Pour influencer le lecteur et l'amener à croire plus ou moins aux choses et aux êtres qui lui sont représentés, le romancier dispose entre autres procédés de deux moyens largement éprouvés: ou bien il mêle à ses propres créatures un ou plusieurs personnages historiques connus qui, par leur seule présence, rehaussent sensiblement la crédibilité de leurs partenaires fictifs; ou bien au contraire il lance dans l'action, à côté d'êtres de chair et de sang, des figures légendaires tirées de la littérature et du folklore universels, ce qui jette un doute sur l'existence des héros proprement dits, puisque, placés sur le même plan qu'un Don Juan, un Tristan ou un Faust, ils restent par force fixés comme eux dans l'ordre d'une vie purement livresque. Dans le premier cas, le romancier profite du crédit accordé à l'Histoire pour suggérer que ses histoires à lui sont également arrivées : si l'on croit que Napoléon a existé, qu'il a rencontré le tsar Alexandre Ier à Tilsitt et que la bataille de Borodino a eu lieu, il faut croire aussi à l'existence du prince André Bolkonski, de Pierre Besoukhov et de tous les gens qui, dans Guerre et Paix, sont les témoins et les acteurs des mêmes événements. L'historicité du cosaque Lavroucha, un personnage fort utile en dépit de son rôle épisodique, rejaillit sur tous ses camarades de combat dans la mesure même où, ayant avec eux des contacts physiques, il donne à penser qu'ils appartiennent non pas au monde d'images et de mots né dans la tête du romancier, mais bel et bien au monde des vivants (du reste Tolstoï ne fait aucune différence entre ce Lavroucha et ses propres personnages, il sait tout sur lui comme sur eux, bien plus il prétend être mieux informé que l'interprète, pourtant seul présent lors de l'entretien, des propos échangés par ce cosaque et Napoléon).

Dans le second cas, en revanche, le romancier se sert d'un héros inexistant, mais ayant acquis une renommée universelle, pour inciter le lecteur à se rappeler que ce qu'on lui conte n'est que chose inventée, que le livre renvoie toujours à l'écrit et que les personnages auxquels il est tenté de croire n'ont pas une once de réalité de plus que ceux que la littérature a rendus fameux; ils sont tout aussi vivants ou, si l'on préfère, tout aussi morts que l'ont toujours été les plus célèbres héros de papier. Ici on ne demande plus à Napoléon de confirmer la réalité des personnages de Tolstoï, l'essentiel est bien plutôt, en faisant jouer une créature imaginaire à l'intérieur de la fiction, de démonter l'illusion romanesque dans ce qu'elle a tout à la fois de naïf et de fascinant.

Ainsi l'apparition du personnage historique dans le récit se donne ouvertement pour but de justifier les prétentions du roman à concurrencer la vie, tandis que celle du personnage fictif est destinée à faire sentir que l'œuvre d'imagination n'est jamais quoi qu'elle dise que le lieu d'une figuration, où la seule réalité tangible tient à des arrangements de phrases et de mots. Le premier procédé, qui fait évidemment partie de l'arsenal du roman réaliste, vise à fortifier le lecteur dans sa conviction de vivre des choses vraies, en quelque sorte par procuration; le second, qui suit le grand courant donquichottesque, offre le meilleur moyen d'abolir la suggestion, ou tout au moins de la rendre suspecte, et permet du même coup à la littérature de se regarder telle qu'elle est avec ses grandeurs et ses petitesses, ses ambitions démesurées, sa folie et ses échecs. En introduisant dans son récit un élément imaginaire immédiatement reconnu comme tel, le roman se traduit lui-même devant un tribunal où il joue à la fois le rôle du témoin, du juge, du défenseur et de l'accusé: il désillusionne le lecteur au lieu de favoriser sa crédulité, ce qui ne veut pas dire qu'il renonce à le charmer.

C'est à ce dernier parti que la romancière allemande Ingeborg Bachmann semble vouloir se rallier dans Trois Sentiers vers le lac, une histoire relevant pourtant de la catégorie du « faire vrai », où apparaît tout à trac non pas même le héros d'un autre roman célèbre, mais l'un de ses plus obscurs descendants. La femme dont Ingeborg Bachmann nous rapporte les aventures prend ses amants un peu partout en Europe, mais son cœur n'appartient qu'à un seul, un certain Franz Joseph Trotta, dont l'origine purement littéraire nous est bientôt révélée. Il s'agit en effet de l'arrière-petit-fils du chevalier von Trotta de Sipolyé qui, dans la Marche de Radetsky de Joseph Roth, a été anobli par François-Joseph parce qu'il passait, à tort au demeurant, pour lui avoir sauvé la vie à la bataille de Solferino (dans ce merveilleux épisode, Roth se range évidemment du côté de Tolstoï et des « réalistes » : l'existence de von Trotta, qui du reste a bien besoin de ce soutien, est garantie par la seule présence de l'empereur à ses côtés). Voilà donc Élisabeth Matrei, que le récit donne naturellement pour bien vivante, unie corps et âme à un amant de papier, à un fantôme qui de surcroît ne signifie rien par lui-même, mais uniquement par ses liens avec une famille imaginaire dont seuls les fervents de Joseph Roth peuvent avoir entendu parler. Cet amour d'une femme de chair et de sang pour le lointain rejeton d'une créature déjà irréelle en son temps ressortit évidemment à la pure absurdité, on ne l'admettrait que si l'on sentait que la romancière en avait besoin pour un grand projet. Aussi s'attend-on qu'elle en tire toutes les implications, d'abord pour son héroïne qui, en tant que maîtresse d'une sorte d'incube littéraire, devrait tout de même avoir une singulière destinée, ensuite pour sa propre conception, originale veut-on croire, des relations toujours incertaines et toujours ambiguës de l'écrit et de la réalité.

Or, quant à cela on attend en vain, Franz Joseph Trotta ne devient pas le centre de l'équipée donquichottesque que semble promettre son arrivée sur la scène, ce revenant sorti d'un encrier depuis longtemps desséché est hors d'état de jouer en homme le rôle de Dulcinée dont on pourrait le croire chargé; réduit à la passivité, il ne se montre pas davantage capable d'engager à lui seul le débat tragi-comique entre le Livre et la Vie que Cervantès donne en exemple à toute littérature inquiète d'elle-même, et soucieuse de s'éprouver. En fait, Franz Joseph Trotta n'est qu'une ombre et pas même une ombre animée, rien qu'un reflet que la romancière saisit pour accomplir un acte de piété à l'égard du grand écrivain qu'elle regarde comme son maître, pour rappeler le souvenir de Joseph Roth, la place hors de pair qui revient à son chef-d'œuvre et la dévotion qu'il portait lui-même à l'empereur François-Joseph, dont Trotta porte justement le prénom. Une intention touchante, donc, teintée d'une affectueuse ironie, mais condamnée à tourner court par cela même qu'elle reste dans l'ordre du sentiment et de la nostalgie. C'est dommage, assurément, mais on se dit en même temps que, Ingeborg Bachmann eût-elle entrevu les vastes perspectives que lui ouvrait son idée, elle eût peut-être tout de même échoué, ne fût-ce qu'à cause du choix que lui dictait sa vénération et qui, en soi, ne se prêtait guère à des développements plus profonds. Car Franz Joseph Trotta a beau tirer son existence littéraire d'un authentique chef-d'œuvre, il n'a pas le format de ces héros que la mémoire des hommes change en figures mythiques et qui, précisément parce que le mythe les met à l'abri de toute contestation, sont en état de supporter toutes les questions troublantes que, depuis Cervantès, la grande littérature romanesque, consciente à la fois de ses prestiges et de sa fragilité, sait inclure insidieusement dans ses fables.

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Toujours à propos de Don Quichotte, dans l'une de ces rencontres qui ne signifient rien et qui pourtant me donnent chaque fois à penser. Vers la fin du Tunnel d'Ernesto Sabato — un livre célèbre que je découvre avec beaucoup de retard —, un personnage secondaire, piètre poète au demeurant dans l'esprit du héros, propose une théorie littéraire que, plus prudemment il est vrai, j'ai avancée moi-même dans l'Ancien et le Nouveau: « Le roman policier représente au xxe siècle ce que représentait le roman de chevalerie. Mieux: je crois qu'on pourrait faire quelque chose d'équivalent à Don Quichotte: une satire du roman policier. Imaginer un individu qui a passé sa vie à lire des romans policiers et dont la forme de folie consiste à croire que le monde fonctionne comme un roman de Nicholas Blake ou d'Ellery Queen... Je crois qu'on pourrait faire quelque chose qui serait à la fois amusant, tragique, symbolique, satirique et beau...» On le pourrait, en effet, en exploitant la disproportion typiquement donquichottesque entre les hautes visées de l'œuvre, surtout en ce qui regarde le procès du genre romanesque lui-même, et la parfaite insignifiance du sujet. Mais pour ma part je ne mentionnais cette possibilité que pour douter qu'elle pût si facilement se réaliser. Et je suis encore plus sceptique aujourd'hui sur les chances qu'aurait le roman policier, même s'il prenait sa mission donquichottesque au sérieux, de fournir à la littérature la dernière Bible de la modernité. D'abord parce qu'il y faudrait le génie de Cervantès, chose toujours concevable assurément, mais que rien, vraiment rien ne nous permet d'espérer. Ensuite parce que, contrairement au roman de chevalerie, le genre policier n'entretient plus aucune espèce de relations avec l'épopée.

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Lettres à un jeune poète de Rilke. Décidément, tous ces débordements d'intériorité, tous ces efforts pour se faire un Moi délectable me laissent froide. C'est que là la langue n'est pas à la hauteur des idées, sa pauvreté l'oblige continuellement à se répéter et trop souvent les profondeurs où elle entend se tenir sonnent le creux. Je n'ai été touchée qu'à un seul moment, quand Rilke confie à son correspondant qu'il a recopié un poème de lui qui lui a plu et qu'il le lui envoie pour être plus proche de lui. A côté des sublimités vagues dont les lettres sont remplies, ce simple geste fait enfin plaisir, on le sent véritablement spontané, même si au fond il traduit peut-être plus d'embarras que de vraie humilité.

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Robespierre, derniers temps, de Jean-Philippe Domecq. Le plus extraordinaire dans cette rhétorique si souvent relevée par les historiens, et toujours aussi surprenante pour nous, c'est d'abord qu'elle était employée indifféremment par tous les hommes de parti, quelle que fût leur place sur les bancs de l'Assemblée (au mépris de la règle qui veut qu'on n'emploie pas la langue de l'ennemi); ensuite qu'elle s'est bel et bien montrée capable d'enflammer les gens — le peuple, dans sa phraséologie—, alors qu'avec ses envolées lyriques empruntées aux orateurs romains, ses redondances parfois insupportables, son caractère artificiel et son côté collet monté, elle nous paraît à l'opposé du discours direct et vivant qui, croit-on, devrait seul être propice à l'action (il est vrai que nous en avons vu depuis qui n'étaient ni plus directs, ni moins stéréotypés, et qui peuvent pourtant se vanter d'avoir fameusement réussi). Étonnant aussi est le fait que, s'adressant à un large public populaire qui comptait forcément une bonne proportion d'illettrés, les tribuns de 1789 ne semblent guère s'être demandé s'ils étaient très bien compris. Leur pathos sans doute l'était dans ce qu'il avait de plus viscéral, « tyran », « sang », « tombeau », « vertu » se frayaient sans trop de peine un chemin dans la cervelle des gens, et comme arme de combat, c'était de fait bien suffisant. De toute façon les discours révolutionnaires visaient au moins autant, sinon plus, à convaincre la postérité qu'à agiter les contemporains, en quoi leurs auteurs se montraient du reste bien avisés, car si leur rhétorique a connu beaucoup plus tard une brillante fortune politique (on en trouve encore la trace dans les premiers discours des chefs bolcheviks), son vrai triomphe dans la langue n'a duré que les quelques années imparties à leur propre pouvoir. Née d'eux, pour les besoins de leur cause et adaptée exclusivement à leurs buts, elle devait pour finir être condamnée par le même tribunal qui les a fait tomber.

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Freud a toujours soutenu qu'il n'avait pas lu Nietzsche avant que ses disciples n'eussent attiré son attention sur ce qui, selon eux, rapprochait la psychanalyse de mainte intuition du philosophe. Il semble avoir également ignoré qu'entre Nietzsche et lui il y avait tout de même un lien que l'on peut dire de famille, puisqu'il s'agissait d'un oncle de sa femme, Jacob Bernays, un philologue ayant joui en son temps d'une certaine notoriété. Ce Bernays s'est en effet distingué en défendant la Naissance de la tragédie contre la presque totalité de ses collègues, et il l'a fait avec un argument qui lui paraissait décisif, mais dont Nietzsche lui-même ne s'est nullement montré ravi: « Mon livre est complètement épuisé, écrit-il à son ami Erwin Rohde. La grande nouveauté, c'est que Jacob Bernays proclame qu'il s'agirait là de ses propres conceptions, poussées simplement à l'extrême. Je trouve cela d'une grandiose insolence de la part de ce Juif instruit et intelligent, mais, en même temps, c'est le plaisant symptôme que les "malins du pays " ont déjà flairé quelque chose. Les Juifs sont partout en tête, ici comme ailleurs, tandis que ce bon Teuton d'Usener se fait avoir et reste en arrière dans les ténèbres... » Cette lettre que j'emprunte à l'ouvrage de Curt Paul Janz, il est certain que Freud ne l'a pas connue, et c'est dommage; il aurait pu en tirer un double sujet de réflexion, d'abord sur la question des priorités dans le domaine de la création intellectuelle, qui personnellement l'a toujours beaucoup préoccupé (Bernays avait-il oui ou non conçu avant Nietzsche les idées centrales de la Naissance de la tragédie? L'indignation de l'intéressé ne constitue pas un démenti); ensuite sur les motifs inconscients, justement découverts par lui, Freud, qui peuvent amener les plus grands esprits à se dégrader en prenant à leur compte les slogans de la pire propagande. (« Il ne faut faire honte à personne», disait Nietzsche. Certes, mais enfin en 1878, et de surcroît en pays allemand — il est à Bâle à ce moment—, adopter les propos du vulgaire sur les « malins du pays» et sur les Juifs « qui sont partout », cela témoignait pour le moins d'une fâcheuse paresse intellectuelle, c'était aller dans le sens le plus bas de l'opinion et tourner ainsi le dos à la nécessité de penser seul que Nietzsche, plus tard, devait mettre fièrement au centre de sa philosophie.)

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Décidément, cet oncle de Martha Freud est un personnage assez déroutant. Outre l'imposture dont Nietzsche semble l'accuser, d'ailleurs sans preuves, j'apprends sur lui deux renseignements contradictoires qui ne laissent pas de m'intriguer. D'après Ernest Jones, Jacob Bernays, profondément affecté par le destin de son frère Michael, qui avait dû payer de sa conversion un poste de professeur de langues à la faculté de Munich, aurait pris le deuil ainsi que le lui commandait la stricte orthodoxie, et tout en enseignant le latin et le grec à l'université de Heidelberg, il aurait refusé le titre de professeur afin de ne pas s'exposer lui aussi à devoir se renier. Pour Janz, au contraire, il aurait été nommé professeur de philologie classique à Bonn en 1866, ce qui semble contredire la version quelque peu héroïque dont Jones fait état. On peut évidemment supposer que, les mœurs universitaires ayant évolué, Bernays put prendre son titre sans être soumis au chantage à la conversion que son frère avait subi; ou bien que dans sa Biographie de Freud, Jones a transmis une tradition familiale où les faits touchaient facilement à la légende; ou encore qu'il a lui-même légèrement brodé, comme il l'a fait parfois par excès de piété à l'égard de son grand sujet.