Du même auteur,

Star Wars : une saga, un mythe, Vendémiaire, 2015.

Mythes et idéologie du cinéma américain, Vendémiaire, 2012 (Prix du meilleur livre d’histoire du cinéma – Festival international du film d’histoire de Pessac 2012). Réédition en poche, revue et augmentée, 2014.

Sir Christopher Lee, Nouveau Monde éditions, 2011.

Le Péplum, Armand Colin, 2009.

Les Classiques du cinéma bis, Nouveau Monde éditions, 2009. Nouvelle édition augmentée, 2013.

Cinéma bis, 50 ans de cinéma de quartier, Nouveau Monde éditions, 2007.

Analyse de l’image, cinéma et littérature, Pocket Classiques, 2005.

Tolkien, coll. « Petits Illustrés », Nouveau Monde éditions/Sycomore, 2005.

Louis de Funès, coll. « Petits Illustrés », Nouveau Monde éditions, 2005.

Ésotérisme et Cinéma

Laurent Aknin

Merci à :

Paule Abécassis

Marion Katel Contentin

Sylvie Fabre

Ciro Guerra

Sophie Jehiel

Alexandra Jovanovic

L’Ancien et Mystique Ordre de la Rose-Croix

La Fondation de Coubertin

Pour l’aide matérielle, intellectuelle ou spirituelle

apportée durant la rédaction de cet ouvrage.

Introduction

Le présent ouvrage n’a pas l’ambition d’être un ouvrage d’ésotérisme au sens classique du terme. Son auteur n’est pas un « ésotérologue » (c’est-à-dire un analyste des formes et des modes de l’ésotérisme) et ne prétend pas être un quelconque dépositaire ou maître de traditions ésotériques. Dans ce cas d’ailleurs, il serait lié par la « discipline de l’arcane », le silence ou le secret, ce qui l’empêcherait d’écrire sur le sujet, à moins de le faire sous une forme voilée, ce qui serait paradoxal en raison même du sujet choisi. Il est plutôt un cinéphile, devenu critique et historien du cinéma, qui depuis quelque temps déjà s’interroge sur certaines formes de cet art, en particulier ce qu’on nomme généralement le cinéma de l’imaginaire, de fantasy, de science-fiction, etc. On constate en effet que de nombreux films, par leur structure ou leurs images, renvoient à des archétypes narratifs ou à des symboles iconiques ou iconographiques qui font partie, également, des traditions ésotériques. Le fait n’est certes pas nouveau. Les scénaristes américains, par exemple, possèdent tous actuellement les ouvrages de Joseph Campbell (et surtout Le Héros aux mille et un visages) dans leur boîte à outils. Or Campbell s’est lui-même inspiré des travaux de C. G. Jung, qui comme on le sait, a introduit l’alchimie et les doctrines traditionnelles de l’ésotérisme dans les fondements de la psychologie et de la psychanalyse.

La notion même d’ésotérisme fait l’objet encore maintenant de nombreux débats et il est difficile, sinon impossible, de lui donner une définition exacte. A priori, l’ésotérisme, qu’il s’agisse d’un texte au sens le plus large possible, d’une œuvre, d’un discours…, désignerait ce qui est « caché » ou secret. Lorsque l’on voit le nombre d’ouvrages en librairie rangés sous le rayon « ésotérisme », on conviendra que cette définition n’a plus guère de sens, et encore moins concernant le cinéma, art de masse du XXe siècle et du début du XXIe.

Dans un second temps, l’ésotérisme, toujours en tant que discours au sens le plus large, désignerait ce qui serait « voilé », c’est-à-dire dissimulé au plus grand nombre. Il s’oppose ainsi à l’exotérisme, le savoir « ouvert ». Toutefois, il est toujours rappelé que cette opposition n’est en fait qu’une complémentarité, comme le montre le célèbre bas-relief du portail central de Notre-Dame de Paris qui, selon Fulcanelli (dans son ouvrage Le Mystère des cathédrales), représenterait l’alchimie, et par extension la connaissance : une femme assise, la tête dans les nuées, tient deux livres de la même main, l’un ouvert, l’autre fermé. Les modes de la dissimulation ésotérique seraient divers, mais tourneraient presque toujours autour de la notion de symboles : double sens des mots, images figuratives, nombres, couleurs, schémas... Le cinéma est certes là plus sur un terrain qui lui est familier : il est en tout cas capable de produire des images et des discours symboliques.

Toutefois, quel est le but de l’ésotérisme — autrement dit, quelle serait sa fonction ? Pourquoi la volonté de la dissimulation ? Le mythe du « secret » fait souvent écran à la notion même de connaissance ésotérique, en confondant le but et le moyen, alors que le « secret » n’est bien sûr pas un but en soi, si ce n’est à des fins malhonnêtes.

D’une manière générale, toute doctrine dite ésotérique (qui repose donc sur une philosophie) l’est pour une des raisons suivantes. La première est un besoin, on l’oublie parfois, de sécurité et de protection. De nombreuses doctrines considérées comme hérétiques ou déviantes dans les siècles passés ont ainsi pu circuler de manière voilée. La seconde concerne la protection de l’authenticité de la doctrine et de sa transmission. Pour prendre une comparaison triviale mais éclairante, il en est de même pour les ouvrages de cuisine : de nombreux livres donneront des recettes parfaitement réalisables, mais certains « trucs » (une technique particulière, un élément discret, mais qui change tout…) ne seront transmis que d’un chef à un autre… ou à l’intérieur d’une famille.

Enfin, il existerait aussi une explication plus spirituelle. Le symbole ne s’éclaire, le voile ne se déchire, que quand le lecteur, ou le spectateur, est prêt à le recevoir, à en comprendre le sens. Les écoles dites de « mystères », ou les rituels initiatiques, reposent tous plus ou moins sur ce même principe : seul quelqu’un qui est « prêt » (à recevoir) comprendra le sens des formules mystérieuses qui lui sont fournies. On trouve cette explication même dans les Évangiles, lorsque Jésus révèle pourquoi il parle en paraboles, afin que seuls ceux qui sont prêts à comprendre saisissent le sens de son enseignement (Matthieu 13,10). Écoles de mystères égyptiennes, école pythagoricienne, alchimie, kabbale, occultisme, tarot, théosophie, on n’en finirait pas ici d’énumérer toutes les doctrines philosophiques, mystiques ou théurgiques qui ont fondé l’ésotérisme occidental, et l’oriental est encore plus complexe.

Que serait alors un film « ésotérique » ? Ce ne serait pas un film « incompréhensible », comme peuvent l’être parfois, il faut bien le dire, certaines œuvres cinématographiques poussant l’hermétisme artistique à un point limite. Il s’agirait plutôt de films qui, soit montrent à l’écran des traditions ou des pratiques traditionnelles (et « secrètes », ce qui bien sûr aboutit à une forme de paradoxe puisque rompre le secret revient à ne plus être ésotérique !), ou bien proposent des pistes, lancent des appels au spectateur, le convient à une expérience particulière. Dans une étude consacrée au cinéaste Manoel de Oliveira [1], une brève note en fin de volume lance une idée qui nous semble particulièrement pertinente. Elle oppose deux types de films « mystérieux ». L’un, Christophe Colomb l’énigme, réalisé par le maître portugais, se singulariserait parce qu’il n’apporte pas de réponse à cette énigme — et ne laisse pas entendre qu’il y en aurait une. À l’inverse, le Da Vinci Code de Ron Howard, d’après le roman de Dan Brown (qui surfe sur tous les mythes ésotériques, mais n’appartient en fait à aucune école, pensée ou science traditionnelle), serait l’exemple même du « film à la structure paranoïaque, où tout dans le réel fait signe dans le sens de la thèse soutenue par le film » — et nous ajouterons : en truquant au besoin ce réel, comme le montre la série de faux raccords dans le musée du Louvre. D’un côté un cinéma « énigmatique » et spiritualiste (celui d’Oliveira), de l’autre une fiction qui s’apparente à celles inventées par les « Diaboliques » dans le roman parodique d’Umberto Eco, Le Pendule de Foucault. Le cinéma réellement ésotérique, beaucoup plus rare, se situerait en fait dans la voie du milieu, entre les deux colonnes formées par ces deux films opposés. Il s’agirait d’une forme de cinéma qui établirait un rapport particulier avec le spectateur, rapport qui serait à divers degrés à la fois objectif et subjectif.

Dans la première partie de son ouvrage fondamental, Accès de l’ésotérisme occidental, Antoine Faivre passe en revue la plupart des courants et des doctrines traditionnels, et renonçant à donner une définition générale de l’ésotérisme, se contente fort justement de « réflexions sur une notion ». Il en arrive alors à cette belle proposition : « L’ésotérisme se présenterait donc comme un mode de vie et une éducation du regard. » Ce pourrait être aussi une fort bonne définition de la cinéphilie.

Le cinéma, art initiatique

Le cinéma est un art tout à fait singulier, unique. Il est d’abord un art syncrétique, c’est-à-dire qu’il emprunte à toutes les autres formes artistiques : peinture, photographie, danse, musique, roman, théâtre, jeu dramatique. Seule la sculpture semble lui être étrangère, mais les multiples tentatives de cinéma en 3D montrent son désir a priori paradoxal de conquérir la troisième dimension (alors qu’il maîtrise la quatrième, c’est-à-dire le temps. Filmer équivaut à enregistrer du temps, puis à proposer deux formes de temporalité : le temps de la projection et le temps diégétique, celui de l’histoire racontée. On notera que le spectateur passe sans problème de l’une à l’autre de ces temporalités…). Plus encore que la photographie qui l’a précédé et qui se situait dans un désir de reproduction de la réalité (qui a du coup libéré la peinture), le cinéma est sans doute le seul art né d’une technique, et non l’inverse. C’est en cherchant la technique de la reproduction du mouvement que les frères Lumière ont créé le cinéma (alors que la reproduction du mouvement, stricto sensu, avait déjà été inventée par Edison et d’autres) : enregistrement puis projection (à la manière des anciennes « lanternes magiques », dont le nom même renvoyait à l’occultisme). Les premières bandes Edison se regardaient à l’intérieur d’une boîte individuelle. Le Cinématographe Lumière impose un dispositif tout à fait autre.

Il existe encore de nos jours de nombreux « ordres » ou organisations initiatiques. En Occident, la plupart reproduisent sous une forme symbolique des rituels initiatiques très anciens, et communs dans de nombreuses régions du monde (rites de passage à l’âge adulte, rites de réception pour des étudiants de diverses techniques traditionnelles…). Les « initiés » ne doivent pas révéler ce qui se passe durant l’initiation, mais interrogés à ce sujet, ils conviennent que le principe est le suivant. Le « candidat » se présente à un jour et une heure donnés à un lieu précis. On vérifie ses documents et son habilitation, puis on le conduit (seul ou avec d’autres) dans un lieu spécifique (généralement un temple). Là, il « vit » un certain nombre d’expériences ressemblant plus ou moins à une forme de drame rituel, dont il est à la fois spectateur et acteur ; puis il ressort enrichi d’une nouvelle expérience et de nouvelles connaissances. Interrogé plus précisément, un « initié » m’a spontanément lancé cette comparaison : « Je ne peux pas le dire, ce serait comme spoiler un film… »

Il ne serait pas interdit de penser que de son côté, la séance de cinéma traditionnelle, où l’on se présente dans un lieu spécifique appelé « cinéma », où l’on passe ensuite à la caisse prendre un droit d’entrée avant de se rendre dans une salle obscure où va nous être projetée une série d’affects qui vont nous permettre nous-mêmes d’être à la fois spectateur, mais aussi acteur (par notre projection psychique dans l’univers proposé et par la double identification à cet univers et aux personnages qui vont vivre un « drame »), reproduit elle aussi une forme de rituel initiatique. C’est en partie ce qui expliquerait, d’ailleurs, la persistance de la consommation de films « en salle » (en dehors de l’aspect purement sociologique, qui n’est pas ici notre propos) à l’heure de la multiplication des écrans, dans les régions et les pays qui bien sûr ont pu ou su préserver leur parc de salles.

Certes, on pourra argumenter que toute forme d’initiation ne relève pas forcément d’un symbolisme ou d’une pratique de nature ésotérique. Par exemple, le thème du « voyage initiatique », un classique du récit d’aventures pris dans son sens large, n’a pas toujours de liens avec l’ésotérisme ; au cinéma, il a même donné naissance à un genre particulier, le road movie. Inversement, tout ésotérisme n’est pas obligatoirement initiatique. Toutefois, les deux domaines sont bien souvent liés (il faut généralement être « initié » pour recevoir une connaissance ésotérique, ou bien c’est cette compréhension qui fait d’un individu un initié dans ce domaine). C’est pourquoi l’aspect initiatique du cinéma, par le dispositif particulier que nous venons de rappeler, semble fortement lié à la question de l’ésotérisme.

Sur le présent ouvrage

Ce petit livre ne se propose pas d’établir une théorie générale de l’ésotérisme au cinéma, qui serait à notre sens impossible et contraire même, finalement, à la plupart des doctrines ou des voies initiatiques ou ésotériques. Il se propose plutôt d’être un parcours en forme de spirale ou de jeu de l’oie, qui permettra au lecteur de découvrir à travers certains thèmes classiques des films qui, de près ou de loin, explicitement ou de manière plus voilée, abordent les rivages de l’ésotérisme ou des processus initiatiques qui y sont souvent attachés. Nous nous sommes volontairement limité à un champ restreint, sachant qu’en fait le domaine est presque illimité. Par exemple, nous avons tenté d’établir une démarcation entre « ésotérisme » d’un côté, et « mysticisme » ou « spiritualité » de l’autre. La « spiritualité » au cinéma est un domaine déjà bien connu, comme en fait dans toute forme d’art. Il est vrai que nombre de doctrines ésotériques sont de nature mystique, mais pas forcément toutes, et surtout toute forme de mysticisme n’utilise pas obligatoirement la voie de l’ésotérisme. C’est ainsi que des cinéastes empreints de religiosité comme Ingmar Bergman, Martin Scorsese ou même Terrence Malick (nous pourrions aussi citer Andrei Tarkosvsky) ne nous semblent pas emprunter des voies ésotériques pour parler de leur voie spirituelle, même si, dans le cas de T. Malick particulièrement, le discours métaphysique est souvent obscur. Il faut se rappeler en effet que si l’ésotérisme est « obscur », et c’est son but, pour celui qui ne sait pas « voir », toute obscurité n’est pas forcément reliée à une tradition ésotérique. Inversement, un grand classique du cinéma spiritualiste comme Jonathan Livingstone le Goéland (Hal Bartlett, 1973) reste à la limite du « genre », si genre même il y a. La parabole est tellement explicite (un goéland multiplie les expériences et est exclu de son groupe pour avoir transgressé des règles, mais forme des disciples) qu’il n’y a aucun danger que le moindre spectateur ne saisisse pas le « message » du film, qui est un parfait exemple de la philosophie naissante dite du New Age.

Nous nous intéresserons plutôt, tantôt aux films qui mettent en scène de manière (plus ou moins) authentique des sociétés ou des philosophies ésotériques traditionnelles, tantôt à d’autres qui, quant à eux, en proposent une sorte d’application pratique en signalant leur référence par des clés (parfois évidentes, parfois discrètes). De plus, le symbolisme ésotérique reposant sur des archétypes, il ne sera pas étonnant de le voir se glisser presque de manière « inconsciente » dans certains films… Par ailleurs, on notera que nombre de domaines ésotériques brillent en fait par leur absence. Si la kabbale (l’ésotérisme juif), nous le verrons, peut se rencontrer au cinéma, ce n’est guère le cas pour le soufisme (l’ésotérisme de l’islam). Or, on le découvre presque par hasard au cours d’une séquence dans Rencontres avec des hommes remarquables de Peter Brook. Ce film, qui est en fait consacré à Gurdjieff, est l’unique représentation de ce penseur qui a tant marqué son époque par sa philosophie mystique (un plan rapide du film Dans l’ombre de Mary de John Lee Hancock rappelle que P. L. Travers, l’auteure de Mary Poppins, était gurdjevienne…). À mi-chemin entre le film biographique, le film de « quête spirituelle » et l’ésotérisme représenté dans le film par les mystérieuses et magnifiques danses sacrées, Rencontres avec des hommes remarquables témoigne parfaitement de la difficulté et de l’inanité de vouloir construire des bornes et des repères fixes dans un domaine aussi mouvant. Nous nous contenterons donc, selon la formule traditionnelle, de montrer des portes ou de désigner des chemins, de film en film et de thème en thème, sans dogmes ni préjugés. Nous nous consacrerons pour l’essentiel à l’ésotérisme occidental, qui correspond le mieux à notre propre imaginaire dans ses symboles, sans pour autant délaisser d’autres régions… Une filmographie alphabétique en fin de volume permettra également de dresser une forme de corpus de base de l’ésotérisme au cinéma.

1. Mondes imaginaires, sous la direction de N. Truffinet, Vendémiaire, 2017.

Le passage du seuil

Le Seigneur des anneaux est une œuvre immense, tant par sa qualité que par son ampleur, et ceci concerne aussi bien le chef-d’œuvre de Tolkien que sa transposition cinématographique par Peter Jackson en 2001. Rappelons que celle-ci se compose de trois films distincts et que l’ensemble de la trilogie représente plus de neuf heures de projection. Les prolongements philosophiques du Seigneur ont fait l’objet de maintes études, certains y voyant une forme d’œuvre « à clé » mystique. Il est certain que le syncrétisme mythologique opéré par Tolkien a généré à son tour une véritable mythologie contemporaine, et qu’on peut y trouver bon nombre d’archétypes qui, à des titres divers, se reconnaissent dans certains blasons ésotériques. Les thèmes de la quête et du sentier initiatique suivi par tous les personnages, chacun à sa manière, peuvent faire de cette œuvre une immense parabole initiatique.

Toutefois, nous nous limiterons ici à ne citer qu’une seule et très brève séquence. Celle-ci se situe dans le premier tiers du premier film de la trilogie, La Communauté de l’anneau, et ne dure que deux minutes environ. A priori, il ne s’agit que d’une petite séquence de liaison, mais dans le cadre qui nous intéresse ici, elle se révèle à la fois fondamentale et magistrale.

Cette séquence montre Frodo et Sam marchant seuls dans la Comté (the Shire, dans la version originale). Frodo doit fuir, emportant l’anneau avec lui, et Sam, qui n’a jamais rêvé d’aventures, l’accompagne. À la limite d’un champ, Sam s’arrête soudain. Frodo se retourne vers lui, étonné. Sam dit alors : « Ça y est. Si je fais un seul pas de plus, je serai plus loin de chez moi que je n’ai jamais été. » Frodo lui sourit et l’encourage : « Allez, Sam ! » Sam prend sa respiration, et fait finalement un pas en avant. Frodo et Sam continuent alors leur route ensemble.

On reconnaît bien évidemment dans cette courte scène des éléments semblant sortir tout droit des essais de Joseph Campbell. Y sont mis en évidence deux éléments fondamentaux des structures des mythes et du trajet héroïque : le départ et le passage du seuil. Selon cette structure, le héros voit l’aventure tomber sur lui alors qu’il ne s’y attendait pas, et surtout alors qu’il ne la demandait nullement. Son départ (de chez lui, mais aussi de sa vie d’avant) est alors marqué par le « passage du seuil », une étape symbolique qui trace une séparation nette et définitive entre les deux mondes. Il est généralement aidé dans cette épreuve par un « mentor », une personnalité plus avancée que lui, un « sage », qui le pousse vers l’aventure tout en le conseillant et en l’assistant.

On notera avec intérêt que dans cette scène, c’est bel et bien Sam qui est le « héros » en devenir. Frodo, le porteur de l’anneau, joue quant à lui le rôle du mentor ! C’est que l’aventure, à proprement parler, n’est pas tout à fait étrangère dans la vie de Frodo. Celui-ci, neveu de Bilbo, est déjà habitué à circuler loin de chez lui, dans les plus lointaines bordures de la Comté. Il a déjà parcouru les chemins que Sam découvre et connaît un peu le langage des elfes. Pour Frodo, la véritable aventure ne surviendra que lors du conseil d’Elrond, quand il se verra choisi pour emporter l’anneau au Mordor afin de le détruire. Il sera alors guidé par Gandalf. Par contre, Sam sort de chez lui et, au sens propre, part à l’aventure pour la toute première fois.

Cette séquence semble donc parfaitement claire et ne présente a priori aucun élément relevant d’un quelconque ésotérisme. Pourtant, il est un élément supplémentaire qui donne une nouvelle clé de lecture : la présence, en arrière-plan mais parfaitement visible, d’un épouvantail. Sa présence n’est guère insolite au milieu de champs visiblement entretenus, mais le fait qu’il se trouve là à ce moment précis donne un nouveau sens à la scène. Il la transforme en effet en une véritable scène initiatique. L’épouvantail symbolise en effet à la perfection ce qui est parfois désigné, dans les cérémonies et les rituels initiatiques, comme la « terreur du seuil ».

Rappelons à ce sujet quelques principes de base des initiations dans la plupart des cultures. Il s’agit presque toujours, pour l’initiable, de devoir effectuer un « voyage » destiné à le transformer, en lui communiquant des connaissances qui lui étaient jusqu’alors cachées. Il peut s’agir d’un véritable voyage (comme sortir du village pour aller en brousse ou en forêt), mais dans l’ésotérisme occidental qui nous occupe prioritairement ici, il s’agit d’un voyage symbolique effectué dans un lieu consacré. Ce n’est ainsi pas un hasard si la plupart des temples des sociétés initiatiques (francs-maçons, rose-croix, etc.) sont définis selon une orientation géographique. Le candidat qui demande à y entrer et à « poursuivre son voyage » doit alors systématiquement passer une épreuve qui le place face à une forme de terreur, associée généralement à la mort ou aux ténèbres. Le fait d’utiliser l’épouvantail pour symboliser cette « terreur » est ici particulièrement pertinent, tant cette figure sinistre est à proprement parler un archétype des terreurs populaires (et aussi enfantines), dont le souvenir se transmet même dans une population urbaine ayant a priori coupé ses racines avec le monde campagnard. On retrouve ainsi l’épouvantail aussi bien dans Le Magicien d’Oz (sous une forme certes sympathique) que dans… Batman Begins de Christopher Nolan, film dans lequel un psychiatre maléfique reconnaît utiliser les archétypes jungiens (sic) pour semer la terreur dans la population.

Un autre élément intervient dans cette scène, afin de souligner sa dimension ésotérique : la présence de trois corbeaux. Ceux-ci se posent sur l’épouvantail (sur sa tête et ses bras en croix), ce qui prouve au passage que la fonction de cet épouvantail n’est pas vraiment de faire fuir les oiseaux. Les corbeaux forment ainsi une figure symbolique classique de l’ésotérisme : un triangle placé sur une croix, qui peut symboliser l’évolution spirituelle à partir de l’incarnation physique. Le chiffre trois, associé au triangle (figure classique de la « réalisation » à partir de l’unité et de la dualité), signale aussi, par redoublement, qu’il y a bien trois protagonistes dans cette scène et non pas deux : Frodo (le mentor, le guide), Sam (l’initiable, le néophyte), et l’épouvantail (le gardien du seuil). Rappelons enfin que si le corbeau est associé à de nombreux symbolismes selon les régions et les cultures, il est associé en Occident, d’une part à la mort en raison de sa couleur, mais aussi, par extension, à la phase de putréfaction dans le grand œuvre alchimique. Il désigne la première phase, celle au cours de laquelle la materia prima passe au stade de « matière au noir ». En alchimie spirituelle, elle désigne l’étape où doit mourir le « vieil homme » (ou, selon un autre point de vue, l’ignorance et les erreurs du néophyte), qui entame sa métamorphose afin de renaître ultérieurement sous une forme évoluée et transformée. Ce qui sera le cas de Sam, qui rentrera finalement à la Comté, riche de savoirs et d’expériences, Comté dont, selon les annexes de Tolkien, il sera le maire jusqu’à un âge très avancé.

Reste encore à évoquer quelques aspects très particuliers de cette courte scène. En premier lieu, il faut signaler qu’elle ne figure pas dans la version distribuée en salles de cinéma, mais uniquement dans la version « longue » éditée uniquement dans le coffret DVD collector. Autre manière de dire que seuls certains spectateurs, mais pas tous, auront eu accès à ce passage ! Certes, la différence de longueur entre les versions tient en premier lieu à divers impératifs commerciaux, mais le fait est là.

Enfin, et surtout, la même édition en DVD permet d’accéder à de nombreux bonus, et en particulier aux commentaires audio des auteurs du film. Une occasion magnifique de tenter de répondre à la question rituelle dès que l’on se livre à une analyse de ce genre : « Les auteurs ont-ils vraiment pensé à tout ça ? » Dans le cas présent, la surprise est de taille. Un des techniciens se contente de glisser, presque négligemment, qu’il aime beaucoup cette petite scène, car il y voit le symbole du passage de Sam de l’enfance à l’âge adulte (ce qui est parfaitement exact, encore que ce passage à l’âge adulte soit l’objet de tout le film au long de ces trois volets, et non de cette simple scène qui ne marque que le début du processus). Mais surtout, Peter Jackson, le réalisateur, et sa scénariste, Fran Walsh, indiquent que cette scène aurait en fait été totalement improvisée, et qu’elle ne figurait même pas dans le plan de travail du jour de tournage.

Ce commentaire a bien évidemment de quoi surprendre quand on voit la quasi-perfection de cette scène aussi bien sur le plan actanciel que symbolique. On peut alors hasarder deux explications, ou deux autres « commentaires » à ce commentaire. On peut supposer que, selon une tradition bien ancrée dans l’ésotérisme, ce commentaire est volontairement inexact, afin de ne pas pointer du doigt, de manière trop ostensible, le sens symbolique de la scène. « Que celui qui a des oreilles entende ! », comme le dit la célèbre maxime…

D’un autre côté, on peut aussi partir de l’idée que Peter Jackson dit la vérité et que cette scène a été totalement improvisée. Peut-on oser dire alors que ce n’en serait que plus exemplaire ? Car ce serait bien alors des images archétypales qui seraient (re)venues à la surface par l’entremise des créateurs du film, et pas seulement du réalisateur. Le cinéma étant un art « collectif », c’est l’ensemble du processus créatif qui donne alors naissance à cette scène symbolique, qui utilise les mêmes éléments archétypaux que les discours ésotériques : le metteur en scène qui décide de rajouter cette séquence, le décorateur qui imagine l’épouvantail, l’infographiste — ou le département des effets spéciaux — qui rajoute les corbeaux en postproduction, etc. Cette courte scène serait alors une magnifique démonstration des relations entre l’ésotérisme, la psychologie et l’imaginaire.

Odyssées

Peut-on parler d’ésotérisme à propos d’un film aussi célèbre et aussi commenté que 2001 l’odyssée de l’espace ? Ceci d’autant plus que son auteur, Stanley Kubrick, est a priori tout sauf un « ésotériste » — il est connu au contraire pour son obsession de la logique, de la symétrie et du raisonnement intellectuel (il était ainsi un très grand joueur d’échecs). On a pu parler par contre de film « hermétique », tant sa signification paraissait — paraît encore — difficile à appréhender. Il n’empêche que dès sa conception même, ce classique semble appartenir de plein droit à la tradition ésotérique, ne serait-ce que, paradoxalement semblerait-il, parce qu’il provient en partie de la plume d’un auteur « scientifique », Arthur C. Clarke, dont Stanley Kubrick s’éloigne radicalement.

La science-fiction est en effet depuis longtemps un genre majeur de la littérature contemporaine comme du cinéma. Pourtant, il a fallu attendre longtemps avant que les deux modes d’expression ne s’associent ; nous ne parlons pas de l’adaptation de grands classiques, comme les romans de Jules Verne ou de H. G. Wells, mais de la science-fiction moderne, celle du milieu du XXe siècle et au-delà. De fait, le cinéma de science-fiction est longtemps resté à un niveau relativement infantile, tandis que la littérature emmenait les lecteurs vers des niveaux bien supérieurs. Ce n’est que depuis quelques années que de grands écrivains tels que Brian Aldiss (A.I.), Robert A. Heinlein (Starship Troopers) et surtout Philip K. Dick (Total Recall, Minority Report) sont adaptés à l’écran.

Historiquement cependant, la première grande adaptation du genre a été effectuée par Stanley Kubrick à partir de l’œuvre d’Arthur C. Clarke, pour ce qui allait devenir un des plus grands classiques de la science-fiction, et même du cinéma tout court : 2001 donc. Toutefois, ce travail d’adaptation est tout à fait unique, non seulement parce que Clarke a travaillé étroitement à l’écriture du scénario, mais aussi parce que ce travail a donné naissance, à son tour, à une œuvre littéraire.

Stanley Kubrick, on le sait, est un cinéaste démiurge qui a systématiquement besoin, comme support de son inspiration, de partir d’une œuvre littéraire préexistante. Il est fort probable que, lorsque l’idée lui vint de réaliser un film de science-fiction « adulte », il se mit à lire, ou à relire tout ce qu’il pouvait sur le sujet. Son choix s’est porté sur une nouvelle d’Arthur C. Clarke datant de 1951, intitulée La Sentinelle, publiée à l’origine dans le recueil Nine Billion Names of God. Il s’agit d’un texte relativement court ; le récit est fait à la première personne du singulier, par un astronaute. Celui-ci raconte une expédition sur la Lune, au cours de laquelle il a découvert un objet étrange au sommet d’une montagne : une structure étincelante, ayant en gros la forme d’une pyramide, et sertie dans la roche comme un gigantesque diamant aux nombreuses facettes. Après l’avoir étudié, on en arriva à la conclusion que cet objet avait été placé là depuis des centaines de milliers d’années, voire des millions, par une civilisation extraterrestre. Son but était celui d’une sentinelle : lorsque les humains auraient été suffisamment évolués pour le découvrir, ils déclencheraient ainsi un signal à destination de ces êtres lointains. La nouvelle se termine en une fin ouverte : « Je ne pense d’ailleurs pas que nous ayons longtemps à attendre. »

On reconnaît dans ce texte un des épisodes du film de Stanley...