PREMIÈRE PARTIE

GENÈSE — POÉSIE — ÉCRITURE

1920-1925

DU « ROMAN CATHOLIQUE » TRADITIONNEL AU ROMAN MAURIACIEN

En ce qui concerne les romans de Mauriac des années vingt, tout le monde est d'accord sur un point capital : il y a eu un changement énorme au cours de cette période, et dans les techniques du romancier et dans le contenu de ses romans. En regardant de près les romans qui sont parus entre 1920 et 1925, je me suis aperçu que l'itinéraire du romancier a évolué d'une manière un peu différente de celle qu'on a discernée jusqu'ici. Non, certes, que je veuille nier l'existence d'un changement fondamental dans les méthodes et dans les attitudes de Mauriac à cette époque. Mais ce changement s'est opéré sur un point différent, et d'une manière différente ; bien qu'il y ait eu une évolution nettement observable dans les sujets traités, il y a eu une évolution beaucoup plus importante dans les techniques du romancier. Cette évolution technique, en parallèle avec un changement d'attitude de l'auteur envers le thème de l'adolescence, signale l'importance, dans l'évolution de Mauriac, des romans non catholiques de son époque. On assiste, en quelque sorte, à l'envahissement d'un romancier catholique par tous les soucis des autres romanciers du XXe siècle.

Il est dangereux, nous le savons, de parler de façon trop générale, bien que ce soit nécessaire pour exposer l'hypothèse que nous suggérons. Nous nous efforcerons à partir de maintenant, de prendre des exemples concrets dans l'œuvre mauriacienne.

Le Mauriac du commencement des années vingt fut un romancier catholique traditionnel. Si on n'avait de lui que les deux romans d'avant guerre, et en plus la Chair et le Sang et Préséances, on le classerait très facilement parmi les romanciers qui continuaient la tradition du roman du renouveau catholique : Lafon, Baumann, etc. Il se servait consciencieusement mais très ouvertement ou même trop ouvertement des procédés du roman catholique. Il n'utilisait pas seulement le ton didactique catholique ; il introduisait aussi des personnages qui avaient une formation catholique et qui devenaient très importants au cours du roman, soit qu'ils subissent une nostalgie catholique qui influe sur leurs attitudes, soit qu'un croyant parmi ces personnages exerce une influence plus directe. Non ; bien que ces deux aspects du roman de renouveau catholique continuent à être très importants dans les romans de Mauriac, il y a d'autres aspects qui sont, à mon avis, beaucoup plus importants, et qui continuent à paraître dans ses romans bien après le moment où il se débarrasse des caractéristiques les plus évidentes du roman catholique.

(A partir de ce moment, je vais parler du roman du renouveau catholique en l'appelant « le roman catholique » ; ce sera plus simple et plus court.)

Il y avait deux espèces de roman catholique ; le récit autobiographique, tel l'En route de Huysmans ; et le roman qui traitait des relations entre différents personnages en y ajoutant une perspective mystique. On pourrait dire que l'Enfant chargé de chaînes appartient à la première catégorie, et que les autres romans de la première période de Mauriac appartiennent à la seconde.

Parmi les caractéristiques de cette seconde catégorie on note que l'accent est mis sur l'influence mystique des prières et des souffrances de certains personnages sur les événements du roman. Dieu intervient d'une façon évidente dans les affaires de l'humanité. La souffrance expiatoire, par exemple, est une doctrine centrale dans ces romans de Bloy, de Baumann, de Retté, de Lafon. Des personnages centraux peuvent assumer la souffrance pour expier les péchés des autres, ou même pour prendre en charge leur douleur. Une autre tendance, un peu plus subtile, consiste à mettre à l'arrière-plan quelqu'un qui a assumé la souffrance soit pour l'humanité en général, soit pour le salut d'un des personnages centraux du roman. De la même manière, on trouve d'autres personnages à l'arrière-plan, de saintes personnes vouées à la prière, et dont l'intercession influe sur les événements principaux.

Dans mon livre Révolution à rebours j'ai examiné la plupart des romans catholiques de l'avant-guerre, et j'ai trouvé que ces traits reparaissaient avec une insistance remarquable. La souffrance est au centre de la spiritualité de cette époque ; la souffrance expiatrice et l'efficacité de la prière, doctrines qui sont toutes les deux fondées sur la doctrine de la communion des saints, apparaissent alors comme les procédés les plus utiles pour la création d'un « roman mystique ». L'intervention de Dieu se manifeste visiblement par des phénomènes de caractère mystique. Parmi les praticiens les plus importants de ce roman catholique de l'immédiat avant-guerre, il faut nommer des auteurs qui sont aujourd'hui presque inconnus, mais qui avaient un grand nombre de lecteurs catholiques à l'époque. Le cas type est Emile Baumann, dont le roman l'Immolé (1908) démontre par son titre même l'importance du thème de la souffrance. Son héros, Daniel Rovère, se voue à l'expiation, vers le commencement du roman ; le roman raconte cette vie abreuvée de souffrances et d'humiliations. Dans le roman la Fosse aux lions (1911) nous retrouvons à l'arrière-plan, bien qu'il ne paraisse pas physiquement dans le roman, ce même Daniel Rovère, mourant de tuberculose au fond d'un monastère espagnol. Il est nettement suggéré que sa souffrance a une influence sur l'action du roman. Dans ces deux romans, la lutte entre la sensualité et la pureté, entre la chair et l'esprit, est très importante.

Un autre exemple très important de cette tendance est André Lafon, l'ami intime de Mauriac. Son roman la Maison sur la rive (1914) suggère l'idée qu'une société peut être rachetée par une communion d'expiation. Ce message est transmis dans un style hypersentimental qui en masque la force. La jeune héroïne confie à son journal qu'elle veut renoncer à son amour, et épouser un homme qu'elle n'aime pas, pour le rachat du monde qui l'entoure. Ce sacrifice est souligné par l'influence d'une sainte femme que nous ne voyons pas, mais qui reste à l'arrière-plan : Mathilde Cazade, qui souffre pour les péchés de son époque, et dont l'influence spirituelle est évidente dans tout le roman.

En lisant le Mauriac des premiers romans, on se sent déjà loin de ces piètres romanciers, le grotesque Baumann et le Lafon hypersentimental. Il y a déjà chez Mauriac une réalité dans la caractérisation, et dans les relations entre les personnages, qui annoncent un romancier de première classe. Mais ses procédés de romancier restent ceux du roman catholique, et si on ne pouvait le juger que par les romans de cette époque, on dirait qu'enfin le roman catholique avait produit un romancier. Il serait devenu le romancier le plus important du renouveau catholique, mais rien de plus.

Dans la Robe prétexte, la Chair et le Sang et Préséances nous trouvons, à doses différentes, presque tous les aspects du roman catholique. D'abord, les aspects les plus évidents : le ton didactique et l' « atmosphère catholique ». Le héros de la Robe prétexte est le produit d'une famille pieuse ; ses réactions, face à la vie, trahissent cette influence à tous les moments. Son aspiration à la pureté fait partie de cette atmosphère. Son refus de la sensualité se manifeste parce que « le mystère de la vocation se révélait à mon cœur et à ma pensée... je ne sais quelle présence invisible me défendait ¹ ». « Contre le péché, Dieu m'avait armé d'abord de timidité, de dégoût, de scrupules religieux et familiaux. A l'instant de la chute, tous les dogmes, tous les commandements de Dieu étaient soudain promulgués au fond de mon être par une voix intérieure². » Et il trouve que « la loi qui pesait sur moi, je la sentais doucement raisonnable. Elle était austère, non inhumaine. Bien loin de m'interdire la volupté, elle savait lui donner une discipline, des limites ³ ». La Robe prétexte est le roman le plus pieux de Mauriac.

Dans la Chair et le Sang, Mauriac se sert des mêmes procédés avec beaucoup plus de subtilité. A la surface, il y a le thème de l'ancien séminariste Claude, chez qui subsiste une foi inaltérée. En outre, sa formation fait de lui quelqu'un qui peut expliquer aux autres d'importantes vérités théologiques. Voici l'occasion de tout un côté didactique de l'ouvrage. La question de la conversion de l'héroïne du protestantisme au catholicisme devient d'une importance extrême. Mais déjà Mauriac démontre la subtilité avec laquelle il peut traiter de tels thèmes ; et une partie de cette subtilité vient de la manière dont il se sert des aspects moins apparents de la doctrine catholique ; plus précisément, la souffrance, la renonciation, et la souffrance expiatoire.

Claude, l'ancien séminariste, s'offre comme un « bouc émissaire » pour un jeune homme du « beau monde » auquel le suicide s'offre comme le seul moyen d'échapper au désespoir. (Comme Mauriac lui-même l'a remarqué, ce jeune obsédé du suicide est basé sur un personnage réel, Charles Demange, le neveu de Barrès⁴. Claude se met instinctivement à sa place :

« — ...Je peux souffrir pour vous.

« L'ancien séminariste répondit cela, d'instinct. Edward connaissait cette doctrine mystique de la réversibilité. Il dit :

« — Je ne vous souhaite pas, pauvre petit, de devenir mon bouc émissaire, ni d'être chargé de tous mes crimes.

« Claude s'étonna lui-même des mots qui, alors, lui vinrent aux lèvres :

« — Je les assumerai, si vous le voulez bien.

« Il lui parut qu'un autre parlait à sa place.

« Edward [...] saisit la main de Claude.

« — J'accepte donc⁵. »

Bien que Claude chassât le souvenir de ce pacte, cela reste toujours à l'arrière-plan, comme une influence décisive sur l'action :

« Plus persuasive que ses raisonnements, une certitude était en lui qu'il était solidaire de cet homme, qu'il avait sa place marquée dans cette destinée. Un soir, par une atroce dérision, Edward avait voulu que Claude fût son bouc émissaire. Savons-nous jamais jusqu'où retentissent nos plus vaines paroles ? ⁶ »

La souffrance de Claude réside dans le fait que May, la sœur d'Edward, qui l'aime, se décide à se marier sans amour. Elle y est engagée par la nécessité, en se mariant à un catholique, de se convertir, ce à quoi Claude l'avait déjà préparée. La séparation des amants, par la renonciation, mène à la souffrance. Typiquement, néanmoins, Mauriac y ajoute des faits paradoxaux. May, dans son mariage, trouve un bonheur créé par sa nouvelle religion ; ce bonheur bouleverse Claude encore plus. Et, fait très important, Edward finit par se suicider. Claude arrive trop tard pour le sauver : « Il manquerait sa correspondance ; il eut la certitude qu'il fallait qu'il la manquât⁷. » Il faut ajouter, comme une autre technique « fermée », dans ce roman, le fait que Claude se met sous la protection de la Vierge vers le commencement, et que cette protection se fait sentir tout le long du roman.

Donc, dans la Chair et le Sang, Mauriac se sert et des procédés « ouverts » du roman catholique — le ton didactique, et en même temps l' « atmosphère catholique » — et des procédés « fermés » : techniques liées à une forme de mystique basée sur les doctrines de la souffrance. Il y a, dans ce roman, beaucoup de l'atmosphère de l'Immolé de Baumann, y compris des détails comme le lien entre les passions humaines et la musique des romantiques, par exemple. Il y aurait, un jour, à examiner l'influence précise de Baumann sur ces premiers romans de Mauriac.

Dans Préséances la partie « ouverte » de la technique du roman catholique commence déjà à disparaître, mais la partie « fermée » est encore plus en évidence. A la surface, ce roman de mœurs bourgeois ne comporte pas de message direct. Mais le personnage rimbaldien d'Augustin, derrière lequel se dessine un père, jadis ennemi de la foi, qui maintenant « souffre à la Trappe dans la joie⁸ », et une mère qui « jamais ne perdit la foi, et mourut lentement de son péché, comme d'un cancer ⁹ », devient lui-même la force qui, presque à son insu, change les âmes. Florence reçoit de lui une révélation qui change sa vie ; conséquence paradoxale, le désespoir que ce changement lui inflige fait d'elle quelqu'un qui cherche l'oubli dans la sensualité. Néanmoins, comme Claudel l'a dit au sujet de Rimbaud, c'était depuis cette révélation d'Augustin qu'elle savait. Augustin, lui, ayant lâché « le Chasseur », Dieu, part. Pour le héros du roman, Augustin « délivré du monde, a choisi d'aimer uniquement » ce Chasseur¹⁰. Le retour d'Augustin, un raté qui a passé sa vie d'une manière tout à fait différente de celle à laquelle nous (comme, d'ailleurs, le héros du roman) nous étions attendus, est assez bouleversant. Mais déjà, avant son départ, l'auteur l'a décrit comme « l'immolé » dans des passages qui doivent beaucoup à Baumann. (Par exemple : « Il accueillit la révélation charnelle de Schumann et de Beethoven¹¹ » [...] A ses pieds, l'immolé dormait comme un mort¹² ».) Et dans un passage très important Augustin explique l'importance mystique de la mort de son père, et le sens de sa vie à lui-même :

« Il me dit que l'agonie de son père [...] avait dû être atroce, mais que le redoublement de souffrances redoubla la joie du moribond parce qu'il ne doutait pas qu'une seule agonie pût peser d'un grand poids pour le salut du monde, à ce pire moment de la guerre. Augustin me parla, comme s'il y croyait lui aussi, de cette doctrine qui donne un prix infini à la douleur :

« — Si bien, ajouta-t-il, que les vies manquées, selon le monde, peut-être apparaîtront-elles, dans l'absolu, les seules réussies.

« Parlait-il pour lui ? Pour moi ¹³ ? »

Dans ces deux romans, parus en 1920 et 1921, Mauriac se sert des procédés du roman catholique, bien que, surtout dans Préséances, il s'en serve d'une manière beaucoup plus subtile que ses prédécesseurs. En partie à cause de son choix de deux modèles réels, Charles Demange et Rimbaud, il se trouve dans la nécessité d'expliquer le destin de ses deux personnages qui sont deux ratés selon le monde ; l'explication devient nécessairement moins claire que dans d'autres romans catholiques. Mais, à travers la description des mœurs provinciales, il reste toujours ce noyau de mysticisme, où les rapports entre les êtres restent explicables seulement devant Dieu.

Pour la plupart des lecteurs de Mauriac, le grand changement qui a eu lieu, et qui a enfin produit des romans comme Thérèse Desqueyroux, s'est effectué au moment du Baiser au lépreux (1922) et du Fleuve de feu (1923). Inutile de nier qu'il y a eu un changement à cette époque. Mauriac lui-même a remarqué qu'à partir du Baiser au lépreux ses personnages devinrent réels, et n'avaient rien à faire avec ces « sous-produits », les héros de la Chair et le Sang et de Préséances. En outre, le Fleuve de feu nous montre un nouveau type mauriacien qui reparaîtra à travers ses autres romans, le type du séducteur, du voluptueux, et tout le roman est baigné dans une sensualité qui, bien plus frappante que la sensualité « fin du siècle » de la Chair et le Sang, se révélera comme l'atmosphère constante du roman mauriacien par la suite.

Mais qu'il me soit permis de suggérer que ces traits-là marquent une évolution dans l'œuvre de Mauriac — mais non pas une révolution. La révolution viendra plus tard. L'évolution du roman mauriacien reste, même en 1922-1923, dans la tradition du roman catholique. Nous avons déjà vu que Mauriac se tournait presque insensiblement des techniques « ouvertes » du roman catholique vers les techniques « fermées », et que dans l'utilisation de ces dernières il montrait de plus en plus de subtilité. Le Baiser au lépreux est plus vrai que les romans qui le précèdent, et moins didactique. Mais il reste un roman de la renonciation et de la pureté. La renonciation de Noémi va de pair avec celle de Jean, dont l'auteur parle comme de « ce mourant qui donnait sa vie pour le salut de plusieurs ¹⁴ ».

Le Fleuve de feu est, chose curieuse, beaucoup plus clairement apparenté au roman catholique que le Baiser au lépreux. Le héros, Daniel Trasis, est un sensualiste qui a la nostalgie de la pureté : le roman devait d'abord s'intituler la Pureté perdue. Cette nostalgie n'est pas seulement due à la propre sensibilité intérieure du héros. Il y a, à l'arrière-plan, une petite expiatrice, Marie Ransinangue, qui s'est vouée au salut de Daniel. Elle était entrée en religion pour qu'il revienne de la guerre sain et sauf. Maintenant, elle continue à prier pour lui. Et, dans certains moments critiques, c'est à elle que Daniel pense, même sans savoir pourquoi. Elle est, sur un plan, sa pureté perdue ; sur un autre plan, elle est une âme vouée à son salut, qui le rachète. Daniel n'avait donné nulle attention à son entrée au cloître, mais toujours, au milieu de la débauche, il avait « la vision d'une petite paysanne prostrée¹⁵ ». Cette petite figure revient à diverses reprises dans le roman ; et elle dirige en quelque sorte les attitudes de Daniel envers l'héroïne Gisèle de Plailly. La mort de Marie, annoncée vers la fin du roman, démontre cette conception de la souffrance :

« Elle avait beaucoup souffert, surtout moralement [...] Marie se croyait abandonnée de Dieu, avait été éprouvée dans sa foi et n'avait retrouvé la lumière que peu de jours avant l'agonie. Mais alors un sourire, même après la mort, n'avait cessé d'éclairer son visage endormi [...]¹⁶. »

Il reste au lecteur à comprendre que les souffrances de Marie avaient eu lieu aux moments où Daniel avait le plus besoin de salut.

Le thème de la souffrance expiatoire se trouve partout dans le roman, et pas seulement quand on parle de Marie Ransinangue. Gisèle, par exemple, dit à son amie Lucile :

« Je te dois tout [...] C'est toi qui de loin m'as sauvée une fois encore. Tout ce que tu as souffert ici, j'en ai eu le bénéfice¹⁷. »

En outre, d'une manière très subtile, Mauriac introduit dans son roman l'influence du Jean Péloueyre du Baiser au lépreux. Daniel se souvient de lui, à l'église dans leur jeunesse, et ce Jean qui « donnait sa vie pour le salut de plusieurs » est, comme Marie, une influence qui mène Daniel à la renonciation et à la foi¹⁸. La dernière scène du Fleuve de feu, à l'église, démontre par les actions de Daniel la voie qu'il a traversée :

« Alors Daniel se pencha sur cette piscine séculaire et délaissée des hommes d'où pourtant les cœurs et les corps des jeunes filles perdues remontent de nouveau resplendissants. " Qu'elle ne me voie pas... qu'elle ne me voie pas... " A reculons, retenant son souffle, il atteignit la porte, baigna sa main dans l'Eau, toucha son front, sa poitrine, ses épaules, s'en alla¹⁹. »

C'est aux années 1923 et 1924 que la révolution dans l'œuvre de Mauriac s'est produite. Le Fleuve de feu était paru en feuilleton à la NRF à la fin de 1922. Le Désert de l'amour, achevé le 8 septembre 1924, allait paraître en 1925. Entre les deux romans, nulle comparaison, bien que celui-ci eût comme personnage central quelqu'un qui avait paru en coulisse dans celui-là. Le Désert de l'amour est un roman qui ne doit rien au roman catholique traditionnel. Ses techniques sont celles du roman moderne de l'époque ; les personnages évoluent et s'entrecroisent sans que l'auteur croie nécessaire d'uliliser les techniques « ouvertes » du roman catholique pour souligner un message religieux, ni d'utiliser les techniques « fermées » pour faire des allusions à des forces surnaturelles qui se cacheraient derrière les apparences. Tout se passe dans un monde où il n'y a que l'absence de Dieu, et où le romancier ne souligne pas cette absence au cours des événements. Ce n'est qu'à l'avant-dernière page du roman que cette vérité est révélée :

« Il faudrait qu'avant la mort du père et du fils se révèle à eux, enfin, celui qui à leur insu appelle, attire, du plus profond de leur être, cette marée brûlante²⁰. »

Les techniques du Désert de l'amour sont admirables. On y trouve, derrière l'apparence de certitude communiquée par les sentences nombreuses, par les maximes générales, une ambiguïté et une incertitude qui met en doute toute sentence et toute certitude. Cette ambiguïté, qui est en quelque sorte la marque du roman des années vingt, et même, on pourrait dire, du roman moderne, fait sa première irruption dans un roman catholique. L'ambiguïté reparaîtra, renforcée, dans Thérèse Desqueyroux. Elle reparaîtra dans les œuvres de Bernanos, et dans celles de Graham Greene. C'est avec le Désert de l'amour que cette technique centrale du roman séculier ou profane s'introduit dans le roman religieux.

Que s'est-il donc passé ? Considérons d'abord les deux romans qui ont été publiés entre le Fleuve de feu et le Désert de l'amour. Dans Genitrix, on trouve déjà l'abandon presque total des techniques traditionnelles. Là où elles subsistent, c'est pour être traitées d'une manière assez ironique. La mort de Félicité Cazenave, par exemple, est traitée d'une manière qui, à première vue, suggère qu'il y a quelque connotation mystique dans le passage.

« C'était, près de la troisième heure, l'instant de l'éponge offerte à la victime. Ah ! plus amer que le fiel, sur ce visage tendu, était tant d'amour dont une autre qu'elle recevait l'offrande. Pourtant Félicité Cazenave éprouvait obscurément qu'il était bon qu'elle souffrît pour son fils ; mais elle ne savait pas qu'elle était crucifiée²¹. »

Mais ce que nous voyons, dans Genitrix, c'est déjà ce monde sans Dieu qui paraîtra plus clairement encore dans le Désert de l'amour. La mention de la souffrance expiatoire ne trouve nul écho dans les événements du roman. C'est presque une parodie de la doctrine de la réversibilité qui nous est présentée. Et c'est comme si Mauriac, se détournant des techniques traditionnelles, ne pouvait s'empêcher de sourire — en complicité avec un lecteur averti, qui saurait, dans un tel passage, à quoi il doit logiquement s'attendre, et qui apprécierait le fait que ce qu'il attendait n'arrive pas.

Genitrix se situe à mi-chemin du Désert de l'amour. Les vieilles techniques sont abandonnées, mais les nouvelles ne sont pas encore prêtes.

Le Mal, qui parut en 1924 (bien que sa vente en librairie ait été différée par l'auteur jusqu'en 1926), est quelque chose de tout à fait différent. A première vue, ce roman paraît comme une rechute dans les pires excès du roman catholique traditionnel. Ce n'est que quand on se rend compte que les premiers manuscrits de ce roman remontent à 1917 et à 1918 qu'on comprend la situation. Les événements centraux du roman étaient déjà composés bien avant le changement que nous avons repéré. On y trouve et les techniques « ouvertes » du roman catholique (bataille entre la pureté et la tentation, etc.) et les techniques « fermées » (le frère du héros, Joseph, avait offert « chaque minute de son agonie interminable²² » pour son frère. La mort de ce frère est l'événement qui sauve Fabien des tentations de Paris, etc.).

Mais tout ceci n'explique pas le changement opéré dans le Désert de l'amour. Bien sûr, Mauriac s'était déjà intéressé aux techniques du roman moderne. Dès 1918, il note dans son Journal :

« Penser à mon roman. Du côté de chez Swann ne doit pas m'être un modèle mais un excitant à sortir tout ce que j'ai à dire²³. »

Mais qu'est-ce qui l'a influencé dans le changement subit de direction des années 1923-1924 ?

On trouve, à mon avis, une indication, peut-être même la clef de ce problème, dans une étude du thème de l'adolescence dans les romans mauriaciens de cette période. Dans les romans de Mauriac d'avant 1923, les héros adolescents étaient ou purs, ou nostalgiques de la pureté. On regardait en arrière pour voir une enfance pure. On échappait aux tentations en ayant recours à un fonds de pureté qui continuait à exister au fond de soi-même. Le héros de la Robe prétexte se décrit comme ayant un « souci de propreté²⁴ ». « En dépit de tous ces troubles, écrit-il, je demeurai pur²⁵. » Daniel Trasis, dans le Fleuve de feu, a un goût de la pureté, et un souvenir heureux de la pureté de son enfance. Bien sûr, il y a des signes que l'adolescence peut n'être pas pure. Le séminariste Claude, dans la Chair et le Sang, avait observé, pendant son service militaire, la grossièreté de ses compagnons. Dans le Fleuve de feu, Daniel Trasis avait subi l'influence d'un compagnon de son âge, Raymond Courrèges, un cynique et un sensuel, qui était en quelque sorte le contrepoids à l'expiatrice Marie Ransinangue. Mais c'était un personnage marginal, et qui sans doute avait dépassé sa première adolescence.

Qu'est-ce qui a fait choisir, à Mauriac, ce personnage de Raymond Courrèges comme personnage central d'un nouveau roman, dans lequel on examinerait les détails de sa première adolescence — une adolescence qui n'est pas du tout pure ? Et qu'est-ce qui lui a fait exprimer des idées générales sur l'adolescence, fondées sur l'expérience de ce personnage, qui contredisaient explicitement ce goût de la pureté qui jusque-là avait marqué ses enfants et ses adolescents ? Parlant de Maria Cross, et de ses imaginations au sujet du « pur » adolescent Raymond Courrèges, Mauriac écrit :

« Elle ne discernait pas l'âge de l'impureté, ne savait pas que le printemps est souvent la saison de la boue et que cet adolescent pouvait n'être que souillure²⁶. »

Il y a une autre indication qui nous mènera peut-être à la clef du changement subi par l'œuvre de Mauriac. Dans ses romans d'avant 1923, la bataille entre la pureté et la sensualité est une bataille inégale du point de vue littéraire. Mauriac en effet ne décrit presque pas les milieux où les tentations fleurissent, que ce soit dans la Robe prétexte, le Baiser au lépreux ou le Fleuve de feu. Paris, capitale de la sensualité, exerce son influence, mais elle est lointaine, et nous n'avons pas de descriptions détaillées des vices de la capitale. Cependant, pour l'édition du Mal de 1924, Mauriac a ajouté à l'histoire exemplaire des chapitres entiers sur les vices du « beau monde » parisien de l'époque.

Nous avons repéré un changement primordial dans les techniques romanesques de Mauriac, qui comporte l'acceptation de toutes les techniques d'ambiguïté, etc., du roman séculier contemporain, et le rejet des techniques du roman catholique. Parallèlement, nous avons trouvé une attitude complètement différente de l'auteur envers l'adolescence, et en même temps une nouvelle attitude envers la description des vices parisiens.

Il y a une hypothèse qui expliquerait ces trois tendances presques simultanées. Elle n'est pas certaine, mais elle est possible. La voici :

En mars 1923 parut un petit roman qui eut non seulement un succès de scandale, mais un succès tout court. Ce fut le Diable au corps, de Raymond Radiguet. Mauriac y consacra, le 24 mars, un des rares comptes rendus de romans qu'il faisait à l'époque. Ce compte rendu était plein de louanges. Et Mauriac continua à priser l'œuvre de Radiguet tout le reste de sa vie. Dans Mes grands hommes, qui parut en 1949, par exemple, Radiguet a une place d'honneur.

Or, le Diable au corps combine une vue très cynique de l'adolescence et de la sexualité, avec un mélange très subtil de toutes les techniques d'ambiguïté dont le roman moderne est capable. Un narrateur récusable débite l'histoire de sa jeunesse ; l'auteur attache à cette histoire des sentences sur l'amour et sur la vie en général ; ces sentences nous donnent l'apparence d'être, comme les maximes dans la Princesse de Clèves, et dans le roman psychologique classique, des vérités débitées par l'auteur ; mais, derrière tout cela, l'auteur nous démontre qu'on ne peut se fier au jugement humain, qui est faillible ou par ignorance ou par un désir de se disculper, et que même si on croyait pouvoir s'y fier, la vie est trop compliquée, les mobiles humains trop complexes, pour qu'une vérité puisse être contenue dans une sentence générale sur la psychologie humaine.

Le sujet du Diable au corps, la liaison d'un écolier avec une femme plus âgée, se reflète obscurément dans la situation centrale du Désert de l'amour, sans pour cela être un reflet exact, car le garçon se méprend sur la vérité de Maria Cross. Mais que Mauriac prenne un tel sujet si peu après le scandale du Diable au corps, voilà quelque chose qui fait rêver. Ce n'est pas, cependant, dans le thème central du roman que résident les parallèles les plus frappants. Il y a, d'abord, la vue cynique de la sensualité de l'adolescent et de l'enfant, qu'on trouve partout dans l'œuvre de Radiguet. En outre, il y a même des techniques précises du roman moderne qui sont communes aux deux romans, et qui ne paraissent chez Mauriac qu'à partir du Désert de l'amour.

Pour ne prendre qu'un exemple, le Désert de l'amour est plein de sentences. Bien sûr, Mauriac s'est servi de ce mécanisme dans ses romans antérieurs, mais beaucoup plus modérément. Ici, la floraison des sentences nous rappelle l'atmosphère du roman de Radiguet. S'il n'y avait que cet élément, le parallèle ne serait que superficiel. Mais Mauriac, lui aussi, nous fait douter de l'efficacité de telles formules. Il décrit Paul Courrèges, par exemple, comme suit : « Selon sa coutume de travailleur qui réduit tout en formules, il avait prononcé : " Dès que nous sommes seuls, nous sommes des fous[...] "²⁷. »

Et une page plus loin, l'auteur nous dit : « Qui de nous possède la science de faire tenir dans quelques paroles notre monde intérieur ? Comment détacher de ce fleuve mouvant telle sensation et non telle autre ? On ne peut rien dire dès qu'on ne peut tout dire²⁸. »

Il n'est pas possible, aujourd'hui, de développer les parallèles qui se trouvent à profusion entre les deux ouvrages. Je ferai mention, quand même, en passant, des ressemblances entre quelques caractéristiques de Raymond Courrèges et celles du héros du Diable au corps : incertitude, sensualité, imagination littéraire et même théâtrale, etc. Comme le héros de Radiguet, par exemple, qui « joue un rôle » à certains moments fondé sur sa lecture des Liaisons dangereuses de Laclos, l'adolescent mauriacien s'imagine, d'après sa lecture de l'Aphrodite de Louÿs, être en présence d'une courtisane effrontée, et base ses réactions sur cette idée erronée. Le manque de compréhension des personnages, les uns à l'égard des autres, est le message central du roman de Mauriac, tout comme celui du roman de Radiguet²⁹.

Il est intéressant de noter que dans les manuscrits du Désert de l'amour, l'intention était, à un moment donné, de mettre Daniel Trasis, le héros du Fleuve de feu, au centre du drame. L'intention aurait été de revenir en arrière pour expliquer le caractère de Daniel, ce personnage obsédé de la « pureté perdue ». Comme Jacques Petit l'a écrit, Mauriac y peint « un adolescent gauche qu'une femme a révélé à lui-même, un jeune homme pieux, dévot même, attiré par la vie religieuse, qu'un premier amour et sa déception ont transformé³⁰. » Tout cela est assez près du Mauriac première manière. En changeant le héros, pour en faire un Raymond Courrèges « coureur de femmes », en soulignant l'influence du mal dans le Fleuve de feu, Mauriac s'est décidé à revenir en arrière pour scruter l'adolescence de ce débauché chez qui nulle « nostalgie de la pureté » n'existe. Et dans cette adolescence il trouve non pas la pureté, mais la sensualité. Comme Radiguet, il perçoit la corruption de la jeunesse. Et, paradoxalement, il prête au caractère central, Maria Cross, les illusions sur la pureté de la jeunesse que lui, il venait d'abandonner.

Il y a, dans la carrière de Mauriac à cette époque, des signes extérieurs qui appuieraient cette hypothèse. Comme tout le monde le sait, Mauriac s'était mêlé, dans l'immédiat après-guerre, aux cercles parisiens qui gravitaient autour de Cocteau. Il appartenait, en quelque sorte, à ce monde, tout en l'abhorrant. Comme il l'a écrit à Jacques-Émile Blanche :

« Les divertissements dont Cocteau fait l'essentiel le sont en effet, s'il n'y a rien au-delà de nous. Vous savez que je crois le contraire et que j'ai joué sur l'autre tableau [...]. Rien ne me guérira de tout ramener à Dieu, et de poser à propos d'un ballet, la question de son existence³¹. »

Dans les romans d'avant 1923, l'influence du monde parisien se sent, mais n'est pas décrite en détail. Dans le Mal, au contraire, Mauriac a ajouté à l'intrigue de grandes digressions sur la vie de la capitale. Les références y sont si distinctes, à des personnages des ballets russes, à Misia Edwards, à la princesse Murat, que la raison du retard de publication de cette édition, qui ne devait paraître en entier que plus de dix ans plus tard, pourrait s'expliquer par les difficultés qui auraient été soulevées par ce roman à clef. Des allusions un peu plus subtiles subsistent dans le Désert de l'amour ; par exemple, ce « bar de la rue Duphot », qui paraissait également dans le Mal, et qui n'était autre que le bar Gaya, faisait allusion à l'ambiance du cercle Cocteau, sans pour cela faire des allusions précises, ou créer une scène à clef.

Parmi les références à Cocteau et à son cercle, dans le journal de Mauriac, et dans ses lettres, il y en a qui visent spécifiquement Radiguet, l'amant de Cocteau. Si Mauriac a trouvé son roman intéressant, il a trouvé, aussi, le personnage éminemment troublant. Et l'on trouve, dans Genitrix, une allusion directe au Radiguet qui s'échappait de sa famille au Parc Saint-Maur pour se livrer à la débauche à Paris. La référence gratuite au frère de Mathilde, qui s'échappait par la fenêtre et qui revenait le soir, « ses yeux candides et obscènes³² », n'a rien à faire avec le thème du roman, mais nous présente un adolescent furtif et sensuel tel qu'on le retrouve dans l'œuvre de Mauriac à partir de ce moment.