John Eliot Gardiner

Musique au château du ciel

Un portrait de Jean-Sébastien Bach

Flammarion

Titre original :
Music in the Castle of Heaven. A Portrait of Johann Sebastian Bach
Original English langage edition first published by Penguin Books Ltd, London
© John Eliot Gardiner, 2013.
© Flammarion, 2014 pour la traduction française et 2019,
pour la présente édition.

ISBN Epub : 9782081489530

ISBN PDF Web : 9782081489554

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081487710

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Jean-Sébastien Bach est l’un des compositeurs les plus mystérieux de l’histoire de la musique. Comment une œuvre aussi sublime a-t-elle pu jaillir d’un homme si ordinaire et si opaque ?

John Eliot Gardiner a grandi sous le regard d’un des deux portraits authentiques de Bach, conservé dans la maison de ses parents où il avait été caché pendant la Seconde Guerre mondiale. C’est depuis l’enfance qu’il étudie et joue Bach, dont il est aujourd’hui l’un des plus grands interprètes. Cet ouvrage exceptionnel est le fruit d’une vie passée à parfaire sa science et sa pratique de la musique de Bach. Nourri d’archives et d’analyses pénétrantes, il nous fait rencontrer « l’homme en sa création » : nous ressentons ce que pouvait être l’acte de faire de la musique, nous habitons les mêmes expériences, les mêmes sensations que lui.

John Eliot Gardiner mêle avec un talent rare érudition, passion et enthousiasme. Richement illustré, salué comme un événement dans le monde entier, son livre est une somme inégalée et insurpassable.

Grand prix de la Fondation Singer Polignac.

John Eliot Gardiner, né en 1943, est l’un des plus grands chefs d’orchestre de notre temps. Il a fondé le Monteverdi Choir, l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique ainsi que l’English Baroque Soloists, et il a été l’un des précurseurs de la redécouverte du jeu baroque sur instruments anciens. Il vit dans le Dorset, en Angleterre.

Musique au château du ciel

Un portrait de Jean-Sébastien Bach

Aux compagnons de voyage dans les paysages de Bach

SOMMAIRE

Préface

Note des traducteurs

Abréviations

1 - Sous les yeux du cantor

2 - L'Allemagne à l'aube des Lumières

3 - Les gènes de la famille Bach

4 - La génération de 1685

5 - Les mécanismes de la foi

6 - L'incorrigible cantor

7 - Bach au travail

8 - Cantates ou café ?

9 - Cycles et saisons

10 - Première Passion

11 - Sa « grande Passion »

12 - Collision et collusion

13 - L'habitude de la perfection

14 - Le vieux Bach

Notes

Chronologie

Glossaire

Liste des illustrations

Remerciements

Index

Préface

Bach le musicien est un génie énigmatique ; l'homme Bach est trop évidemment imparfait, d'une banalité décevante, et par bien des aspects, il nous reste encore invisible. De fait, il semble que nous en sachions moins sur sa vie privée que sur celle de n'importe quel autre compositeur de quelque importance des quatre derniers siècles. À la différence de Monteverdi, par exemple, Bach ne nous a laissé aucune correspondance familiale privée, et très peu de choses nous ont été transmises qui dépassent le niveau de l'anecdote et qui pourraient nous aider à brosser de lui un portrait plus humain, ou bien nous permettre de l'entrapercevoir – comme fils, amant, mari ou père. Il y avait peut-être chez lui une répugnance fondamentale à soulever le rideau et à se montrer tel qu'en lui-même ; à la différence de la plupart de ses contemporains, il se refusa à fournir un récit écrit de sa vie et de sa carrière quand l'occasion s'en présenta. La version limitée et fortement arrangée dont nous avons hérité est celle qu'il fabriqua lui-même et qu'il transmit à ses enfants. Il n'est pas étonnant que d'aucuns en aient conclu que l'homme Bach devait être un bonhomme plutôt ennuyeux.

L'idée qu'une personnalité plus intéressante se soit dissimulée derrière cette dissociation apparente entre l'homme et sa musique a excité la curiosité de ses biographes depuis le tout début, avec des résultats peu concluants. Cela étant, est-il bien nécessaire d'avoir connaissance de l'homme pour pouvoir apprécier et comprendre sa musique ? Certains diront que non. Peu de gens pourtant se contenteront de l'avis sommaire d'Albert Einstein : « Voici tout ce que j'ai à dire à propos de l'œuvre de Bach : écoutez-la, jouez-la, aimez-la, vénérez-la – et taisez-vous1. » Au contraire, la plupart d'entre nous éprouvent une envie naturelle de mettre un visage sur l'homme qui se trouve derrière cette musique qui nous saisit avec tant de force. On aimerait savoir quel genre de personne a été capable de composer une musique tellement complexe qu'elle nous laisse entièrement médusés, et à d'autres moments rythmée de façon tellement irrésistible que l'on voudrait se lever et se mettre à danser en l'écoutant, et à d'autres moments encore si remplie d'émotion bouleversante que l'on se sent touché au plus profond de notre être. La stature de Bach comme compositeur est déconcertante, elle dépasse par bien des aspects les proportions de tout accomplissement humain normal, si bien que nous avons tendance à le déifier et à faire de lui un surhomme. Bien peu de gens peuvent résister à l'envie de toucher l'ourlet du vêtement d'un génie – et, en tant que musiciens, nous voudrions le crier sur tous les toits.

Et pourtant, comme on peut le voir d'après la chronologie (p. 693), les faits irrécusables susceptibles de venir à l'appui d'une vue aussi idéalisée de l'homme Bach sont en nombre déplorablement faible. Ajouté à cela, il nous faut, semble-t-il, nous contenter d'une poignée de lettres, pour la plupart quelconques et maladroites, seuls indices dont nous disposions à propos de ses modes de pensée et de ses sentiments dans sa vie privée et familiale. Une grande partie de ses écrits est prosaïque et obscure : on y rencontre surtout des rapports détaillés sur le fonctionnement d'orgues d'église et des lettres de recommandation pour ses élèves. Puis vient une série interminable de plaintes auprès des autorités municipales à propos de ses conditions de travail et de réclamations au sujet de son salaire. On trouve aussi de plaintifs discours pour se justifier et des dédicaces flagorneuses à des personnages princiers, apparemment toujours dans l'espoir d'en tirer profit. On perçoit là des comportements bien tranchés, mais rarement un cœur qui bat. Même lorsqu'il eut des disputes sous forme d'échanges d'écrits polémiques, il les mena par personne interposée. Nous n'avons aucune preuve qu'il ait eu des échanges d'opinions avec ses pairs, bien que certains indices nous permettent d'inférer qu'il le fit de temps à autre (voir p. 103), et peu de choses pour nous éclairer sur sa conception de la composition, son attitude vis-à-vis du travail ou de la vie en général1. Sa réponse habituelle (telle que nous la rapporte Johann Nikolaus Forkel, son premier biographe) à ceux qui lui demandaient comment il était parvenu à maîtriser l'art musical à un tel degré était brusque et peu éclairante : « J'ai été obligé de travailler ; quiconque travaillera autant y arrivera aussi bien2. »

Face à la rareté des documents, ses biographes, depuis Forkel (1802), Carl Hermann Bitter (1865) et Philipp Spitta (1873) se sont reportés à la Nécrologie, rédigée à la hâte en 1754 par C.P.E. Bach, son deuxième fils, et l'un de ses élèves, Johann Friedrich Agricola, aux témoignages de ses autres fils, de ses élèves et des contemporains, ainsi qu'à un tissu d'anecdotes, dont certaines ont peut-être été brodées par Bach lui-même. Même ainsi, le portrait qui en ressort reste en grande partie formel et bidimensionnel : celui d'un musicien qui insiste sur le fait qu'il est autodidacte, d'un homme qui remplit ses obligations avec une rectitude distante, et de quelqu'un de totalement immergé dans la production de musique. De temps à autre, quand il lève les yeux de ses partitions, il nous fait assister à des explosions de colère – un aperçu sur un artiste poussé au désespoir par l'étroitesse d'esprit et la bêtise de ses employeurs, et contraint de vivre, selon ses propres termes, « au milieu de désagréments presque continuels, de l'envie et des persécutions3 ». Cela a suscité un flot de conjectures – de tentatives ingénieuses faites par ses biographes successifs pour combler les lacunes béantes des sources auxquelles ils ont fait rendre jusqu'à la dernière goutte et pour les compenser par des spéculations et des hypothèses. C'est là que se forment les mythes – Bach, l'Allemand exemplaire, l'artisan héros de la classe ouvrière, le cinquième Évangéliste, l'intellectuel du calibre d'un Isaac Newton. Il semble que nous n'ayons pas seulement à combattre le penchant du XIXe siècle à l'hagiographie, mais aussi des tendances particulièrement résistantes, au XXe siècle, à des interprétations idéologiques politiquement marquées.

On a de plus en plus le soupçon que bien des auteurs, impressionnés et aveuglés par Bach, continuent de supposer qu'il y a une corrélation directe entre son immense génie et sa stature comme individu. Au mieux, cela peut les rendre exceptionnellement tolérants à l'égard de ses défauts, qui sont patents aux yeux de tout le monde : une certaine irritabilité, un esprit plutôt contrariant et une dose d'arrogance, de la timidité quand il s'agit d'affronter les défis intellectuels et un comportement proche de la flagornerie envers les personnages princiers et les représentants de l'autorité en général, avec un mélange de méfiance et de recherche du gain. Mais qu'est-ce qui nous fait penser que la musique exceptionnelle doit toujours émaner d'un être humainement exceptionnel ? La musique peut nous inspirer et nous élever, mais elle n'a pas besoin d'être la manifestation d'une personnalité inspirante (même si elle se doit d'être inspirée). Il peut y avoir une correspondance de ce genre dans certains cas, mais rien ne nous oblige à partir de l'hypothèse qu'il en est ainsi. Il est tout à fait possible que « l'auteur du récit soit bien plus insignifiant et moins séduisant que son récit4 ». Le simple fait que les œuvres musicales de Bach aient été conçues et réalisées de manière brillante par un grand esprit ne nous donne aucun indice direct concernant sa personnalité. Et de fait, la connaissance que nous avons des unes peut nous conduire à des idées erronées sur l'autre. Avec lui au moins, on ne court pas le moindre risque de découvrir presque trop de choses à son sujet, comme c'est le cas avec nombre de grands romantiques (on pense aussitôt à Byron, Berlioz ou Heine), ou bien, comme avec Richard Wagner, d'être conduits à établir des corrélations dérangeantes entre les dimensions créatrice et pathologique.

Je ne vois aucune nécessité de placer Bach dans une lumière flatteuse ni de détourner nos regards d'éventuels mouvements ténébreux. Quelques biographies récentes s'efforcent de donner une belle apparence à sa personnalité et de tout interpréter dans les meilleurs termes possibles, d'une façon que démentent les documents d'époque que nous possédons. Cette manière de faire revient à sous-estimer les séquelles psychologiques qu'une vie entière non tant de travail infatigable que de soumission à l'égard de personnes intellectuellement inférieures a pu laisser sur son état d'esprit et son bien-être. Toute image idéalisée que l'on impose à Bach nous empêche de percevoir ses luttes artistiques, et, dès lors, nous cessons de voir en lui un artisan-musicien par excellence. De même que nous avons pris l'habitude de penser à Brahms comme à un vieil homme barbu et ventripotent, oubliant qu'il avait été un jeune et fringant musicien – « un jeune aigle venu du Nord », comme le décrivait Schumann après leur première rencontre –, ainsi nous avons tendance à imaginer Bach comme un vieux Capellmeister allemand à perruque et bajoues, et à associer cette image à sa musique, en dépit de toute l'exubérance juvénile et de la vitalité sans égale que sa musique manifeste si souvent. Et si, au lieu de cela, nous commencions à voir en lui un rebelle inattendu : « Quelqu'un qui remettait en cause des principes largement acceptés et des hypothèses soigneusement défendues [sur la musique]. » Ce qui, comme le suggère Laurence Dreyfus, « est une bonne chose, car elle nous permet de nous saisir de ces sentiments naissants de respect que beaucoup d'entre nous ressentent en entendant les œuvres de Bach et de les transformer en une vision du courage et de l'audace du compositeur, nous conduisant à écouter sa musique de façon nouvelle […]. Les activités subversives de Bach peuvent fournir la clef de ses réalisations qui, comme tout grand art, vont de pair avec des manipulations subtiles et des remaniements de l'expérience humaine5 ». Le correctif stimulant et convaincant apporté par Dreyfus à la vieille hagiographie est parfaitement en accord avec la perspective de l'enquête que je poursuis dans les chapitres centraux de ce livre.

Ce n'est que l'une des faces de la médaille. Car malgré la profusion récente d'études de spécialistes sur certains aspects spécifiques de la musique de Bach et la controverse animée à propos de la façon dont elle était exécutée et par qui, Bach comme Mensch continue à nous échapper. Passant au crible les mêmes vieux tas de sable biographique pour la énième fois, on en vient facilement à considérer que nous avons désormais épuisé leurs capacités à nous livrer de nouveaux éléments d'information. Je ne crois pas que ce soit le cas. Sentant bien qu'une réinterprétation d'ensemble de la vie et de l'œuvre de Bach était devenue nécessaire depuis quelque temps, Robert L. Marshall, spécialiste américain de Bach, affirmait en 2000 que lui-même et ses collègues avaient « évité ce défi et en avaient conscience ». Il était certain que « nous pouvons faire en sorte que les documents dont nous disposons, pour récalcitrants qu'ils soient, jettent plus de lumière sur l'homme Bach qu'il ne semble à première vue6 ». L'affirmation de Marshall a été confirmée par les limiers brillants et inlassables qui travaillent à la Bach-Archiv de Leipzig, même si les nouveaux témoignages passionnants qu'ils ont découverts n'ont été jusqu'à présent que partiellement assimilés. Peter Wollny, le responsable de ces recherches, me décrivait cela comme un processus qui consiste à « ramasser les bizarres fragments de marbre qui gisent au pied d'une statue : on ne sait pas vraiment s'ils font partie du bras, d'un coude ou d'une rotule, mais ils appartiennent toujours à Bach et nous sommes obligés de modifier notre image hypothétique de la statue complète à partir de ces nouveaux témoignages ». Se pourrait-il qu'il y ait davantage d'informations précieuses sommeillant encore quelque part dans les archives ? Avec l'ouverture aux chercheurs des bibliothèques des pays de l'ancien bloc de l'Est et l'avalanche de documents soudain mis à leur disposition grâce à Internet, les chances d'en découvrir sont plus grandes à présent qu'elles ne l'étaient au cours des cinquante dernières années2.

Il est également possible qu'en se concentrant sur les documents habituels et en s'efforçant désespérément de leur en ajouter, on ait regardé tout le temps dans une seule direction, sans remarquer des témoignages très révélateurs qui sont sous nos yeux : ceux que contient la musique elle-même. C'est le point d'ancrage auquel nous pouvons revenir encore et toujours, et le principal moyen pour confirmer ou invalider nos conclusions sur son auteur. De manière évidente, plus on examine de près la musique de l'extérieur en tant qu'auditeur, et plus on la connaît profondément de l'intérieur comme interprète, plus on a de chances de découvrir les merveilles qu'elle a à nous offrir – et non seulement cela, mais aussi d'acquérir des aperçus sur l'homme qui l'a créée. Dans ses œuvres les plus monumentales et les plus imposantes – disons, dans L'Art de la fugue ou dans les dix canons de l'Offrande musicale –, nous nous heurtons à des membranes tellement impénétrables qu'elles découragent les recherches même les plus obstinées pour découvrir le visage de leur créateur. Les œuvres pour instruments à clavier de Bach conservent une tension – née des contraintes et du respect de conventions qu'il s'était imposées – entre la forme (que l'on pourrait décrire de diverses manières, comme froide, sévère, rigide, étroite ou complexe) et le contenu (passionné ou intense) de façon plus sensible et plus évidente que ne le fait sa musique sur des textes3. Beaucoup d'entre nous ne peuvent que s'émerveiller et recu ler, capitulant devant des filons de pensée qui, avec leur spiritualité dépourvue de passion, courent plus profondément et de manière plus immuable que dans presque n'importe quel genre de musique.

Dès lors que les paroles interviennent, l'attention se déplace de la forme vers la signification et l'interprétation. Une partie de mon objectif dans ce livre est de montrer à quel point la méthode de Bach dans ses cantates, ses motets, ses oratorios, ses messes et ses Passions révèle clairement son esprit au travail, les préférences liées à son tempérament (dont relève, le cas échéant, l'acte même de choisir l'un ou l'autre texte) aussi bien que l'ampleur de ses conceptions philosophiques. Bien sûr, les cantates de Bach ne sont pas des notes d'un véritable journal intime, comme s'il était en train de rédiger directement un récit personnel. Mais on peut déceler, entrelacés dans la musique, situés derrière la coquille extérieure formelle de ces œuvres, les traits d'un être humain très secret et aux multiples facettes – pieux à un moment, rebelle l'instant d'après, profondément pensif et sérieux la plupart du temps, mais avec des éclairs d'humour ou de compassion. On entend parfois la voix de Bach dans la musique et, ce qui est même plus important, dans la façon dont des traces de sa propre interprétation viennent s'y mêler. Ce sont là les échos de quelqu'un qui est habitué aux cycles de la nature et au changement des saisons, sensible au caractère physique de l'existence, mais soutenu par la perspective d'une vie meilleure après la mort, passée en compagnie des anges et des musiciens angéliques. C'est ce qui m'a inspiré le titre de ce livre4, décrivant à la fois une réalité concrète – le « Himmelsburg » de Weimar a été le lieu de travail de Bach pendant neuf années formatrices – et offrant une métaphore pour le siège d'une musique inspirée par Dieu. La musique nous donne des aperçus sur les expériences douloureuses qu'il a dû souffrir comme orphelin, comme adolescent solitaire et comme mari et père en deuil. Elle révèle son aversion violente pour l'hypocrisie et son intolérance à l'égard des faussetés de toute sorte, mais également la profonde sympathie qu'il éprouvait envers ceux qui sont en deuil ou souffrent d'une manière ou d'une autre, ou qui sont en lutte avec leur conscience ou leurs croyances. Sa musique illustre tout cela, et c'est là en partie ce qui lui donne son authenticité et son immense puissance. Mais plus que tout, nous entendons sa joie et son ravissement quand il célèbre les merveilles de l'Univers et les mystères de l'existence – aussi bien que dans le frisson de ses propres exploits créatifs. Il suffit d'écouter une seule cantate de Noël pour découvrir une musique d'exultation et de jubilation festives de proportions inégalées, hors de portée de n'importe quel autre compositeur.

Le but de ce livre est de « rencontrer l'homme en sa création7 ». Son intention est donc différente de celle d'une biographie traditionnelle : il s'agit de donner au lecteur le sentiment de ce que pouvait être l'acte de faire de la musique pour Bach, d'habiter les mêmes expériences, les mêmes sensations. Ce faisant, je n'entends pas poser une corrélation directe entre l'œuvre et la personnalité – d'autant moins que la musique est capable de réfracter un large éventail d'expériences vécues (dont beaucoup, au fond, ne doivent pas avoir été très différentes des nôtres), quelque chose qui va à l'encontre de la connexion usuelle entre la vie et les œuvres. La personnalité de Bach s'est développée et affinée comme une conséquence directe de sa pensée musicale. Ses modes de comportement réels étaient secondaires par rapport à cela, et, dans certains cas, peuvent être interprétés comme le résultat d'un déséquilibre entre sa vie de musicien et sa vie domestique quotidienne. En étudiant le double processus de composer et d'interpréter la musique de Bach, nous pouvons voir ressortir le caractère humain du compositeur lui-même – une impression qui ne peut être renforcée que par l'expérience de la recréer et de la réinterpréter de nos jours.

J'aimerais faire sentir ce que c'est que d'approcher Bach quand on est dans la position d'exécutant et de chef d'orchestre face à un ensemble instrumental et vocal, tout comme lui-même l'était habituellement. Bien sûr, je suis conscient qu'il s'agit là d'un point d'appui qui peut se révéler traître, et que les « évidences » auxquelles il conduit peuvent être aisément rejetées et invalidées comme étant subjectives – exactement au même titre qu'une « version actualisée de la conception romantique de la musique comme autobiographie », qui réclame une « autorité impossible » pour ses spéculations8. Il est évidemment tentant de croire qu'on peut comprendre les intentions d'un compositeur quand on se trouve sous l'influence de l'émotion que suscite sa musique, même s'il se peut que ce ne soit pas le cas du tout5. Mais cela ne veut pas dire que la subjectivité soit incompatible en soi avec une vérité plus objective ou qu'elle en affaiblisse les conclusions. Pour finir, toutes les vérités sont subjectives à un degré ou à un autre, à l'exception peut-être des vérités mathématiques. Par le passé, les études sur Bach ont souffert de la distance, voire, dans certains cas, du détachement, du sujet (l'auteur) par rapport à l'objet (le compositeur) de l'étude. Mais dès lors que la subjectivité de l'auteur est virtuellement exclue ou qu'on refuse de la reconnaître, il s'ensuit que les facettes de la personnalité de Bach restent fermées à l'investigation. Dans le premier chapitre, j'explique l'arrière-plan et la nature particulière de ma propre subjectivité. On m'en excusera, je l'espère, dans l'idée que d'autres, en conséquence, se sentiront encouragés à analyser leurs propres réactions subjectives au compositeur et à considérer dans quelle mesure ces réactions ont suscité la conception que nous avons de lui.

La rédaction de ce livre s'est étendue sur plusieurs années. Il s'agissait de rechercher des moyens de faire coopérer l'étude érudite et l'activité de musicien et de les faire se rencontrer de manière fructueuse. Cela signifiait fouiller dans les documents susceptibles d'apporter de nouvelles lumières sur l'arrière-plan de la vie de Bach, reconstituer les fragments biographiques, étudier de nouveau l'impact qu'eut le fait d'avoir été orphelin et les circonstances de sa scolarité, examiner de près la musique et rester aux aguets pour déceler lors d'une exécution ces passages dans lesquels sa personnalité semble se révéler à travers la fabrique de sa notation. Malgré la dette immense que j'ai envers les spécialistes et les chercheurs qui m'ont guidé et m'ont peut-être évité bien des catastrophes, ce qui est exposé ici est essentiellement la vision d'une seule personne. J'ai choisi de structurer mon propos de façon claire (même si il n'est pas toujours ordonné en fonction d'une stricte succession chronologique) : quatorze approches différentes, quatorze rayons d'une même roue, tous rattachés à un moyeu central – Bach, l'homme et le musicien. Même s'il est en relation avec ses voisins, chaque rayon est là pour conduire le lecteur d'un point à un autre à propos d'un thème donné. Chacune de ces « constellations » (un terme par lequel Walter Benjamin décrit quelque chose d'analogue) explore une facette différente de son caractère et propose un nouveau point d'où observer l'homme et sa musique.

J'ai ajouté en contrepoint une série de notes de bas de page dans l'esprit du biographe Richard Holmes : « Comme une sorte d'aparté, de réflexions sur l'action en train de se dérouler, suggérant des pistes d'exploration pour certaines des questions biographiques et critiques que j'ai soulevées9. » Cela étant, je ne prétends pas être exhaustif – loin de là. Si vous cherchez des analyses des œuvres monumentales pour clavecin et orgue ou pour instrument soliste, ce n'est pas ici que vous les trouverez : il aurait été impossible de les traiter en profondeur en même temps que la musique vocale et elles auraient exigé un volume à part entière pour elles seules6. Je me suis concentré sur la musique que je connais le mieux – celle qui est associée à des paroles. J'espère montrer qu'à cause de leurs relations avec des paroles et des textes, les cantates, les motets, les Passions et les messes expriment des choses qui sont restées insurpassées dans l'œuvre de Bach et que, jusqu'alors, personne n'avait jamais tenté ou osé dire, ou été capable de dire, avec des sons. Je trouve que la familiarité concrète qu'on y gagne ouvre à de nouvelles vues sur le pourquoi et le comment de l'évolution d'œuvres particulières, sur la façon dont elles sont tissées ensemble et sur ce qu'elles semblent nous dire à propos de l'homme qui les a composées. L'enthousiasme que j'éprouve à répéter et à interpréter ces œuvres – vivant de fait à l'intérieur d'elles pendant un laps de temps très concentré – a allumé un feu qui n'a cessé de brûler avec une ardeur croissante depuis que je les ai découvertes pour la première fois. Cet univers sonore si riche et le plaisir qu'il me donne, à la fois comme chef d'orchestre et comme quelqu'un qui réfléchit sur Bach depuis toujours, telles sont les choses que je voudrais transmettre avant tout.

En tant qu'auditeur, critique ou spécialiste, on dispose normalement d'une marge temporelle pour mesurer notre réaction à la musique de Bach et réfléchir à son sujet. L'analyse des structures musicales a son utilité, mais elle ne mène qu'à mi-chemin : elle identifie les éléments mécaniques et décrit les composantes techniques, mais elle ne vous dit pas ce qui fait que le moteur tourne et ronronne. Comme chez beaucoup de compositeurs, mais tout particulièrement dans le cas de Bach, il se révèle bien plus aisé de reconstituer les procédures de type artisanal qu'il a suivies pour élaborer et transformer le matériau musical que de caractériser ou de pénétrer le cœur de ses formulations créatrices originelles. Au cours du siècle passé, l'analyse musicale nous a conduits assez loin dans la compréhension de la production musicale de Bach, mais les techniques que nous utilisons habituellement pour analyser la musique quand elle est jointe à l'expression verbale sont de peu d'utilité. Il nous faut d'autres instruments.

L'exécution nous ôte par ailleurs toute possibilité de rester à distance : on est obligé de prendre parti pour une conception et une interprétation d'une œuvre afin de l'exécuter avec engagement et conviction. J'essaie de communiquer l'impression que l'on ressent quand on est au cœur de cette musique – en relation avec son moteur et ses rythmes de danse, pris dans l'harmonie séquentielle et dans le complexe tissu contrapuntique sonore, dans les relations spatiales des sons, les changements de couleur kaléidoscopiques des voix et des instruments (séparément et individuellement, mais aussi dans leurs chocs). C'est peut-être le genre de tâche à laquelle auraient été confrontés les astronautes de retour sur Terre pour décrire la Lune si nous n'avions déjà vu leurs images sur nos écrans ; ou ceux qui, ayant pris des drogues hallucinogènes, émergent d'un univers onirique avec des sensations étranges (ou du moins ce que j'imagine comme tel) qui vrombissent en eux, luttant pour essayer de donner une idée des sensations de qui vit sous leur influence dans un univers parallèle.

Imaginez plutôt comment on se sent quand on est dans l'océan jusqu'à la taille, s'apprêtant à faire de la plongée. On perçoit alors seulement quelques éléments épars, visibles à l'œil nu : la plage, l'horizon, la surface de la mer, peut-être un ou deux bateaux, et éventuellement la silhouette décolorée d'un poisson ou d'un corail juste en dessous, mais pas grand-chose de plus. Puis on met son masque, on plonge dans l'eau – et on se trouve aussitôt dans un univers distinct, magique, plein d'innombrables nuances et de couleurs éclatantes, avec les mouvements subtils des bancs de poissons, les ondulations des anémones de mer et des coraux – une réalité vivante mais entièrement différente. C'est là pour moi quelque chose d'analogue à l'expérience et au choc de diriger la musique de Bach – la façon dont il déploie pour vous son spectre de couleurs brillantes, la netteté de ses formes, sa profondeur harmonique et la fluidité essentielle de ses mouvements et de leur rythme sous-jacent. Au-dessus de l'eau, il y a les bruits monotones du quotidien ; sous la surface, le monde magique des sonorités musicales de Bach. Mais même lorsque l'exécution est terminée et que la musique s'est de nouveau estompée dans le silence d'où elle avait émergé, elle nous laisse avec l'effet enivrant de cette expérience qui persiste dans la mémoire. On a également l'impression forte d'un miroir présenté à l'homme qui a créé cette musique – un miroir qui reflète avec vivacité sa personnalité complexe et farouche, son besoin de communiquer et de faire partager sa vision du monde à ses auditeurs, et sa capacité sans égale à nourrir son processus de composition d'inventions sans limites, d'intelligence, d'esprit et d'humanité.

De toute évidence, l'homme Bach n'était pas un bonhomme ennuyeux.

Note des traducteurs

Nous avons en général traduit nous-mêmes les documents historiques publiés dans les volumes des Bach Dokumente (en abrégé : BD I, II et III, et BD VII pour la biographie de Bach par Forkel). Pour les lecteurs non germanistes qui souhaiteraient se reporter au contexte des passages cités, nous en avons indiqué la référence dans le volume : Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Fayard, 1997 (en abrégé : BT).

Pour les citations de la Bible, nous avons utilisé, sauf exception, la Traduction œcuménique de la Bible (TOB, Éditions du Cerf, 1975, nombreuses rééditions).

Pour les textes des cantates, des Passions et des motets, nous avons repris, en la modifiant le cas échéant, la traduction de Gilles Cantagrel, Les Cantates de J.-S. Bach, Fayard, 2010 et J.-S. Bach. Passions, messes et motets, Fayard, 2011.

Toute notre reconnaissance va à Gilles Cantagrel pour ses relectures précieuses, ainsi qu'à Hilla Maria Heintz, Richard Täufer, Imogen Taylor et Patrice Veit pour leur aide.

Abréviations

BD : Bach-Dokumente, volumes I-III et VII.

BJb : Bach-Jahrbuch.

BWV : Bach-Werke-Verzeichnis, catalogue thématique des œuvres de Bach.

JAMS : Journal of the American Musicological Society.

JRBI : Journal of the Riemenschneider Bach Institute.

JRMA : Journal of the Royal Musical Association.

KB : Kritische Berichte (commentaires critiques de la NBA).

MQ : Musical Quarterly.

NBA : Neue Bach-Ausgabe (nouvelle édition des œuvres de Bach).

SDG : Soli Deo Gloria, À la gloire de Dieu seul, formule habituelle de dédicace des œuvres de Bach (et label des Monteverdi Productions).

WA : Luthers Werke : Kritische Gesamtausgabe (65 vol.), Weimar, 1883-1893.

WA BR : Luthers Werke : Kritische Gesamtausgabe. Briefwechsel (18 vol.), Weimar, 1930-1985.

WA TR : Luthers Werke : Kritische Gesamtausgabe. Tischreden (6 vol.), Weimar, 1912-1921.

1

Sous les yeux du cantor

À l'automne 1936, un professeur de musique de trente-six ans, venant de Bad Warmbrunn en Basse-Silésie, fit soudain son apparition dans un village du Dorset. Dans ses bagages, il y avait deux choses : une guitare et un portrait à l'huile de Johann Sebastian Bach. À l'image du vieux Vitus Bach, le fondateur du clan, qui avait fui l'Europe de l'Est quatre siècles auparavant pour des raisons religieuses, Walter Jenke avait quitté l'Allemagne au moment où l'on interdisait aux Juifs de pratiquer certains métiers. Il s'installa dans le nord du Dorset, y trouva du travail, épousa une jeune Anglaise et, la guerre approchant, chercha un abri sûr pour y entreposer son tableau. Dans les années 1820, son arrière-grand-père avait acheté chez un brocanteur un portrait de Bach pour une bouchée de pain. Il ignorait alors à coup sûr qu'il s'agissait là – et qu'il s'agit encore – du portrait le plus important, et de loin, que l'on ait de Johann Sebastian Bach1. Si Janke l'avait laissé chez sa mère, à Bad Warmbrunn, il est très probable qu'il n'aurait pas survécu aux bombardements ou à l'évacuation des Allemands de Silésie devant l'avance de l'Armée rouge.

J'ai grandi sous les yeux du cantor. Le célèbre portrait de Bach par Haussmann1 avait été confié à mes parents pour qu'ils le gardent pendant toute la durée de la guerre, et il était accroché en bonne place en haut de l'escalier, sur le palier du premier étage, dans le vieux moulin du Dorset où je suis né. Tous les soirs, en allant me coucher, j'essayais d'éviter son regard sévère. J'ai eu enfant la double chance de grandir dans une ferme et dans une famille aimant la musique, où l'on considérait qu'il était tout naturel de chanter – en conduisant le tracteur ou à cheval (pour mon père), à table (toute la famille chantait le bénédicité avant chaque repas) ou lors de réunions entre amis, le week-end, qui étaient l'occasion pour mes parents de laisser libre cours à leur amour de la musique vocale. Pendant toute la guerre, avec quelques amis du coin, ils se réunirent chaque dimanche matin pour chanter la Messe à quatre voix de William Byrd. Au cours de notre enfance, ma sœur, mon frère et moi, nous avons fini par connaître une grande quantité d'œuvres chorales a capella – de Josquin des Prés à Palestrina, de Tallis à Purcell, de Monteverdi à Schütz, voire Bach. En comparaison des œuvres polyphoniques antérieures, nous trouvions les motets de Bach techniquement bien plus difficiles – avec leurs phrases si longues, sans aucune pause pour respirer –, mais je me souviens que j'adorais l'entrelacement des voix, avec tant de choses se produisant simultanément, et cette pulsation rythmique sous-jacente soutenant l'ensemble. Vers l'âge de douze ans, je connaissais plus ou moins par cœur les parties de soprano de la plupart des six motets de Bach. Elles en vinrent à occuper une place essentielle dans mon esprit, emmagasinées dans ma mémoire en compagnie de chants populaires, de chansons grivoises en dialecte du Dorset et de Dieu sait quoi encore, et ne m'ont plus jamais quitté.

Par la suite, pendant mon adolescence, j'ai découvert quelques-unes de ses œuvres instrumentales : les Concertos brandebourgeois, les sonates et les concertos pour violon (avec lesquels, entre neuf et dix-huit ans, je me suis souvent battu, en violoniste très moyen que j'étais – pour finir en général par m'avouer vaincu –, avant d'abandonner le violon pour l'alto), certaines œuvres pour instrument à clavier et plusieurs airs de cantate pour alto que ma mère adorait. Aujourd'hui encore, je ne peux pas entendre des airs comme Gelobet sei der Herr, mein Gott (« Loué soit le seigneur mon Dieu ») ou Von der Welt verlang ich nichts (« Je n'attends rien de ce monde ») sans me sentir la gorge serrée en me rappelant sa voix qui me parvenait à travers la cour depuis la salle du moulin. Mais mon premier apprentissage de Bach, qui a nourri ma dévotion de toujours pour sa musique et mon désir de comprendre le cantor sévère trônant au sommet de l'escalier, je le dois à quatre enseignants remarquables – trois femmes et un homme – qui m'ont aidé à définir le type de musicien que j'allais devenir.

L'homme, c'était Wilfred Brown, grand ténor anglais qui vint en visite dans mon école quand j'avais quatorze ans, chantant à la fois l'Évangéliste et les airs pour ténor lors d'une exécution de la Passion selon saint Jean de Bach. J'étais tellement fasciné qu'à un moment donné, je fis une chose impardonnable pour le chef de pupitre des seconds violons : je m'arrêtai de jouer pour rester bouche bée à l'écouter. Brown n'avait pas son pareil pour interpréter l'Évangéliste de Bach. Il chantait avec des inflexions d'une extraordinaire subtilité et avec une très grande intelligence de la diction, mais aussi avec une intensité émotionnelle liée à ses convictions personnelles de quaker et à l'humilité qu'elles lui conféraient, un aspect qui me rappelait l'éducation quaker de ma mère. Par la suite, alors que j'avais entre seize et vingt-deux ans, il me proposa de me donner des leçons de chant, venant parfois jusqu'à Cambridge pour ce faire, et refusant toujours d'être payé.

Imogen Holst, fille du compositeur Gustav Holst et secrétaire de Benjamin Britten, venait régulièrement en visite chez mes parents. Elle dirigeait parfois leurs chorales du week-end et donnait des leçons à ma sœur et à moi. Elle insistait peut-être plus qu'aucun autre musicien que j'ai eu l'occasion de rencontrer alors sur l'importance de la danse dans la musique baroque. Cela ressortait avec une telle évidence de sa façon d'interpréter et de diriger Bach que quelqu'un eut un jour l'idée de la filmer seulement depuis la taille jusqu'aux pieds pendant qu'elle dirigeait la Messe en si mineur. Depuis, grâce à Imo, je ressens le fait de s'appesantir comme le pire des péchés interprétatifs que l'on puisse commettre en jouant Bach (et que l'on continue de commettre avec une régularité regrettable de nos jours encore). Refuser de reconnaître la souplesse rythmique et l'entrain de cette musique, la jouer en leur résistant, est un signe certain que son esprit vous échappe complètement. Parlant de manière émouvante de son père, Imogen soulignait que la musique était une partie intégrante et nécessaire de la vie, « impensable sans elle ».

Faire danser Bach, ce fut là une leçon que j'ai bien retenue – une autre fut d'apprendre à le faire « chanter ». Cela peut sembler tout à fait évident mais, en pratique, ce n'est pas si aisé. Les mélodies de Bach ne sont pas toutes écrites de manière à être facilement chantées, elles ne sont pas mélodieuses dans le sens où le sont celles, disons, de Purcell ou de Schubert. Souvent anguleuses, avec des phrases d'une longueur inconfortable, saupoudrées d'ornements et de petites fioritures bouclées, elles exigent beaucoup de persévérance, sous-tendue par un contrôle inflexible du souffle, avant qu'elles ne commencent à chanter vraiment. Et cela ne vaut pas seulement pour les lignes vocales mais aussi pour les lignes instrumentales. C'est ce que m'a enseigné ma professeur de violon, Sybil Eaton, élève du célèbre violoniste et musicologue grec Minos Dounias. Il n'y avait aucun doute que Sybil « chantait » quand elle jouait du violon, mais, grâce à son enseignement stimulant et à son amour inconditionnel pour Bach, elle savait également aider ses élèves à prendre leur envol mélodique, que ce soit en jouant un concerto, une partita pour violon seul ou l'accompagnement d'un air tiré d'une Passion ou d'une cantate.

La personne qui devait cristalliser pour moi toutes ces idées fut Nadia Boulanger, qui passe à juste titre pour avoir été la professeur de composition la plus célèbre du XXe siècle. Lorsqu'elle me prit comme étudiant à Paris en 1967, elle venait d'avoir quatre-vingts ans, elle était presque aveugle mais en pleine possession de toutes ses autres facultés. Son enseignement de l'harmonie reposait sur les chorals de Bach, qu'elle considérait comme des modèles pour composer une belle polyphonie, en accordant la même importance à chaque ligne tout en lui faisant jouer un rôle différent, tantôt au premier plan, tantôt en retrait, dans un dialogue à quatre voix – en d'autres termes : un modèle d'harmonie conçue comme un contrepoint. Elle insistait sur l'idée que la liberté de s'exprimer en musique, que l'on soit compositeur, chef d'orchestre ou interprète, impose d'obéir à certaines lois et de posséder une maîtrise technique sans faille. Une de ses expressions favorites consistait à dire que « le talent [et par ce terme, elle entendait la technique] sans le génie ne vaut pas grand-chose ; mais le génie sans le talent ne vaut absolument rien ».

Condamné pendant deux ans à un régime immuable comprenant des exercices d'harmonie et de contrepoint ainsi que du solfège (le système français d'entraînement de l'oreille particulièrement désagréable mais efficace), je me débattais pour ainsi dire des pieds et des mains comme un animal pris au piège. Une fois au moins, une explosion de frustration fit atterrir la Pratique élémentaire de la musique de Hindemith dans le caniveau – jetée par la fenêtre de ma chambre d'étudiant du 4e arrondissement. Mais je voue à Nadia Boulanger une immense reconnaissance. Elle avait une façon bien à elle de remettre en cause tous les préjugés, et un talent particulier pour vous exposer sans merci vos défauts, techniques ou autres. Elle voyait en moi quelque chose que je ne percevais pas moi-même. Je compris seulement après avoir quitté la Boulangerie que ce qui m'avait alors paru une torture était en fait une manifestation de bonté, qu'elle m'avait formé de manière à m'éviter d'être plus tard en butte à certains problèmes professionnels. Malgré sa sévérité, elle était extraordinairement généreuse, allant jusqu'à me léguer sa collection, unique au monde, de transcriptions d'œuvres musicales de la Renaissance et de l'époque baroque (de Monteverdi à Rameau), qui comprenait des partitions d'ensemble et des parties séparées de ses cantates de Bach préférées, toutes annotées en détail – et qui font partie de ce que je possède de plus précieux2.

Comment allais-je pouvoir transformer cet entraînement auditif et ces connaissances théoriques acquises à grand-peine en une sonorité réelle lorsque je me retrouverais face à un chœur et à un orchestre ? Par chance, à l'époque où j'étais étudiant à Paris et à Fontainebleau (1967-1968), j'avais la possibilité de m'exercer de temps en temps avec un « instrument » à Londres – le Monteverdi Choir. Tout avait commencé en 1964, alors que j'étais étudiant en troisième année à Cambridge. Mon directeur d'études, l'anthropologue Edmund Leach, m'avait autorisé à prendre une année de congé avant mon examen d'histoire pour réfléchir aux différentes directions que pouvait prendre ma vie et décider une fois pour toutes si j'avais vraiment l'étoffe de devenir un musicien à plein temps. En théorie, j'étais là pour étudier l'arabe classique et l'espagnol médiéval ; en fait, la tâche que je m'étais fixée était de monter les Vêpres de la Vierge de Monteverdi (1610), une œuvre que j'avais déjà entendue dans mon enfance mais qui restait encore très peu connue et n'avait jamais été jouée auparavant à Cambridge. Malgré mes deux handicaps – un relatif manque d'expérience comme chef et une formation musicale encore insuffisante –, je m'étais mis en tête de diriger l'une des œuvres les plus exigeantes du répertoire choral. Je passai ainsi la meilleure partie de l'année à étudier les partitions originales des Vêpres sur microfilms et à en préparer une nouvelle édition de travail, avec les encouragements de mon professeur de musique, Thurston Dart. Je finis également par faire moi-même tout ce qu'implique l'organisation d'une interprétation publique à la chapelle du King's College – depuis la tâche de réunir les membres du chœur et de l'orchestre et de les faire répéter jusqu'à celles de surveiller l'impression des billets et de disposer les chaises dans la salle.

La musique de Monteverdi me paraissait caractérisée par de violents contrastes de couleurs et par une déclamation passionnée. L'épreuve à surmonter était de tenter d'obtenir ces deux caractéristiques d'un groupe d'étudiants qui avaient appris le chant dans une tradition totalement différente. À bien des égards, le Monteverdi Choir a pris naissance comme un anti-chœur – en réaction contre cet ensemble harmonieux et bien élevé qu'était de mon temps la célèbre chapelle du King's College, dont le credo était : « Ne jamais chanter plus fort que ce qui est joli. » L'apogée de ce style avait été atteint pour moi par l'interprétation, lors du service funèbre en l'honneur de Boris Ord, de Jesu, meine Freude – le plus long de tous les motets de Bach, et le plus difficile à exécuter –, chanté en anglais, les lèvres pincées, avec une préciosité mièvre : « Jesu… » (prononcé Jiiz-iou), suivi par une très longue pause et une inspiration expressive, « … priceless treasure » (prononcé traiz-ieure). Je bouillais intérieurement. Comment pouvait-on traiter cette musique si merveilleusement exubérante, que je connaissais depuis que j'étais enfant, d'une manière tellement exsangue et affectée ? N'était-ce pas comme si l'on ajoutait une couche de poudre et quelques mouches sur le portrait du vieux cantor à l'air sévère ?

Mon premier essai pour exécuter le chef-d'œuvre de Monteverdi avec quelques-uns des mêmes interprètes eut lieu en mars 1964. Le résultat fut loin d'être à la hauteur de l'idéal que je m'étais fixé, mais ceux qui l'entendirent furent encourageants, voire enthousiastes. Pour moi, il ne s'agissait pas simplement d'une épreuve technique, mais de la révélation que j'avais cherchée. La décision était prise : mieux valait obéir à une passion débordante, même si elle devait exiger des années d'étude et de pratique, sans aucune garantie de succès, que de poursuivre une carrière plus sûre pour laquelle j'avais peut-être déjà les qualifications de base. Je me sentais encouragé à persister dans ma révolte contre les vestiges des interprétations victoriennes et à donner une existence plus stable au Monteverdi Choir. Mon point de départ, alors comme aujourd'hui, était d'apporter de la passion et de l'expressivité dans l'interprétation de la musique vocale baroque, d'une manière qui soit appropriée à la nationalité, à l'époque et à la personnalité du compositeur. Dans un programme typique comme celui du concert que nous avons donné au festival de Cambridge en 1965, consacré à la musique de Monteverdi, de Schütz et de Purcell, nous cherchions à faire entendre aux auditeurs un style adapté à chacun de ces maîtres, chanté dans sa langue originale. Il fallait que l'on puisse suivre la façon dont ces compositeurs avaient expérimenté avec une musique reposant sur une déclamation soutenue par une ligne de basse, prenant plaisir aux nouvelles possibilités expressives qui leur étaient offertes. C'était grisant et même si nos efforts étaient certainement rudimentaires et outrés, au moins leur résultat ne ressemblait-il pas à quelque chose d'aussi douceâtre que des dévotions vespérales anglicanes par un humide soir de novembre.

Je manquais désespérément de modèles vivants. Nadia Boulanger ne dirigeait plus, ni Thurston Dart, dont l'approche à la Sherlock Holmes de la musicologie m'avait beaucoup appris lors de l'année de troisième cycle que j'avais passée à étudier avec lui au King's College de Londres. J'eus cependant la chance de pouvoir observer George Malcolm en activité, remarquable virtuose du clavier et chef d'orchestre. George savait comment obtenir de son chœur de la cathédrale de Westminster des interprétations d'un enthousiasme fort peu anglais et, à ma grande surprise, il prit la peine de venir jusqu'à Cambridge pour assister à ma première exécution des Vêpres. C'était un véritable maître en qui je percevais une âme sœur et dont l'approbation et les encouragements, à ce stade, pesèrent pour moi d'un grand poids, même s'il avait pratiquement arrêté de diriger un chœur.

En 1967, sur l'invitation d'un ami, j'allai entendre Karl Richter diriger son Münchener Bach Chor. Richter était reconnu à cette époque comme le plus éminent interprète de la musique vocale de Bach, mais même ses enregistrements musclés des cantates, parus en microsillon, ne m'avaient pas préparé au volume sonore écrasant et à l'agressivité du motet Singet dem Herrn chanté par soixante-dix robustes Bavarois depuis la galerie de la Markuskirche. On était à mille lieues de la bigoterie affectée du King's College ou du Bach Choir de Londres, qui chantait chaque année la Passion selon saint Matthieu le Vendredi saint au Royal Festival Hall, mais c'était à peine plus enthousiasmant. L'approche tonitruante des Variations Goldberg que Richter présenta le jour suivant au conservatoire de musique (l'ancienne résidence d'Adolf Hitler) sur un clavecin Neupert gonflé à bloc ne fit rien pour me rendre la foi. Comme dans la plupart des interprétations auxquelles j'avais assisté ou que j'avais entendues en disque, la musique de Bach ainsi jouée me paraissait sombre, lugubre, guindée, manquant d'esprit, d'humour et de chaleur humaine. Qu'étaient devenus la joie festive et l'entrain de cette musique tellement imprégnée de rythmes dansants ? Quelques années plus tard, j'entendis une exécution de la Passion selon saint Jean dirigée par Benjamin Britten, excellent chef qui sut démêler à mes oreilles les différents fils du contrepoint complexe de Bach, révélant de l'intérieur le drame de l'œuvre. Et pourtant, même ainsi, l'ensemble gardait un caractère fatalement « anglais ». Je ressentis la même déception quand j'entendis pour la première fois Mozart joué à Salzbourg et à Vienne en 1958 : l'élégante surface de l'interprétation me parut recouvrir et dissimuler l'effervescence de la vie émotionnelle intérieure de cette musique.

Mes débuts ne furent guère prometteurs. Dans la chaleur de l'été 1967, alors que la plupart des étudiants de sa classe de composition avaient quitté Paris pour le château de Fontainebleau où les rejoignait le gratin de la Juilliard et de la Curtis School of Music, Nadia Boulanger décida qu'il était temps pour moi de diriger quelque chose pour qu'elle me voie à l'œuvre. Elle me proposa comme défi l'émouvante cantate de Pâques de Johann Sebastian Bach, Bleib bei uns (BWV 6), racontant l'histoire des deux disciples qui rencontrent le Seigneur ressuscité sur le chemin d'Emmaüs. Le conservatoire américain de Fontainebleau ne ressemblait pas à l'université de Cambridge, avec ses abondantes réserves en étudiants choristes ou en chanteurs passionnés. En dehors d'une mezzo-soprano de talent, il n'y avait absolument aucun chanteur – rien qu'une poignée de pianistes récalcitrants, de peenists, ainsi qu'ils s'appelaient eux-mêmes d'ordinaire. Il me fallait les inciter à participer, les choyer et les transformer en un ensemble à quatre voix susceptible de remplir son rôle dans le chœur d'ouverture de la cantate, crépusculaire et magique, de manière à convaincre Mademoiselle, comme tout le monde l'appelait, de mes talents de chef d'orchestre. Jusqu'alors, celle-ci ne m'avait pas encore vu ni entendu diriger, bien qu'elle ne manquât jamais une occasion de me rappeler que mes exercices d'harmonie et de contrepoint étaient « une tragédie sans nom ». Si vous avez jamais entendu un groupe de pianistes américains (qui tous auraient certainement pu vous jouer sans peine et au pied levé une étude de Chopin ou un prélude de Liszt) essayer de chanter à quatre parties en allemand, vous savez ce que j'ai souffert, et eux aussi. L'« orchestre » était exclusivement composé de mon compatriote et camarade d'études Stephen Hicks, jouant sur un orgue désaccordé (la première fois que je l'avais rencontré, dans la classe de Mademoiselle, il s'était présenté comme « Stephen ‘icks, le meilleur organiste de tout West Molesey »). Non content de devoir diriger cet ensemble de bric et de broc, je dus également chanter les récitatifs de ténor et jouer l'accompagnement d'alto dans l'air pour alto, pendant que Stephen se chargeait vaillamment de tout le reste sur son orgue. Lorsque vint le jour dit, le Jeu de Paume était bondé d'étudiants étouffant de chaleur. Quelques dames âgées, vêtues de noir, étaient assises au premier rang, ma vénérable professeur au milieu d'elles. Le concert commença et la Vénérable s'endormit sur-le-champ. Je doute qu'elle en ait entendu une seule note, ce qui, tout bien considéré, ne fut peut-être pas une mauvaise chose.

Même si je lui vouais une grande reconnaissance, la vie à la Boulangerie était étouffante. Je rêvais d'avoir l'occasion de mettre en pratique tout ce savoir théorique et ces règles rigoureuses, de faire l'expérience concrète de la direction d'orchestre dans le monde réel des musiciens professionnels. Au grand dépit de Mademoiselle, qui s'attendait à ce que je reste auprès d'elle, comme le faisaient nombre d'étudiants américains, pour étudier le Traité d'harmonie de Théodore Dubois pendant cinq ans au moins, je me portai candidat au poste d'apprenti chef d'orchestre du BBC Northern Orchestra à Manchester. C'était un orchestre de haut niveau, dont les musiciens étaient pour ainsi dire des durs à cuire, qui me firent clairement comprendre que c'était une chance incroyable pour un novice comme moi d'avoir la possibilité de les diriger : il n'y avait aucun cadeau à attendre d'eux, c'était « marche ou crève ». Ma tâche principale était de diriger une ouverture de concert différente au début de chaque programme radiodiffusé. Si le morceau durait, disons, douze minutes, on m'en donnait au maximum neuf pour le répéter avant l'enregistrement en direct. Avec un orchestre parfaitement capable de déchiffrer comme l'était celui-ci, l'essentiel était de savoir à quoi donner la priorité, quand intervenir et quels éléments laisser au hasard et à cette dose supplémentaire d'adrénaline et de concentration qui vient lorsque s'allume la lumière rouge. Ce fut un excellent entraînement de base au cours duquel j'ai commencé à apprendre comment faire le meilleur usage possible du temps si précieux imparti aux répétitions.

À Londres, le travail avec le Monteverdi Choir était en train d'évoluer. En étendant notre répertoire dans le temps et dans l'espace, vers le nord, des compositeurs vénitiens (les Gabrieli et Monteverdi) vers les allemands (Schütz et Buxtehude) et vers ceux de la Restauration anglaise (Blow, Humfrey et Purcell), nous nous dirigions vers une confrontation inévitable avec les deux colosses jumeaux, Haendel et Bach. Au cours des dix années suivantes (1968-1978), j'eus la chance de pouvoir réunir un ensemble de chambre moderne de tout premier ordre pour travailler avec le chœur – le Monteverdi Orchestra – qui comptait certains des meilleurs musiciens de chambre indépendants du milieu londonien. Ils firent preuve d'une extraordinaire confiance à mon égard dans leur ardeur à expérimenter, car nous entreprîmes non seulement des explorations sur les rives sauvages du baroque en jouant des oratorios et des opéras qui étaient alors pratiquement inconnus, mais aussi des explorations stylistiques, comme l'utilisation d'archets baroques incurvés vers l'extérieur, l'emploi de notes inégales, de mordants, de mordants inversés, de coulés et de figures ornementales en tous genres.

Après quoi, nous nous sommes soudain heurtés à un mur. Ce n'était ni leur faute, ni la mienne, mais celle des instruments que nous jouions – ceux-là mêmes que tout le monde avait utilisés pendant les cent cinquante ans qui venaient de s'écouler. Nous pouvions les jouer dans un style aussi baroque que possible, il était clair qu'ils avaient été conçus ou adaptés pour produire une sonorité tout à fait différente, étroitement liée au style musical de la fin du XIXe et du début du XXe siècle – et donc anachronique. Leurs cordes métalliques ou couvertes d'acier leur donnaient tout simplement trop de puissance – mais si l'on s'efforçait de la réduire ou de la retenir, on obtenait exactement le contraire de ce qu'exige cette musique, avec son éventail expressif tellement riche. Pour déchiffrer les codes du langage musical des maîtres baroques, pour combler le fossé qui sépare leur univers du nôtre et pour permettre à leur imagination de jaillir librement, il nous fallait cultiver une sonorité radicalement différente. Nous n'avions pas le choix : nous devions nous reformer sur une nouvelle base, en utilisant des instruments baroques originaux (ou des copies modernes d'instruments d'époque). C'était comme apprendre une langue entièrement nouvelle, ou un nouvel instrument, mais que pratiquement personne n'était en mesure de nous enseigner. Il est difficile de faire comprendre aujourd'hui les disputes, les déceptions et les enthousiasmes auxquels cette démarche nous a exposés. Certains d'entre nous ressentaient cela comme une terrible trahison ; pour d'autres, notamment pour la plupart des chanteurs du Monteverdi Choir, c'était une régression incompréhensible. Mais quelques esprits courageux firent le saut avec moi : ils achetèrent, quémandèrent ou empruntèrent des instruments baroques, et nous devînmes les English Baroque Soloists.

C'était en 1978. Des pionniers plus intrépides nous avaient bien sûr précédés. Même si je pouvais en avoir le sentiment, ma voix n'était pas isolée. Parmi mes contemporains à Cambridge, il y avait Christopher Hogwood – qui serait reconnu plus tard comme un des représentants les plus influents du mouvement d'interprétation historique de la musique ancienne – et le charismatique « Pied Piper », David Munrow, qui, au cours d'une carrière qui aura duré dix ans à peine, fit plus que nul autre pour faire connaître la musique ancienne en Angleterre. Tout comme le brillant claveciniste Trevor Pinnock, ils avaient eux aussi constitué leurs propres ensembles jouant sur instruments d'époque – l'English Concert en 1972 et l'Academy of Ancient Music en 1973. Mais en fait, les vrais Amundsen avaient été les Hollandais, les Autrichiens et les Flamands – des explorateurs comme Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt et les frères Kuijken, qui tous avaient alors déjà commencé à expérimenter sur des instruments d'époque depuis plusieurs années. Quelques rares musiciens indépendants anglais, parmi les plus souples et les plus pragmatiques au monde, se lancèrent sur leurs traces : ils voyaient là une occasion à saisir et ne tardèrent pas à y prendre goût.

Le goût, mais pas encore la technique – un défaut dont s'emparèrent certains tenants de la tradition, en particulier des membres d'orchestres symphoniques qui commençaient à sentir une légère brise de défi souffler sur leur monopole et qui trouvaient là, d'une manière plutôt gratifiante pour eux, une cible aisée à critiquer. Mais les gens eurent tôt fait de s'apercevoir qu'il existe une vraie différence dans l'interprétation entre ceux qui cherchent à faire revivre la musique et à l'habiter de nouveau et ceux qui s'obstinent à se contenter de la diffuser avec efficacité et avec un certain savoir-faire technique. Au départ, comme dans tous les mouvements en rupture, ses principaux pionniers – des autodidactes pour beaucoup – avaient tendance à exagérer leur cause et à se flatter de l'idée fallacieuse qu'en jouant sur les bons instruments, on parvenait à la « vérité » de la musique. Le problème était également lié à l'absence de modèles. C'était une époque grisante, l'atmosphère était pleine de controverses et de plaidoyers passionnés. Personne ne savait avec certitude comment on devait vraiment jouer de ces vieux instruments. Jamais auparavant des interprètes n'avaient été à ce point dans la nécessité de se faire érudits. Mais deux musiciens peuvent lire avec attention le même manuel de violon ou le même traité du XVIIIe siècle et en tirer des conclusions divergeant de manière inquiétante. Ce qui sert seulement à prouver que l'étude des pratiques d'interprétation historiques est une chose très différente de l'interprétation elle-même et que, comme Richard Taruskin l'a vite vu, la recherche universitaire la plus sérieuse ne conduit pas nécessairement à une bonne exécution musicale3. Il y eut inévitablement beaucoup d'imitations et de réfutations : l'expérimentation audacieuse d'un musicien pouvait facilement être dénigrée par certains et reçue pour parole d'évangile par d'autres. Le maniérisme était à l'ordre du jour, avec des gonflements malsains et des coups de soufflet en abondance, surtout chez les instruments à cordes (je me suis souvent rappelé la question amusée de Mademoiselle à un de ses élèves enclin à exagérer ses phrasés : « Mais pourquoi faites-vous de la musique dans un hamac, mon cher ? »).

Durant ces quelques années, j'eus souvent le sentiment de vivre une expérience nerveusement éprouvante. Je regrettais l'aisance et la sûreté techniques de mon Monteverdi Orchestra alors dispersé, avec ses instrumentistes si ouverts d'esprit. J'étais consterné par les faiblesses techniques de ces nouveaux « vieux » instruments qui se révélaient si périlleux à maîtriser pour tous les intéressés. Couacs et canards étaient de règle, et le bruit des cordes de mi en boyau humide se brisant soudain claquait dans l'air. Diriger un ensemble de ce genre donnait la sensation d'être en train de conduire un vieux tacot aux freins et à la direction peu sûrs. Néanmoins, les instruments se mirent progressivement à révéler leurs secrets aux interprètes et à nous conduire tous sur les voies de phrasés et de sonorités d'une expressivité originale. Certains spécialistes eurent tendance à fétichiser ces instruments, comme s'ils pouvaient à eux seuls nous guider vers le saint Graal de « l'interprétation authentique » dont ils auraient été les seuls garants. Même si les nouvelles possibilités expressives qu'ils nous offraient et la richesse de leurs couleurs me ravissaient, je n'ai pourtant jamais oublié que nous les utilisions non pas comme une fin en soi, mais comme des moyens – afin de nous rapprocher de la transparence sonore des compositeurs baroques et (pour employer une analogie rebattue chère aux critiques musicaux) d'ôter les couches de poussière et de vernis qui s'étaient accumulées sur leurs œuvres au fil du temps.

Quoi qu'il en soit, c'est avec cet ensemble mal dégrossi et inexpérimenté que j'acceptai en 1979 de jouer pour la première fois à la Semaine Bach d'Ansbach, considérée alors comme la Mecque ou le Bayreuth de l'interprétation de Bach en Europe. Elle avait fait office de tremplin pour Karl Richter en Allemagne du Sud, et voici qu'on mettait sa tribune à la disposition d'un Anglais relativement inexpérimenté et de son ensemble. Notre approche fut considérée comme « radicalement différente » et provoqua des controverses. Depuis le XIXe siècle, Bach était révéré en Allemagne comme le cinquième Évangéliste, et sa musique d'église confinée dans son rôle d'auxiliaire du protestantisme luthérien moderne. En nous entendant jouer, les défenseurs d'une tradition d'exécution de Bach en grande partie fictive et surestimée trouvèrent que les instruments « anciens » avaient une sonorité étrangère à leur goût – ce qui n'était guère pour surprendre, et devint une réaction habituelle au cours des vingt années suivantes. Ce qui les étonna peut-être davantage encore, ce fut l'attention extrême que nous portions à la prononciation et à la projection du texte – la déclamation des mots allemands, destinée à mettre en évidence la rhétorique et le drame –, mais aussi ce que certains auditeurs perçurent dans nos interprétations comme une sensibilité au caractère solennel de ces œuvres. C'était satisfaisant de contribuer de manière constructive à démystifier l'image de Bach dans son pays natal. Nous fûmes aussitôt invités à revenir à la Semaine Bach d'Ansbach en 1981 pour y donner cinq concerts, mais aussi à enregistrer toutes les principales œuvres chorales de Bach pour la grande marque allemande de disques, Deutsche Grammophon.

C'est à peu près à la même époque que nous nous sommes lancés dans un projet ambitieux qui devait durer dix ans, reposant sur des visites annuelles au festival de Göttingen dont j'avais été nommé directeur artistique. Il s'agissait de faire revivre les oratorios dramatiques et les opéras de Haendel dont la musique, plus encore que celle de Bach, avait subi un étonnant processus d'expurgation au fil des ans – y compris son instrumentalisation partielle à des fins de propagande patriotique par les nazis dans les années 1930 – et exigeait maintenant une urgente réévaluation. Ici aussi, nous avons d'abord rencontré un léger scepticisme, avant de constater rapidement que l'attitude des Allemands envers Haendel était moins inflexible qu'envers Bach et que ne l'était celle des Anglais, son pays d'adoption. Peu à peu, l'accueil réservé à notre interprétation de ce répertoire magnifique en partie méconnu se fit plus ouvert – avec un mélange d'étonnement et d'orgueil patriotique. Parallèlement aux concerts que nous donnions en Europe, nos enregistrements de toute une série d'œuvres – quelques vieux chevaux de bataille comme le Messie de Haendel ou l'Oratorio de Noël de Bach, mais aussi des chefs-d'œuvre oubliés comme Les Boréades de Rameau et Scylla et Glaucus de Leclair – suscitèrent un accueil favorable et obtinrent une reconnaissance internationale.

Malgré des activités toujours plus prenantes avec plusieurs orchestres symphoniques et comme chef invité de différents opéras, je revenais à ma base de départ avec un enthousiasme toujours renouvelé : les English Baroque Soloists formaient un laboratoire vivant où l'on pouvait mettre à l'épreuve de nouvelles théories, échanger des idées et des hypothèses. Ses membres étaient à présent pleins d'enthousiasme pour s'engager sur de nouvelles voies, hors de ce qui était en train de devenir l'orthodoxie nuisible du style d'interprétation sur instruments d'époque. On pouvait tout d'un coup entendre la musique jaillir hors des limites où elle avait été confinée. Dès lors que les instruments anciens s'emparèrent de cette musique qui avait été le domaine réservé d'orchestres symphoniques modernes en formation réduite, ce que l'on avait l'habitude de considérer comme la musique lointaine du bon vieux temps se mit à résonner comme des créations nouvelles. Cela avait du bon d'ébouriffer quelques perruques si on pouvait ainsi faire découvrir et partager des aperçus sur une musique qui nous tenait tellement à cœur.

À partir des années 1980, notre répertoire fut en expansion constante. Le bicentenaire des débuts de la Révolution française vit la naissance de l'Orchestre révolutionnaire et romantique dans lequel jouaient nombre d'instrumentistes des English Baroque Soloists, mais sur des instruments remontant au tournant du XVIIIe au XIXe siècle. Ensemble, nous avons descendu le cours de l'histoire – de Haydn, Mozart et Beethoven à Weber, Berlioz, Schubert, Mendelssohn, Schumann et Brahms, voire jusqu'à Verdi, Debussy et Stravinsky. C'était un processus fascinant de redécouverte qui venait démentir la conception ancienne et vénérable d'une tradition musicale occidentale évoluant d'une manière uniforme et inexorable, ainsi que la tendance débilitante, depuis le milieu du XXe siècle, à aplanir les différences cruciales de tempérament et de style entre les compositeurs en jouant tout sur le même « instrument » : l'orchestre symphonique moderne standardisé. Notre intention a toujours été de dégager des couches de pratique interprétative sédimentées pour révéler le visage original de chacun de ces compositeurs – et de chacune des œuvres majeures de chaque compositeur –, en mettant à l'épreuve la capacité de cette « vieille » musique à être encore vivante de nos jours. Notre effort visait (et vise toujours) à retrouver les couleurs franches et vives au cœur de l'œuvre et à redécouvrir l'élan vital qui nous séduit aujourd'hui dans cette musique. De manière étonnamment fréquente, des œuvres musicales vieilles de plusieurs siècles nous donnent l'impression d'être plus modernes que quantité de musique du siècle dernier.

Cela étant, je suis maintes fois revenu à la musique de Bach comme attiré par un aimant. De même que j'avais découvert qu'il est bon de s'attaquer à Monteverdi pour comprendre la façon dont la musique et les paroles peuvent être associées de manière féconde dans les formes de musique dramatique les plus diverses, j'en venais maintenant à réaliser que pour faire des progrès comme chef d'orchestre, il m'était nécessaire d'étudier et d'apprendre à interpréter la musique de Bach, parce qu'elle constitue le véritable soubassement de ce que l'on appelle en général la musique classique. Faute d'avoir compris Bach, je serais toujours condamné à tâtonner dans les ténèbres en interprétant Haydn, Mozart, Beethoven et leurs successeurs romantiques, dont très peu ont échappé à son influence. Bien que ce fût une idée à laquelle je réfléchissais depuis des années, ce n'est qu'à l'automne 1987 que je trouvai l'occasion (et le courage) de diriger la Passion selon saint Matthieu pour la première fois. C'était à Berlin-Est, et parmi le public, on voyait des soldats de la RDA pleurer ouvertement. De ce côté-là du mur, cette musique tellement universelle avait peut-être été fossilisée dans une tradition locale imposée – et largement apocryphe. En en présentant une nouvelle approche, libre de clichés ritualisés, nous ouvrions sans le vouloir les vannes d'une réaction émotionnelle.

Mais ce n'était pas une expérience à sens unique : deux ans auparavant, des membres du chœur de la radio de Leipzig étaient venus assister à une répétition d'Israël en Égypte de Haendel que j'étais en train de travailler avec le Monteverdi Choir dans la galerie ouest de la Thomaskirche. Leur visite déboucha sur une interprétation improvisée du motet de Bach, Singet dem Herrn, chanté ensemble par les deux chœurs, ce qui fit une impression marquante sur tous les participants. Puis, en 1987, nous avons fait une tournée au Japon en donnant la Messe en si mineur, exécution mémorable du fait de la réaction très attentive d'un public largement composé de bouddhistes et de shintoïstes.

Toutefois, j'avais de plus en plus le sentiment qu'il y avait quelque chose d'incomplet dans ma façon de comprendre la relation que l'homme Bach entretenait avec sa musique énigmatique. Même après avoir vécu si longtemps en compagnie de ses principaux chefs-d'œuvre choraux, il me manquait encore certaines pièces essentielles de ce puzzle. Si j'avais été un bon claveciniste, j'aurais pu trouver ce que je cherchais dans ce répertoire vaste et infiniment fascinant qui comprend les Variations Goldberg et Le Clavier bien tempéré. Mais étant depuis toujours très sensible aux paroles et ayant une formation d'homme de chœur, je sentais que, pour moi, la clef devait se trouver dans les quelque deux cents cantates d'église de Bach qui nous sont parvenues ; j'étais certain qu'elles recelaient des pépites cachées même si, jusqu'alors, je n'en avais découvert que quelques-unes. Pour avoir une idée de l'estime dans laquelle les fils et les élèves de Bach tenaient ses cantates, il suffit de jeter un œil sur la liste de ses œuvres non publiées que l'on trouve dans sa nécrologie : ses deux auteurs décidèrent de placer au sommet de cette liste d'œuvres, presque en gros titre, « 1) Cinq cycles annuels de morceaux d'églises pour tous les dimanches et les jours de fête2. » Ce qui m'a conduit à me demander pourquoi Bach a prodigué tant de temps et de soin à ces œuvres, et pourquoi, à Leipzig, dans un jaillissement initial de deux années d'activité fiévreuse, il en avait composé plus d'une centaine, refusant obstinément de partager avec qui que ce soit l'épuisant fardeau hebdomadaire de leur composition. Étant donné qu'elles furent écrites sous forme de livraisons hebdomadaires à la Dickens, je voulais savoir si elles étaient homogènes du point de vue de la qualité et si ce que prétendait Adorno, en affirmant que Bach avait été « le premier à donner forme à l'idée d'une œuvre rationnellement constituée3 », pouvait s'appliquer aux cantates. Sont-elles significatives en elles-mêmes ? Peuvent-elles échapper à leurs origines, à leurs déterminations littéraires et liturgiques, et franchir le fossé qui sépare la culture de Bach de la nôtre ? J'en vins à me demander quelle pourrait être la façon la plus pertinente de les interpréter aujourd'hui, comment les libérer, d'une part, de la mainmise du protestantisme luthérien du XIXe siècle et du début du XXe siècle, et, d'autre part, de la piété laïque du public type d'une salle de concert.

Il m'est difficile de dire à quel moment précis m'est venue l'idée d'un pèlerinage des cantates de Bach, le Bach Cantata Pilgrimage (BCP). Née d'une fascination constante pour Bach, cette inspiration ne prit forme et contenu que progressivement avant de s'épanouir dans un projet concret cohérent4. Personne jusqu'alors, semblait-il, n'avait encore tenté de jouer les cantates en l'espace d'une seule année, en respectant leurs positions liturgiques d'origine. En l'an 2000, nous allions célébrer la naissance du fondateur de l'une des grandes religions mondiales et le 250e anniversaire de la mort de Bach. Quel meilleur moyen de le faire que grâce aux œuvres du plus grand porte-parole musical de cette religion, en interprétant toutes ses cantates dans le cadre d'une seule année ? Cette musique extraordinaire est l'expression de la foi luthérienne de Bach. Elle porte un message universel d'espoir qui peut toucher tout le monde, quelles que soient sa culture, son appartenance religieuse ou ses connaissances musicales. Elle prend sa source dans les profondeurs de l'âme humaine, et non dans quelque credo historiquement ou géographiquement déterminé.

Reproduire les rythmes de la propre activité de Bach allait peut-être également nous ouvrir de nouvelles perspectives. Nous nous apprêtions à réaliser un voyage qu'il aurait pu lui-même théoriquement accomplir (même si, bien sûr, il voyagea en réalité beaucoup moins que Haendel, par exemple). Il faudrait commencer en Thuringe et en Saxe, là où s'était déroulée toute son existence professionnelle, et inclure les lieux et les églises où l'on sait qu'il a chanté, joué ou dirigé, avant de se déployer ensuite vers le nord, l'ouest et l'est, en suivant la diffusion de la Réforme et en parcourant de nouveau les anciennes routes commerciales des marchands aventuriers de la Hanse. À ce choix vint s'ajouter l'idée de ne jouer que dans des églises d'une beauté architecturale exceptionnelle, dans des lieux souvent bien éloignés des sentiers battus des tournées de concerts, et d'amener la musique à des communautés dont l'enthousiasme particulier pour les œuvres de Bach allait nous permettre de créer un lien avec elles en invitant le public à se joindre à nous pour chanter les chorals finals des cantates. En nous rendant dans des lieux qui comptent parmi les plus anciens centres de dévotion en Europe – comme l'abbaye d'Iona, au large de la côte ouest de l'Écosse, Saint-Jacques-de-Compostelle dans le nord de l'Espagne ou l'ancien temple païen devenu Santa Maria sopra Minerva à Rome –, le voyage finirait par constituer un véritable pèlerinage musical.

C'est ainsi que naquit finalement le Bach Cantata Pilgrimage. Même s'il trouvait son origine dans de précédentes tournées de concerts données avec le Monteverdi Choir, et s'il était animé par le même état d'esprit, le BCP était un projet d'une échelle différente que tout ce que nous avions réalisé auparavant – et peut-être que toute autre organisation musicale. Son objectif et son mode de réalisation rompaient avec toutes les règles conventionnelles de l'organisation d'une tournée de concerts. C'était une entreprise aux proportions épiques, sur laquelle pesaient d'innombrables problèmes de logistique et de lourdes contraintes financières, mais qui, l'année avançant, semblait éveiller toujours plus d'échos dans les esprits des participants. Nul d'entre nous n'avait jamais réalisé de voyage d'un an, ni de projet musical consacré à un unique compositeur. C'était une expérience entièrement nouvelle que celle de concentrer toutes nos pensées et tous nos efforts sur la mise en œuvre et le déroulement de ce projet. Suivre la disposition cyclique et saisonnière des cantates voulue par Bach pendant une année entière nous donnait une image musicale et explicite de la roue du temps à laquelle nous sommes tous attachés. C'était là, enfin, un moyen de résoudre une énigme de taille : comment cette musique débordante de vigueur et de fantaisie avait-elle pu prendre naissance sous la perruque de ce cantor au visage impassible dont le portrait avait dominé l'idée que je me faisais de lui depuis mon enfance ?

Depuis l'achèvement du BCP, cette immersion en profondeur dans les cantates a changé ma façon de diriger les œuvres chorales les plus célèbres de Bach – les deux Passions, l'Oratorio de Noël et la Messe en si mineur. Je me suis mis à considérer ces grandes œuvres comme faisant partie du même univers que les cantates, comme des émanations du même esprit inventif ; elles ont perdu leur aspect intimidant et commencé à révéler davantage le caractère de leur créateur. En approfondissant mes propres réactions face à elles et mon évolution comme musicien, mon attachement pour Bach s'est renforcé, tandis que je menais parallèlement des recherches pour préparer ce livre. Durant les vingt dernières années, j'ai pris connaissance de documents fascinants devenus récemment accessibles depuis l'ouverture des archives de l'ancienne RDA, et j'ai utilisé ces importantes découvertes pour mieux m'immerger dans les origines et le contexte historique de la musique de Bach.

Une des motivations implicites du BCP avait été ce sentiment, partagé par plusieurs autres musiciens, que notre besoin d'étudier et d'écouter la musique de Bach et de nous mesurer avec elle est peut-être plus grand aujourd'hui qu'à aucun autre moment du passé. Plusieurs d'entre nous espéraient également que cette façon de mettre en valeur une réalisation particulière de notre héritage culturel commun élèverait l'esprit de ceux qui entendraient cette musique, qu'ils l'entendent (ou que nous la jouions) pour la première, la deuxième ou la vingt-troisième fois.

Milan Kundera a décrit ainsi la nature fugitive du moment présent :

Il n'y a apparemment rien de plus évident, de plus tangible et palpable que le moment présent. Et pourtant, il nous échappe complètement. Toute la tristesse de la vie est là. Pendant une seule seconde, notre vue, notre ouïe, notre odorat enregistrent (sciemment ou à leur insu) une masse d'événements et, par notre tête, passe un cortège de sensations et d'idées. Chaque instant représente un petit univers, irréversiblement oublié à l'instant suivant4.

Le miracle que réalise la musique est de nous permettre de nous soustraire momentanément à l'évanescence temporelle dont parle Kundera. Une œuvre musicale comme une cantate de Bach est à l'évidence un voyage comportant un commencement, un milieu et une fin, et pourtant, une fois que nous sommes parvenus à cette fin, la lumière qu'elle projette dans le souvenir sur tout ce qui s'est déroulé auparavant crée la sensation que nous sommes constamment en train d'arriver – suscitant l'impression d'être conscient de nos propres perceptions, et de pouvoir les évaluer, à la fois dans l'instant présent et dans ce qui s'est passé auparavant. Et si nous admettons qu'une partie de l'âme humaine est à la recherche d'une ouverture spirituelle (et, bien sûr, de nourritures spirituelles), alors, même si notre société est devenue matérialiste, même si l'esprit de notre époque est agnostique, la musique de Bach, pour ceux qui ont des oreilles pour l'entendre, tellement confiante et débordante d'affirmation, peut nous aider grandement à répondre à ce besoin. Car Bach est au tout premier rang parmi les compositeurs d'après 1700 dont l'œuvre entière était conçue, d'une manière ou d'une autre, en fonction du spirituel et du métaphysique – célébrant la vie, mais aussi apprivoisant et exorcisant la mort. Il considérait que l'essence aussi bien que la pratique de la musique étaient religieuses, et, pour lui, plus une composition approchait de la perfection, à la fois dans sa conception et dans son exécution, plus Dieu était présent dans la musique. Dans la marge de son exemplaire du commentaire de la Bible par Abraham Calov, il avait noté : « NB. Là où il y a de la musique pieuse, Dieu est toujours présent avec sa grâce5 » (voir ill. 13). Cela me frappe comme un principe que partagent beaucoup de musiciens, comme une chose à laquelle nous aspirons chaque fois que nous nous rassemblons pour jouer de la musique, quel que soit le « Dieu » auquel croit chacun d'entre nous.

À une époque où les Églises ont depuis longtemps perdu leur pouvoir dominant en Occident, notre choix d'exécuter les cantates de Bach dans des lieux de culte était simplement une façon de revenir au contexte autrefois vivant de cette musique. Ce n'est ni le lieu ni le moment de faire le récit du déroulement du BCP. Mais nous en sommes venus à nous demander plusieurs fois, au cours de cette année 2000, si l'intention originelle de Bach (et peut-être aussi l'effet qu'il recherchait) n'avait pas été non seulement de répondre à un besoin urgent d'inspiration et de réconfort, mais aussi de secouer ses premiers auditeurs, de les tirer de leur torpeur satisfaite et de leur révéler les vanités qui gouvernaient leurs vies et leurs comportements. Dédaigné par une partie de l'intelligentsia de Leipzig à cause de son manque de formation universitaire, conscient de sa place dans l'histoire de sa famille, Bach, le plus grand des artisans, affina ses talents jusqu'au point où son savoir-faire professionnel, ses dons imaginatifs et sa faculté d'empathie humaine se trouvaient en parfait équilibre. Quant au reste, Dieu y pourvoirait.

2

L'Allemagne à l'aube des Lumières

Sans langage, nous n'aurions pas de raison, sans raison, pas de religion, et sans ces trois éléments essentiels de notre nature, nous n'aurions ni esprit, ni lien social.

Johann Georg Hamann1.

L'« Allemagne » dans laquelle Bach vit le jour en 1685 était un étrange puzzle politique – une multitude de duchés, de principautés et de villes impériales « libres », tous indépendants. Si l'on en avait retourné les pièces, on n'aurait sans doute eu aucun mal à assembler de nouveau ce puzzle, tellement les tailles de ces Länder étaient disparates et leurs formes géographiques originales. Territorialement et structurellement morcelé, le Saint Empire romain germanique s'était amenuisé au cours du siècle passé au point de n'être plus que l'ombre de lui-même. Dans la Taverne d'Auerbach, à Leipzig, on pouvait entendre chanter :

Notre cher Saint Empire romain,

Qu'est-ce qui peut bien le faire tenir encore ensemble2 ?

Samuel von Pufendorf, juriste et philosophe politique allemand, faisait sèchement remarquer en 1667 que, puisqu'il ne s'agit ni d'une « monarchie régulière », ni d'une république, « il ne nous reste donc plus qu'à appeler Allemagne un certain corps [politique] irrégulier qui ressemble à un monstre3 ». Bach a-t-il jamais pensé qu'il était, d'abord et avant tout, allemand, plutôt que thuringien ou saxon ? Dernier fils d'un musicien municipal, il était né à Eisenach, au cœur de la forêt de Thuringe, et son dialecte était probablement assez fort pour le faire considérer comme un étranger par son contemporain exact, Georg Friedrich Haendel, né seulement une soixantaine de kilomètres plus loin, dans une partie de la Saxe annexée depuis peu par la Prusse. Ces deux futurs musiciens de génie ne se sont donc vraisemblablement pas sentis concernés ni terrorisés par le monstre de Pufendorf.

Au moment de leur naissance, l'électorat de Saxe, grâce à sa richesse et à la position du prince électeur comme chef du corps protestant, le Corpus Evangelicorum1, était encore la puissance dominante en Allemagne du Nord. Mais lorsque Frédéric-Guillaume (1620-1688) devint électeur de Brandebourg et duc de Prusse en 1640, le pouvoir dynastique commença à passer inexorablement des mains des Habsbourg impériaux d'Autriche et de Bohême à celles des Hohenzollern, plus au nord – ce dont on eut la confirmation en 1701, lorsque son fils Frédéric III, ignorant les avis de ses plus proches conseillers, se couronna lui-même roi de Prusse sous le nom de Frédéric Ier. Pendant ce temps, malgré ses évidentes contradictions et sa nature hétéroclite, l'Empire survivait grâce à l'habileté avec laquelle les Habsbourg parvenaient à combler le fossé séparant la société civile de l'État en faisant participer à la vie politique les différentes couches sociales des pays de langue allemande.

Directement rattachés à l'empereur, les « chevaliers d'empire » étaient les chefs de quelque 350 familles nobles, propriétaires de terres, qui exerçaient des responsabilités administratives dans 1 500 domaines environ, représentant près de 13 000 km². Les élites rurales et urbaines de tout l'Empire, qui avaient conquis le droit de faire entendre leur voix en étant représentées dans un corps législatif, le Reichstag (ou diète d'empire), formaient un groupe plus puissant encore, et beaucoup moins docile. Selon le commentaire de Pufendorf, « ceux qu'on appelle les États d'Allemagne […] ont une part considérable de la souveraineté sur leurs terres et leurs sujets […] ce qui fait que l'empereur ne peut nullement gouverner en souverain4 ». Une double strate d'institutions venait ainsi limiter la souveraineté absolue de l'empereur – la diète d'empire elle-même, qui, depuis 1663, siégeait de façon permanente à Ratisbonne, et les quelque 300 Reichsstände, ces principautés impériales constitutives ayant un droit de vote direct ou indirect à la diète d'empire. Leur arme constitutionnelle la plus puissante était le pacte électoral connu sous le nom de Wahlkapitulation, qu'un prince électeur jurait de respecter avant son couronnement et qu'il était obligé de signer pour pouvoir être élu.

Dans le cadre de chaque Reichsstand, les Landstände2 représentaient un second niveau de pouvoir, chacun d'eux ayant son propre corps législatif local, appelé Landschaft, dont les comptes rendus étaient fameux par leur minutie. Pufendorf concluait : « Même si l'Allemagne dispose en elle-même de forces assez grandes pour pouvoir être redoutable aux yeux de tous ses voisins si elles étaient correctement unies, disposées et employées ; il y a néanmoins dans ce grand corps nombre de maladies qui font obstacle à l'emploi de ses forces et l'affaiblissent. Parmi lesquelles sa forme de gouvernement irrégulière n'est pas la moindre5… » Une de ces « maladies » venait du fait que la plupart des débats entre les différentes fractions et groupes de pouvoir des Landschaft étaient menés par écrit – obstacle d'ordre administratif. Dans l'électorat de Saxe, cette « forme de gouvernement irrégulière » – ajoutée aux tensions continuelles entre, d'un côté, ceux qui étaient fidèles à l'électeur (le parti au pouvoir, ou absolutiste), et de l'autre, les nobles et les bourgeois de la classe moyenne urbaine qui avaient formé une alliance instable pour réfréner son pouvoir (le parti des États) – devait être une constante durant toute la vie professionnelle de Bach à Leipzig.

Le pouvoir impérial était encore affaibli par l'existence d'une cinquantaine de villes « libres », ou Reichstädte, dont les plus prospères (notamment Hambourg et Francfort-sur-le-Main) formaient des enclaves autogouvernées qui ne supportaient aucune ingérence de l'extérieur et avaient le contrôle intégral de leurs propres activités commerciales. Âgé d'une vingtaine d'années, Bach travailla comme musicien municipal dans l'une de ces villes « libres » (Mühlhausen) et en visita plusieurs autres. Parallèlement à cela, un système impérial complexe de régulations juridiques s'était accumulé au fil des siècles, ralentissant, pour ne pas dire paralysant, les voies du commerce et de la communication physique (les embarcations sur le Rhin, par exemple, devaient payer des droits de passage à peu près tous les dix kilomètres). Cette administration et les relations entre ces principautés ont donné naissance à la mentalité bureaucratique allemande et, avec elle, aux règles de l'étiquette et aux subtilités abrutissantes sur les questions de rangs qui allaient être une constante dans la vie de Bach et un sujet d'éternelles disputes dans ses rapports avec ses employeurs3.

Imaginons que nous puissions faire un voyage dans le temps qui nous conduirait dans ce curieux ensemble hétéroclite qu'était l'Allemagne à l'époque de Bach. Qu'est-ce qui nous frapperait davantage : les témoignages d'un vigoureux renouveau urbain ? les signes indiquant que cette société à dominante rurale commençait à se remettre des années de guerre ? ou bien les cicatrices encore visibles laissées par celles-ci ? La guerre de Trente Ans avait été la plus longue, la plus sanglante et la plus dévastatrice de toutes celles qui s'étaient déroulées sur le sol allemand, une réputation qu'elle allait conserver jusqu'au XXe siècle. Le poète silésien Andreas Gryphius (1616-1664) en fut le témoin direct, et sa poésie est marquée par le sentiment de la vanité de l'existence humaine. L'un de ses sonnets, « Menschliches Elende » (« Misères des hommes »), tiré de ses Kirchhofs-Gedanken (« Pensées au cimetière ») de 1656, commence ainsi :

Qu'est-ce donc que l'homme ? Une demeure d'atroces douleurs,

Un jouet d'espoirs menteurs, un feu follet de ce temps,

Un théâtre de peurs acerbes, peuplé de souffrances aiguës,

Une neige bientôt fondue, une bougie bientôt consumée4.

Du temps de Bach, il y a désormais presque quarante ans que la paix de Westphalie (1648) a mis fin aux horreurs de la guerre, mais celles-ci sont encore bien présentes à la mémoire de tout le monde.

Pour trouver un témoignage qui s'apparente le plus à ce qu'aurait pu être un journal intime de la guerre, rempli d'atrocités et de détails horribles, il faut lire deux romans de Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen – Der abentheuerliche Simplicissimus (1669) et Trutz Simplex (1670), ce dernier étant, comme l'indique la suite de son titre, « le récit détaillé et merveilleux de la vie de Courage, escroc et vagabond ». S'inspirant de l'expérience directe de l'auteur, qui avait été valet d'écurie dans l'armée impériale, puis secrétaire de régiment, ils offrent un véritable catalogue de meurtres gratuits, de viols et d'actes de cannibalisme. Même si le tableau pathétique de la guerre fait par les historiens allemands du XIXe et du XXe siècle comporte une part d'invention, l'impression d'ensemble reste sombre : d'innombrables villages et hameaux anéantis par le passage des armées, les villes médiévales allemandes rendues méconnaissables par les pillages et les incendies, des régions entières dépeuplées par les faits de guerre, les familles décimées et les vies des survivants bouleversées. Les campagnes souffrirent inévitablement plus que la plupart des villes, parce qu'elles étaient le théâtre des batailles, la Thuringe ayant été l'une des régions les plus durement touchées. Partout où étaient passés Wallenstein et son armée, ou bien les envahisseurs danois ou suédois, en particulier le long des anciennes routes de commerce qui reliaient entre elles les principales villes marchandes, le processus de rétablissement économique fut long et difficile.

À la suite de la guerre, les épidémies de peste se succédèrent : affaiblis par la faim, les corps des victimes offraient des proies faciles pour les germes des maladies répandus par les armées. La peste fut responsable d'un nombre de morts plus important que le conflit armé en lui-même. En gros, un tiers de la population de la Saxe et la moitié de celle de la Thuringe furent anéantis. Il faut pourtant être prudent : ces pertes démographiques, qu'elles soient dues aux massacres, à la faim ou aux maladies, peuvent avoir été faussées dans les sources qui nous sont parvenues6. Les responsables locaux avaient intérêt à exagérer les chiffres à la hausse, dans l'espoir de bénéficier ainsi d'exemptions d'impôts supplémentaires ou de subventions d'État plus importantes pour la reconstruction. Prenons l'exemple de Leipzig, un des principaux centres du négoce en Allemagne. Pendant les années de guerre, la ville avait enduré trois épidémies, en 1626, 1636 et 1643, mais elle continuait à organiser ses foires de commerce bisannuelles. Cela étant, plus de trente ans après la fin de la guerre, alors qu'elle était bien avancée sur la voie du redressement, elle fut encore ravagée en 1680, par une nouvelle épidémie qui, d'après le journal du recteur Jakob Thomasius, emporta deux mille deux cents âmes en cinq mois – bien plus que toutes les précédentes prises ensemble et plus de dix pour cent de sa population tout entière5.

Vu du XXIe siècle, il est aisé d'exagérer et de dramatiser à outrance l'impact de la guerre de Trente Ans sur l'Allemagne dans son ensemble – ne serait-ce que parce que les effets de ce conflit prolongé furent très divers et très localisés. Dans le passé, les historiens allemands avaient tendance à rendre la guerre responsable du malaise économique ; on considère aujourd'hui que celui-ci faisait partie d'un mouvement de déclin général et de transformation des structures commerciales de plus longue durée, qui avait commencé bien des années auparavant. Le fructueux commerce avec l'Italie, exercé autrefois par de grands entrepreneurs comme les Fugger d'Augsbourg, se réduisait désormais à fort peu de chose6. Le centre de gravité démographique de l'Europe se déplaçait vers le nord et, par un mouvement parallèle, son avenir commercial se dirigeait, le long des côtes de l'Atlantique, vers les ports de la Hanse. Le commerce et les produits manufacturés mettaient en général plus de temps à se rétablir que la population, avec un redressement plus rapide dans les villes, plus graduel dans les zones rurales. Il est facile d'imaginer les vastes quantités de grain et de bœuf nécessaires pour nourrir les armées successives en maraude, vivant comme des sauterelles aux dépens du pays. Les communautés rurales rongées par la faim subsistaient, comme l'étrange vagabond de Grimmelshausen, de sarrasin, de faînes, de glands, de grenouilles, d'escargots et de tous les légumes qu'ils parvenaient à sauver7. En 1685, les choses commençaient à revenir à un état normal, mais il allait falloir attendre encore quatre-vingt-dix ans avant que le despote éclairé Frédéric le Grand ne reconnaisse que l'agriculture « est le premier des arts, sans lequel il n'y aurait ni marchands, ni courtisans, ni rois, ni poètes, ni philosophes. Il n'y a de vraie richesse que celle que la terre produit87. »

Pendant tout ce temps, il y avait pourtant à portée de main une solution au problème de l'approvisionnement alimentaire mis à l'épreuve par la guerre : la pomme de terre. Originaire des Andes (quelque part au Pérou ou en Bolivie d'aujourd'hui), connue en Europe depuis la fin du XVIe siècle, où on lui attribuait des vertus aphrodisiaques, elle mit un temps incroyable à se répandre. Comme le savent tous les jardiniers, la pomme de terre est un tubercule miraculeux, facile à planter, croissant rapidement, vulnérable au mildiou mais capable de produire, dans des circonstances favorables, des récoltes spectaculaires – cinq fois autant que n'importe quelle autre moisson européenne et dix fois celle du blé (légèrement moins pour le seigle), ce qui fait plus que compenser sa faible valeur calorique. En outre, ce qui est capital, une armée peut camper tout un été dans un champ de pommes de terre sans mettre en danger la récolte automnale. Antoine Augustin Parmentier découvrit la pomme de terre pour le compte de la France alors qu'il était prisonnier des Prussiens pendant la guerre de Sept Ans, mais il fallut attendre les années 1770 pour qu'elle soit cultivée de façon extensive en Allemagne. Les citoyens de Kolberg se plaignirent même à Frédéric le Grand que « ces choses n'ont ni goût, ni odeur, pas même les chiens n'en mangent, qu'en ferons-nous donc9 ? ». La mode des pommes de terre finit pourtant par s'imposer ; ainsi par exemple, quand M. et Mme Henry Mayhew séjournèrent un an en Thuringe, en 1864, ils trouvèrent que, dans la ville natale de Bach,

[…] la quantité de pommes de terre que consomment les habitants d'Eisenach est vraiment incroyable, et c'est la raison des réserves de fumier que l'on voit partout dans la ville. Un demi-arpent de culture de pommes de terre produit en moyenne 36 à 40 sacs d'un peu plus de 100 livres chacun, soit un total pesant entre 3 600 et 4 000 livres, et c'est ce dont chaque famille d'Eisenach a besoin tous les ans pour l'alimentation de leurs cochons et d'eux-mêmes. En fait, un grand nombre des Saxons d'aujourd'hui ne connaît pas d'autre aliment – ils vivent plus misérablement encore que les plus pauvres Irlandais dans notre pays ; les membres de la famille ne mangent pas moins de 2 000 livres de pommes de terre par an, ce qui représente un taux de plus de 5 livres par jour10.

Il est presque certain que les pommes de terre n'ont jamais constitué une partie importante de l'alimentation de base de Bach, mais, si lui-même n'a manifestement jamais souffert de malnutrition, il n'en fut pas de même pour les générations successives de ses ancêtres, et l'on ne peut que regretter qu'ils n'aient pas eu accès à la banale patate.

Au moment de la naissance de Bach, l'espace géographique allemand était dominé par la forêt8. Le paysage rural se confondait avec la Thüringerwald, la forêt de Thuringe, qui s'étendait jusqu'aux abords des villages et des hameaux (de ceux qu'avait épargnés la guerre), voire des villes d'une certaine importance comme Eisenach, dont la population s'élevait alors à six mille habitants environ. Il y avait plus grave encore que les dommages causés par la guerre aux arbres de coupe et à la biodiversité du sous-bois, c'était le manque de compétence pratique en matière de sylviculture, d'entretien des forêts et de reboisement. Pis encore, les propriétaires terriens princiers avaient commencé à s'intéresser à la façon dont leurs forêts étaient exploitées, les chasseurs prenant la place des forestiers expérimentés (de même que, de nos jours, les faisans et les gardes-chasses ont plus de pouvoir que le vrai forestier). Depuis la fin de la guerre, dans toutes les campagnes allemandes, on abattait les forêts à un rythme très élevé, sans faire aucun effort pour les entretenir, les soigner ou replanter. Il est vrai que les hêtres, espèce dominante dans les forêts de Thuringe, semblent avoir échappé aux avides coupes d'arbres pour la construction navale pratiquées ailleurs, le hêtre étant un bois impropre à faire des bateaux. Vers 1700, l'industrie minière saxonne, dont le cœur est l'Erzgebirge (les monts métallifères), avait consommé de grands pans de forêts. Les moyens d'existence de milliers de personnes étaient menacés à cause d'une grave pénurie de bois. Quand elles ne sont pas entretenues régulièrement, les forêts tendent à disparaître ; la durabilité est une idée qui n'apparaît qu'en période de crise et de pénurie. Elle avait trouvé son champion en Hans Carl von Carlowitz (1645-1714), comptable chargé de l'administration des mines de Freiberg, en moyenne Saxe ; il fut le premier à formuler clairement l'idée de durabilité en sylviculture : comment favoriser la régénération naturelle, collecter les semences des arbres, préparer la terre pour planter en sol nu, prendre soin des semis et des jeunes plants et préserver l'existence de l'écosystème (qu'il n'appelait pas ainsi) varié et sensible de la culture des taillis11. Il est difficile de mesurer l'influence de Carlowitz, de savoir dans quelle mesure les propriétaires terriens de la noblesse suivirent ses recommandations, et à quel rythme, mais on relève des indices d'un lent et difficile processus de rétablissement dans l'entretien des forêts durant la vie de Bach12.

Es spukt hier ! – « Il y a des fantômes par ici ! » Pendant plusieurs générations encore après la signature de la paix de Westphalie, on rencontre souvent cette réaction face aux paysages de l'Allemagne centrale marqués par les batailles : le vide de la forêt primitive paraissait abriter les pouvoirs démoniques déchaînés par la longue guerre. Cette atmosphère persista, semble-t-il, au moins jusqu'au début de la période romantique, donnant lieu à la scène centrale du Freischütz, le grand opéra de Weber (1821) – la furchtbare Wolfsschlucht (la « redoutable gorge-aux-loups »), cet abîme légendaire dans les profondeurs de l'Urwald où rôdent toutes sortes d'apparitions étranges, atroces et mauvaises13. Tout cela nous incite à penser que les dommages durables n'ont pas seulement été perpétrés sur les aspects physiques du paysage, mais aussi sur l'âme collective : autant que la destruction de leurs maisons et de leurs champs, les populations locales, qui commençaient à reconstruire leurs existences, auraient ainsi également subi un affaiblissement insidieux de leur environnement spirituel. C'est là évidemment quelque chose que l'on ne saurait décrire avec précision, le résultat d'interactions complexes entre le cadre physique et ce qui se passe dans les esprits et dans l'inconscient des habitants, chacun d'entre eux avec son propre bagage de croyances, de rituels et de superstitions9. Nos façons de penser, de voir et d'entendre, modernes et cloisonnées, peuvent nous empêcher d'observer ces mécanismes intérieurs du passé. Mais une exploration cognitive et une étude de ces « champs » mentaux – afin d'identifier, à côté des cicatrices physiques, les signes que la conscience des siècles passés a laissés dans le paysage – pourraient nous aider à comprendre plus en profondeur l'univers culturel et psychologique dans lequel est né Bach. Dans l'état actuel des connaissances, des témoignages détaillés en nombre suffisant permettent de penser que les régions centrales de l'Allemagne restèrent dans un état traumatique longtemps après que les armées des envahisseurs s'étaient retirées du théâtre de ces sanglantes guerres de religion. La région intensément rurale qu'était la Thuringe, avec la richesse archéologique de ses paysages – sites sacrés, rivières, forêts et collines –, se replia dans une sorte de provincialisme auto-imposé ; hermétiquement fermée au monde extérieur et bien éloignée du mouvement littéraire et scientifique que nous appelons aujourd'hui « le siècle des Lumières », elle semblait dans l'attente d'un renouveau, à la fois économique et spirituel.

Symboliquement, ce fut un forestier ducal, Johann Georg Koch, qui fut l'un des deux parrains de Bach et le tint sur les fonts baptismaux. Jeune garçon, Bach n'avait qu'à mettre le pied hors de la maison familiale de la Fleischgasse et traverser la foule, les cochons, la volaille et le bétail pour se retrouver dans la forêt épaisse qui entourait la Wartburg, le château dominant la ville depuis le haut de la colline. Il n'était pas si aisé d'éradiquer les mythes sylvestres et les rituels païens (comme le Sommergewinn, fête de la fertilité célébrée en général le troisième samedi avant Pâques) ; pour les Thuringiens, la forêt, demeure des divinités tribales tutélaires, conservait l'aura magique de la nature sauvage, elle était à l'origine de phénomènes météorologiques « naturels » – comme les violents orages chargés d'électricité qui terrifiaient apparemment Luther, convaincu qu'ils venaient du diable. Ils allaient donc prier dans les églises, chantaient leurs cantiques à gorge déployée et sonnaient les cloches pour écarter les ouragans et les tempêtes, et, en temps de guerre, couraient se réfugier dans les forêts.

Gravure du XVIIe siècle représentant Eisenach avec la Wartburg au loin.

Malgré l'épaisse couche de théologie protestante qui leur avait été imposée, la forêt restait à la fois mystérieuse et menaçante aux yeux des habitants de Thuringe. On le voit bien dans les tableaux de Lucas Cranach, l'ami de Luther, les gravures d'Albrecht Dürer, magnifiant sa luxuriance absorbante, et les paysages peints par Albrecht Altdorfer. La musique était là autant pour soutenir leur courage que pour apaiser les divinités tutélaires sylvestres. Dans un pays où la musique est si souvent pratiquée en commun, ce n'est sûrement pas un hasard si l'on a conservé tant de chants populaires riches en thèmes forestiers. Le pouvoir du chant n'était peut-être pas aussi fort que chez les Aborigènes d'Australie – pour qui il était le principal moyen à l'aide duquel ils délimitaient leur territoire et organisaient leur vie sociale –, mais il n'en était pas très éloigné : la membrane était très fine qui séparait le chant, les mythes de création du monde, les paysages et le tracé des limites. On peut bien se représenter ce jour où Bach, âgé de quinze ans, quitta pour la première fois sa patrie thuringienne avec son compagnon Georg Erdmann, les deux garçons chantant pour se donner du cœur au ventre pendant un voyage à pied de plus de trois cents kilomètres vers le nord qui les menait, sur des chemins de terre défoncés, jusqu'à Lunebourg. Pour ces deux choristes en herbe, le chant était à la fois un sauf-conduit et un gagne-pain10.

Ces restes de croyances superstitieuses répandus en Thuringe à l'époque de la naissance de Bach coexistaient avec un renouveau vigoureux du protestantisme luthérien et, avec lui, de la musique religieuse. Parmi les chants populaires profanes que Luther avait aimé chanter et accompagner au luth quand il était étudiant à Erfurt, plusieurs s'étaient peu à peu imposés dans son Église, mais sur de nouveaux textes plus respectables : l'imagerie colorée et les allusions grivoises des originaux, avec leur substrat de mythes païens et de mémoire collective, avaient été sublimées dans les vigoureux cantiques en langue allemande que Bach chantait quand il était enfant et qu'il connaissait par cœur. Luther était bien décidé à revivifier l'expérience religieuse de ses compatriotes grâce à un langage qui fût familier, clair et rythmé, capable de s'élever parfois à des sommets émotionnels par des phrases d'une intensité inattendue, mais aussi de renforcer les identités collectives et d'assimiler toute la mythologie du passé commun. Il s'était montré soucieux de ce que les cœurs et les esprits des fidèles participant à la musique liturgique soient en harmonie avec les paroles qu'ils étaient en train de prononcer : « Il nous faut faire en sorte que ce chant ne soit pas seulement exprimé avec la langue, ou plutôt comme le son de la flûte ou de la cithare (1 Corinthiens, 14, 7), sans aucune signification », écrivait-il14. Il y contribua lui-même en rédigeant de nouveaux textes en allemand pour seize des vingt-quatre cantiques imprimés pour la première fois en 1524. L'un des plus exaltants d'entre eux, Ein' feste Burg ist unser Gott (« Notre Dieu est une solide forteresse »), a été écrit et composé par Luther, qui y exprimait d'une manière irrésistible la certitude et l'assurance qu'il avait trouvées dans la protection divine pendant ses combats personnels avec le diable. Chanter ces chorals et ces psaumes en allemand, aussi bien à l'église que chez soi, devint le signe distinctif des protestants luthériens comme la famille Bach, unis dans une fervente fraternité – un peu comme l'effet que produit de nos jours le chant collectif dans les tribunes d'un stade de football. Pour le philosophe Johann Gottfried Herder (1744-1803), les chorals avaient hérité de l'efficacité morale (ce qu'il appelle un « trésor de vie ») que la poésie et les chants populaires allemands avaient autrefois possédée, mais qu'ils avaient perdue de son temps11.

Un siècle après sa mort, les traces de l'influence de Luther étaient encore partout perceptibles en Thuringe, notamment dans la vie musicale (voir le chapitre 5). Même la plus petite paroisse put bientôt se glorifier de posséder ses grandes orgues, au buffet souvent spécialement décoré et entourées d'une galerie de chœur arrondie d'où des groupes d'artisans et de fermiers locaux pouvaient chanter pendant les offices12. Ces fondements avaient beau être solides, et les liens récemment noués entre la musique, le langage et la prédication de la parole divine être fermement établis dans les esprits des Thuringiens, tout ce processus fut gravement ébranlé par la violence interminable de la guerre de Trente Ans. La peur de la mort était concurrencée par celle de la vie elle-même, menacée par les tourments persistants de la guerre, de la faim et de la maladie. L'espérance de vie était tombée à trente ans en moyenne, et jamais les paroles de l'office funèbre, « Mitten wir im Leben sind/ Mit dem Tod umfangen » (« Au milieu de la vie, nous sommes entourés par la mort ») n'avaient possédé une telle charge émotive. Du haut de la chaire, on inculquait aux croyants que la guerre était un fléau envoyé par Dieu pour punir les pécheurs – bien des survivants avaient dès lors le sentiment que Dieu les avait vraiment abandonnés15. Les vieux tableaux de la danse des morts (Totentanz) du Moyen Âge tardif que l'on voit sur les murs de bien des églises allemandes (quand ils n'ont pas été blanchis à la chaux par la Réforme, comme celui qu'avait peint Bernt Notke dans la Marienkirche de Lübeck que Bach a visitée à vingt ans) – ces horribles images de femmes nues entre les mains de squelettes qui se trémoussent avec des regards menaçants – prirent de nouvelles connotations lugubres. Une grande partie des œuvres musicales qui allaient naître des années de guerre (y compris celles des ancêtres immédiats de Bach) soulignait de manière analogue, dans l'esprit du temps, la vanité de l'existence humaine. Et tandis que la pratique de la musique en famille ou dans le cadre de la paroisse put sans doute survivre discrètement, celle des ensembles des villes et des cours ducales, plus complexe et plus novatrice, avait gravement souffert. Johann Vierdanck, organiste de Stralsund, sur la mer Baltique, tout à fait représentatif des musiciens d'église allemands de l'époque, déplorait le fait qu'en conséquence de la guerre, « on n'entendait rien d'autre que des pleurs et des gémissements » de partout, au lieu de la musique sacrée habituelle16.

Le témoignage le plus convaincant de ce malaise nous vient du plus important compositeur allemand de l'époque, Heinrich Schütz (1585-1672 – voir ill. 4). Après avoir passé deux brefs séjours d'études à Venise, d'abord comme élève de Giovanni Gabrieli, puis pour y rencontrer Claudio Monteverdi, il fut, de trente-trois à soixante-trois ans, Capellmeister à la cour de Dresde, au cœur des événements de la guerre. Ses lettres contiennent un tableau des ravages et du désespoir généralisés, mais aussi de l'immense courage dont il fallait faire preuve pour maintenir vivante la foi individuelle – quelle que soit la forme artistique qu'on lui donne – dans des circonstances aussi difficiles. Il parvint malgré tout, dans ces conditions pénibles, à composer une musique d'une profondeur éloquente et consolatrice. Schütz considérait comme un affront personnel le fait que la cour de Dresde, qu'il servait loyalement, négligea pendant plusieurs années de remplir ses engagements financiers envers les musiciens. Comme leurs salaires étaient ainsi gelés, Schütz leur versa 300 thalers de sa poche, après avoir vendu « ses titres, ses tableaux et son argenterie ». Le cas de Georg Kaiser, sa basse préférée, lui causait une inquiétude particulière. En 1651 et 1652, il écrivit à Christian Reichbrodt, secrétaire de l'électeur, pour lui exposer que Kaiser vivait « comme une truie dans une porcherie, sans literie, couché sur de la paille, la pauvreté l'a conduit récemment à mettre en gage son manteau et sa veste […] et maintenant il arpente sa maison comme une bête dans la forêt ». La sensibilité de Schütz à l'insulte que constitue ce mauvais traitement le conduisit à s'exclamer : « Je trouve que ce n'est ni louable, ni chrétien que dans un pays aussi estimé, on ne puisse ou ne veuille entretenir vingt musiciens, et je reste dans l'espoir le plus soumis que Son Altesse changera d'avis17. »

Plus à l'ouest, en Thuringe, la famille Bach aurait pu aisément connaître un sort analogue, et l'on n'aurait su dire s'ils allaient pouvoir continuer à exercer au début du nouveau siècle la profession dont ils avaient fait choix. Dans cette région, le statut des artisans – catégorie dont font partie les musiciens – demeurait précaire. Dépendant en grande partie d'un système corporatif de patronage, ils vivaient au jour le jour, comme Schütz, au gré des caprices de leurs employeurs, affectés par la moindre coupe budgétaire et soumis à la concurrence illicite de violoneux indépendants (ceux qu'on appelait les Bierfiedler). En tant que professionnels qualifiés, ils étaient obligés de maintenir un difficile équilibre entre leurs activités pour la cour et pour la ville. Chaque type d'activité avait son propre système de rémunération. Eisenach était depuis 1672 le siège d'un duché indépendant et, comparée à d'autres villes de Thuringe, elle avait la chance d'avoir pour duc Johann Georg (1665-1698), protecteur enthousiaste des arts. Ambrosius, le père de Bach, pouvait, à tel moment, être obligé de jouer en livrée, dans l'orchestre privé du duc, et, l'instant d'après, aller trompeter des sonneries (Turmstücke) depuis la galerie de la tour de l'hôtel de ville, ou jouer des « morceaux d'église » pour agrémenter la liturgie. Il allait falloir attendre une génération encore avant que les bénéfices de cette protection artistique commencent à se faire sentir à tous les niveaux de la société urbaine.

On a émis l'hypothèse que si la Thuringe avait pu devenir « une région vigoureuse d'un point de vue économique et culturel » aussi rapidement après la fin de la guerre, c'est parce qu'elle était située « à un croisement important des routes commerciales est-ouest et nord-sud, ce qui rendait la région particulièrement perméable aux influences étrangères […] [En ce lieu] comme presque nulle part ailleurs à ce point, les courants européens les plus variés se rencontraient et se mêlaient, donnant naissance à une atmosphère unique18 ». Malheureusement, on manque de témoignages montrant qu'il en fut bien ainsi. Au contraire, la plupart des habitants d'Eisenach, malgré la pro tection ducale, se trouvaient vers 1700 « dans une situation si mauvaise que nombre d'entre eux manquaient chez eux du pain quotidien, mais se sentaient trop honteux pour se rendre aux hospices de charité, surtout les nombreuses veuves19 ». Les temps étaient déjà loin où la ville avait bénéficié d'une florissante route de commerce reliant Francfort, Erfurt et Leipzig, et menant de là aux ports de la Baltique. Inversement, pour assister à sa brève floraison culturelle, il allait falloir patienter encore un peu, jusqu'au moment où Telemann y exercerait son influence comme Capellmeister de la cour (1709-1712). Durant toute l'enfance de Bach, Eisenach vivait enfermée dans le temps immobile d'une ville de province.

Pour trouver les centres musicaux les plus actifs d'Allemagne dans les années qui précèdent immédiatement la naissance de Bach, il ne faut pas se tourner vers la Thuringe, mais vers les villes de la Hanse et les ports de la mer Baltique, là où le commerce s'était rétabli le plus vite, ou vers les cours de Gottorf et de Wolfenbüttel, dans le nord de l'Allemagne, où la vie musicale était dynamique. C'était là, paradoxalement, que la mode de la musique italienne était la plus forte. L'influence de la musique religieuse catholique, d'abord par l'intermédiaire de compositeurs vénitiens comme Monteverdi et Grandi, plus tard par celui du Romain Giacomo Carissimi, fit l'effet d'un apport de sang neuf sur la musique de l'Église luthérienne. Elle inspira toute une génération de compositeurs aux talents exceptionnels, tous nés vers le milieu du XVIIe siècle, parmi lesquels Buxtehude n'est que le plus célèbre. Les noms de Bruhns, Förtsch, Meder, Theile, Geist, Österreich et Schürmann sont peu connus de nos jours (moins encore que ceux de la génération précédente, Förster, Weckmann, Bernhard, Krieger, Rosenmüller et Tunder), mais tous avaient étudié en Italie, ou avaient rencontré des musiciens italiens occupant des emplois dans le nord de l'Europe, ou encore avaient découvert la musique italienne dans des anthologies manuscrites qui circulaient dans les milieux musicaux. Une infime partie de leur production est aujourd'hui imprimée, mais cela suffit pour que l'on ait envie d'en entendre davantage en concert13. Ces compositeurs ont donné une nouvelle impulsion créatrice au processus par lequel le style de la musique d'église italienne est venu se greffer sur la souche locale, faisant fusionner la vigueur de la déclamation en langue allemande avec la couleur et la passion des sonorités italiennes. Quand on se souvient des sentiments amers qui régnaient entre catholiques et protestants, et des traces encore perceptibles de la crainte allemande à l'égard du pouvoir corrupteur de la culture italienne – remontant jusqu'à Tacite, en passant par Conrad Celtis, humaniste de la Renaissance –, c'est là quelque chose de remarquable14. Mais à toutes les époques, les musiciens créateurs ont fait preuve de curiosité et d'un pragmatisme accommodant dans leur désir de rechercher et d'acquérir de nouvelles techniques, de quelque provenance que ce fût. Ainsi, trois générations de compositeurs allemands, à partir de Schütz, en vinrent à considérer l'Italie comme « die Mutter der edlen Musik » (« la mère de la noble musique ») – que ce soit de la musique d'église ou de la musique de scène. Un tel échange d'idées par-delà les frontières politiques et administratives et les divisions religieuses n'est pas sans analogie avec ce que George Steiner appelle la « communitas des sciences […] l'idéal d'une république des vérités positives, bénéfiques, transcendant les conflits sanglants et infantiles des haines religieuses, dynastiques et ethniques […]. Kepler aurait dit, au milieu des massacres des guerres de Religion, que les lois des trajectoires elliptiques n'appartiennent à aucun homme et à aucune principauté20. » On pourrait en dire autant de la musique.

Ce qui est plus remarquable encore, c'est la façon dont ces compositeurs s'arrangèrent pour esquiver les tensions idéologiques qui s'étaient développées entre les deux courants concurrents du protestantisme luthérien – l'orthodoxie et le piétisme, qui était né comme un mouvement énergique de renouveau spirituel dans le cadre de l'Église luthérienne à la suite de la guerre de Trente Ans. D'un côté, leur musique déployait assez de puissance rhétorique pour gagner l'approbation du clergé orthodoxe, tandis que, de l'autre, leur mise en musique des textes religieux parvenait à s'attirer les bonnes grâces de certains piétistes. À première vue, on pourrait penser que les piétistes étaient « antimusiciens » dans la mesure où ils réprouvaient par principe l'exercice de la musique concertante dans les églises – de toute musique, à l'exception du seul chant des cantiques par la communauté et d'un type plutôt fade et sentimental de « chant spirituel ». Même ainsi, il y avait de vifs débats pour savoir s'il fallait que les cantiques ne soient chantés que par des fidèles qui partageaient le contenu émotionnel du texte, voire si l'on devait abolir la pratique des chants chrétiens dans les assemblées publiques15. Gottfried Vockerodt, directeur d'école à Gotha, incarnait cette position. Affirmant que les premiers chrétiens ne connaissaient de musique que celle qui glorifiait Dieu, il insistait sur le fait qu'elle devait inspirer la piété et être exécutée avec le cœur, et non pour le plaisir ou par ostentation. Rappelant l'exemple de plusieurs empereurs romains dissolus (Néron, Claude et Caligula), il avertissait que « le mauvais usage de la musique […] est un écueil dangereux contre lequel plus d'une jeune âme, comme appelée par des Sirènes, […] tombe dans la dissolution et l'impiété21 ». Ce texte faisait partie d'une guerre de pamphlets qui l'opposait à Johann Beer, écrivain prolifique qui était également premier violon et bibliothécaire à la cour de Weißenfels. Se moquant des thèses de Vockerodt dans son Ursus murmurat (« L'ours gronde ») et son Ursus vulpinatur (« L'ours se fait renard »), Beer soulignait la valeur de la pratique musicale comme activité purement séculière et divertissement convenable aux princes, affirmant qu'il ne faut pas juger les musiciens d'après leur comportement ou leurs croyances religieuses, mais seulement d'après leurs compétences musicales22.

Là où il gagnait en influence, le clergé piétiste récusait généralement toute expérimentation moderne visant à embellir la musique liturgique en donnant un rôle de premier plan aux instruments. À leurs yeux, cela ne faisait que distraire la communauté dans son effort pour être plus profondément impliquée et plus attentive à la parole divine. Les piétistes étaient extrêmement fidèles au noyau émotionnel du luthéranisme qui, au fond, était né d'une crise psychologique d'un moine profondément névrosé qui avait trouvé la paix en s'en remettant au Christ pour la résolution de ses problèmes (le « lion de Judas » qui « remporte la victoire finale » sur tous les ennemis de la pleine humanité), ce qui lui avait permis de retrouver sa propre humanité. Ce cœur psychologique et émotionnel du luthéranisme était ce qui le distinguait du calvinisme qui, depuis ses débuts, avait un caractère systématique et intellectuel (son fondateur était un juriste). Les piétistes en restaient à la naïveté radieuse de Luther au moment de sa conversion, convaincus que l'orthodoxie avait perdu le contact avec les besoins des simples croyants luthériens. On aurait pu s'attendre à les voir apprécier la littérature puritaine anglaise, mais, ironiquement, leur insistance sur les formes de piété méditative fit d'eux les alliés naturels de cette poésie mystique latine que leurs principaux ennemis, les Jésuites, étaient en train de faire revivre dans les pays de la Contre-Réforme, au sud – des auteurs comme saint Bernard de Clairvaux et Thomas a Kempis aussi bien que le Cantique des Cantiques de l'Ancien Testament, au caractère érotique tellement marqué. C'est la voie qui permit à des compositeurs comme Buxtehude ou Bruhns de légitimer la puissance expressive de la musique qu'ils composaient sur des textes sacrés – de manière détournée, en quelque sorte.

Il fallait une ingéniosité considérable pour satisfaire l'exigence piétiste d'une plus grande austérité dans l'édification spirituelle tout en composant pour un cadre orthodoxe – dans lequel on considérait la musique concertante comme une partie indispensable du culte, défendant énergiquement l'article V de la confession d'Augsbourg (1530) qui déclarait que la foi vient par la prédication de l'Évangile et l'administration des sacrements, et non par une inspiration indépendante venant du Saint-Esprit2316. Un débat musical avait été porté à effervescence dans un climat des plus froids et des moins prometteurs. Il serait erroné de présenter simplement les réalisations musicales de ces compositeurs comme le prélude nécessaire à celles de Bach – comme une étape dans un « progrès » téléologique –, mais elles forment certainement la toile de fond lors de son arrivée sur la scène musicale de l'Allemagne du Nord.

Ce renouveau de vie religieuse en Allemagne formait néanmoins un contraste éclatant avec la naissance simultanée et les progrès rapides de la science moderne, à tel point que ces deux domaines paraissent en désaccord permanent – un peu comme Galilée et ses adversaires. Dans son Dialogue sur les deux grands systèmes du monde, Galilée insiste sur le comment, sur la manière dont les choses se produisent, alors que son interlocuteur Simplicius lui oppose une théorie toute faite exposant pourquoi les choses se produisent. Le grand titre de gloire de Galilée est bien sûr d'avoir expliqué et développé la découverte de Copernic selon laquelle le Soleil était au centre de l'Univers, la Terre et les autres planètes gravitant autour de lui. À partir du moment où les sept cardinaux du tribunal de l'Inquisition qui jugea Galilée en 1633 déclarèrent sans équivoque que la proposition disant « que le Soleil est le centre du monde et immobile de tout mouvement local est une proposition absurde et philosophiquement fausse, et formellement hérétique parce qu'elle est expressément contraire à l'Écriture sainte », l'Église catholique confirma qu'elle était bien un bastion réactionnaire hostile à la recherche scientifique. Les protestants eux aussi s'étaient déchaînés contre Copernic, et Érasme avait déjà commenté leur attitude en disant que le savoir tombe en ruine partout où règne le luthéranisme. Mais ce n'est pas tout à fait juste, étant donné que le monde protestant, malgré ses divisions, accordait à la philosophie naturelle une certaine marge de liberté que lui refusait l'Église catholique. Une génération après Galilée, l'anglican Isaac Newton pouvait encore croire fermement que ses découvertes « renvoyaient aux opérations de Dieu24 », tandis que Gottfried Leibniz (1646-1716) et son disciple Christian Wolff (1679-1754) confortaient grandement l'orthodoxie luthérienne en s'efforçant de convaincre les princes et les intellectuels allemands que les lois mécanistes de la nouvelle science étaient compatibles avec la « nécessité morale » d'un Dieu qui choisit sciemment et éternellement le plus haut degré de perfection possible.

Quand on essaie d'établir le contexte culturel et intellectuel dans lequel Bach est apparu sur la scène musicale européenne, la question irritante se pose de savoir dans quelle mesure lui-même ou l'un quelconque de ses pairs a été conscient de la révolution scientifique du XVIIe siècle17. Dans le cas de Bach, la faculté de penser par idées abstraites et d'en tirer des chaînes de raisonnements clairs allait constituer un point de départ pour son imagination de compositeur18. Isaac Newton était né un an après la mort de Galilée (1642), cent ans exactement après la parution du De revolutionibus de Copernic. Sur ces fondations se développa un modèle cohérent de pensée scientifique, formulé par des mathématiciens à l'usage de mathématiciens, avec Isaac Newton à leur tête. Dans ses Philosophiae naturalis principia mathematica (1687), Newton montrait comment le principe de la gravitation universelle rendait compte des mouvements des corps célestes et des corps tombant sur Terre : chaque fragment de matière attire tous les autres avec une force proportionnelle au produit de leurs masses et inversement proportionnelle au carré de la distance qui les sépare. Il préparait ainsi la voie à la mécanisation du ciel et de la terre : si Dieu pouvait toujours trouver place dans l'Univers postnewtonien, c'était seulement comme le créateur originaire d'un mécanisme fonctionnant ensuite en vertu d'une simple loi naturelle qui ne requérait pas l'application continue de force. Au début, les idées de Newton ne furent admises que par une élite intellectuelle, et il fallut au moins une génération avant que leur diffusion permette à Alexander Pope d'écrire l'épitaphe suivante pour la tombe de Newton à l'abbaye de Westminster :

La nature et ses lois sommeillaient dans la nuit ;

Dieu dit : Que Newton soit, et la lumière fut.

Une vue aussi mécaniste de l'Univers ne laissait plus aucune place légitime à la superstition ; néanmoins, la croyance en la sorcellerie et la magie s'était manifestement maintenue en Europe tout au long du Moyen Âge, au-delà de la Renaissance et au cours du XVIIe siècle. Il y a une certaine ironie dans le fait que Newton et son contemporain Robert Boyle, dont les travaux scientifiques empiriques avaient sapé les fondements mêmes de la sorcellerie et de toutes les autres formes de magie, aient été eux-mêmes alchimistes. Newton écrivit des milliers de pages sur la théologie et l'alchimie et s'intéressait vivement à l'astrologie. Boyle remit en cause la chimie traditionnelle dans son Sceptical Chymist ; or, Chymico-Physical Doubts and Paradoxes de 1661, mais il pratiquait également l'alchimie et n'abandonna jamais sa croyance aux miracles. Malgré la diffusion des connaissances empiriques, on continuait d'accuser les sorcières, de les torturer et de les mettre à mort dans plusieurs régions d'Allemagne jusqu'en plein XVIIIe siècle. On a des documents sur dix procès en sorcellerie qui se déroulèrent à Leipzig et aux environs entre 1650 et 175025. Bach lui-même aurait pu assister en 1730 au procès de deux femmes qu'un médecin de Leipzig accusait de charlatanisme et de pratiquer la magie. Cela montre combien la superstition continuait de coexister avec les « Lumières », même dans une ville universitaire, et à quel point l'héliocentrisme et la conception mécaniste de l'Univers ne parvenaient que lentement jusqu'aux citoyens ordinaires, jusqu'à la société saxonne dans son ensemble, et, comme nous allons le voir, jusqu'à l'enseignement dans les écoles.

Si nous avions pu jeter un coup d'œil dans les salles de classe d'une école latine typique de Thuringe au tournant du XVIIe et du XVIIIe siècle et écouter secrètement la façon dont on y faisait cours, qu'aurions-nous remarqué ? Notre œil aurait peut-être été d'abord attiré par dix images accrochées aux murs – représentant des animaux fantastiques, dont un dragon, un griffon et un Cerbère, chacune de ces créatures, ordonnées alphabétiquement, incarnant allégoriquement un millénaire ou un siècle différent. Il ne s'agissait pas de dessins réalisés en classe, mais d'un élément constitutif de la méthode ingénieuse récemment développée par Johannes Buno (1617-1697), théologien et pédagogue de Lunebourg, afin de stimuler la mémoire des élèves en mettant en relation entre eux des animaux, des lettres, des nombres et des personnages ou des époques historiques particulières (voir ill. 3b). Nous n'aurions pas manqué ensuite d'être frappés par l'importance de la musique pendant les cours. Dans son célèbre poème intitulé « Frau Musica », Luther avait personnifié la musique et le chant sous les traits d'une femme dont les chants « plaisent plus à Dieu/ que toutes les joies de l'univers26 ». Le « plaisant rossignol » a été créé par Dieu pour être un « maître de musique » qui rend sans cesse grâce à Dieu :

Canon circulaire à cinq voix de Johann Hermann Schein (1586-1630), du type de ceux qui étaient utilisés pour que les écoliers s'exercent à chanter en polyphonie.

Pour lui, il chante et danse jour et nuit,

Et n'est jamais fatigué de [chanter] ses louanges.

Le chant était devenu l'élément principal de l'enseignement de la musique dans le système scolaire luthérien de l'époque. L'école commençait en été à six heures du matin, et à sept heures au plus fort de l'hiver. Tout le monde chantait d'abord un Katechismuslied, portant sur un des six articles de foi fondamentaux, un pour chacun des six jours de la semaine. Ils avaient été mis en musique par des compositeurs du XVIe siècle comme Vulpius, Calvisius, Gesius et, plus tard, par J. H. Schein, cantor de la Thomaskirche de Leipzig. On pratiquait le chant en commun cinq fois par semaine, lors de la première heure après le repas de midi (probablement sur le conseil des médecins allemands, qui pensaient que le chant favorisait la digestion)27. Le cantor local était considéré avant tout comme un maître d'école19. S'il posait en classe la question : « Qu'est-ce que la musique ? », la réponse que ses écoliers devaient lui donner en chœur était : « La science du chant28. »

Comme le disait Luther, « un maître d'école doit savoir chanter, sans quoi je ne le reconnais pas comme tel29 ». Outre le cantor, d'autres enseignants de l'école latine étaient souvent censés avoir des compétences musicales. Dans le cadre d'une version actualisée du trivium médiéval, on considérait dans les écoles luthériennes que la musique venait compléter l'apprentissage de la grammaire, de la logique et de la rhétorique, tandis qu'on attribuait au chant la vertu d'aider les élèves à retenir ce qu'ils apprenaient30. On leur enseignait les rudiments pratiques de la musique – quelques règles à propos des clefs, des pauses et des intervalles, le déchiffrage et le chant à plusieurs voix – avant tout en les faisant chanter en canon. La beauté du chant en canon réside dans la simplicité de ses moyens. On a seulement besoin d'une simple ligne mélodique, distribuée aux élèves ou chantée par le maître. La première voix, ou le premier groupe, commence à chanter, puis, à un moment donné, le second fait son entrée avec la même mélodie, et ainsi de suite – cela suffit à faire percevoir l'indépendance des lignes vocales et la capacité à créer une polyphonie par leur combinaison. Un morceau d'harmonie à part entière prenait naissance comme par miracle, grâce à la superposition et à l'échelonnement des entrées mélodiques – illustrant clairement ce que suggérait un théoricien du XVIIe siècle : la musique est « une action divine, son chant et sa sonorité sont une cloche du cœur qui […] pénètre toutes les petites veines du cœur et en éveille l'Affekt (à moins que l'homme ne soit un stoïcien et un tronc immuable)31 ». C'était aussi un équivalent auditif frappant de l'harmonie des sphères pythagoriciennes et de la place de l'homme dans l'Univers.

La théologie semblait également imprégner tous les cours et tous les sujets. Philippe Mélanchthon, proche collaborateur de Luther qui avait défini le programme des études élémentaires dès 1522, mettait en garde : « Si la théologie n'est pas le début, le milieu et la fin de la vie, nous cessons d'être des hommes – nous retournons à l'état d'animaux32. » Dès lors, tout devait être orienté vers « la pratique de la crainte de Dieu » (die Übung der Gottesfurcht) et vers l'apprentissage des articles de foi officiels de l'Église luthérienne, ce qu'on appelait la Formule de concorde (Konkordienformel). Il fallait réciter ces derniers autant qu'il était nécessaire pour les connaître par cœur. Luther avait souvent insisté sur la nécessité de joindre le physique et le spirituel. Dans ses Propos de table (dont Bach possédait au moins un exemplaire), il disait : « La musique est un éminent don de Dieu, le plus proche [en importance] de la théologie. Je ne voudrais pas renoncer à mon peu de savoir musical pour de grandes choses ; et il faut exercer la jeunesse dans cet art ; elle forme des gens remarquables et habiles33. » Au lieu de supprimer les écoles latines telles qu'il en avait fréquenté une à Eisenach de quatorze à dix-huit ans, il continua à les réformer avec l'aide de Mélanchthon en mettant la musique au cœur de leur programme d'enseignement. Le raisonnement de Luther était que si les enfants apprenaient la nouvelle musique à l'école – sa musique (et celle de son collègue Johann Walter)20, composée sur ses textes –, ils seraient à même de diriger les assemblées de fidèles pour chanter les nouveaux cantiques et les arrangements polyphoniques de ces mélodies, en alternance avec les chants à l'unisson de l'assemblée. Il est difficile de se faire une idée de l'ampleur de son succès en la matière.

Canon rétrograde à six voix en forme de croix par Adam Gumpelzhaimer (1559-1625), tiré du Compendium musicae latino-germanicum (1625).

Chaque semaine, seize heures de cours étaient consacrées à étudier les quelque deux cents pages imprimées serré du Compendium locorum theologicorum de Hutter (1610), censé renfermer l'essence de la théologie luthérienne. Trente-quatre articles définissant les points-clés de la doctrine étaient présentés sous forme de questions-réponses que l'on devait étudier et réciter par cœur. Ces articles étaient classés par ordre de difficulté – on commençait par les Écritures, source de la vérité, après quoi venaient le Christ et la Trinité, la providence, le péché originel, la prédestination, le libre arbitre, la justification, les bonnes œuvres, la nature des sacrements et pour finir, les conceptions du Jugement dernier et de la vie éternelle. Une fois encore, la musique était utilisée pour mémoriser ces articles essentiels de théologie et ce qu'on appelait les faits de ce monde : en les chantant et en les répétant suffisamment, on était sûr de les garder en mémoire. Il est également frappant de constater à quel point leur ordre reflétait la disposition de l'année liturgique luthérienne (voir chapitre 9 et ill. 14). Il est bien possible que l'aisance avec laquelle Bach se référait à eux, ainsi que le rythme saisonnier sous-jacent de ses cantates, aient trouvé leur origine au moment où, à l'âge de dix ans, il commença à apprendre par cœur le Compendium de Hutter à la Klosterschule de Ohrdruf.

Enseignées par le même maître, la musique et la théologie constituaient donc ensemble presque la moitié du programme d'études. On n'est pas surpris de voir les matières de base, lecture, écriture et arithmétique, reléguées à la troisième place, et le reste, sciences naturelles, latin, grec et histoire, suivant à la traîne. Instituées selon les préceptes d'Andreas Reyher, le directeur du Gymnasium de la ville voisine de Gotha, ces matières constituèrent l'enseignement que reçut Bach à Ohrdruf. D'après Reyher, huit manuels seulement étaient nécessaires21, et les textes qu'il recommandait comme exercices de lecture étaient le livre des Nombres et le chapitre 11 de l'Évangile selon saint Matthieu. Avec ceux-ci, affirmait Reyher, « un garçon peut apprendre toutes ses lettres ». En même temps que les rudiments de la lecture et de l'écriture, de la logique et de la rhétorique, l'enseignement portait sur une sélection d'auteurs classiques, tous présentés dans la même perspective théologique, reflétant ce qu'on a appelé la « position passionnément antirationnelle » de Luther34. Même le calcul était enseigné en rapport avec la Bible, grâce à l'ouvrage de Caspar Heunisch, Hauptschlüssel über die hohe Offenbarung S. Johannis (« Principale clef pour comprendre l'Apocalypse de saint Jean »), dont Bach posséda plus tard un exemplaire. Dans les faits, il ne semble pas qu'au cours des deux siècles précédents, l'enseignement de l'arithmétique ait beaucoup progressé au-delà des capacités de base à compter, additionner et soustraire, et à calculer des fractions simples. Lorsqu'elles faisaient partie de ce programme d'instruction, les sciences naturelles, sous leur forme la plus primitive, étaient enseignées dans une perspective luthérienne partiale, fidèle à un modèle post-aristotélicien. Des auteurs comme Pythagore, Euclide, Galien, Ptolémée et Boèce étaient encore considérés comme des autorités en matière de cosmologie, de physique et de mathématique, même si les fondements de leurs théories, autrefois stables, avaient été récemment réduits à néant.

L'histoire elle-même était enseignée de ce point de vue luthérien partial et partisan. Le manuel recommandé était l'Historia universalis (1672) de ce même Johannes Buno dont nous avons déjà remarqué la série d'illustrations d'animaux mythologiques sur les murs de la salle de classe35. Buno prenait des libertés extraordinaires en choisissant uniquement les fragments d'histoire classique qu'il pouvait aisément adapter à sa vue providentielle de l'histoire, et en ignorant tout le reste. Fort à propos pour lui, James Ussher (archevêque anglican d'Armagh et primat d'Irlande de 1625 à 1656) avait établi peu auparavant sans aucun doute possible, grâce à des corrélations compliquées entre l'histoire du Proche-Orient et l'Écriture sainte, que la création du monde avait eu lieu la veille au soir du dimanche 23 octobre 4004 av. J.-C.36. Adam vécut jusqu'à l'âge de neuf cent trente ans. Durant le VIe ou le Xe siècle, Buno affirme de façon péremptoire qu'il « ne se produisit rien ». En outre, comme, à ses yeux, l'histoire n'est au fond rien d'autre que la démonstration de la vérité du christianisme, l'histoire de l'Église joue un rôle prédominant : les Pères de l'Église – Augustin, Basile, Grégoire et Ambroise – sont loués pour leurs « glorieux écrits », tandis que les pécheurs – les manichéens, les montanistes, les pélagiens et les ariens – sont mis au pilori comme hérétiques en raison de leurs « erreurs », en compagnie du prophète Mahomet et de toute une série de papes dévoyés. Pour finir, Louis XIV parvient à faire une brève apparition avant que Buno n'achève sa revue express de l'histoire en 1672.

Il est facile de tourner en ridicule le discours de Buno, mais il savait charmer les esprits des élèves par des récits vivants et pittoresques et tresser ensemble l'histoire sacrée et l'histoire profane22. Sa naïveté était de cette espèce qu'avait à l'esprit Descartes quand il concluait que l'étude de l'histoire, comme les voyages, est une bonne occupation – formée d'« actions mémorables » qui « relèvent » l'esprit et « aident à former le jugement » – mais qui ne sied pas à quiconque se consacre sérieusement à accroître le savoir37. Dans le pot-pourri de fables, de récits de voyageurs et de faits historiques que Buno avait sélectionnés et adaptés à la crédulité de ses lecteurs, Descartes n'aurait pas trouvé trace d'une méthode cohérente. Dans ce genre de bêtises sympathiques, destinées bien sûr à soutenir les institutions sur lesquelles reposaient la société en général et l'Église luthérienne en particulier, il n'y avait ni règles claires ni axiomes d'où l'on aurait pu tirer des conclusions valables, aucun matériau que l'on aurait pu examiner en fonction de normes raisonnables.

Pour compléter Buno, le peu d'histoire ancienne que l'on enseignait dans les écoles latines de l'époque venait de Flavius Josèphe (vers 37-95), dont les écrits sur l'histoire du peuple hébreu et sur la théologie servaient au clergé protestant de témoignage pour démontrer que la chute du temple de Jérusalem s'était produite conformément aux prédictions de Jésus. Parmi une sélection d'auteurs classiques, choisis non pour leurs qualités littéraires mais pour leur maîtrise de la grammaire et de la syntaxe latines, on trouvait surtout Cicéron – ses traités, De officiis et De inventione, et ses harangues contre Catilina, textes que l'on jugeait tout à fait aptes à aiguiser le sens dialectique des futurs défenseurs de la foi. La liste incluait aussi des œuvres d'Horace, de Térence et de Virgile, ainsi que la passionnante vie d'Alexandre le Grand de Quinte-Curce – pleine de récits exaltants de courage héroïque, de mœurs orientales exotiques et d'amours romantiques. Comme on peut s'y attendre, le Nouveau Testament faisait fonction de principal manuel pour l'apprentissage du grec.

Malgré ces histoires occasionnelles et les différentes séances de musique, une persistante absence de joie se dégage partout de ce programme scolaire. Dans ces salles de classe où régnaient les maîtres d'école les plus pédants et les plus dépourvus d'imagination, l'école ne devait guère être plus qu'une corvée. En d'autres lieux, dans des écoles où les enseignants avaient subi l'influence du réformateur morave Jan Amos Comenius (1592-1670), des rais de lumière pouvaient théoriquement pénétrer. La Klosterschule d'Ohrdruf (qui avait été une école monastique) que Bach, après la mort de ses parents, fréquenta pendant quatre ans et demi, est censée avoir été l'une d'entre elles, célèbre dans la région pour avoir adopté les réformes du programme d'enseignement de Comenius. La méthode de ce dernier insistait sur l'importance de ménager un environnement favorable à l'apprentissage, d'encourager le plaisir aussi bien que l'instruction morale par l'étude, et d'aider les élèves à apprendre peu à peu, par étapes, à partir d'exemples concrets – une connaissance par les choses (y compris les chants et les tableaux) plutôt que par les mots seuls. C'était un retour à l'affirmation de saint Augustin que « jouir, c'est en effet être lié par l'amour à une chose pour elle-même38 ». Comenius était en outre partisan d'un enseignement en langue vulgaire, son premier manuel de latin permettant par exemple de s'exercer en allemand et en latin en même temps, grâce à la disposition des deux textes en colonnes parallèles39. Ainsi, au lieu de cloisonner les disciplines, il cherchait délibérément les points de contact entre elles et essayait de faire converger toutes les branches du savoir dans un modèle cohérent de sapientia universalis.

Comme dans le cas de tant d'efforts louables de générations de pédagogues au cours des siècles, il y avait un abîme entre ces aspirations et la réalité. Même en supposant une mise en œuvre partielle des réformes de Comenius, il y a bien des raisons de douter que la situation dans les classes d'école d'Eisenach et d'Ohrdruf ait été aussi propice à l'acquisition de la sapientia universalis, voire simplement des « Lumières », que bien des biographes de Bach ne le laissent entendre. Tout dépend des documents sur lesquels on s'appuie23. Christoph Wolff, par exemple, prétend que l'école latine d'Eisenach était un « modèle excellent et de haute réputation » qui attirait des élèves de toute la région40, et Martin Petzoldt insiste sur le fait qu'à l'époque où Bach la fréquentait, « la stabilité et la qualité de l'école » étaient « garanties » par le triumvirat amical du Rektor (le directeur), de l'Ephorus (l'inspecteur scolaire) et du Kantor41. Néanmoins, des recherches dans les archives municipales amorcées dans les années 1930 par Hermann Helmbold et poursuivies dans les années 1990 par Rainer Kaiser conduisent à donner une image très différente, suggérant qu'à cette époque, les garçons d'Eisenach avaient tous les signes distinctifs de petites brutes : chahuteurs, rebelles, voyous, amateurs de bière et de vin, coureurs de jupons, connus pour briser des vitres et brandir leurs poignards afin d'intimider les gens42. Le problème n'était pas nouveau. Dès 1678, Georg von Kirchberg, dans un rapport au consistoire d'Eisenach, signalait l'omniprésence de la « négligence et [du] mépris de la bonne discipline43 ». Des rumeurs plus inquiétantes couraient à propos de « violences exercées sur les garçons », que l'on peut mettre en relation avec les témoignages montrant que bien des parents gardaient leurs enfants à la maison – non parce qu'ils étaient malades, mais par crainte de ce qui se passait à l'école ou au-dehors. Le consistoire se vit contraint d'obliger par décret tous les enfants âgés de cinq ans au moins à fréquenter l'une des huit écoles (primaires) allemandes avant d'entrer à l'école latine. Les parents qui y contrevenaient étaient désormais passibles d'une forte amende, voire d'une peine de prison. On explique traditionnellement les nombreuses absences de Bach à l'école latine d'Eisenach – 96 jours d'absence pendant la première année, 59 pendant la deuxième et 103 pendant la troisième – par la maladie de sa mère, par son apprentissage inofficiel auprès de son père qui lui demandait de l'aider pour une grande quantité d'occupations – remettre des cordes aux violons ou polir les cuivres, regarder et aider son père à copier les compositions de son cousin – ainsi que par sa présence aux fréquentes réunions familiales musicales qui ressemblaient presque aux convocations des membres d'une corporation. Tout cela n'est pas complètement convaincant, et il se pourrait qu'il y ait d'autres explications, plus inquiétantes.

En 1688, trois ans après la naissance de Bach, l'école latine était au plus bas – le consistoire déclarait qu'elle était tombée « dans un grand déclin généralisé44 ». Il fallut attendre cinq ans encore avant qu'il ne se décide à engager le directeur adjoint, Christian Zeidler, pour remplacer le directeur souffrant, Heinrich Borstelmann, et pour lui demander de dresser un mémorandum avec ses recommandations pour améliorer la situation. C'était l'année même où Bach entrait en classe de quinta. L'un des soucis principaux de Zeidler semble avoir été le désordre qui régnait dans les salles de classe, produit par le manque général de livres, par l'utilisation de grammaires et dictionnaires différents en guise de manuels, et par des effectifs en surnombre. Ce dernier aspect prit des proportions alarmantes : lors de la deuxième année qu'y passa Bach, on comptait ainsi 339 élèves inscrits à l'école (sans qu'il y ait apparemment de cour de récréation d'aucune sorte où ils auraient pu se défouler). À l'église, les garçons étaient entassés dans la galerie du chœur ou assis sur des bancs de pénitence (Schwitzbäncken). Ils contribuaient amplement au tohu-bohu général et les paroissiens se plaignaient qu'ils les empêchaient d'écouter attentivement le sermon. Zeidler proposa un certain nombre de solutions pratiques mais sans aucune imagination, dont un système dans lequel chaque maître d'école devait être directement responsable de sa classe à l'école et à l'église. Les élèves étaient encouragés à chanter en chœur les chorals tirés de leurs recueils de cantiques. Les enfants les plus jeunes, en classe de quinta, reçurent la permission de quitter l'église après la lecture des Évangiles et des Épîtres. Zeidler plaidait pour un agrandissement de la galerie du chœur – une mesure qu'il fallut ajourner pendant plusieurs années. Cherchant un « divertissement convenable » pour occuper les garçons, il écrivit même, en 1693, contre l'avis du directeur, le texte d'une pièce scolaire sur la Nativité qui devait être une édifiante pièce de théâtre musical (« eine erbauliche Comoedia »)45. Malheureusement, la musique composée pour cette pièce – peut-être par Dedekind, le cantor, ou par l'organiste, Johann Christoph Bach – ne nous a pas été transmise, et nous ne saurons jamais si le jeune Johann Sebastian se trouvait dans l'église et y participait, ou s'il était dehors, en train de s'amuser avec ses copains.

Il y a une chose dont nous pouvons être sûrs : dans le programme scolaire de l'époque de Bach, on ne trouve pas trace de l'esprit d'empirisme scientifique ou d'esprit de questionnement, ni aucune notion de ce que Copernic, Kepler et Galilée avaient exposé ou réalisé. Les enseignants luthériens étaient peut-être prêts à abandonner l'idée d'une Terre plate qu'impliquaient les Écritures pour adopter à la place le système sphérique de Ptolémée, mais il est peu probable que beaucoup d'entre eux aient eu connaissance de l'étude de Kepler sur les orbites des planètes (1609) qui avait conduit à son tour Newton à formuler la loi de la gravitation universelle (1687), ou qu'ils aient été disposés à renoncer à la notion d'un firmament rigide et en mouvement circulaire. Newton avait formalisé les découvertes de Galilée dans la première de ses lois du mouvement : « Tout corps persévère dans l'état de repos ou de mouvement uniforme en ligne droite dans lequel il se trouve, à moins que quelque force n'agisse sur lui, et ne le contraigne à changer d'état. » Elle contenait la répudiation d'une croyance qui avait entravé les progrès de la physique pendant deux mille ans et était toujours enseignée dans le système des écoles latines tout au long de la scolarité de Bach.

À l'évidence, les débats philosophiques de la fin du XVIIe siècle, qui tournaient autour de la question de savoir si l'Univers était composé de phénomènes observables régis par des principes mathématiques universels, étaient extrêmement éloignés des méthodes d'enseignement courantes dans les écoles que fréquentait Bach. Les sommets de la pensée abstraite, de même que ce que Jonathan Israel a appelé « le grand bouleversement dans toutes les sphères du savoir et de la croyance qui a ébranlé la civilisation européenne jusqu'à ses fondements », semblent avoir laissé de larges parties de l'Allemagne dans un état d'indifférence léthargique24. Il serait difficile de prouver que la « crise de la conscience européenne » (pour reprendre le titre d'un livre de l'historien des idées Paul Hazard, écrit en 1935) ait eu un quelconque impact sur ce que l'on enseignait dans les écoles allemandes des années 1690, voire dans les cinquante ou soixante ans qui suivirent. Dans les milieux supérieurs de la vie universitaire allemande, le renvoi du professeur de philosophie Christian Wolff de l'université de Halle en novembre 1723 – il avait été accusé par son collègue Joachim Lange d'enseigner une doctrine de « la nécessité absolue des choses », proche du spinozisme, et plus tard par Johann Franz Buddeus d'essayer, en tant que mathématicien, « de tout expliquer d'une manière mécaniste » – marqua un tournant significatif parce que « le monde universitaire allemand presque entier sombra dans des querelles et des dissensions amères46 ». Mais même dans les années 1720 et 1730, à moins d'avoir fréquenté l'université, on avait de fortes chances d'ignorer tout des théories de Galilée, Newton ou Leibniz, et de n'avoir pas la moindre idée de l'attaque menée contre le réductionnisme cartésien par Giambattista Vico (1668-1744), brillant professeur de rhétorique napolitain dont la gloire ne commença à se répandre que pendant la réaction aux Lumières des années 1820.

D'une manière générale, l'effervescence et l'agitation des discours philosophiques des XVIIe et XVIIIe siècles se déroulaient quelque part dans la stratosphère intellectuelle, bien trop loin pour avoir un impact quelconque sur l'existence et les comportements des citoyens allemands ordinaires. Ce qui ne veut pas dire que Bach, provincial de Thuringe, n'ait pas fait preuve d'une intelligence puissante et lucide ; au contraire, comme beaucoup l'ont affirmé, sa musique se signale par un degré de complexité de pensée qui n'est pas sans rappeler celui des principaux mathématiciens ou philosophes de l'époque. Mais, et c'est là l'important, la précision presque scientifique avec laquelle il devait par la suite élaborer sa musique ne peut pas lui avoir été inculquée, du temps de sa scolarité, par un enseignement qui aurait été le moins du monde rationaliste ou éclairé. On peut pourtant y trouver quelque chose qui serait éventuellement susceptible de nous aider à comprendre la perception exceptionnellement aiguë des proportions qu'il manifestera dans ses compositions ultérieures : le simple fait que le calcul n'ait pas été enseigné comme une discipline isolée lors de sa scolarité a pu donner à Bach une plus grande liberté pour établir des interconnexions spontanées – ce qui disparaît si facilement de la perception intuitive qu'ont les enfants des nombres dès lors que ceux-ci sont traités pour eux-mêmes. C'est ce que Vico avait reconnu quand il écrivait : la faculté de savoir « est l'ingenium, par lequel l'homme est capable de voir les ressemblances et d'en produire. Nous voyons en effet que chez les enfants, en qui la nature est plus intègre et moins corrompue par les croyances et les préjugés, la première faculté qui émerge est celle de percevoir les ressemblances47 ». Bach a pu penser que Dieu opérait au moyen des nombres et grâce à eux, et il peut en avoir conclu, de manière presque spontanée, que la musique suivait les manifestations naturelles des lois mathématiques – exemple parfait du pouvoir créateur divin. Un des grands représentants des Lumières, Gottfried Leibniz, a prononcé la phrase fameuse : « La musique est l'exercice arithmétique secret d'un esprit qui ne sait pas qu'il est en train de calculer4825. »

Notre intention ici n'était pas de nous moquer de l'ignorance de la société allemande, ni du caractère rétrograde du système pédagogique des écoles latines, mais d'insister sur le fait que le christianisme – sous la forme révisionniste de l'orthodoxie luthérienne – était encore au cœur du programme scolaire et, en conséquence, formait et influençait les modes de pensée de la très grande majorité des citoyens allemands. Comme l'a avancé Tim Blanning, le XVIIIe siècle a autant de raisons d'être appelé l'âge de la religion que l'âge des Lumières. Toutes les Églises – catholique, calviniste et luthérienne (aussi bien orthodoxe que piétiste) – étaient florissantes, le discours privé et le discours public restaient dominés par la religion (sensiblement plus dans la première que dans la seconde moitié du siècle). Et c'est à cet égard que la musique avait un rôle essentiel à jouer, même si c'était souvent dans une atmosphère de méfiance, de discorde et d'efficacité seulement relative. Il aurait fallu plus qu'un musicien de génie pour s'opposer à cette tendance.

3

Les gènes de la famille Bach

Même dans la famille Bach dominaient donc les talents moyens mais solides. Seule une poignée d'entre eux réalisa quelque chose qui sortait de l'ordinaire… La concentration inhabituelle de talent musical dans un cadre aussi étroit (au sens familial autant que géographique), avec Johann Sebastian comme point culminant d'une marée montant sans cesse, puis, après lui, refluant soudainement, reste un phénomène sans équivalent.

Christoph Wolff1.

En Italie, il y eut les Scarlatti, en France, les Couperin, en Bohême, les Benda. Mais c'est en Thuringe, dans le cœur provincial de l'Allemagne, que l'on trouve le plus vaste réseau de musiciens professionnels de toute l'histoire de la musique occidentale : les Bach. L'existence simultanée de ces dynasties musicales dans l'Europe de la fin du XVIIe siècle est une étrange coïncidence – mais ce n'est peut-être rien d'autre qu'une coïncidence. On n'a aucun témoignage de l'existence, à la même époque, de lignées littéraires ou artistiques, par exemple, s'étendant sur plus de deux générations. Il faudrait sans doute retracer les filiations dans des arts ou des métiers apparentés pour pouvoir estimer si l'instabilité politique endémique et la précarité des conditions de vie dans les années qui suivent la guerre de Trente Ans permettraient d'expliquer que les pères se soient alors efforcés de transmettre à leurs fils un savoir-faire de maître, transmission un peu déguisée qui n'est pas sans évoquer les corporations. Jusque bien avant dans le XVIIIe siècle, ce fut là le premier mode d'apprentissage pour bien des musiciens de ces dynasties, conscients de poursuivre un honorable métier de famille et aspirant de plus en plus à conquérir une respectabilité d'« artistes ». L'essentiel était d'avoir un travail leur permettant de survivre. Et tant pis si cela impliquait de quitter son pays, comme ce fut le cas du tisserand de lin bohémien Jan Jiří Benda, qui partit pour Potsdam avec armes et bagages en 1742, emmenant sa femme et ses enfants doués pour la musique. Deux de ses fils violonistes, Franz et Johann (Jan Jiří le jeune), occupaient déjà des emplois dans l'orchestre de la cour de Frédéric le Grand, ils étaient bien partis pour faire de belles carrières. Deux autres, Georg et Josef, allaient être embauchés à présent, tandis que la plus jeune de ses enfants, Anna Franziska, s'apprêtait à devenir Kammersängerin. Les garçons Benda allaient tous finir par se faire un nom par eux-mêmes : Franz et, à un moindre degré, Jan Jiří comme violonistes, professeurs et compositeurs, Georg comme Capellmeister et compositeur de mélodrames allemands. Avec douze enfants embrassant des professions musicales lors de la génération suivante, les Benda allaient dépasser les Bach et devenir la plus longue dynastie de musiciens professionnels dont on ait gardé la trace. Après avoir émigré au Brésil vers le milieu du XXe siècle, leurs descendants y vivent aujourd'hui encore.

Les Scarlatti acquirent une gloire de bon et de mauvais aloi, mais au cours de deux générations seulement. Pietro Scarlatti, un Sicilien mort vers 1678, s'aperçut que cinq de ses huit enfants avaient du talent pour la musique. Dans une perspective stratégique, mais sûrement aussi pour éviter la famine et les troubles politiques agitant Palerme, il envoya deux de ses fils étudier à Naples. En 1672, Alessandro, âgé de douze ans, partit pour Rome accompagné de ses deux sœurs, Melchiorra et Anna Maria. Les deux jeunes filles connurent quelques succès comme chanteuses d'opéra, mais leur vie sentimentale mouvementée et tapageuse – un mariage secret avec un prêtre, plusieurs liaisons avec des fonctionnaires de la cour – causa des embarras à leur famille et empêcha certaines portes de s'ouvrir à leur plus jeune frère si brillamment doué. Bientôt obligés de renoncer aux largesses des riches mécènes romains, Alessandro et ses sœurs reprirent la route de Naples où Melchiorra, maîtresse du secrétaire du vice-roi, parvint à obtenir pour son frère un engagement comme maestro di cappella en 1684. Dès que le vice-roi eut vent de l'affaire, il renvoya son secrétaire ainsi que deux autres fonctionnaires qui s'étaient compromis avec celles qu'il appelait des puttane commedianti. Compositeur prolifique d'opéras, de sérénades, d'oratorios et de cantates, Alessandro, pendant les quelque quarante ans où il connut la célébrité, ne cessa d'aller et venir entre Rome et Naples (avec quelques séjours plus brefs et moins productifs à Florence et à Venise), s'efforçant de satisfaire aux désirs de plusieurs protecteurs nobles afin de se mettre à l'abri de la ruine financière et des soucis permanents que lui causaient ses dix enfants. Des trois qui devinrent musiciens, le plus jeune, Domenico, exact contemporain de Bach, fut celui qui manifesta le plus grand talent. Alessandro parle de lui comme d'un « aigle dont les ailes ont poussé, il ne doit pas rester oisif au nid, et je ne dois pas l'empêcher de prendre son envol ». Ce qui ne l'empêcha pas d'intervenir en patriarche sicilien excessivement anxieux, à tel point qu'à l'âge de trente-deux ans, Domenico fut obligé d'avoir recours aux tribunaux pour assurer son indépendance. Pour échapper à ce père étouffant, il résilia les emplois qu'il occupait à Rome, renonça à l'opéra et s'enfuit d'abord à Lisbonne, puis à Madrid. Pour brutale qu'elle fût, la rupture fut cathartique : libre désormais de pratiquer ses expériences et ce qu'il appelait modestement « l'ingénieuse plaisanterie de l'art » (« lo scherzo ingegnoso dell'arte »), il se mit à réaliser un corpus comprenant plus de cinq cents éblouissantes sonates pour le clavecin en un mouvement qui lui ont depuis lors assuré sa place dans le répertoire. Du fait de leur caractère exceptionnel, bien éloigné de la conception baroque contemporaine d'un développement séquentiel, ses sonates échappaient à la critique paternelle.

Organistes, clavecinistes et professeurs, actifs à Paris, à Versailles et aux alentours pendant plus de deux siècles (depuis 1640 environ jusque vers 1860), les Couperin, à leur manière si typiquement française, furent la dynastie la plus couronnée de succès et la plus représentative, quant aux carrières de ses membres, de toutes ces familles de l'époque baroque. Leur ascension vers la célébrité et la gloire commença par le passage rapide de l'état de paysans laboureurs à celui de fermiers propriétaires dans la paroisse de Chaumes-en-Brie, à une journée de voyage au sud-est de Paris. En 1653, l'heureuse protection d'un notable local facilita l'engagement initial de Louis Couperin comme organiste de Saint-Gervais à Paris, emploi qui s'accompagnait d'un logement garanti et gratuit que ses descendants auraient le droit de conserver et d'occuper – des conditions que l'on trouvera rarement réunies dans le cas de la famille Bach en Thuringe. Cette position constitua un tremplin pour la génération suivante, dont faisait partie François Couperin, dit « le Grand » et dont les membres occupèrent divers emplois prestigieux à la chapelle royale et à la cour, obtinrent un privilège royal enviable leur accordant le droit d'imprimer et de vendre de la musique1 et furent même anoblis par Louis XIV, honneur auquel pouvaient prétendre ceux qui occupaient un office respectable et avaient les moyens d'en payer le privilège. Les Couperin firent des mariages opportuns avec des descendantes de bonnes familles de juristes ou de financiers, et dotées d'un remarquable talent pour la musique. On ne compte pas moins de six femmes dans la famille qui obtinrent une reconnaissance publique et occupèrent à Paris ou à la cour des emplois comme celui d'ordinaire de la musique de la chambre du roi pour le clavecin. Au cours du siècle qui précède la Révolution française, les Couperin furent en mesure de former une sorte de corporation familiale s'assurant que les diverses fonctions d'organiste, de professeur de clavecin et de chanteur d'église fussent aux mains de ses différents membres2.

Peut-on en dire de même du quasi-clan des Bach ? Les premières lignes de la Nécrologie déclarent : « Johann Sebastian Bach appartient à une famille dont tous les membres réunis semblent avoir reçu en don de la nature un amour et un talent pour la musique » (je souligne). Si cela était vrai, pourquoi est-ce que les trente-trois « Bach musiciens » dont Johann Sebastian dresse la liste dans les notes généalogiques qu'il rédige en 1735 sont tous des hommes ? Pas trace de mères, d'épouses ni de filles, malgré le fait que sa propre mère, Maria Elisabeth Lämmerhirt, venait d'une famille aisée d'Erfurt comptant des alliances matrimoniales avec trois compositeurs au moins ; que sa première et sa seconde femme étaient toutes deux des chanteuses confirmées ; qu'il y avait des filles musiciennes parmi ses enfants dont il affirmait qu'ils « sont tous nés musici2 » (l'Allemagne luthérienne était de toute évidence fort encline à la phallocratie, même par rapport à la France de l'Ancien Régime, bien que la création par Louis XIV d'un pensionnat pour filles en 1684, à l'instigation de Mme de Maintenon, ait marqué un changement significatif dans l'attitude sociale à l'égard des femmes). Alors qu'ils veillaient soigneusement à s'allier à des femmes au pedigree musical bien attesté (ce que l'on appelle en milieu paysan « améliorer la race »), les Bach n'étaient pas disposés à reconnaître aux femmes d'autre rôle que biologique et domestique. Sans nul égard pour tous les chromosomes musicaux que les différentes femmes Bach ont transmis à leur progéniture, et sans parler des soutiens, des encouragements, du partage des soucis voire de l'inspiration qu'elles ont sans doute apportés à leurs époux, le type de coopération égalitaire dans le partage des tâches pratiqué par Armand-Louis Couperin aurait été impensable dans la famille Bach.

Force est d'avouer que tous les efforts pour reconstruire les origines et l'évolution de la dynastie Bach ne pourront jamais complètement échapper à ce biais masculin et à la sélectivité qu'il impose, un préjugé partagé et consolidé par Johann Sebastian lui-même qui, à l'âge de cinquante ans, eut l'idée de préparer et d'annoter la première version de l'Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie (Origine de la famille musicale des Bach). Corrigé et complété par Carl Philipp Emanuel et Johann Lorenz Bach dans les années 1770, ce document reste aujourd'hui encore la meilleure source dont nous disposons sur l'histoire de la famille, même s'il est composé de traditions familiales (masculines) et de ouï-dire, aussi bien que de bribes de faits enregistrés par la chronique. Son existence est la principale raison pour laquelle, dans les ouvrages des historiens de la musique, les Bach continuent d'éclipser toutes les autres dynasties musicales3. Par la suite, bien des chercheurs ont essayé de trouver des documents et des sources plus fiables, mais avec un succès limité. En conséquence, il semble impossible d'échapper à cette impression d'un progrès irrésistible s'étendant sur six générations, durant deux cents ans, dont le récit prend la forme d'une succession presque apostolique culminant avec l'apparition de J. S. Bach et de ses fils pour s'inverser ensuite en un déclin rapide avec la génération de ses petits-enfants. Jusqu'alors, tous les membres mâles du clan Bach étaient virtuellement prédestinés à devenir des musiciens confirmés dont l'activité se déroulerait principalement dans le cadre de l'Église (ou, dans certains cas, de la cour) et de la ville. En 1716, un procès-verbal d'Erfurt fait allusion au « groupe de musiciens municipaux disposant d'un privilège local qui répondent au nom de Bach4 ». Dès le début, la famille accorde une grande importance au savoir-faire professionnel et à l'indépendance. Leur pratique de la musique ne pouvait manquer d'avoir une dimension et une orientation religieuses.

Le seul livre à avoir joué un rôle de premier plan dans l'éducation musicale de Johann Sebastian Bach fut un livre de cantiques – le Neues vollständiges Eisenachisches Gesangbuch (« Nouveau Livre complet de cantiques d'Eisenach »), édité par Johann Günther Rörer en 1673. De quatre à dix ans, Bach dut chanter ces cantiques tous les jours, à l'église ou à l'école. Parmi les quelque mille pages de ce recueil fascinant, on rencontre plusieurs mélodies de choral qui réapparaîtront dans ses cantates sacrées. Ses premières expériences musicales furent donc inséparablement liées à la fonction qu'exerçait la musique dans le culte religieux : les cantiques qu'il chantait ou qu'il entendait – que ce soit a cappella, avec orgue ou avec un accompagnement instrumental comme l'approuvait Luther – reflétaient le passage des saisons tout en étant soigneusement adaptés aux célébrations de l'année liturgique. Illustrant le livre, douze gravures sur cuivre de Johann David Herlicius soulignaient encore ces relations entre la musique et l'Écriture sainte, évoquant en même temps le paysage naturel dans lequel Bach passa son enfance. Sur la page de couverture est représentée la ville d'Eisenach : au-dessus d'elle, une image biblique montre le roi Salomon s'agenouillant devant l'autel, et « les lévites qui étaient chantres, au complet, Asaf, Hémân, Yedoutoun, leurs fils et leurs frères […] se tenaient avec des cymbales, des lyres et des harpes, à l'orient de l'autel. Avec eux, des prêtres, au nombre de cent vingt, jouaient de la trompette » (2 Chroniques, 5, 12 ; voir ill. 2a et 2b). Quelqu'un a-t-il attiré l'attention de Johann Sebastian sur les ressemblances de cette scène avec sa propre famille étendue, composée de musiciens aux talents variés participant à l'accompagnement musical de la liturgie ? C'est là le véritable fondement sur lequel allait reposer la conception que se fit Bach de son rôle de musicien d'église. Ici se trouvent également les germes de son intérêt ultérieur pour les arbres généalogiques et les archives musicales – sa fierté du lignage des Bach et sa « soif de cette légitimité que donne une fondation, une autorité conférée par des ancêtres » qui, d'après George Steiner, inspire tant la pensée et la politique allemandes53.

En célébrant son cinquantième anniversaire comme une année jubilaire, Bach obéissait à une injonction biblique (Lévitique, 25, 10-13), confirmant le parallèle entre sa propre famille et ces Lévites musiciens par décret divin qui servaient sous David et Salomon, dirigés par Asaph dans le rôle du Capellmeister royal. Par tradition, les Bach considéraient que les valeurs patriarcales étaient essentielles à leur survie. C'est ainsi que les auteurs de la Nécrologie parlent du respect des Bach pour l'enracinement familial et géographique : « On pourrait être surpris que des hommes aussi remarquables aient été si peu connus hors de leur patrie, si l'on ne se souvenait que ces honnêtes gens de Thuringe étaient tellement satisfaits de leur patrie et de leur état qu'ils n'auraient pas même songé à s'aventurer au loin pour y chercher fortune6. » Nous verrons qu'il s'agit là d'une différence importante entre Johann Sebastian Bach et le groupe de ses pairs (en particulier Haendel), pour qui le statut et le succès se mesuraient à l'aune de ces voyages à l'étranger menant à de fructueux engagements dans une ville prestigieuse ou une cour royale. Par contraste, le sens prononcé qu'avait Bach de ses racines et de son appartenance à un groupe spécifique (constitué à la fois par la famille et par des facteurs culturels plus larges), dont les membres sont liés par « une certaine Gestalt commune insaisissable7 », semble anticiper d'une quarantaine d'années les théories de Herder.

À la lumière de cette relation, le choix, dans l'Ursprung, de Veit (ou Vitus, voire, en français, Guy) comme père fondateur de la famille prend une signification particulière. Ce meunier-boulanger de Wechmar (ville placée sous la protection de saint Vitus) n'était pourtant pas le seul candidat à un tel titre, le seul ancêtre doté de talents musicaux ; il n'était pas davantage, même de loin, le plus ancien des Bach dont on ait conservé la trace. Les registres paroissiaux révèlent l'existence d'une nombreuse colonie de Bach répandus dans toute la Thuringe, à commencer par un Günther Bach mentionné en 1372, plusieurs d'entre eux répondant au nom chrétien de Johannes, ou de ses diminutifs Hans ou Johann, et faisant des apparitions régulières tout au long des XVe et XVIe siècles. Pour quelle raison furent-ils disqualifiés de l'honneur d'être le premier de la lignée apostolique ? Est-ce parce qu'ils étaient en général paysans ou mineurs ? Et de quel Veit parlons-nous au juste ? Vitus était le saint patron de Wechmar, dans une région où plusieurs branches de la famille se trouvaient concentrées. On trouve mention, en 1519, d'un Veit Bach habitant aux environs de Presswitz ; un autre (1535-1610) quitta la Thuringe pour Francfort-sur-l'Oder puis pour Berlin ; un troisième était né à Oberkatz en 1579 ; un quatrième épousa Margareta Volstein en 1600, l'année même où un autre Vitus Bach partit pour Mellrichstadt ; un autre enfin, dont la profession est inconnue et que l'on prit longtemps pour le Veit Bach original de l'Ursprung, mourut à Wechmar en 1619. Mais aucun d'entre eux ne correspond au signalement que l'on trouve dans l'Ursprung :

Vitus Bach, boulanger qui faisait du pain blanc en Hongrie, fut obligé de quitter la Hongrie au XVIe siècle à cause de sa foi luthérienne. Après avoir vendu ses biens contre de l'argent dans la mesure du possible, il s'en vint en Allemagne ; et ayant trouvé en Thuringe une sécurité suffisante pour la foi luthérienne, il s'installa à Wechmar, près de Gotha, continuant à y exercer son métier de boulanger. Il prenait le plus grand plaisir à un cythringen4 qu'il apportait au moulin pour en jouer tant que durait la mouture [du grain]. (Cela devait produire un joli son ensemble ! Mais il dut apprendre de cette façon à respecter la mesure.) Et c'est là pour ainsi dire l'origine du goût pour la musique chez ses descendants8.

Ce Veit est présenté en premier lieu comme un réfugié religieux (tout comme le père d'Albrecht Dürer) au moment de la violente réaction de la Contre-Réforme qui conduisit à l'expulsion des luthériens et des anabaptistes hors du Saint Empire romain germanique au milieu du XVIe siècle. Il décide, en second lieu, de se rendre en Thuringe – le pays des Bach par excellence –, si toutefois (comme il semble vraisemblable) ce n'est pas de là qu'il était d'abord venu, ne faisant ainsi que retourner dans sa patrie avec sa famille comme un Herkomling. Enfin, la passion de Veit pour la musique, même s'il n'était pas lui-même musicien de profession, est ici bien mise en évidence. Pris ensemble, ces trois aspects constituent une raison suffisante pour que Johann Sebastian Bach fasse de son arrière-arrière-grand-père un patriarche familial exemplaire et le fondateur de la dynastie.

Après Veit viennent trois Johann, ou plus familièrement trois Hans. Le plus âgé, peut-être un frère ou un cousin de Veit, est cité comme garde municipal à Wechmar en 1561 ; un autre, peut-être un neveu, fit ses débuts comme charpentier avant de se rendre au Wurtemberg comme Spielmann (un ménestrel violoniste) et bouffon de cour, jouissant d'une certaine respectabilité (à en juger d'après deux portraits assez imposants, une eau-forte et une planche gravée) ; quant au troisième Johann, le fils de Veit, il reçut une formation de boulanger mais, se sentant attiré par la musique, il devint lui aussi Spielmann. Il fut le premier des Bach à qui l'on enseigna les rudiments de la musique, partant de l'échelon inférieur de la profession : en tant que Stadtpfeifer (une sorte de fifre municipal, assurant aussi des fonctions de guet), on faisait souvent appel à lui pour remplacer des musiciens municipaux dans toute la Thuringe, avant qu'il ne soit obligé de reprendre le moulin de son père pendant les sept dernières années de sa vie. En 1577, après la mort de leur père, ce Hans et son frère, Lips, un fabricant de tapis, sont mentionnés à titre de propriétaires sur les registres de Wechmar. Le premier Bach à recevoir une formation de musicien à temps complet fut Caspar (né vers 1578), probablement un neveu de Veit. Il fut l'un des trois Stadtpfeifer, vécut comme Türmer, guetteur habitant dans une tour, d'abord à Gotha puis, deux ans après le début de la guerre de Trente Ans, à Arnstadt, où il devait « sonner les heures, guetter nuit et jour les cavaliers et les équipages, surveiller soigneusement toutes les routes sur lesquelles il voyait s'approcher plus de deux cavaliers, et sonner l'alarme dès qu'il apercevait un feu plus ou moins éloigné9 ». Pendant les quatre-vingts ans qui suivirent, Arnstadt, qui a la réputation d'être la plus ancienne ville de Thuringe, allait être le principal lieu d'activité de la famille Bach.

Vient ensuite la première génération à subir les terribles épreuves dues à la guerre. Le fils de Caspar, Caspar le Jeune, doué pour la musique, est envoyé par le comte de Schwarzburg-Arnstadt faire ses études à l'étranger, après quoi on perd sa trace. De ses quatre frères, trois deviennent musiciens à plein temps, le quatrième étant aveugle. Ils meurent tous dans les années 1630. On assiste ensuite à un moment de ralliement, une période au cours de laquelle les trois petits-enfants de Veit – Johann, Christoph et Heinrich – réussissent à survivre au traumatisme des années de guerre. Chacun d'eux va fonder une branche importante de la dynastie. Au milieu du siècle, ils sont tous devenus musiciens professionnels à plein temps, survivant avec des salaires de misère : Heinrich comme organiste, Johann et Christoph comme chefs de petits ensembles municipaux. Du point de vue de l'histoire familiale, il s'agit d'un moment critique, d'une génération dont les représentants font preuve de courage, de parcimonie et de facultés d'adaptation pour supporter les pressions de la guerre, les épidémies et la faim. Avec une détermination exceptionnelle, ils parviennent à trouver des moyens ingénieux pour toucher les gages qui leur sont dus par des particuliers afin de compléter leurs maigres salaires, ne parvenant pas toujours à étouffer leurs plaintes. Même Heinrich, pourtant endurant, en vient à faire remarquer au comte de Schwarzburg-Arnstadt (trois ans après avoir été engagé comme organiste) qu'il n'a toujours pas reçu de rémunération pour une année entière, étant contraint de supplier pour l'obtenir « presque avec des pleurs » (« mit fast weinenden Augen »)10. C'est seulement après trente et un ans de service à Arnstadt qu'il ose réclamer la quantité de grain à laquelle il a droit chaque année. On pense au cri du cœur d'un compositeur plus ancien, Michael Praetorius : « Il est regrettable de voir quelle rémunération insignifiante est réservée aux organistes les plus talentueux, même dans nombre de villes distinguées, si bien qu'ils survivent à grand-peine et en viennent parfois à maudire jusqu'à cet art si noble et à souhaiter être devenus gardiens de vache et non pas organistes, ou avoir appris le métier d'un humble artisan11. » De fait, cette génération des Bach fait les deux à la fois : en tant que petits agriculteurs, ils cultivent les denrées servant à leur subsistance (même si ce ne sont pas encore des pommes de terre, comme on l'a vu au chapitre 2, p. 58), et en tant qu'artisans, ils apprennent les techniques qui leur permettent de fabriquer les instruments de musique dont ils jouent. Ils choisissent leurs épouses avec soin, Heinrich et Johann épousant tous les deux les filles du Stadtpfeifer de Suhl. Six enfants de Heinrich et les trois fils de Johann atteignent l'âge adulte, mais on ne sait pas si d'autres enfants de Christoph survécurent, en dehors du « trio des frères Bach » – Georg Christoph, Johann Christoph et Johann Ambrosius, tous trois musiciens aux talents variés.

La famille avait désormais réussi à traverser l'époque la plus dure que l'on puisse imaginer. La musique n'avait jamais été pour eux une affaire accessoire – ils s'y cramponnaient pour survivre5. Unis dans leur dévouement à leur vocation commune pour la musique, le moment était venu pour eux de consolider leur position – par la diversification et la persévérance. Du point de vue des caractères et des tempéraments, mais aussi des trajectoires de carrière, un modèle plus varié commence à voir le jour avec cette quatrième génération, tous nés vers la fin de la guerre, dans les années 1640. Parmi eux, les trois fils de Johann eurent le moins de succès. Tous trois étaient musiciens municipaux à Erfurt, l'aîné et le plus jeune moururent de la peste en 1682, tandis que le cadet, Johann Aegidius, aux talents aussi variés que ceux de son père, s'accrocha à ses emplois d'organiste et de membre de l'orchestre municipal. Il mourut en 1716, âgé de soixante et onze ans. Consolidation sans doute, donc, pour ces Bach avides d'acquérir un statut, mais pas encore expansion dans une région où l'on trouvait probablement la plus haute concentration d'organistes au mètre carré de toute l'Europe.

Les trois fils de Christoph survécurent à la guerre mais durent lutter pour se maintenir à flot toute leur vie, à peu près aussi longue que celle de leur père qui mourut à quarante-huit ans, alors qu'ils étaient encore adolescents. Georg travailla d'abord comme maître d'école avant de devenir cantor dans la lointaine Franconie, gravissant ainsi un échelon significatif sur l'échelle sociale. Les jumeaux identiques, Johann Ambrosius et Johann Christoph, n'avaient que seize ans lorsque moururent leurs deux parents. Pour présenter ces frères, il faut partir de la lettre pathétique adressée au comte de Schwarzburg-Arnstadt le priant de leur permettre, à eux et à leur sœur handicapée, de toucher le salaire de leur père pendant le trimestre suivant. Bien qu'elle leur ait été accordée, cette faveur ne suffisait pour qu'ils puissent rester à Arnstadt. Recueillis par leur oncle d'Erfurt, les garçons furent engagés dans l'orchestre municipal dans lequel leur père avait joué autrefois. Malgré leur proximité et leur ressemblance (la légende familiale prétend que même leurs femmes ne pouvaient pas les distinguer l'un de l'autre), leurs voies divergèrent rapidement – Christoph revenant à Arnstadt (où il fut surtout, semble-t-il, violoniste de cour et musicien municipal), Ambrosius partant pour Eisenach comme chef du groupe des Stadtpfeifer et trompettiste à la cour.

La situation de Christoph le jeune à Arnstadt n'avait rien de stable : d'abord, son salaire annuel se montait à trente florins tout juste, moins que ce que gagnait son père, auxquels s'ajoutait un peu de blé et de bois de chauffage. Il fut ensuite fiancé à une femme qui ne lui convenait pas, et il lui fallut plaider sa cause devant la haute cour du consistoire, à Weimar, pour parvenir à se tirer d'affaire. C'est également à son propos que l'on rencontre la première manifestation de sentiments hostiles aux Bach. Heinrich Gräser, le plus ancien musicien municipal, fomenta une âpre campagne contre Christoph, excédé par ce qu'il considérait comme le favoritisme du comte à son égard et envers la famille Bach au sens large dès qu'il s'agissait de recruter des musiciens pour des cérémonies particulières. Il était indigné par l'habitude du comte de faire appel à d'autres Bach venant d'Erfurt alors qu'il disposait à Arnstadt de musiciens parfaitement capables de remplir ces fonctions. Les attaques de Gräser se firent progressivement plus agressives et plus personnelles, dénigrant l'arrogance de Christoph, son habitude de « se bourrer de tabac » (Tabaksaufen) et sa manière de jouer du violon, prétentieuse et superficielle (comme un Fliegengewedel, une gesticulation pour « chasser les mouches »). À ce moment, tous les Bach d'Arnstadt firent front avec leurs cousins d'Erfurt et demandèrent que Gräser soit contraint à présenter des excuses publiques. En fin de compte, la cour licencia les deux musiciens, Gräser et Christoph Bach, en 1681, mais ce dernier fut engagé de nouveau un an après par le fils du comte alors que Gräser en fut pour ses frais12. Cela ne fit qu'aggraver le ressentiment qu'éprouvaient les musiciens de la région, luttant pour survivre, à l'égard du népotisme des Bach. Un citoyen d'Erfurt nommé Tobias Sebelisky fut menacé d'une amende de 5 thalers s'il engageait pour jouer aux noces de sa fille un musicien quelconque qui ne fît pas partie de l'orchestre municipal, car « nul autre que les Bach […] n'avait le privilège de jouer13 ».

Les jumeaux avaient besoin de faire preuve de tact et d'habileté dans leurs relations avec les gens. Mais lorsqu'on contemple le portrait à l'huile d'Ambrosius, ce ne sont pas là les qualités qui frappent immédiatement. Vêtu d'une sorte d'ample houppelande orientale, son expression est plutôt celle d'un joueur de fanfare prospère, avec son double menton, son nez fleuri et son regard d'homme paresseux, têtu et aimant visiblement la boisson. Mais comme si souvent dans la famille Bach, sa personnalité a deux versants. Ambrosius semble avoir eu un don pour se faire des amis au bon endroit et au bon moment. Parmi eux, on compte le duc Johann Georg Ier d'Eisenach qui le nomma membre affilié de l'orchestre de sa cour en 1671. Ambrosius s'arrangea également pour que les conseillers municipaux qui l'avaient nommé Hausmann (chef des Stadtpfeifer) en octobre 1671 lui accordent la pleine citoyenneté, à lui et à sa famille, une fois qu'il eut trouvé les moyens d'acheter sa propre maison en avril 1674. À l'évidence, les conseillers étaient moins éblouis par sa créativité (on ignore s'il composa) que par sa virtuosité d'exécutant, et ils en étaient venus à compter sur lui comme sur un musicien plein de ressources. Ils notèrent à son sujet : « […] Il a fait preuve de telles qualités dans l'exercice de sa profession qu'il est capable d'exécuter de la musique aussi bien vocale qu'instrumentale à l'église et lors de réunions honorables avec des notables de tous les rangs, et ce d'une manière telle que nous n'avons pas souvenir d'en avoir jamais entendu de semblable en ce lieu auparavant14. » Ils étaient aussi impressionnés par sa modestie, sa façon « de se comporter d'une manière tranquille et chrétienne, plaisante pour tout un chacun » – un trait de caractère dont son plus jeune fils ne devait pas hériter.

Portrait de Johann Ambrosius Bach (1645-1695) par Johann David Herlicius, commandé par la cour d'Eisenach en signe de reconnaissance de son statut social.

Une fois encore, il n'est pas possible d'échapper au sectarisme masculin quand il est question de tradition familiale et de relations sociales. Un an à peine après avoir été nommé dans la compagnie de musiciens d'Erfurt en 1667, Ambrosius Bach avait épousé Elisabeth Lämmerhirt, fille d'un conseiller municipal d'Erfurt. Les biographes des débuts du XXe siècle furent déçus dans leur espoir de trouver un vigoureux mélange de sang plébéien et patricien chez les ancêtres immédiats de Johann Sebastian Bach pour expliquer ses dons surprenants : les Lämmerhirt étaient des parvenus, des fourreurs d'Erfurt dont la prospérité était de fraîche date – même s'ils étaient issus, à l'origine, de la même souche paysanne de Thuringe que les Bach, avec qui leur histoire était désormais liée. Comme eux, ils durent émigrer durant les guerres de Religion du XVIe siècle, dans leur cas vers la Silésie, avant de revenir à Erfurt après la guerre de Trente Ans. Hedwig, la demi-sœur plus âgée d'Elisabeth, avait épousé Johann Bach (le grand-oncle paternel de Johann Sebastian, qui fut aussi le premier compositeur de renom de la famille), et son frère Tobias et sa femme s'apprêtaient à laisser le moment venu un héritage important à leur neveu Johann Sebastian. Et pourtant, malgré tous leurs liens de mariage ou de parrainage avec les Bach et avec d'autres musiciens professionnels, les Lämmerhirt eux-mêmes n'avaient jusqu'alors donné le jour à aucun musicien, à l'exception du célèbre compositeur et théoricien Johann Gottfried Walther (1684-1748), qui avait le même grand-père maternel que Johann Sebastian dont il allait devenir un collègue proche quand tous deux seraient employés à Weimar6.

Dès son installation à Eisenach, Ambrosius fit preuve d'un talent manifeste pour vivre selon ses moyens – une rémunération annuelle de 40 florins, accompagnée d'un logement de fonction pendant les trois premières années de son séjour. Cela étant, durant les vingt-quatre ans qu'il y passa, sa femme et lui réussirent non seulement à remplir leur foyer avec huit de leurs propres enfants, sa mère, sa sœur simple d'esprit et, pendant deux ans, un cousin issu de germain âgé de onze ans, mais aussi à nourrir deux apprentis et deux assistants artisans. Ambrosius n'était pas du genre à se laisser faire : on le voit clairement dans la requête qu'il écrivit au conseil municipal d'Eisenach en 1684, un an avant que ne naisse son plus jeune fils, Johann Sebastian, requête dans laquelle il dressait la liste des différents malheurs qu'il avait subis. Il semble avoir presque trop bien acquis la bienveillance de ses employeurs, car lorsque, après trente ans de service sans faille, il demanda l'autorisation de retourner à Erfurt, on la lui refusa tout net (étant donné la fréquence des épidémies de peste à Erfurt, c'était sans doute là une bonne décision). Sa situation à la cour d'Eisenach connut une amélioration avec le retour de Daniel Eberlin à la tête des orchestres princiers ainsi qu'avec l'annulation d'une baisse de son salaire curial. Ajoutons à cela sa satisfaction de père à voir son fils aîné Johann Christoph partir sans encombre pour étudier à Erfurt avec le célèbre professeur Johann Pachelbel (1653-1706), puis à diriger les premiers pas dans le monde musical (ou au moins à en être le témoin) de son plus jeune fils, Johann Sebastian.

Les multiples talents musicaux d'Ambrosius, son attachement résolu à son art et son application assidue à perfectionner sa technique semblent avoir été caractéristiques de la génération des frères et des cousins Bach après la guerre. Ils étaient unis par une loyauté indéfectible envers le clan et par leur détermination à protéger leurs privilèges, qui leur donnaient le droit d'exercer le métier de musicien là où ils le jugeaient bon. Leur créativité nous est révélée par l'Alt-Bachisches Archiv, recueil de musique vocale rassemblé par plusieurs membres de la famille (sans qu'ils soient toujours clairement différenciés ou identifiés)7. Il nous fournit un trésor inestimable d'œuvres musicales composées par certains membres de la famille dans la seconde moitié du XVIIe siècle et circulant parmi eux. En outre, il nous livre de fascinants aperçus sur la vie sociale des Bach. Il contient par exemple une cantate que le frère aîné, Georg, composa pour tous trois lorsque Christoph et Ambrosius vinrent le voir à Schweinfurt en 1689, à l'occasion de son quarante-sixième anniversaire. La page de titre n'illustre pas seulement la concordia qui règne entre les trois frères, mais aussi ses attributs : florens (« fleurissante »), sous forme d'un trèfle à trois feuilles ; firma (« ferme »), que symbolise un cadenas réunissant trois chaînes ; et suavis (« douce »), ce que représente un triangle auquel sont attachés trois anneaux tintants (voir ill. 6). Par un procédé qui n'est pas sans rappeler la superposition des triangles d'Euclide, ce triple symbolisme est poursuivi systématiquement, jusque dans la façon dont la musique est composée. Écrite pour trois voix (deux ténors et une basse) et trois violes de gambe, la cantate présente trois thèmes subtilement développés, chaque sujet apparaissant trois fois, et ainsi de suite – cette cohérence minutieuse finissant par lasser et par diminuer l'inventivité d'une œuvre par ailleurs charmante.

Par rapport à Ambrosius et à ses deux frères, qui ne sont pas en premier lieu compositeurs, leurs cousins germains, Johann Michael (1648-1694), Johann Christoph (1642-1703) et Johann Günther (1653-1683) forment un contraste marqué. Tous trois avaient été formés par leur père, Heinrich, « bon compositeur et d'un tempérament jovial », à en croire C.P.E. Bach15. Alors que le plus jeune, Günther, était « un bon Musicus, et un constructeur habile de divers instruments de musique nouvellement inventés », les deux frères plus âgés devaient se révéler des compositeurs de talent. Michael était considéré comme « ein habiler Componist16 » (« un compositeur rompu à son art ») par son futur gendre, Johann Sebastian – un jugement que confirment les motets et les dialogues concertants contenus dans l'Alt-Bachisches Archiv. Ils montrent qu'il avait une solide maîtrise technique, une facilité naturelle et une manière coulante et euphonique caractéristique du style italianisant. Les chorals pour orgue qu'on peut lui attribuer dans le recueil Neumeister présentent des ressemblances avec ceux de Johann Sebastian qui s'y trouvent aussi (BWV 1090-1120). Mais en ce qui concerne la qualité proprement dite et le caractère personnel, les compositions vocales de Johann Christoph Bach ressortent de l'Archiv comme des œuvres d'un ordre entièrement différent8. La puissance visionnaire dont fait preuve sa musique est très impressionnante, ainsi que sa faculté à combiner une imagerie verbale haute en couleur avec ces types de sonorités saisissantes que peu d'autres compositeurs de l'époque ont osé explorer. On n'est guère surpris de voir Johann Sebastian le distinguer par cette mention spéciale : Johann Christoph était « ein profonder Componist », un compositeur profond. Et Carl Philipp Emanuel d'ajouter : « Celui-ci est le grand compositeur expressif17. » Les œuvres réunies dans l'Alt-Bachisches Archiv nous permettent au moins d'évaluer les créations réalisées par ces trois premières générations de Bach et nous fournissent une pierre de touche pour apprécier l'émergence de Johann Sebastian comme artiste créateur. Comme le conclut le principal commentateur de l'Alt-Bachisches Archiv, « elles avaient [pour lui] plus de valeur que de simples souvenirs de famille – elles l'ont manifestement aidé à déterminer sa propre position historique et artistique. Il prenait la mesure de son talent à l'aune du leur18 ».

En parvenant ainsi au compositeur le plus brillant et le plus célébré de la famille, on est tenté de se précipiter avec enthousiasme sur l'effet que sa musique doit avoir produit sur Johann Sebastian, au détriment de toutes les autres influences vraisemblables. Toute une série de biographes distingués, à commencer par Forkel et Spitta, ont argué du lignage de Bach pour conclure qu'il était avant tout le produit de son ascendance ; mais le sujet est bien plus complexe. À première vue, ce musicien né dans la principale famille musicale de la région et dans une société où la musique imprégnait tant d'aspects de la vie – à la maison, à l'école, dans les rituels ludiques et sacrés – présente un cas exemplaire où la nature et la culture s'unissent dans un heureux accord ; nul doute sur ce point. Et pourtant, au grand dam de ses biographes, Johann Sebastian, le génie musical universellement reconnu, n'était pas porteur de l'ADN de la branche la plus créative de la famille, celui de Johann Christoph en particulier (ce qui sera le cas pour ses deux premiers fils, Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emanuel, dont la mère était la fille de Johann Michael Bach, frère de Johann Christoph). Les témoignages dont nous disposons sur la naissance du talent créateur de Johann Sebastian sont fort maigres, et les incertitudes et les questions de détail concernant son développement et ses phases sont très nombreuses. Nous n'avons même aucune certitude quant au rôle exact qu'ont joué ses parents dans ses premières expériences musicales – les premières notes qu'il a entendues, par exemple, ont-elles été ce que sa mère lui chantait ? à quel point son père, ou le grand compositeur et organiste Johann Christoph, a-t-il façonné sa première éducation musicale ?

En dernier recours, c'est le cantor local qui était responsable de l'éducation musicale d'un enfant. Il lui revenait de sélectionner les meilleures voix, d'enseigner aux garçons à chanter et de les préparer pour le service religieux du dimanche dans l'une des trois principales églises de la ville. Dans les trois villes dans lesquelles Bach a acquis les rudiments de son éducation musicale – Eisenach, Ohrdruf et Lunebourg –, il eut affaire à trois cantors. Le premier, Andreas Christian Dedekind, fut aussi son maître d'école en classe de quarta, à l'école latine d'Eisenach. Johann Sebastian a dû passer une audition devant lui pour devenir membre du chorus symphoniacus (créé en 1629 afin de « stimuler l'instruction musicale des élèves de l'École latine19 »). Les statuts du chœur de la Georgenkirche d'Eisenach exigeaient des élèves non seulement qu'ils sachent « lire les clefs, les indications de mesure et les pauses », mais qu'ils soient aussi capables de déchiffrer « une fugue, un motet et un concert spirituel ». À Ohrdruf, le cantor était l'odieux tyran Johann Heinrich Arnold (voir chapitre 6), puis Elias Herda, lui-même ancien chantre du chœur, qui a sans doute aidé Bach à partir pour Lunebourg en 1700, où le cantor était August Braun, dont nous ne savons pratiquement rien. Johann Sebastian y faisait partie du Mettenchor (chœur des matines) de Braun, une chorale d'élite formée de quinze voix, il devait donc pouvoir chanter couramment en canon et être capable de déchiffrer des motets polyphoniques de la Renaissance aussi bien que des œuvres plus complexes de compositeurs récents et modernes9. Mais à peine Bach, âgé de quinze ans, était-il arrivé à Lunebourg que « sa voix de soprano remarquablement belle » se brisa : « Il conserva cette espèce tout à fait nouvelle de voix pendant huit jours, au cours desquels il ne pouvait ni parler ni chanter qu'avec des sauts d'octave » – avant de devoir s'avouer vaincu (à un âge plutôt avancé pour aujourd'hui)20. Toute la formation vocale qu'il avait reçue jusqu'alors – le contrôle du souffle et l'agilité nécessaire pour les passages rapides, les trilles et les nombreuses difficultés du chant à plusieurs parties – lui fut d'une très grande valeur au moment où, à l'âge de dix-huit ans, on lui confia la direction de sa première chorale et où il commença à composer lui-même de la musique.

Cela étant, il nous manque encore bien des morceaux dans ce puzzle qu'est pour nous la première formation musicale de Bach. On admet souvent qu'en plus de chanter à l'église, Bach, comme Luther, fut Currender, c'est-à-dire qu'il faisait partie d'un de ces chœurs de chanteurs de rue, à Eisenach, Ohrdruf et Lunebourg, qui recueillaient des oboles charitables ; mais on ne saurait dire avec précision ni ce qu'il chantait, ni où et avec qui il chantait. Bach lui-même voudrait nous faire croire qu'il fut pratiquement autodidacte. C'est également la version à laquelle on s'en tenait dans la famille Bach, et la Nécrologie fait allusion à sa maîtrise « qu'il avait principalement acquise seulement en observant les œuvres des compositeurs célèbres et compétents de son temps et en réfléchissant tout seul à leur propos21 ». De ce fait, en prétendant identifier trois personnes qui ont sans doute joué un rôle important dans la formation de son développement musical en général, nous allons à l'encontre d'une dénégation officielle : Johann Christoph d'Eisenach (sans qu'il soit ici question d'un enseignement formel quelconque) ; Johann Christoph, le frère aîné (dont l'enseignement devait sans doute être « destiné à former un organiste, et rien de plus22 ») ; et un autre compositeur-organiste, Georg Böhm (à propos de qui le terme de Lehrmeister, « son maître », est rayé par C.P.E. Bach de sa lettre à Forkel, peut-être en souvenir d'une critique paternelle23). Les spécialistes ont bien sûr été sur leurs traces pendant quelque temps, en particulier sur celles de Böhm, en qui il est le plus facile de voir un professeur vraisemblable et un compositeur ayant des affinités stylistiques indéniables avec Bach. Jusqu'à présent, les tentatives pour établir quel aurait été le rôle pédagogique exact de l'un des deux Johann Christoph se sont révélées moins concluantes – le cousin plus âgé parce qu'il vivait dans un milieu artistique différent, le frère à cause de sa réputation d'être plutôt autoritaire in loco parentis. Reprenons-les dans l'ordre.

On en vient à penser que si son nom de famille n'avait pas été Bach, ou si Johann Sebastian n'avait jamais existé, Johann Christoph d'Eisenach aurait eu de nos jours une tout autre réputation et nous aurions jugé sa musique en elle-même, en fonction de sa valeur propre. Christoph faisait exception dans le schéma d'une famille de musiciens où « régnaient les talents moyens mais solides24 ». Nul doute qu'il n'ait été le musicien le plus intéressant et le plus novateur dans le monde musical de la petite enfance de Johann Sebastian, et il a fort probablement été responsable des premières impressions de ce dernier en matière de musique d'orgue. D'après Forkel, « on dit qu'il n'a jamais joué de pièce d'orgue ou d'instrument à clavier comportant moins de cinq parties réelles25 », ce qui devait produire un effet prodigieux sur un enfant de huit ou neuf ans doué pour la musique10. On peut imaginer que sa fascination pour les aspects mécaniques et le fonctionnement interne des orgues d'église est né lors des heures que tous les deux ont pu passer ensemble, Christoph essayant d'insuffler de la vie au vieil orgue à trois claviers de la Georgenkirche pendant que son jeune cousin l'observait.

Même dans la seconde moitié des années 1660, après avoir quitté Arnstadt pour Eisenach où il était responsable de l'orgue de la principale église et tenait le clavecin à la cour du duc qui venait de s'y établir, Johann Christoph Bach avait eu plus que son lot de soucis financiers et de problèmes de santé. Contrairement à Ambrosius, plus prospère, Johann Christoph et sa famille furent constamment obligés de changer de domiciles qu'ils louaient, certains d'entre eux étant contaminés par la peste, car la ville refusait de loger à ses frais son fidèle organiste. Après avoir passé vingt ans dans ces fonctions, il commença à chercher un moyen de quitter Eisenach – et il y serait presque arrivé en 1686, après avoir passé une audition prometteuse pour un poste analogue à Schweinfurt, mais il se vit coiffé au poteau par un collègue plus chanceux d'Eisenach (ce qui est déjà irritant en soi) et contrarié par le refus du duc de le laisser partir à cause de ses dettes. Après cela, sa situation sociale se dégrada progressivement, et il finit de vivre les trente-huit ans qu'il passa à Eisenach dans la désillusion et la pauvreté. La plus émouvante de ses lettres, écrite en octobre 1694, était adressée au duc lui-même : « Ici, dans ma situation misérable et pitoyable, ma maison est remplie de tant d'invalides qu'on croirait un hôpital de campagne. Dieu a placé sa lourde croix sur mes épaules et je suis hors d'état d'obtenir la nourriture et les médicaments dont j'ai besoin pour ma femme malade et mes enfants. Mon grand dénuement m'a si bien épuisé et vidé que je n'ai plus un sou vaillant. Je suis ainsi contraint dans ma misère à chercher secours dans les bras de mon Sauveur… et à implorer vos très gracieuses mains de donner au misérable serviteur que je suis un peu de blé pour ma pauvre femme et mes enfants, et tout ce que Votre Hauteur trouvera bon de m'accorder. »

De ce déluge de réclamations adressées à un conseil municipal radin et peu conciliant qui l'appelait un « querulant und halsstarriges Subjekt » (« un sujet querelleur et entêté »), on retire l'impression que Johann Christoph Bach était un individu pugnace et combatif, irascible et peu sûr de lui, père d'un foyer surpeuplé, enclin aux crises domestiques constantes, aux maladies et à une pénurie naissante. Mais on peut aussi lire ses lettres comme la stratégie calculée d'un musicien arrogant, prêt à se battre et à défendre sa cause (à cet égard, il ressemble beaucoup à ce que nous savons de Monteverdi). Elles montrent qu'il s'efforçait de tirer parti du système et qu'il n'hésitait pas à donner à ses employeurs des indications pratiques détaillées sur la manière de réparer leurs torts, ni à les dresser les uns contre les autres. Ses plaintes sur sa situation domestique misérable doivent être relativisées par les témoignages de la généreuse ténacité dont il fit preuve en faisant campagne pendant de nombreuses années pour que l'on construise un nouvel orgue dans la Georgenkirche (il aura gain de cause à titre posthume), de la peine qu'il se donna pour rédiger des prescriptions techniques détaillées pour le nouvel instrument, enfin de son engagement pour s'assurer que le facteur d'orgue, G.C. Stertzing, reçoive un acompte suffisant pour que lui et ses employés puissent en vivre pendant la durée des travaux. Johann Christoph fut probablement le principal instigateur de l'appel à rassembler des fonds pour l'orgue qui finirent par atteindre un montant de plus de 3 000 thalers, dépassant largement les coûts réels. L'impression d'ensemble que l'on a de lui est celle d'un musicien professionnel résolu et entièrement dévoué, marié à son instrument de prédilection et au métier de compositeur. En proie à tant de difficultés, le sens aigu de sa propre valeur pouvait aisément le conduire au sentiment d'être persécuté et, comme son jeune cousin Johann Sebastian plus tard, à une incompréhension à l'égard de la lourdeur de ces autorités béotiennes en matière d'art et de leur incapacité à accorder des récompenses à la hauteur de ses talents d'expert et d'artiste.

Une fois que l'on a mis de côté ses lettres de réclamations, manipulatrices ou non, et que l'on se penche sur sa musique, on obtient une image plus nuancée et plus équilibrée – celle d'un homme aux nombreuses facettes. Compositeur de musique vocale, un des traits que comprend son éventail de moyens expressifs distinctifs est un talent pour reproduire des changements d'humeur frappants de vérité dans le cadre d'une même œuvre, négligeant la beauté en faveur de la vérité des émotions. On le voit souvent tirer parti de tous les éléments à sa disposition – accumulation progressive de voix et d'instruments, changements soudains de tessiture, harmonie et procédés rythmiques – pour obtenir des variations de dynamique et conduire à des apogées dont il redescend ensuite de manière convaincante et organique. Sa musique révèle un tempérament passionné : un homme capable d'une grande vivacité, de douceur aussi bien que d'humeur noire, avec nombre de nuances intermédiaires subtiles. Il est vrai que la majorité des textes qu'il choisit de mettre en musique sont dans l'esprit de ses lettres, écrits dans le style du temps, « überschwemmt mit Sorgen » (« submergé de soucis »), mais sa musique ne se contente nullement de s'adapter à des phrases comme : « Je suis opprimé par la misère », « Mon corps est pitoyable et plein de souffrances », « Mes jours ont passé comme une ombre » ou « Je suis fané comme l'herbe, mes forces sont desséchées comme un tesson ». Sa musique fait place aux aspects dramatiques aussi bien que pathétiques. Il sait également équilibrer ces variations sur le thème du malheur par des réflexions plus sobres comme : « La vie est souvent dure, mais on ne saurait la passer tout entière parmi les roses » (« ob's oft geht hart, im Rosengart' kann man nicht allzeit sitzen »). Sa vie a sans doute dû être remplie de peines et de misère (« Ma souffrance est terminée, tout est accompli », « mein Leid ist aus, es ist vollbracht »), mais il reconnaît aussi qu'elle lui « a donné tant de bien » et qu'elle le conduit au paradis à venir. Nous avons affaire ici à un homme qui lutte à l'évidence pour maintenir vives sa foi et son espérance alors que le désespoir devait lui sembler une voie plus aisée, voire inévitable.

À cet égard, il me fait fortement penser à Heinrich Schütz. Dès que l'on commence à étudier les airs et les lamentations solistes de Johann Christoph26 et à succomber à leur charme, on ne peut s'empêcher de remarquer à quel point ils sont écrits dans un style hautement sophistiqué et déclamatoire, avec ces inflexions dans la rythmique du discours dont Schütz avait été l'initiateur deux générations auparavant, mais ici moins soumises à un contrôle austère et dans un cadre harmonique encore plus audacieux. Johann Christoph fait en outre preuve d'une grande précision structurelle dans les contrastes équilibrés qu'il réalise dans ses motets ou ses airs entre les sections en rythmes ternaires et celles à 4/4 (un autre trait caractéristique de Schütz), de même qu'entre homophonie et polyphonie. On rencontre de fait un grand nombre d'indéniables traits schütziens bien audibles dans la musique de Johann Christoph, qui peuvent s'expliquer par un lien biographique, même s'il est lointain – les leçons qu'il avait prises dans sa jeunesse avec Jonas de Fletin, qui avait lui-même étudié avec Schütz à Dresde11. Dans la conclusion profondément bouleversante de son motet à cinq voix, Fürchte dich nicht, il renverse la convention qui attribue la voix de Dieu à une voix soliste (ou à deux voix jumelles, comme dans l'oratorio de Schütz sur la Résurrection du Christ de 1623) : le message consolateur d'Isaïe prend la forme d'un quatuor soliste s'adressant au pénitent (encore silencieux) sur le point de rendre l'âme12. Il se termine sur les paroles « du bist mein », chantées dans une polyphonie des plus complexes. Quand enfin le soprano fait son entrée sur les mots « O Jesu, du mein Hilf » (tirés d'une hymne funéraire de Johann Rist), il y a un entrelacement momentané des deux mots communs « du » et « mein » – comme si un contact hésitant venait d'être noué entre un monde et l'autre. Lors d'une exécution, cela peut produire un effet stupéfiant, surtout si le chant du soprano parvient à l'auditeur depuis un endroit assez distant (disons, depuis une galerie éloignée de l'église), comme si celui-ci venait d'entamer son dernier voyage.

Johann Christoph serait-il donc un de ces très rares intermédiaires crédibles conduisant du vieux maître, Heinrich Schütz, à Johann Sebastian, son propre cousin au deuxième degré ? Les musicologues allemands, aspirant à établir une lignée artistique allemande d'un maître à l'autre, se sont battus pendant des générations pour « prouver » cette influence de Schütz. Le problème est que la musique nous raconte une histoire différente : on peut passer l'œuvre de Bach au peigne fin sans trouver de preuve solide qu'il ait vraiment connu, et moins encore directement imité, Schütz, et les caractères de la musique de Johann Christoph qui semblent réapparaître dans celle de Johann Sebastian ne sont généralement pas ceux d'inspiration schützienne. On pourrait par ailleurs trouver d'autres liens plus ténus, plus métaphysiques, entre tous trois : comme Schütz avant lui et Johann Sebastian après lui, Johann Christoph semble avoir été attiré par les énigmes morales et par tous les visages que pouvait prendre la lutte du bien et du mal. Les trois musiciens étaient, semble-t-il, enclins à explorer les recoins les plus sombres de l'âme humaine et à offrir un réconfort au moyen de leur musique. Des compositeurs de leur stature étaient peut-être rendus perplexes (voire exaspérés, dans les cas des deux Bach) par la nécessité d'expliquer quelque chose d'aussi simple et d'aussi évident à des auditeurs refusant d'admettre la vérité qui était sous leurs yeux. Cela pourrait en fait constituer une définition du rôle du compositeur à cette époque : expliquer ce qui va de soi et, grâce à la musique, libérer les émotions turbulentes qui tourmentent nos existences, même (ou peut-être surtout) quand on essaye de les vaincre ou de les refouler. Ces trois musiciens sont des exemples de la façon dont des personnalités contrastées transparaissent à travers les fissures de leur musique, leur donnant à nos yeux une dimension humaine plus vivante que ne pourrait le faire toute l'emphase de leurs lettres indignées ou suppliantes.

Il y a une exception majeure à cette musique qui laisse percevoir son auteur : la mise en musique de quelques versets de l'Apocalypse, en vingt-deux parties, Es erhub sich ein Streit (« Il y eut alors un combat dans le ciel », Apocalypse, 12, 7-9), par Johann Christoph Bach. Celui-ci crée un magnifique tableau en musique représentant la grande bataille eschatologique lors de laquelle l'archange Michel et les cohortes des anges vainquirent le dragon et mirent fin à la révolte menée par Lucifer et les forces des ténèbres. Carl Philipp Emanuel écrivit à Forkel que « feu [s]on Père l'avait exécutée une fois à l'église, à Leipzig, et tout le monde avait été stupéfait de son effet27 ». Mais Johann Sebastian l'avait-il déjà entendue – voire chantée – quand il était enfant ? Puisque l'une de ses propres cantates pour la Saint-Michel commence par ces mêmes paroles décrivant la guerre des mondes, nous avons l'occasion fort rare de pouvoir comparer la musique des deux principaux Bach, toutes deux d'une grande ampleur dans la conception et d'une constante virtuosité, mais produisant des effets très différents sur l'auditeur. Transformant en un vaste tableau le traitement coloré et dramatique d'incidents bibliques qu'il avait pu rencontrer chez Schütz, Johann Christoph invente des analogies musicales superbement imagées pour les événements qu'il raconte, sans que cela soit « au détriment de la pure harmonie », comme le dira Carl Philipp Emanuel plus tard. Dans la famille, on admirait chez Johann Christoph sa « force dans l'invention de belles idées aussi bien que dans l'expression des mots28 » – on voit bien ici pourquoi. Le halo des sonorités paisibles des cordes dans la sinfonia d'ouverture charme l'auditeur jusqu'au moment où deux basses solistes se mettent à chanter : s'agit-il de deux envoyés du front, de reporters de guerre enregistrant leurs commentaires pendant les préparatifs de la bataille ? Leurs échanges alternés se font de plus en plus âpres et ils se mettent à rugir comme deux clochards ivres. C'est alors qu'imperceptiblement commencent les roulements de tambour. L'une après l'autre, quatre trompettes militaires font retentir leurs appels et les voix s'ajoutent aux voix pendant que les anges en cercle mesurent le dragon du regard et se préparent à l'assaut. Bientôt s'ouvre un espace entre les deux chœurs à cinq parties – deux armées hostiles en ordre de bataille prêtes à se lancer l'une contre l'autre –, une colonne sonore, haute de six octaves, a été mise en place. Loin au-dessus du combat, l'archange Michel, principal trompette, souffle ses ordres de bataille dans le plus haut registre de son instrument. Jusqu'alors, les soixante mesures que l'on vient d'entendre sont restées apparemment fixées sur l'accord commun de do majeur – brillante preuve du talent de Johann Christoph à faire un usage fécond de moyens restreints (ses fanfares étant limitées par le fait que les trompettes naturelles qu'il emploie ne peuvent jouer que par tons entiers). L'espoir d'une victoire décisive (ou au moins d'un changement dans la situation) conduit à un sommet, l'harmonie dévie brutalement vers si bémol sur le mot verführet (« séduit ») : l'effet produit met en évidence la « tromperie » et les ruses du diable.

La célébration de la victoire qui suit est complètement absente de la représentation que donne Johann Sebastian de la même scène dans sa cantate BWV 19, composée à Leipzig en 1726. Ce sont ici les chanteurs qui sont les principaux acteurs de la lutte. Comme un vent qui, en quelques secondes seulement, se met à souffler en tempête, ils conduisent dans la bataille les instruments qui les doublent (les cordes et trois hautbois) avec une assurance guerrière féroce et enjoignent aux trompettes de suivre leurs pas. C'est seulement lorsqu'ils font une pause, pour la première fois en trente-sept mesures, que les instruments jouent pour leur propre compte (dans un Nachspiel de quatre mesures). Mais tout cela se révèle n'avoir été que la section A d'une immense structure en da capo qu'un musicien de la génération de Johann Christoph n'aurait jamais utilisée. La section B commence alors que la situation penche en faveur du « grand dragon, [de] l'antique serpent » (Apocalypse, 12, 9), ce qui s'exprime par dix-sept mesures de « vengeance furieuse » dominée par le chœur. Après quoi, pendant que les chanteurs reprennent leur souffle, l'orchestre fait progresser l'histoire. Le rythme dansant d'une hémiole éloquente révèle qu'il s'agit ici d'un tournant dans la bataille. Le chœur revient, tout seul à présent et en homophonie, pour annoncer la victoire de Michel, toujours accompagné par le grondement du continuo. Mais le morceau ne s'achève pas là. Durant les vingt-cinq mesures qui suivent, Bach agite son kaléidoscope pour nous donner un compte rendu jubilatoire des derniers instants de la bataille – l'échec d'un ultime assaut de Satan, repoussé par la garde rapprochée de Michel, et un horrible portrait de la cruauté de Satan (une lente descente chromatique stridente des sopranos) –, avant que l'intégralité de la bataille ne soit revécue depuis le commencement. On a le sentiment que Bach s'est senti provoqué par les audaces de son cousin et enflammé par son sens du drame. Il a aussi été stimulé par la présence d'un groupe de trompettistes virtuoses, les Stadtpfeifer municipaux de Leipzig sous la direction de leur capo, Gottfried Reiche – tout comme Berlioz le sera, environ un siècle plus tard, par l'existence des cornets à pistons militaires dans sa Symphonie fantastique et par celle de saxhorns produits par l'atelier d'Adolphe Sax alors qu'il composait son opéra épique, Les Troyens. Bach emploie les cuivres aigus de différentes manières, fortement contrastées : à une extrémité, dans le chœur d'ouverture, ils soulignent pour les auditeurs l'ampleur et l'importance de cette rencontre apocalyptique ; à l'autre bout de l'œuvre, dans la douceur de l'air pour ténor en mi mineur (« Bleibt, ihr Engel »), ils évoquent la protection toujours vigilante qu'apportent les anges gardiens tournoyant dans la stratosphère.