MICHEL BUTOR

Le Marchand
et le Génie

Improvisations sur Balzac I

ESSAIS

ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE

En décrivant la société contemporaine, Balzac transforme la vision que le jeune Français en a ; il lui révèle l’étendue de la maladie dont elle est atteinte. Dans les Études philosophiques, il essaie d'aller plus loin, de donner des figures très fortes qui montrent, et fassent comprendre, les causes de cette maladie. Balzac considère qu’il a lui-même du génie et qu’il réussit cependant, malgré toutes les difficultés, à agir sur son époque. Il parvient à composer son œuvre et à la publier. Mais un génie supérieur risquerait d’avoir des difficultés tellement grandes qu’il ne pourrait même pas publier ses œuvres, voire « à la limite » les écrire. Cet ensemble de récits qui poussent « à la limite » un certain nombre d’expériences fondamentales pour en faire des mythes, sont des fictions au second degré qui constituent la réflexion de Balzac sur sa propre œuvre.

M.B

Né en 1926, Michel Butor est un des écrivains les plus célèbres de sa génération, en France comme à l’étranger. Après ses Improvisations sur Flaubert, Rimbaud et Michel Butor lui-même (l’Écriture en transformation), parus aux Éditions de la Différence, il consacre à Balzac, outre le présent volume, deux autres Improvisations : Paris à vol d'archange et Scènes de la vie féminine. Comme tous les volumes de la série, ils prennent leur source dans les cours donnés à la faculté des Lettres de Genève, « enregistrés, transcrits et entièrement réécrits ».

SOMMAIRE

Introduction

1 – Orientation générale

2 – L’anneau magique

3 – Le divin bourgmestre

4 – La pollution bancaire

5 – Venise en phénix

6 – L’atelier du peintre

7 – La délivrance de Jérusalem

8 – La tulipe arc-en-ciel

9 – L'océanographie profonde

10 – Le théâtre des opérations

11 – Les ciseaux de l’ombre

12 – L’aiguillage fatal

13 – Le sacrifice fondateur

14 – La statue de sel

15 – La maison double

16 – L’origine de la fortune

17 – Au-delà de la terreur

18 – Les résurrections manquées

19 – Les sphères mystiques

20 – La folie du savoir

21 – L’espérance de Caïn

Du même auteur aux Éditions de la Différence

Copyright

Chez le même éditeur en version numérique

Improvisations sur Balzac est publié à La Différence en 1998. C’est le dernier volume de la série, mais il se décline en trois tomes qui constituent trois temps articulés de la lecture : Le Marchand et le Génie. Improvisations sur Balzac I ; Paris à vol d’archange. Improvisations sur Balzac II ; Scènes de la vie féminine. Improvisations sur Balzac III. Comme les précédentes, ces études prennent leur source dans les cours que Butor dispense à la faculté des lettres de Genève, cours enregistrés, retranscrits puis entièrement réécrits pour la publication. De sorte qu’il y a parfois un grand décalage entre la période de l’enseignement et la parution du livre. C’est ainsi que les cours sur Balzac se tiennent sur plusieurs semestres. En 1979-1980 : « Les récits philosophiques de Balzac » ; en 1986-1987 : « La ville de Paris chez Balzac » ; en 1989-1990 : « Les femmes chez Balzac ».

Les illustrations de couverture sont particulièrement choisies, toutes trois à l’enseigne de Delacroix. Pour Le Marchand et le Génie, Butor a pris un détail du tableau Dante et Virgile (La barque de Dante) 1822, faisant ainsi référence à la composition « en six ensembles comme six cercles » de LA COMÉDIE HUMAINE qu’il compare d’emblée à La Divine Comédie, dont le titre a inspiré Balzac. Paris à vol d’archange porte le détail du célèbre tableau La Liberté guidant le peuple (20 juillet 1830), 1830 : Gavroche seul apparaît sur fond de fumées entourant les tours de Notre-Dame. Car le motif ici exploré, c’est la ville et son rôle dans la littérature française du XIXe siècle : Paris, écrit Butor, est « la nouvelle Rome, c’est-à-dire le nouveau centre du monde ; tout ce qui est important doit se passer à Paris ». Quant aux Scènes de la vie féminine, le livre présente un détail de la Prise de Constantinople par les Croisés, 1840 : un couple de femmes, l’une renversée à terre sous le sabot d’un cheval, l’autre agenouillée, pleurant sur elle de toute sa chevelure renversée. Cette scène féminine érotisée par le peintre accompagne le commentaire de Michel Butor : « On pourrait très bien nommer LA COMÉDIE HUMAINE, Les Mille et Une Femmes, ce qui nous montre bien le donjuanisme fondamental qui y règne et souligne la séduction de la femme moderne. »

L’œuvre de Balzac a toujours été pour Butor une mine de citations et d’exemples romanesques : les essais qui composent les cinq Répertoire en sont émaillés et trois textes lui sont entièrement consacrés. Il s’agit de « Balzac et la réalité » (Répertoire I)¹ ; « Les Parents pauvres » (Répertoire II)², « Les Parisiens en province » (Répertoire III)³. Pour ce qui concerne les nombreuses références éparses, on se rapportera utilement à l’Index⁴ des noms propres, treizième et supplémentaire volume aux Œuvres complètes établi par Sarah-Anaïs Crevier Goulet, qui constitue une véritable table d’orientation dans le labyrinthe-Butor. On pourra ainsi repérer, en germes, les éléments d’analyse qui se déploient avec les Improvisations sur Balzac.

En 1998, lorsque paraissent les trois tomes sur Balzac, Michel Butor a décidé de faire une pause. Il a terminé la série des Génie du lieu, publié Curriculum vitae, il republiera en 1999 Improvisations sur Henri Michaux devenu Le Sismographe aventureux, et tourne Michel Butor Mobile⁵ sous la direction du cinéaste Pierre Coulibeuf. Le second colloque à Queen’s University (Canada) où il a rencontré des artistes québécois est publié : Butor et l’Amérique⁶. Les études sur Balzac sont ses derniers ouvrages en prose. Il se consacre désormais à l’écriture de textes de poésie⁷.

De l’œuvre de Balzac, Butor écrivait déjà, en 1959 : « on peut dire qu’elle a entraîné tout le roman postérieur dans son bouleversement, que nous restons dans son sillage. C’est un tremplin solide, nous pouvons prendre appui sur elle⁸ ».

1. Michel Butor, « Balzac et la réalité », Répertoire I (1960), dans Œuvres complètes (sous la direction de Mireille Calle-Gruber), II, Répertoire 1, Paris, La Différence, 2006, p. 87-99. Ce texte a fait l’objet d’une étude comparative littéraire génétique, élaborée par Sofiane Laghouati et Sarah-Anaïs Crevier Goulet, étude aujourd’hui disponible sur le site de la Bibliothèque municipale à vocation régionale de Nice. Cette première valorisation des manuscrits de Michel Butor déposés à la BMVR de Nice est un échantillon exemplaire du travail qui est à effectuer sur ce Fonds.

2. Michel Butor, « Les Parents pauvres », Répertoire II (1964), dans Œuvres complètes, II, Répertoire 1, p. 535-529.

3. Michel Butor, « Les Parisiens en province », Répertoire III (1968), dans Œuvres complètes, II, Répertoire 1, p. 850-862.

4. Index des Œuvres complètes de Michel Butor, établi par Sarah-Anaïs Crevier Goulet, Paris, La Différence, 2010.

5. Michel Butor Mobile, film réalisé par Pierre Coulibeuf, avec Michel Butor et Mireille Calle-Gruber, en collaboration avec l’INA (« Les Hommes-Livres »), TV5 et le Musée du Louvre, Regards Production, 2000. Voir également le livret Michel Butor Mobile, avec Bruno di Marino et Jean-Luc Nancy, Crisnée, Yellow now côté cinéma, 2006.

6. Butor et l’Amérique, sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Paris, L’Harmattan, collection « Trait d’union », 1998. Michel Butor y rencontre notamment Michaël La Chance, Lorraine Bénic, Christian Tisari, Marc Desjardins.

7. Trois volumes des Œuvres complètes réunissent les textes poétiques de Michel Butor : IV, Poésie 1 (1948-1983) ; IX, Poésie 2 (1984-2003) ; XII, Poésie 3 (2004-2009), publiés respectivement à La Différence en 2006, 2009 et 2010.

8. Michel Butor, « Balzac et la réalité », Répertoire I, dans Œuvres complètes, II, Répertoire 1, p. 99.

1 ORIENTATION GÉNÉRALE « Études »

Exercices de lecture.

Balzac a divisé lui-même LA COMÉDIE HUMAINE en trois grandes parties :

ÉTUDES DE MŒURS,

ÉTUDES PHILOSOPHIQUES,

ÉTUDES ANALYTIQUES.

L’ensemble est très inachevé, mais diversement, et ces parties sont de dimensions fort différentes. On peut penser qu’à une certaine époque Balzac imaginait que l’œuvre serait composée de trois volets à peu près égaux.

Il faut prendre ce mot « étude » dans toutes ses acceptions. Ce terme a d’abord une signification scientifique liée avant tout aux sciences naturelles, comme on dirait « études de zoologie », ou « études de botanique ». Deuxièmement, il a une signification picturale que l’on retrouve d’ailleurs à l’intérieur de LA COMÉDIE HUMAINE dans certains titres de nouvelles comme Étude de femme et Autre Étude de femme. Il s’agit d’un croquis, d’une esquisse faite d’après nature ou presque. Enfin, le mot « étude » à cette époque a pris aussi un sens musical comme les Études de Czerny ou de Chopin. Il s’agit de pièces destinées à exercer le jeune ou le moins jeune pianiste dans une certaine voie, pièces qui ont souvent une valeur musicale mais surtout une vertu pédagogique.

Chez Balzac aussi les différents récits qui sont réunis dans ses ÉTUDES doivent avoir des valeurs pédagogiques. Toute son œuvre est « engagée » d’une façon complexe, que nous allons essayer de démêler.

Balzac est effrayé par le monde qu’il voit autour de lui ; il a l’impression que tout va mal dans la société, et il cherche à savoir pourquoi, et comment faire pour arranger les choses.

Les dangers du génie.

Le mal principal de cette société est que le génie y est méconnu et, en particulier, que lui-même, Balzac, y est méconnu. Or une de ses expériences fondamentales est que le génie est dangereux. C’est ce qu’il y a de plus intéressant évidemment, la seule chose intéressante même, mais le génie est une puissance telle que si on ne réussit pas à l’utiliser convenablement, elle est destructrice. Ainsi l’un des personnages principaux de LA COMÉDIE HUMAINE, l’un des plus impressionnants, est un criminel « de génie » : Vautrin.

Comment faire pour que le génie n’aboutisse pas au crime qui détruit la société et l’individu lui-même ? Voilà le grand problème de Balzac. La solution à laquelle il arrive consciemment est qu’il faut un gouvernement fort parce que si un certain nombre de gens à l’intérieur de la société jouissent d’une grande liberté – ce qui, pour lui, est incompatible avec la liberté de tous –, ils pourront alors reconnaître le génie, l’aider et s’en faire aider, et faire qu’il aide tous les hommes.

Vautrin, le criminel de génie, réussit à survivre dans la société dans la quatrième partie de Splendeurs et misères des courtisanes, en devenant le chef de la police. À partir de ce moment son génie, au lieu de jouer contre la société pour la détruire, va au contraire agir pour la conserver.

Vautrin est naturellement une figure de Balzac lui-même. Celui-ci a le sentiment d’être un génie et de représenter un danger pour lui-même et pour la société. Il fait son possible pour que ce génie soit employé à conserver la société et non à la détruire ; mais la société dans laquelle il vit, la société du XIXe siècle, celle de la monarchie de Juillet, la société sous Louis-Philippe, se détruit elle-même ; c’est une société de corruption, et de contre-progrès. Il s’agit donc de trouver l’époque où la société était encore acceptable.

Le déraillement.

Pour Balzac, la Révolution a été une catastrophe ; il faut donc remonter plus loin dans le passé, et plus loin encore, indéfiniment.

La société française a déraillé, selon Balzac ; il s’agit de la remettre sur ses rails. Pour cela on pourrait imaginer toutes sortes de méthodes, que Balzac devienne un homme politique, qu’il écrive des discours électoraux ou devienne un théoricien comme il y en avait beaucoup, qu’il écrive des livres pour défendre ses idées, qu’il écrive justement des livres de théorie, des livres « philosophiques » au sens habituel. Au contraire, il écrit des romans et des nouvelles, « études » dans tous les sens du mot, en particulier au sens musical d’« exercices ». En les lisant, on s’exercera à regarder la réalité autour de soi, à la raconter.

Le déraillement de la société est si profond qu’elle est un lieu de mensonges perpétuels ; on n’y peut dire la vérité que par des détours. On peut dire quelquefois certaines vérités, comme le font les chroniqueurs ou les historiens, mais c’est insuffisant. Puisqu’il est impossible d’y aborder directement les vérités importantes, on est obligé de passer par une fiction.

Le détour.

Nous ne pouvons pas dire directement ce que nous pensons de telle ou telle personne, parce qu’il y a des lois sur la diffamation ; on nous accuserait de calomnie. L’esprit supérieur n’est pas libre de dire ce qu’il pense. La seule solution est de s’exercer sur un modèle fictif. Au lieu de parler directement d’une personne, on va en parler sous un faux nom, inventer un personnage.

Ces fictions qui peuplent l’univers de Balzac, sont l’envers du mensonge perpétuel de la société contemporaine. Tout ce qu’on raconte dans les journaux, les salons, etc. n’est qu’un tissu de mensonges. On croit parler du roi Louis-Philippe, du poète Lamartine, de tel ministre, mais ce n’est pas vrai, parce que nous sommes séparés de ces gens-là par toute une épaisseur de propagande, comme on dirait aujourd’hui, tissée par nous tous sans que nous nous en rendions compte. Pour lutter contre cette propagande qui se fait passer pour la réalité, on va établir un certain nombre de fictions par lesquelles on pourra dire des choses plus vraies que celles que l’on dit d’habitude, et par conséquent nous pourrons nous exercer à raconter la réalité d’une façon plus juste, ce qui est déjà une transformation de la réalité et de la société.

Géographie pédagogique.

Ces études sur le vif qui s’écartent de la réalité journalistique, mais le moins possible, sont ce que Balzac appelle les ÉTUDES DE MŒURS. Elles constituent la grande majorité, l’immense massif de son œuvre, elles font de lui le père de la littérature réaliste du XIXe siècle. Ces ÉTUDES DE MŒURS dont le nombre va grossir au fur et à mesure de la vie de Balzac, devaient, à l’origine, être un simple prélude à l’œuvre à venir. Mais le prélude est devenu de plus en plus énorme et, à sa mort, Balzac était bien loin d’avoir rempli le programme qu’il s’était tracé et qui s’était augmenté et compliqué considérablement avec les années.

Les ÉTUDES DE MŒURS sont, dans l’état où nous connaissons LA COMÉDIE HUMAINE, divisées elles-mêmes en six parties :

– Scènes de la vie privée,

– Scènes de la vie de province,

– Scènes de la vie parisienne,

– Scènes de la vie politique,

– Scènes de la vie militaire,

– Scènes de la vie de campagne.

Balzac explique dans sa préface générale à LA COMÉDIE HUMAINE et dans des articles qu’il a fait écrire par certains de ses amis, la cohérence qui lie ces six grandes parties. Il y a une géographie fondamentale : Province, Paris, Campagne, qu’il relie à une biographie fondamentale de son lecteur.

Les « Scènes de la vie privée » racontent les aventures qui peuvent arriver aux jeunes gens, les troubles du cœur. C’est ce qui peut toucher le plus facilement, le plus rapidement son lecteur. Dans les « Scènes de la vie privée », l’événement est presque indépendant du lieu. L’important est que l’action se passe en France ; mais qu’elle se déroule à l’intérieur d’une maison d’un faubourg parisien ou d’une ville de province, cela fait assez peu de différences.

Les « Scènes de la vie privée » représentent la jeunesse du lecteur. Lorsque celui-ci se développe, qu’il commence à s’intéresser à son environnement, à ce qui relie les familles et les différentes maisons, cela donne les « Scènes de la vie de province ». Le lecteur fondamental de Balzac est le jeune provincial doué qui rêve de venir à Paris. Ou plutôt, le lecteur qu’il cherche à atteindre, par l’intermédiaire essentiel de la lectrice. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles LA COMÉDIE HUMAINE commence par les « Scènes de la vie privée ».

La lectrice.

Pour les écrivains des XVIIIe et XIXe siècles, le roman est avant tout destiné à une lectrice. La bourgeoise ou l’aristocrate, dans la société française de l’époque, est oisive. Elle a des domestiques pour s’occuper de sa maison et, souvent même, de ses enfants. Son mari a une vie extérieure. Si elle est vertueuse, elle a du temps de reste. C’est ainsi que, déjà Rousseau, par exemple, destinait La Nouvelle Héloïse avant tout à une lectrice partagée entre le vice et la vertu. La femme véritablement vertueuse, totalement vertueuse, ne lirait même pas de roman, mais celle qui est tentée, va pouvoir exorciser le vice en lisant chez elle des romans qui racontent des histoires d’amour, des scènes de la vie privée, tout en restant dans les limites de certaines convenances.

Cette femme va transmettre à son amant ou à son fiancé les informations nécessaires. C’est elle qui va le faire lire. L’amie du jeune Rastignac va lui passer les « Scènes de la vie de province » et surtout les « Scènes de la vie parisienne » qui vont décrire à ce jeune homme de province qui arrive plein d’illusions dans la ville de Paris – des illusions qu’il va souvent perdre d’ailleurs –, ce monde tellement caché, tellement menteur.

Par un certain nombre de fictions, Balzac démonte tout ce décor pour le jeune homme doué, semblable à celui qu’il était lui-même en arrivant. Le jeune « arriviste », grâce à sa lecture, sera capable de percer les apparences ; il aura les clés du langage chiffré de la réalité parisienne, des salons parisiens, etc.

Au cœur de la vie parisienne, il y a la cour du roi et les ministères, qui donnent alors les « Scènes de la vie politique ». Les combattants envoyés à l’extérieur des frontières par les tenants du pouvoir devaient être décrits dans les « Scènes de la vie militaire » ; mais il n’y a que deux textes dans cette section qui devait entourer la France décrite dans les quatre précédentes par une exploration de l’exotisme.

Enfin les « Scènes de la vie de campagne », dit Balzac, vont prendre le personnage arrivé au faîte du pouvoir dans les « Scènes de la vie politique » et qui a envie de se reposer, pour l’emmener dans la retraite de la paysannerie française qui comporte autant de mystères pour le Parisien que la vie parisienne pour le provincial.

Les cercles.

Ces six ensembles forment comme six cercles que Balzac compare à ceux de la Divine Comédie dont il renverse le titre dans sa LA COMÉDIE HUMAINE, mais ce ne sont pas tout à fait des cercles concentriques.

On peut dire que les « Scènes de la vie parisienne » forment un cercle à l’intérieur des « Scènes de la vie de province », que celles-ci auraient pu être à l’intérieur du cercle des « Scènes de la vie militaire », qu’au centre des « Scènes de la vie parisienne » se trouve le cercle plus restreint encore des « Scènes de la vie politique ». Il y a cependant un certain nombre d’autres cercles qui traversent les précédents : ainsi la campagne se situe à la fois entre la province et Paris et entre la province et l’étranger ; elle est partout ; elle est par-dessous ; c’est une sorte de région secrète, souterraine.

Les six sections des ÉTUDES DE MŒURS s’efforcent de peindre la réalité telle qu’on la rencontre d’habitude, même si elle est très secrète, très fermée. Peu de gens pénètrent à l’intérieur des cercles intimes de la vie politique française, chez le roi ou dans les ministères, mais ceux qui y parviennent pourront s’y reconnaître grâce à ce que Balzac veut écrire. De même, peu de Parisiens essaieront de sonder les problèmes de la vie de campagne. Or un jour ou l’autre certains d’entre eux seront amenés à s’y rendre, et il est très important de les prévenir, de les mettre en garde contre des dangers qu’ils ne soupçonnent pas. Les Parisiens s’imaginent que les paysans sont des gens très gentils, très bêtes, tout à fait inoffensifs. Balzac tâche de montrer, en particulier dans Les Paysans, qu’ils ne sont ni gentils, ni bêtes, et que les Parisiens doivent prendre de grandes précautions s’ils s’installent dans un château à la campagne sans avoir aucune des relations qu’avaient les nobles d’autrefois avec leur terre, et qu’ils risquent de se faire rouler d’une façon extraordinaire par ces gens qu’ils méprisent.

Le texte va s’efforcer de dévoiler ce qui est caché par des images qui manifestent un certain décalage par rapport à la réalité – puisqu’on ne peut pas en général appeler les gens ou les choses par leur nom –, mais qui en sont aussi proches que possible.

Vu de plus loin.

Une fois cette description faite, viennent les ÉTUDES PHILOSOPHIQUES, un ensemble de romans et de nouvelles dont plusieurs ont un caractère fantastique. Ils s’écartent de la réalité quotidienne telle que nous pourrions la constater si nous réussissions dans certaines branches.

Cet écart se manifeste de deux façons :

D’abord dans des contes fantastiques, notamment dans la première des ÉTUDES PHILOSOPHIQUES, La Peau de chagrin. Un objet magique, cette peau d’onagre qui se rétrécit à mesure que l’existence du personnage principal, Raphaël, se rapproche de sa fin, est un talisman qui indique tout de suite que nous sommes dans une fiction ; cet élément détruit l’illusion de vie quotidienne entretenue tout au long des ÉTUDES DE MŒURS ; puis dans des « romans historiques » au sens romantique du terme, comme ceux d’Alexandre Dumas, ou Notre-Dame de Paris de Victor Hugo. Un certain nombre de ces récits se déroulent à une époque lointaine ou dans un pays éloigné sans que celui-ci soit relié d’une façon précise par la guerre à la vie parisienne comme dans les « Scènes de la vie militaire ».

En décrivant la société contemporaine, Balzac transforme la vision que le jeune Français en a ; il lui révèle l’étendue de la maladie. Dans les ÉTUDES PHILOSOPHIQUES il essaie d’aller plus loin, de donner des figures très fortes qui montrent, et fassent comprendre, les causes de cette maladie.

La France contemporaine est telle qu’elle est à cause de la Révolution, qui fut le prolongement d’un mouvement d’idées dont le nœud fondamental se situe au XVIe siècle pendant la Renaissance. La Révolution et les idées révolutionnaires sont un développement à peu près inévitable de la Réforme, Robespierre est étroitement lié à Calvin. Balzac va essayer de le montrer dans un ensemble de trois récits intitulé Sur Catherine de Médicis où il met en scène le personnage de la reine. S’il utilise des situations historiques, il n’en fait pas moins un roman dont les scènes sont suffisamment fortes pour se graver dans l’esprit du jeune lecteur.

Dans les récits fantastiques, se concentrent ou s’intensifient un certain nombre d’éléments que Balzac montre dans les ÉTUDES DE MŒURS. Il sait par exemple que la vie du génie est difficile, que l’enfant très doué aura des problèmes avec ses camarades comme lui-même en a connu au collège de Vendôme. Il s’invente, dans Louis Lambert, un frère supérieur, un camarade qui soit encore plus lui-même que lui, qui ait encore plus de génie que lui, qui soit encore plus malheureux que lui.

Balzac considère qu’il a lui-même du génie et qu’il réussit cependant, malgré toutes les difficultés, à agir sur son époque. Il réussit à composer son œuvre et à la publier. Mais un génie supérieur risquerait d’avoir des difficultés tellement grandes qu’il ne pourrait même pas faire publier ses œuvres, voire « à la limite » les écrire.

Cet ensemble de récits qui poussent « à la limite » un certain nombre d’expériences fondamentales pour en faire des mythes, peuvent être considérés comme des réflexions sur les ÉTUDES DE MŒURS – des fictions au second degré qui constituent la réflexion de Balzac sur sa propre œuvre.

2 L’ANNEAU MAGIQUE « La Peau de Chagrin »

La cathédrale inachevée.

Aux XIXe et XXe siècles de nombreux livres sont conçus comme des cathédrales – l’exemple le plus clair est Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, mais c’est aussi une des métaphores fondamentales de Proust lorsqu’il parle d’À la recherche du temps perdu.

Pour Balzac aussi LA COMÉDIE HUMAINE est une cathédrale inachevée, dont le plan évolue au cours de sa construction même ; chacun des morceaux, roman ou conte, est une pierre dont la situation définitive n’est pas forcément prévue tout de suite. Certains des romans, même les plus importants, ont changé de place à l’intérieur de l’ensemble. César Birotteau, par exemple, qui à un moment faisait partie des ÉTUDES PHILOSOPHIQUES, ce qui étonne un peu aujourd’hui, appartient maintenant aux ÉTUDES DE MŒURS ; au contraire, La Recherche de l’absolu est passée des ÉTUDES DE MŒURS aux ÉTUDES PHILOSOPHIQUES. C’est peu à peu que la construction a pris l’aspect sous lequel nous la connaissons aujourd’hui.

Balzac précise son image en comparant les ÉTUDES DE MŒURS, qui sont le portrait de la vie contemporaine, avec les façades des cathédrales : les portails de Rouen ou Paris, par exemple. Lorsqu’on entre à l’intérieur, une pensée d’une tout autre dimension se révèle.

Beaucoup de livres ont une entrée obligatoire, un porche. On peut dire, par exemple, que le premier chapitre de Du côté de chez Swan, « Combray », est le porche par lequel on entre dans À la recherche du temps perdu. C’est d’ailleurs pourquoi, à l’intérieur, deux porches jouent un rôle très important, ceux de Saint-Hilaire de Combray et de Saint-André-des-Champs, longuement décrits. Proust a déclaré que lorsqu’on verrait l’ensemble d’À la recherche du temps perdu on comprendrait la relation de toutes ses parties avec celles d’une cathédrale.

Pour Balzac les ÉTUDES DE MŒURS constituent l’extérieur de la cathédrale, les ÉTUDES PHILOSOPHIQUES l’intérieur. Dans la relation, il y a un point spécialement sensible, le lieu par lequel on peut passer de l’extérieur à l’intérieur, donc l’entrée, le porche, mais pris dans un sens différent de celui évoqué à propos de Proust. Une des caractéristiques fondamentales de l’œuvre de Balzac, est qu’elle est un mobile ; elle est formée de parties qui peuvent se déplacer les unes par rapport aux autres. À l’intérieur de chacun de ses romans nous allons de la première à la dernière ligne, mais en ce qui concerne LA COMÉDIE HUMAINE nous pouvons pratiquement commencer par le livre que nous voulons. Balzac lui-même a donné un ordre à l’ensemble de ses textes mais certains ont considérablement changé de place d’une édition ou d’une version à une autre.

Pour initier des étudiants à LA COMÉDIE HUMAINE on peut proposer un certain nombre d’entrées différentes. Balzac lui-même invite à commencer par les « Scènes de la vie privée », mais nous pouvons très bien aujourd’hui en préférer d’autres qui permettront d’arriver plus vite au cœur, de saisir plus tôt les dimensions de l’édifice, tel Le Père Goriot, une des « Scènes de la vie privée », qui fait rencontrer un certain nombre des personnages principaux, notamment Rastignac et Vautrin dont on peut suivre la carrière en lisant Illusions perdues puis les quatre parties de Splendeurs et misères des courtisanes.

Cathédrale, mais cathédrale inachevée et dans laquelle un certain nombre de parties restent encore en suspens. Il y a pourtant des récits auxquels Balzac a toujours laissé la même place ; ainsi, entre les ÉTUDES DE MŒURS et les ÉTUDES PHILOSOPHIQUES, La Peau de chagrin peut être considérée comme un des porches principaux de LA COMÉDIE HUMAINE, non qu’il permette d’en prendre tout de suite une connaissance complète, mais il installe d’emblée dans le passage entre l’extérieur et l’intérieur.

Balzac veut que nous nous promenions d’abord autour de la construction pour en examiner les détails ; c’est seulement après cette initiation que nous serons capables de pénétrer à l’intérieur et de réfléchir, de rêver avec lui sur ce qu’il a fait.

Représentez-vous donc cette cathédrale inachevée à la façade extrêmement riche de décorations et de représentations de la vie contemporaine, puis ce porche qui permet d’entrer à l’intérieur et de voir l’envers du décor.

Le talisman.

Balzac précise dans un autre passage que La Peau de chagrin est comme un anneau magique qui relie les ÉTUDES DE MŒURS aux ÉTUDES PHILOSOPHIQUES.

Un des procédés employés par Balzac pour faire tenir toute sa construction, est le retour des personnages. Dans Le Père Goriot on rencontre un certain nombre de figures que l’on ne quitte pas à la fin du livre : on les retrouve dans d’autres, ce qui rend impossible la lecture chronologique simple. On ne peut lire les morceaux de LA COMÉDIE HUMAINE de telle sorte qu’on suive les aventures de tous les personnages dans leur ordre chronologique. Il y a forcément des retours en arrière.

Balzac s’est expliqué là-dessus. Dans la vie, dit-il, nous rencontrons toujours les gens au milieu de leur existence. Ceux dont nous faisons connaissance ont toujours un passé, que nous découvrirons plus tard. Il en est de même dans LA COMÉDIE HUMAINE ; quelle que soit l’entrée choisie, nous aurons toujours nombre de chassés-croisés chronologiques.

Il y a d’ailleurs beaucoup de retours en arrière à l’intérieur des récits individuels de Balzac. Ils commencent en général par une scène caractéristique qui présente certains des personnages principaux. Une fois cette scène bien avancée, Balzac raconte ce qui y a mené puis, quand on a retrouvé le début du livre, il poursuit le récit.

Il peut y avoir plusieurs scènes fondamentales avec plusieurs retours en arrière ; le schéma peut se compliquer mais reste toujours identifiable. Nous en trouvons un exemple dans La Peau de chagrin.

Un personnage dont, pendant cent pages, nous ne connaissons pas le nom, désigné comme « l’inconnu », se rend dans une maison de jeux, perd son dernier sou et décide de se suicider ; auparavant il lui vient à l’idée d’aller dans un magasin d’antiquités, où il voit quantité d’objets extraordinaires, qui suscitent chez lui toutes sortes de rêveries. La nuit tombe et, au fin fond de ce magasin, il trouve le propriétaire qui lui montre ses derniers trésors. La merveille ultime est un talisman, une pièce de peau de chagrin.

Le « chagrin » est un cuir spécialement utilisé en reliure. Cet objet a donc une relation étroite avec le livre, mais le mot est utilisé par Balzac dans tous ses sens ; il va faire de nombreux jeux, à l’intérieur du texte, sur le rapport du talisman avec les douleurs de la vie humaine. Sa possession va permettre au jeune homme de réaliser tous ses désirs. S’il a l’envie d’être riche, les choses vont s’arranger pour qu’il le devienne. Son existence est toutefois liée de telle sorte à cette peau de chagrin, qu’à chaque désir qui se réalise, elle rétrécit ; elle devient une image de son espérance de vie : plus elle est petite, plus il se rapproche de la mort.

En sortant du magasin d’antiquités, le jeune homme n’y croit guère. Puis il rencontre plusieurs amis qui le nomment enfin. C’est toujours très important dans un livre de voir quand un mot apparaît pour la première fois. Avant que le nom « Raphaël » désigne ici « l’inconnu », on a pu le lire déjà dans le texte pour nommer le peintre du XVIe siècle que Balzac considérait comme l’artiste par excellence. Au fin fond de la boutique, le vieil antiquaire a fait entrevoir au jeune inconnu, juste avant de lui montrer la peau de chagrin, un portrait de Jésus-Christ par Raphaël, l’œuvre d’art par excellence, enfermé dans une sorte de coffre-fort. Le nom donné à l’inconnu le signale comme figure de l’artiste.

Les jeunes gens l’amènent immédiatement dans une fête pour laquelle Balzac déploie une de ses grandes orgies de paroles, de nourritures, de boissons, puis, à la fin, de femmes de toutes sortes. Au matin suivant un notaire arrive et annonce au jeune Raphaël qu’il hérite d’une princesse indienne une énorme fortune.

Pendant cette orgie, entre le moment où la plupart des convives, ivres, s’endorment et celui où ils se réveillent, le jeune Raphaël raconte sa vie à un de ses amis, ce qui l’a conduit à vouloir se tuer, l’histoire de ses « chagrins ».

La première partie qui nous mène de lieu significatif en lieu significatif jusqu’à ce grand banquet orgiaque, s’appelle « Le talisman ». La deuxième, avec le retour en arrière, « La femme sans cœur ». Le jeune Raphaël a voulu se tuer parce qu’il est tombé éperdument amoureux d’une femme sans cœur nommée Fœdora dont nous apprendrons dans les épilogues qu’elle représente la société. Son portrait est un résumé, une concentration des ÉTUDES DE MŒURS.

Quand le récit et l’orgie s’achèvent, au matin, la scène initiale se referme et commence une troisième partie, « L’agonie » : les conséquences de tout cela, la catastrophe finale. Nous assistons à la lutte de Raphaël pour conserver la vie, malgré le rétrécissement de la peau de chagrin.

Opposée à Fœdora, la femme sans cœur, Pauline, elle, est tout cœur et va tout faire pour aider Raphaël à vivre.

Malgré tous ses efforts d’hygiène, chaque fois qu’il a un désir, celui-ci est satisfait et la peau se rétrécit.

Lorsqu’il désire quelque chose qu’il a déjà, la peau ne se rétrécit pas. Ainsi lorsqu’il désire l’amour de Pauline ; mais si tout d’un coup il a faim, immédiatement la nourriture lui est offerte et la peau diminue. Il finira par mourir de sa propre peur de la mort.

Le texte est construit comme un anneau. La scène fondamentale, la scène de l’orgie, est percée par un récit symbolique, celui des malheurs que la société actuelle inflige au jeune homme. Son désespoir est la conclusion que l’on pourrait tirer de la lecture des ÉTUDES DE MŒURS : la société est une femme sans cœur qui ne récompense pas ceux qui l’aiment. Elle méprise ceux qui veulent son bien. Les ÉTUDES DE MŒURS permettent de constater à quel point la société est malade. Les ÉTUDES PHILOSOPHIQUES devraient montrer que tout cela peut être transformé et en donner les moyens.

Ce talisman, cet anneau magique qui nous permet de réaliser nos désirs, donc la transformation de la société, c’est la littérature, telle que la rêve Balzac. Du fait même qu’il décrit la maladie, il rend possible la guérison.

Lieux symboliques.

La scène fondamentale de l’orgie qui représente la société tout entière, est annoncée par un certain nombre d’autres scènes, d’autres représentations qui l’éclaircissent. À la fin du livre, les différents lieux de guérison seront des représentations symboliques de cette transformation de la société accomplie par l’œuvre de Balzac elle-même.

Trois lieux symboliques essentiels décrivent l’ensemble de la société contemporaine :

1) la salle de jeu, l’ensemble des ambitions considérées comme un jeu ;

2) le magasin d’antiquités – il vaudrait mieux dire le bric-à-brac, la brocante, parce que l’un des aspects majeurs en est le désordre ; des pièces significatives, des témoignages de régions différentes s’y trouvent pêle-mêle ; il s’agit pour la science de remettre tout cela en place, mais le choc de ces objets disparates qui provoquent toutes sortes de visions, a une puissance poétique considérable ;

3) la salle de banquet et d’orgie. Nous avons encore bien d’autres représentations de la société contemporaine.

L’œuvre dévorante.

Lorsque Balzac dit que La Peau de chagrin est comme un anneau magique qui relie les ÉTUDES DE MŒURS aux ÉTUDES PHILOSOPHIQUES, il fait comprendre que le texte est lui-même un talisman, de même que dans Notre-Dame de Paris Hugo désigne par son titre non seulement ce qui est décrit à l’intérieur du livre mais le livre lui-même qui comporte une description de la cathédrale, mais aussi la remplace et doit la remplacer.

Cette image de l’anneau est liée aux Mille et Une Nuits. Balzac est très fier d’avoir fait avec La Peau de chagrin et un certain nombre d’autres ÉTUDES PHILOSOPHIQUES, « les Mille et Une Nuits de l’Occident », ambition qu’un siècle plus tard on retrouvera chez Proust qui rêve que l’on dise de lui qu’il a réussi à faire les Mille et Une Nuits et les Mémoires de Saint-Simon de son propre temps. Chez Balzac les ÉTUDES DE MŒURS sont plutôt les Mémoires de Saint-Simon et les ÉTUDES PHILOSOPHIQUES les Mille et Une Nuits.

Cette référence évoque évidemment toutes sortes d’objets magiques, en particulier les anneaux qui ont, dans cet ouvrage fondamental pour notre littérature classique, deux propriétés essentielles : celle de rendre invisible et celle de faire se déplacer. Certains sont capables d’appeler le « génie », de révéler les génies.

Chez Jules Verne, on trouve de nombreux véhicules qui sont consommés à mesure de leur utilisation : le ballon, par exemple, qui permet de traverser l’Afrique, dans Cinq Semaines en ballon, se détruit progressivement ; une fois qu’il est arrivé à destination, il n’en reste plus rien. Dans beaucoup d’autres Voyages extraordinaires nous assistons à la consommation progressive du moyen de transport, image de celle du livre lui-même ; le lecteur voyage avec le livre, rêve qu’il se promène en ballon au-dessus de l’Afrique ; plus il a lu de pages, moins il lui en reste à lire. On a très envie de savoir la suite, mais on aurait envie aussi que cela continue encore ; si le livre est bon, on est déçu qu’il s’arrête si tôt. Dans n’importe quelle lecture qui nous tient ainsi en suspens, nous avons cette brûlure du texte.

Tout livre est ainsi une peau de chagrin. La consommation du livre, le fait que le nombre de pages qu’il reste à lire diminue fatalement, est l’image de tout ce qui peut être fini à l’intérieur de notre existence, et de tous nos problèmes d’économie. Il s’agit d’abord de gérer convenablement nos réserves, parmi lesquelles le temps moyen d’existence alloué à chacun.

Dans une grande bibliothèque, il y a tant de livres que je n’ai pas le temps de les lire tous. Chaque fois que je lis un livre médiocre, je m’interdis la lecture d’un chef-d’œuvre, mais chaque fois que je lis un chef-d’œuvre, je m’interdis la lecture d’autres chefs-d’œuvre, car il y a déjà bien suffisamment de chefs-d’œuvre pour occuper notre temps de lecture jusqu’à la mort. L’acte même de la lecture est homologue à l’histoire de La Peau de chagrin.

L’essentiel pour nous, c’est d’être capables, à travers les livres que nous lisons, de lire tous les autres ; mais pour cela il faut faire un choix draconien.

L’œuvre de Balzac est dévorante, c’est-à-dire qu’elle nous empêche d’en lire d’autres. Il faut certes lire tout Balzac, mais lorsqu’on voit les douze gros volumes que tient maintenant LA COMÉDIE HUMAINE dans la bibliothèque de la Pléiade, on peut hésiter ; on peut se demander s’il vaut vraiment la peine de dépenser tant de temps de sa vie pour ça. Pour Balzac lui-même la réponse est évidente : oui, il vaut la peine que vous vous passiez de certains autres livres pour lire ce que j’écris pour vous, parce que ce que j’écris va les remplacer. C’est une œuvre qui dévore la vie de son auteur. Il ne peut pas être amoureux tranquillement de Mme Hanska, il ne peut pas aller au concert, il ne peut rien faire, il ne peut pas dormir, parce qu’il faut qu’il écrive ; il écrit tout le temps, il en meurt. S’il s’était moins pressé, peut-être aurait-il vécu dix ans de plus, et aurions-nous eu vingt volumes dans la bibliothèque de la Pléiade. Tant pis pour lui, il n’a pas lu suffisamment ses propres symboles.

Pour augmenter la capacité générale, ce qui est finalement le but, pour avoir plus de temps, plus d’énergie, il faut les économiser à l’intérieur des limites que nous avons en ce moment ; c’est le seul moyen pour réussir à forcer celles-ci.

Il y a une contradiction dans toute œuvre énorme : plus elle augmente, moins on peut la lire. Non seulement les chefs-d’œuvre que je prétends écrire, vont empêcher les gens de lire les chefs-d’œuvre des autres, mais si ce que j’écris aujourd’hui est un chef-d’œuvre, cela peut empêcher les gens de lire les chefs-d’œuvre que j’aurais écrits dix ans plus tôt.

Devant des œuvres monumentales comme celles de Hugo ou de Balzac, on est confronté à cette quasi-impossibilité de les avoir entièrement lues. Nous ne les connaissons jamais que par morceaux et moi-même qui écris beaucoup, paraît-il, je me trouve devant cette contradiction. Chaque fois que je publie un nouveau livre, je me dis que cela va être encore une excuse pour que les gens ne me lisent pas.

À un certain moment les bras vous en tombent, on ne sait plus par quel bout prendre ces énormes cathédrales inachevées, ces astronefs en ruine que sont ces grandes œuvres littéraires. Pour Balzac c’est particulièrement évident ; l’énormité de l’œuvre fait que nous ne la lisons qu’en partie, qu’il n’a pu l’écrire qu’en partie.

Et quand on a lu tout ce qui existe de LA COMÉDIE HUMAINE il faut recommencer parce que l’on n’a pu avoir qu’une appréhension superficielle des récits par lesquels on a commencé. Comme une partie de l’œuvre empêche de lire l’autre, elle s’anime d’un mouvement perpétuel et prend l’apparence même des objets magiques qu’elle décrit.

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AUX ÉDITIONS DE LA DIFFÉRENCE

(Bibliographie sélective)

Œuvres complètes :

I – Romans, 2006.

II – Répertoire 1, 2006.

III – Répertoire 2, 2006.

IV – Poésie 1, 2006.

V – Le Génie du lieu 1, 2007.

VI – Le Génie du lieu 2, 2007.

VII – Le Génie du lieu 3, 2008.

VIII – Matière de rêves, 2008.

IX – Poésie 2, 2009.

X – Recherches, 2009.

XI – Improvisations, 2010.

XII – Poésie 3, 2010.

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Delacroix, Dante et Virgile,
(la barque de Dante), 1822 (détail).

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Littérature française

Frédéric Baal, Chronique de l’ère mortifère, roman, 2014, éd. num. 2014.

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Régine Deforges, La Bergère d'Ivry, roman, 2014, éd. num. 2014.

Claire Fourier, Il n’est feu que de grand bois, roman, 2015, éd. num. 2015.

Jean-Louis Fournier, Trop, 2014, éd. num. 2014.

Colette Lambrichs, Éléonore, roman, 2013, éd. num. 2014.

Mohamed Leftah, Le Dernier Combat du cap’tain Ni’mat, roman, 2011, éd. num. 2014.

Pierre Lepère, Le Ministère des ombres, roman, 2010, éd. num. 2014.

Pierre Lepère, Un prince doit venir, roman, 2010, éd. num. 2014.

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Tom Lanoye, La Langue de ma mère, roman, traduit du néerlandais (Belgique) par Alain van Crugten, 2011, éd. num. 2014.

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Michel Butor, Improvisations sur Flaubert, 1984, 2e éd. 2005, éd. num. 2015.

Michel Butor, Improvisations sur Rimbaud, 1989, 3e éd. 2005, éd. num. 2015.

Michel Butor, Improvisations sur Michel Butor - L'écriture en transformation, 1993, 2e éd. 2014, éd. num. 2015.

Michel Butor, Paris à vol d'archange, Improvisations sur Balzac II, essai, 1998, éd. num. 2015.

Michel Butor, Scènes de la vie féminine, Improvisations sur Balzac III, essai, 1998, éd. num. 2015.

Michel Butor et Carlo Ossola, Conversation sur le temps, entretien, 2012, éd. num. 2014.

Jean Clair, Le Temps des avant-gardes - chroniques d’art 1968-1978, essais, 2012, éd. num. 2015.

Jacques Derrida, Penser à ne pas voir, Écrits sur les arts du visible, 1979-2004, 2013, éd. num. 2015.

Jean-Luc Evard, Géopolitique de l’homme juif, 2014, éd. num. 2014.

Denis Langlois, Pour en finir avec l'affaire Seznec, 2015, éd. num. 2015.

Philippe Ollé-Laprune, Europe-Amérique latine, les écrivains vagabonds, 2014, éd. num. 2014.

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