INTRODUCTION

Ce troisième volume de correspondance de Dostoïevski contient les lettres qu'il a écrites dans les années 1866, 1867 et 1868, années qui furent pour l'écrivain déterminantes : sa vie s'oriente différemment à la suite de son second mariage, tandis que son art entre dans une phase nouvelle, plus large et plus riche.

Le « bagnard des lettres ».

L'existence matérielle de l'écrivain n'a jamais été facile. Mais, depuis qu'en 1865 sa seconde revue, l'Époque, a fait faillite, il se trouve dans une situation inextricable. Il a pris sur lui les lourdes dettes des entreprises éditoriales de son frère et signé de nombreuses traites, puis, par fidélité à la mémoire du défunt, il s'est engagé à assurer la subsistance de sa veuve, Émilia Fedorovna. Enfin, il a la charge de Pacha Issaev, fils de sa première femme. Ce garçon léger, paresseux, instable, ne parvient pas, à vingt ans, à se maintenir dans un emploi. Mais Dostoïevski lui est profondément attaché et ne cesse de s'en occuper.

Pour faire face à ces obligations, l'écrivain a signé à la légère un contrat avec un éditeur qui lui impose de dures servitudes. Il sait que son travail lui permettra seul de se libérer et il écrit, toujours pressé, toujours talonné par les délais imposés, tourmenté par les avances qu'il arrache aux éditeurs à force d'étaler son indigence, contraint de précipiter sa production, malgré la maladie, malgré le surmenage, malheureux de jeter à la hâte sur le papier, souvent sans avoir le temps de se relire, les idées et les figures longuement méditées. Les lettres que voici racontent la douloureuse histoire de la création de l'Idiot, sommet, avec les Frères Karamazov, de l'œuvre de Dostoïevski. Aucun roman ne lui a coûté davantage, aucun n'a été écrit dans des circonstances plus dramatiques. En vain il a fui à l'étranger, pour se soustraire aux poursuites de ses créanciers et échapper à la prison pour dettes, d'autres soucis viennent l'accabler : les crises d'épilepsie, la misère, l'immense chagrin que lui cause la mort de son premier enfant, « angelot » de moins de trois mois, mort que l'écrivain impute aux maléfices de cette terre étrangère, de cet Occident dont l'hostile indifférence et le matérialisme blessent sa sensibilité slave.

Il aurait pourtant voulu mûrir lentement ce roman, donner enfin sa mesure dans une œuvre amoureusement travaillée. Mais le recueillement des féconds loisirs n'est pas pour lui. « Ma situation désespérée, raconte-t-il, m'a contraint d'aborder cette idée, et elle est venue avant terme. J'ai risqué comme à la roulette... » (L. 275.)

C'est Dostoïevski qui a trouvé les expressions : « bagnard des lettres », « forçat de la plume », et elles lui conviennent parfaitement.

Matière autobiographique.

Jamais Dostoïevski, en aucune autre période de son existence, n'a avoué avec plus de franchise ses conditions de travail et sa manière de composer, qu'en ces années de désespoir et de morne ennui. Nous retrouverons dans ses romans les impressions consignées dans ses lettres, par exemple, dans l'Idiot, les griefs souvent déconcertants que l'écrivain nourrit à l'égard des demeures suisses, auxquelles il reproche l'inconfort, le mauvais chauffage et même la malpropreté !

Dans les dernières lignes du roman, ces haines mesquines acquièrent une résonance plus vaste et se confondent avec la répugnance qu'il éprouve envers la civilisation occidentale et l'émigration politique russe occidentalisée : « Elle (¹ critiquait tout à l'étranger, avec aigreur et parti pris : « Ils ne savent même pas bien cuire le pain, en hiver ils « gèlent comme des souris dans une cave ; au moins c'est « à la russe que j'ai pleuré sur ce malheureux... Assez d'en-«  gouement, il faut revenir à la raison ! Tout cela, tout cet « Occident, toute votre Europe, ce n'est qu'une fantasma« gorie, et nous autres Russes à l'étranger, nous sommes « une fantasmagorie... »

On connaît la série de ses personnages de roman, depuis Mourine, fatidique vieillard de la Logeuse (1847), jusqu'à Smerdiakov, des Frères Karamazov (1880), auxquels Dostoïevski a attribué son propre mal : l'épilepsie. Dans ses lettres, il parle fréquemment de ses crises hebdomadaires et parfois quotidiennes, mais se borne à en signaler les débilitantes séquelles. Dans l'Idiot, par contre, il renonce à la pudeur et dévoile, à la troisième personne, les mystérieuses jouissances que lui procurent ses crises, donnant tout leur sens aux antiques désignations de « haut mal », de « mal sacré ». Sans se contenter d'une description clinique saisissante, l'auteur analyse « les instants qui précèdent immédiatement la crise d'épilepsie (à condition que celle-ci se produise à l'état de veille), lorsque soudain, au milieu de l'angoisse, de l'oppression, des ténèbres de l'âme, le cerveau s'embrase et toutes les forces vitales se tendent en un élan extraordinaire. En ces brefs instants, l'espace d'un éclair, la sensation de la vie et la conscience de soi sont décuplées. Une lumière singulière illumine l'intelligence et le cœur ; tous les émois, tous les doutes apaisés d'emblée se résolvent en un calme suprême plein de joie et d'espoir, clair et harmonieux, qui enclôt la raison et la cause finale. Cependant, ces instants, ces lueurs ne sont qu'un pressentiment de l'ultime seconde (jamais plus d'une) qui déclenche la crise. Seconde assurément insupportable. En y songeant une fois rétabli, il se disait qu'au fond ces éclairs, ces lueurs d'une conscience de soi, d'une sensation de soi suprême, ne sont que maladie, perturbation de l'état normal et que l'être apparemment supérieur qui y est sujet devrait être considéré comme inférieur. Néanmoins, il finit par aboutir à une conclusion paradoxale : « Qu'importe que ce soit une maladie ? Peu me chaut que cette tension soit anormale, puisque le résultat, la brève sensation que je retiens et que, revenu à la santé, j'analyse, se révèlent harmonie, beauté suprême, puisqu'elles me donnent une sensation insoupçonnable, inouïe, de paix, de mesure, de plénitude, de frémissante fusion religieuse avec l'ultime synthèse de la vie ?... » (IIe partie, chap. V.)

Toutefois le romancier refuse de se leurrer, et il continue : Mychkine « n'insistait d'ailleurs pas sur cet aspect dialectique de sa déduction ; il connaissait trop bien les ténèbres mentales et l'idiotisme qui succédaient à ces instants sublimes et il n'aurait pas accepté de discuter sérieusement ce sujet. Sa déduction, c'est-à-dire son appréciation de ces instants, comportait indubitablement une erreur. Mais la réalité de la sensation éprouvée ne l'en troublait pas moins... »

Tel est le fond du tableau qu'il est indispensable de connaître pour mesurer le rôle de l'épilepsie dans les sombres illuminations du génie dostoïevskien.

Le tournant littéraire.

Au cours des trois années sur lesquelles s'étalent les lettres qui suivent, Dostoïevski a composé trois romans : en 1866, Crime et Châtiment et le Joueur, suivis de l'Idiot, en 1867-1868.

Des grands romanciers du XIXe siècle, il est certainement le plus près de nous. Non seulement il a déterminé les voies du roman moderne, mais, sur bien des points, il en a anticipé l'évolution, de sorte que les meilleurs de nos contemporains ont envers lui une dette énorme. Cette dette déborde de loin le domaine d'analyse psychologique, bien que Dostoïevski l'ait poussée jusqu'à des profondeurs insoupçonnées. Il a élevé le niveau du héros, créé un nouveau type littéraire, celui de l'intellectuel, pour qui le principal n'est pas de jouir de ses sensations, mais de raisonner à propos de sa jouissance. Le héros moderne, complexe et contradictoire, sort des pages de Dostoïevski. « Jadis, dit Mychkine, les gens avaient une seule idée, maintenant ils sont plus nerveux, plus cultivés, plus sensitifs, on dirait qu'ils ont deux, trois idées à la fois... » (IVe partie, chap. V.) Le véritable sujet des grands romans de Dostoïevski est la tragédie de la pensée aux prises avec les passions, les lois humaines, les commandements de la morale supraterrestre. Le héros lutte, s'insurge, enfreint, blasphème, mais, en vertu de l'essence divine de son humanité, il porte en lui sa propre limite et son propre châtiment. En cela, il est un héros tragique par excellence. A travers les lettres de ce volume, nous voyons le romancier amorcer ce nouveau tournant de son œuvre.

« Crime et Châtiment. »

Entré dans la littérature en 1846, comme chantre des « humiliés et offensés », Dostoïevski a exploité cette veine jusqu'en 1865 (avec une interruption de dix ans passés au bagne et en relégation). En juin 1865, il se proposait de faire encore « un roman social », les Pochards, histoire de la famille Marmeladov. (Voir Lettres, II, L. 203.) Puis l'épisode Raskolnikov s'imposa à son esprit et c'est ce second sujet qu'il soumit à la rédaction du Messager russe, en septembre de la même année, d'abord sans lien avec les Pochards. (Lettres, II, L. 210.) En cours de travail, les deux thèmes s'enchevêtrèrent, et il est extrêmement curieux d'observer comment, au fur et à mesure que l'œuvre s'élabore, l'accent passe du social à l'intellectuel. Le meurtre de l'infâme usurière par un étudiant famélique devient, d'acte justicier, acte gratuit (idée qui sera chère à André Gide). Il s'agit bien d'une explication entre l'individu et la société, mais Raskolnikov ne se présente nullement comme un redresseur des torts de cette société. Il dit à Sonia : « Ce n'est pas pour obtenir la puissance et les ressources et devenir ainsi le bienfaiteur de l'humanité que j'ai tué. Balivernes ! J'ai tué tout bonnement, tué pour moi, pour moi seul... »

Il a tué par orgueil. Ce qui lui importe, c'est de se prouver à lui-même qu'il est libre, au-dessus des conventions sociales (« idée napoléonienne », selon la terminologie de Dostoïevski) : « Il me fallait savoir, et savoir au plus vite, si je suis un pou comme tout le monde, ou un homme ? Si j'ose transgresser, ou non ? Si j'ose me baisser et prendre, ou non ? Si je suis une créature tremblante ou si j'ai le droit... »

Le fait de tuer une usurière, un être malfaisant, et de « servir » ainsi la société, n'est rien auprès de cette audace de l'esprit. Raskolnikov le sait si bien qu'à ses propres yeux le motif social de son crime ne suffit pas à le justifier. C'est devant la loi morale et chrétienne qu'il succombe, loi que personnifie l'humble prostituée Sonia Marmeladov.

Il ne s'agit donc pas d'une tragédie de la condition humaine (quels que soient les thèmes de misère développés par la famille Marmeladov), mais d'une tragédie de l'esprit. De Raskolnikov à Stravroguine (des Possédés) et à Ivan Karamazov, les principaux héros dostoïevskiens refusent d'être des victimes passives ; ils veulent « transgresser ». Leur révolte, leurs audaces, leurs crimes sont au-delà des faits matériels. Ce n'est pas le sang versé qui les horrifie ; leur drame personnel relègue à l'arrière-plan les drames « sociaux » des personnages secondaires. Mais, pour avoir voulu s'affranchir de la morale divine, ils seront terrassés. Des tourments indicibles les amèneront à accepter le châtiment et, par là, à expier. Telle est « la conversion » de Raskolnikov en attendant celle de Mitia Karamazov.

Cette « conversion » était un défi jeté par Dostoïevski à ses anciens maîtres, à commencer par Bielinski, sous les auspices de qui il avait fait ses débuts littéraires, et aux révolutionnaires démocrates qui, en ces années 1860, représentaient la conscience de la société russe. Leur chef de file Tchernychevski venait d'affirmer le principe utilitaire et matérialiste d' « égoïsme raisonnable », dans son roman Que faire ? (1863), dont le retentissement fut inouï.

Avec Crime et Châtiment, sa voie bifurquait. Il changeait de camp. La solution essentiellement religieuse, voire orthodoxe, du problème Raskolnikov le rejetait vers « la droite », et le critique Strakhov, porte-parole des « bien pensants », saluait en Crime et Châtiment une œuvre « antinihiliste », ce qui, dans le langage de l'époque, signifiait « contre-révolutionnaire ».

Ainsi s'explique la nouvelle orientation politique de Dostoïevski dont sont imprégnées les lettres de ce volume.

« Le joueur. »

En vertu d'un contrat draconien passé avec Stellovski, dont les clauses menaçaient de le priver de ses droits sur ses propres œuvres au cas où il n'aurait pas remis à l'éditeur un court roman avant le 1er novembre 1866 (L. 222), Dostoïevski réussit le tour de force d'écrire ce roman en l'espace du mois d'octobre. Pour aller vite, il engagea une sténographe, grande nouveauté en ce temps, à la fois sur le plan technique et sur le plan de l'émancipation féminine. (Cf. L. 287.)

Ce roman, le Joueur, est entièrement bâti sur l'expérience personnelle de son auteur.

Dostoïevski était un passionné de la roulette. Joueur invariablement malheureux, perdant très vite tout contrôle de soi, incapable de s'arrêter avant d'avoir les poches vides, il avait emmagasiné de pénétrantes observations, dans les villes d'eaux et les salles de jeu, sur les mœurs, calculs et manies de l'étrange faune qui les fréquente. Il en fit un roman captivant, de goût classique, qu'il dicta à la sténographe, dont il ne tarda pas à faire sa femme.

Bientôt après le mariage, celle-ci devait vivre, à l'étranger, les amères péripéties du Joueur qu'elle avait notées en sténo : saisi par le démon du jeu, Dostoïevski n'hésitait pas à la quitter pour se rendre à Hombourg, à Bade, à Saxon-les-Bains, d'où, après avoir tout perdu, il lui adressait des lettres passionnées, désespérées, pleines de repentir, de serments et de ruses maladroites, pour lui soutirer le dernier argent du ménage. (Voir Roulettenbourg.)

Anna Grigorievna sut prendre ces déboires du bon côté. « J'acceptais ces « coups du destin », raconte-t-elle dans ses Souvenirs, avec le plus grand sang-froid... J'étais sûre que Fedor Mikhaïlovitch ne gagnerait pas et que même s'il était arrivé qu'il gagnât une somme importante, il l'eût reperdue le jour même (ou le lendemain au plus tard). C'est en vain que j'aurais insisté, sermonné, supplié qu'il ne se rendît pas au casino... »

Cette femme raisonnable avait su comprendre que ces excès étaient en quelque sorte compensatoires : l'écrivain se déchargeait de ses angoisses dans l'extrême tension du jeu : « Le voyage, le dépaysement, les sensations fortes le faisaient changer d'humeur du tout au tout. » Rentré apaisé et repentant, il n'en avait que plus de cœur à l'ouvrage. Avec le temps, Anna Grigorievna obtint enfin de son mari qu'il renonçât à la roulette. Au cours de ses voyages à l'étranger après 1874, on ne le revit plus dans les salles de jeu.

Notons en passant que l'auteur a doté la belle Pauline, héroïne du Joueur, qui se plaît à torturer le précepteur de ses frères, amoureux d'elle, du prénom et de certains traits de Pauline Souslova, grand et cruel amour de sa vie. Il n'est pas téméraire de supposer que le subtil romancier a dû éprouver quelque jouissance à dicter, à la sténographe pour laquelle il avait eu un coup de foudre, ces pages passionnées...

« L'Idiot. »

Crime et Châtiment, premier livre philosophique de Dostoïevski, ouvrait à l'art du roman d'immenses perspectives. L'Idiot allait s'engager dans la nouvelle voie. Cette œuvre contient déjà la plupart des thèmes majeurs auxquels s'attacheront, sous des angles différents, les Possédés (1871-1872), l'Adolescent (1875), les Frères Karamazov (1879-1880), sans parler du Journal d'un écrivain (1873-1881), ce dernier rédigé sous forme d'essais.

Tel, par exemple, le thème du « nihilisme », que développe dans l'Idiot un groupe de jeunes, dont les problèmes rappellent singulièrement ceux des jeunes déchaînés de notre temps. De même, Dostoïevski attribue au prince Mychkine sa propre position à l'égard du catholicisme, lequel, selon lui, « n'est pas du christianisme » et « professe un Christ déformé » ; cela est « pire que l'athéisme », car « le christianisme romain n'est pas une confession mais un prolongement de l'Empire romain d'Occident » ; en ce sens, il est à l'origine du socialisme matérialiste. C'est à ce socialisme matérialiste occidental que la Russie est appelée à opposer son Christ, « géant véridique et puissant, sage et doux ; il se dressera devant le monde stupéfait, stupéfait et effrayé, parce qu'ils n'attendent de nous qu'épée et violence, parce que, nous jugeant d'après eux-mêmes, ils ne peuvent nous imaginer que barbares... » (IVe partie, chap. VII.)

L'opposition Orient-Occident, Russie-Europe, obsède Dostoïevski. Certains passages de ses lettres sont transportés tels quels dans le roman. Pour lui, le symbole de l'Occident est « la forme ». L'Européen, le Français en particulier, lui apparaît comme possédant par excellence le don de la forme, parfaite, définitive, alors que les Russes ne parviennent pas à s'extérioriser, parce que « leur nature est trop riche et leurs dons trop nombreux ». « Nous sommes si doués, nous autres Russes, qu'il nous faudrait du génie pour trouver une forme d'expression convenable. Or, le génie est rare... »

Mychkine est humilié par le sentiment de sa maladresse : « Je n'ai pas le droit d'exprimer ma pensée... Par mon apparence ridicule, j'ai toujours peur de compromettre la pensée, la pensée principale. Je ne possède pas le geste. Mon geste, toujours à l'encontre, provoque le rire et rabaisse l'idée. Je n'ai pas non plus le sens de la mesure, et c'est important ; c'est même ce qu'il y a de plus important. »

Or, si jamais un de ses personnages fut cher à Dostoïevski, c'est bien le prince Mychkine. Il a écrit l'Idiot « avec délices et angoisse », y mettant toute son âme. Qu'on relise le passage de sa lettre, confiant à sa nièce Sonia la genèse de cette figure : « La pensée principale est de représenter une nature d'homme absolument belle. C'est ce qu'il y a de plus difficile au monde... Non seulement nos écrivains, mais aussi les écrivains européens qui ont essayé de représenter le beau absolu, ont toujours échoué. C'est une tâche incommensurable... Il n'existe qu'une seule figure absolument belle — celle du Christ... De toutes les belles figures de la littérature chrétienne, la plus achevée est celle de Don Quichotte. Cependant, il n'est beau que parce que, en même temps, il est ridicule... c'est pourquoi il est efficace... » (L. 275.)

Dostoïevski mesure donc tout le danger que comporte la peinture de « héros positifs ». Aussi prend-il soin de diminuer Mychkine, d'en faire un malade, un arriéré : jusqu'à l'âge de vingt ans, il a mené une existence inconsciente, sous surveillance médicale ; il n'a jamais étudié et son niveau intellectuel est celui d'un enfant. Mais cet innocent a tout deviné, a tout compris dans le seul domaine qui compte : celui de l'âme. En situant son réveil en Suisse, pays qui, au XVIIIe siècle, avait fourni le paysage littéraire de l'innocence pastorale, Dostoïevski reprend la tradition rousseauiste. Son héros tient du « bon sauvage ». Il tient aussi du Christ, comme nous l'a appris la lettre précitée de Dostoïevski, mais ses maladresses, ses bizarreries, sa maladie l'empêchent de tomber dans un sublime ridicule. L'art du romancier se révèle dans ce mélange de divinité et de faiblesse. Du Christ, le prince possède la pureté enfantine, le don de pénétration immédiate dans l'âme d'autrui, la prescience de la souffrance purificatrice, la pitié infinie pour « les pécheurs ». Il possède surtout le sentiment de la valeur absolue de la personne, même cruellement dégradée. Seul Mychkine est capable de réveiller la raison de l'ivrogne Lébédev, au point que c'est ce vieux paillasse qui répond sur le ton le plus juste à la pensée profonde du prince : rien n'est plus sacré que la vie humaine. Reprenons l'étrange discours de Lébédev sur la Du Barry, exemple frappant de l'art de Dostoïevski de souligner le tragique par des moyens comiques :

« Encore un instant, Monsieur le Bourreau, encore un instant !... C'est peut-être pour cet instant-là que Dieu lui pardonnera... car il est impossible d'imaginer une plus grande détresse... Quand je lus ce cri de la comtesse, cette supplication pour obtenir ne fût-ce qu'un instant de sursis, c'est comme si une pince m'avait serré le cœur. Alors, misérable ver de terre que je suis, j'inclus le nom de cette grande pécheresse dans ma prière du soir. Je l'ai inclus, parce que personne certainement n'a jamais pensé à faire un signe de croix à son intention... »

Cette étrange prière rejoint dans le roman le tableau bouleversant que Mychkine donne de la peine capitale. Pour lui, la suprême torture pour le condamné est de connaître le nombre exact d'instants qu'il lui reste à vivre. Rien de plus autobiographique que la résonance de ces pages où l'auteur se souvient de ses angoisses lorsqu'il s'attendait à être exécuté sur la place Séménovski.

L'art du roman.

Désormais, les thèmes intellectuels et spirituels : le sens de la vie, la souffrance, la foi, la mort, l'immortalité, et surtout la lutte incessante que se livrent dans l'âme de l'homme Dieu et le démon, dominent, dans les romans de Dostoïevski, le social et le psychologique. Il s'écarte des « humiliés et offensés » à partir de l'Idiot, où il met en scène surtout des gens aisés, titrés ou des parvenus.

Parallèlement au changement de sujet, change l'art du romancier. C'est avec l'Idiot qu'il atteint la pleine possession de ses nouveaux moyens. Crime et Châtiment est son meilleur roman « classique », le plus habilement construit, le moins dispersé. Dans l'Idiot, l'auteur affecte un désordre apparent : cette composition prétendument chaotique, typiquement dostoïevskienne, lui permet de mettre en lumière la complexité de ses nouveaux héros et fécondera le roman moderne. Les plans se multiplient, s'enchevêtrent, certains thèmes semblent faire irruption au hasard. Mais tout à coup on découvre que les fils divergents tendent vers une même fin, et tout s'ordonne en un ensemble parfaitement cohérent. C'est pourquoi, jusqu'au dernier moment, Dostoïevski modifie la composition de ses ouvrages. Mécontent de certains chapitres, il met son espoir dans la fin. Il se réjouit que celle de l'Idiot soit « parmi ses fins les plus réussies ».

Cette nouvelle manière provoqua le ressentiment des critiques russes : elle mettait en péril les principes sacro-saints du réalisme, style national récemment conquis et intronisé par Bielinski. Il est curieux que Dostoïevski, qui ne se prive guère de proclamer son évolution idéologique, se sente imbu de l'esthétique nationale au point qu'il se défend vigoureusement de trahir le réalisme. Accusé, dès Crime et Châtiment, de trop s'intéresser à « l'abstrait », il affirme : « Je me flatte d'être resté fidèle au réalisme même dans un thème aussi abstrait... Beaucoup de critiques m'ont reproché de ne pas choisir pour mes romans les thèmes qu'il faut, de préférer des thèmes non réalistes. Pour moi, je ne connais rien de plus réel que ces thèmes-là... »

Et à propos de l'Idiot : « On me dit psychologue, ce n'est pas vrai, je ne suis qu'un réaliste dans le sens supérieur de ce mot. Cela signifie que je représente toutes les profondeurs de l'âme humaine... » La preuve, c'est qu'il tire fréquemment ses matériaux de la presse. Dans une lettre au critique Strakhov, il fixe son attitude d'écrivain : « J'ai une conception particulière du rôle de la réalité dans l'art. Ce que la plupart des gens taxent de fantastique et d'exceptionnel m'apparaît parfois comme l'essence même de l'art. Que les faits soient quotidiens et qu'on puisse les enregistrer administrativement, n'est pas, selon moi, du réalisme, au contraire... »

Aussi apparenté que soit à nos contemporains l'art du roman de Dostoïevski, il s'en distingue par un trait, particulièrement important pour le lecteur : à la différence de la plupart des auteurs d'aujourd'hui, il a horreur d'ennuyer. Malheureusement, nos romanciers « intellectualistes » méprisent souvent tout effort en vue de captiver le lecteur. Dostoïevski, lui, veille à « faire intéressant ». A un moment d'abattement il écrit même : « Je ne prétends à aucun succès ; pourvu que le lecteur ne s'ennuie pas trop. » (L. 277.)

Aussi ardus que soient les problèmes qu'il pose, jamais ses romans ne deviennent essais, dissertations ou exercices de style. « Avoir du talent, note-t-il, signifie composer une œuvre de manière à intéresser, car le meilleur livre, quel qu'il soit et de quelque sujet qu'il traite, est celui qui captive le lecteur. »

En effet, il tient cette gageure : c'est avec regret qu'on ferme ses livres. Comme une midinette, on a envie de savoir « ce qui va suivre ».

C'est qu'Eugène Sue est son maître autant que Balzac, et, dans un certain sens, il est permis de dire que les grands romans de Dostoïevski sont des romans policiers. On y retrouve la technique spécifique du genre, le crime, la recherche du criminel, l'intervention de la police, l'enquête, les astuces du juge d'instruction, les péripéties dramatiques du procès d'assises. Une série de procédés entretient l'intérêt : accumulation d'erreurs voulues, fausses pistes, intrigue à rebondissements, surprises, scènes de haute tension dramatique, proprement théâtrales, bref, ce qu'on appelle aujourd'hui « le suspense ». Dostoïevski est toujours préoccupé de « l'effet » de ses épisodes, il les veut « impressionnants ».

Dostoïevski épistolier.

« Je ne sais pas écrire de lettres, dit Dostoïevski, j'ai besoin de quatre heures pour une lettre qui ne coûte à un autre qu'une demi-heure. » (L. 216.)

Aussi étrange que cela puisse paraître, il dit vrai. Rien de plus éloigné de l'art que ces lignes haletantes, jetées sur le papier à la hâte, n'importe comment, parsemées de ratures. « Excusez mes ratures, écrit-il à son rédacteur en chef, ne les considérez pas comme le résultat de la négligence. Je ne sais pas écrire autrement, même lorsque je recopie. » (L. 219.) Et à une amie : « Pardonnez la négligence de cette lettre et les ratures, n'y voyez pas un manque d'égards. » (L. 222, cf. L. 220.)

Les répétitions sont nombreuses, allant jusqu'au rabâchage, surtout lorsque le romancier évoque ses points faibles : ses affaires financières ou ses relations avec ses proches. Il s'excuse auprès du poète Maïkov de ces « lettres tristes et mesquines », « passées en niaiseries familiales », pourtant il recommence sans cesse. Il ne sait pas non plus terminer une lettre, multiplie les post-scriptum, n'en finit pas d'envoyer des salutations à l'un et à l'autre, des vœux de santé et des embrassades, comme un paysan.

Son rabâchage tient aussi à son permanent état maladif. Ce grand angoissé craint toujours de s'être mal exprimé, il répète à satiété ses explications, il nourrit une méfiance profonde à l'égard de la poste, des adresses, et, comme un fait exprès, la poste lui joue des tours pendables. Il reconnaît d'ailleurs son défaut : « Je ressens douloureusement et mieux que quiconque mon vice littéraire : la prolixité, mais je ne parviens pas à m'en débarrasser. »

Sa graphie est fantaisiste. A côté de négligences de syntaxe, d'emploi impropre de vocables, il s'est créé une ponctuation à lui où abondent les tirets, parfois doubles ou triples, combinés avec des points, et qu'il charge d'un sens particulier ; il abuse des parenthèses, il les inclut même dans d'autres parenthèses, il met une majuscule après le point virgule, mélange les chiffres romains et arabes et plante tout à coup un N. B.

Ce style, à la va comme je te pousse, fait un usage immodéré de particules, de conjonctions et surtout de pronoms indéfinis dont le russe est très riche. Dostoïevski semble craindre d'être trop précis, il laisse toujours subsister un doute. « Ce sera sûrement peut-être... » écrit-il. Nous avons été obligée de renoncer à tout cela, désespérant de le faire accepter par le lecteur français.

Mais l'essentiel de ces lettres demeure : la pensée lumineuse, torturée, féconde, d'un des plus grands génies des temps modernes.

Nous avons cherché à rendre la lecture de ce volume aussi commode que possible. C'est pourquoi nous avons multiplié les notes explicatives au bas des pages, nécessaires à la compréhension immédiate du texte, et renvoyé à la fin du volume les commentaires littéraires et historiques intéressant surtout les spécialistes. Comme pour les précédents volumes, ces notes et commentaires ont été puisés dans le riche appareil critique de l'éminent éditeur de la correspondance de Dostoïevski, A. S. Dolinine, de l'Université de Léningrad.

NINA GOURFINKEL.

1. La générale Épantchine, lors de la visite qu'elle fait au prince Mychkine, retombé dans son « idiotisme » et interné en Suisse.

SERVITUDES ÉDITORIALES

215 — A A. V. KORVIN-KROUKOVSKAÏA (¹