’opposition des deux formes le conflit et le dialogue de deux modèles romanesques27. Le modèle boccacien de la nouvelle, est, lui, en règle générale, ignoré de ces traités. On notera que, lorsqu’il vient, tout à fait exceptionnellement, à être pris en considération, il se voit lui-même annexé au domaine du roman : ainsi, chez Lenglet-Dufresnoy, Boccace se trouve mentionné à l’appui d’une défense des « romans » « instructifs, bien écrits » ; et l’histoire du roman retracée dans ce livre distingue, après celles du roman en vers puis du roman de chevalerie, une période des « contes » (« ces petites narrations eurent d’abord le nom de fabliaux, et ont eu depuis celui de nouvelles et de contes »). Parmi les différents moments de l’histoire du genre figure (après l’essor des « grands romans d’amour ») celui des « petites historiettes »–  et à ces dernières ont succédé, dit l’auteur, les « contes de fées »… Car ce sont là autant de « narrations fabuleuses28 » : la catégorie du roman ainsi construite est vaste, elle se confond avec la fiction, notion qui émerge en son sens moderne, selon un processus qui s’amorce dans la seconde partie du xviie siècle : on entreprend à ce moment de repenser les rapports entre fausseté et vérité, le fictif cesse de se trouver assimilé au mensonger29 – contre l’idée (classique) d’une nocivité du roman, se développe celle d’une exemplarité potentielle des récits fabuleux. Ceux-ci, dès lors qu’ils sont en prose, participent moins du genre romanesque, au sens rhétorique ou poétique du terme de « genre », qu’à la « culture du roman30 », fondée sur l’expérience romanesque, qui se développe au siècle des Lumières.

Au xixe siècle

Qu’en est-il, alors, du...