CNRS Éditions

La fabrique de l'art au Japon

Portrait sociologique d’un marché de l’art

Cléa Patin

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.26179

Éditeur : CNRS Éditions

Lieu d’édition : Paris

Année d’édition : 2016

Date de mise en ligne : 28 novembre 2019

Collection : CNRS Alpha

EAN électronique : 9782271130419

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782271085597

Nombre de pages : 392

Référence électronique

PATIN, Cléa. La fabrique de l'art au Japon : Portrait sociologique d’un marché de l’art. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2016 (généré le 03 mars 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/26179>. ISBN : 9782271130419. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.26179.

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© CNRS Éditions, 2016

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Résumés

Le jour anniversaire de la naissance de Van Gogh, le 30 mars 1987, une compagnie d’assurances japonaise achète ses Tournesols pour 24,7 millions de livres.

L’argent japonais déferle sur l’art mondial. En trente ans à peine, collection, spéculation et krach vont faire du Japon un marché de l’art unique, primordial et atypique. Nul autre pays ne peut s’enorgueillir d’une telle variété de circuits artistiques, de réseaux de marchands. Nul autre n’a pu déployer autant d’expositions de premier plan dans les musées ou dans les grands magasins, en échafaudant de complexes et profitables partenariats avec des mécènes privés et les quotidiens nationaux.

Dans cette enquête sociologique rigoureuse, l’auteur dresse un état des lieux de la vente des œuvres d’art, en examinant les positions et les interdépendances de l’ensemble des acteurs. Elle revient aussi sur les grandes étapes historiques constitutives de cet univers, dévoilant les rouages du « rattrapage culturel » qui a poussé à la création de nombreux musées, à l’investissement public et philanthropique, et à la modernisation du marché de l’art. Cléa Patin analyse en particulier la formation, puis l’explosion dévastatrice de la bulle spéculative des quinze dernières années du xxe siècle. Et nous livre ici une réflexion délicate et vivante sur la manière dont les Japonais appréhendent le risque économique et la culture.

Cléa Patin

Maître de conférences à l’université Jean Moulin dans le département des études japonaises. Sa thèse de doctorat menée conjointement à l’Université de Tokyo et à l’EHESS, a reçu le prix Shibusawa-Claudel 2013.

Sommaire

Remerciements

Préface

Pierre-Michel Menger

Introduction

Chapitre I. Alliances et transactions entre marchands d’art : un marché au sein du marché

I. Genèse de la structuration de la profession

II. Le fonctionnement actuel des transactions entre professionnels

Chapitre II. Les grands magasins, vecteurs privilégiés de la diffusion des œuvres d’art

I. Une vocation ancienne de diffusion de la culture aux classes moyennes

II. Une ferveur muséale en dents de scies

III. L’action directe sur le marché de l’art

Chapitre III. Portrait socio-économique des galeries : stratégies de développement et formation de la valeur marchande

I. La place globale des galeries sur le marché de l’art : un milieu polarisé, mais fragile

II. Une étude de cas : le fonctionnement au quotidien des galeries tokyoïtes

III. Hiérarchie et mécanismes de prédation dans la construction de la valeur économique des œuvres : les enseignements de l’analyse factorielle

Chapitre IV. L’art japonais en ventes publiques : marché domestique vs marché internationalisé

I. L’art japonais sur la scène internationale

II. L’entrée en jeu des ventes aux enchères japonaises

Chapitre V. La bulle spéculative de la fin des années 1980 : de l’euphorie au retrait des acteurs japonais

I. L’élargissement du marché : de nouveaux outils pour de nouveaux acteurs

II. Le mélange explosif entre actifs boursiers, fonciers et « artistiques »

III. Le reflux généralisé des œuvres

Chapitre VI. Une demande éparse mais passionnée, clé de voûte du marché de l’art

I. Les difficultés à se repérer dans une offre pléthorique

II. Des achats publics restreints

III. Une tradition de soutiens privés encore vivace mais fragmentaire

Conclusion

Bibliographie

Tables des cartes, tableaux, graphiques, illustrations et photographies

Index des noms japonais

Profil des noms japonais de l’index

Remerciements

à Yasu, Marine et Tamina

Je remercie d’abord de tout cœur Pierre-Michel Menger, qui a généreusement dirigé la thèse dont est issu cet ouvrage, soutenue à l’EHESS en septembre 2012. Ses remarques et son aide chaleureuse ont considérablement stimulé ma réflexion et constitué des étapes importantes dans la maturation de ce travail.

Sur le plan institutionnel, outre l’EHESS (laboratoire Raymond Aron), je dois beaucoup à l’Université de Tôkyô et à la Maison franco-japonaise, qui m’ont accueillie en leur sein en tant que chercheuse associée, ainsi qu’à l’Université Waseda et le ministère de l’Éducation au Japon, qui m’ont octroyé un financement pendant toute la durée de la thèse. J’exprime également ma sincère gratitude à la Fondation du Japon, qui m’a gratifiée d’une bourse d’études en post-doctorat, ainsi qu’à la Fondation pour l’étude de la langue et de la civilisation japonaises de la Fondation de France, qui a gracieusement accepté de financer cette publication.

Cet ouvrage n’aurait également pas pu voir le jour sans le soutien enthousiaste de très nombreux acteurs du marché de l’art japonais – artistes, galeristes, employés de grands magasins ou de maisons de ventes aux enchères, conservateurs de musées, collectionneurs… Qu’ils trouvent ici l’expression de ma profonde reconnaissance. Parmi eux, une pensée particulière va à Hayashi Yôko, Shimada Hanako et Yamamoto Katsuhiko pour le soutien qu’ils m’ont apporté dans l’organisation du travail de terrain. Leur connaissance extensive du milieu m’a ouvert de nombreuses portes.

Je souhaite également remercier du fond du cœur Colin Marchika, pour son aide dans l’analyse factorielle des données sur les galeries tokyoïtes, Matsubara Ryûichirô pour son accueil incomparable à l’Université de Tôkyô, ainsi que Jean-François Sabouret, sans lequel ce livre ne serait pas né. Mes pensées amicales et reconnaissantes vont aussi à Françoise Sabban, Raymonde Moulin et Nathalie Moureau, pour leurs chaleureux conseils et leurs encouragements. Enfin, je souhaite adresser un remerciement particulier à Michael Lucken, pour sa générosité et son soutien de longue date.

Note préliminaire

Pour les transcriptions du japonais au français, nous avons globalement eu recours au système Hepburn modifié. Toutefois, certains substantifs japonais francisés (kimono, samouraï, etc.) ont été écrits sous la forme qu’ils prennent couramment dans le dictionnaire. Quand des entreprises japonaises présentaient une transcription officielle en anglais, nous avons repris ce nom en priorité (par exemple Lake レイク, au lieu de Reiku). Enfin, les noms de personnes ont été présentés dans l’ordre « patronyme + prénom », selon l’usage en vigueur au Japon.

Préface

Pierre-Michel Menger

Enquêter sur le marché de l’art au Japon constitue un triple défi que Cléa Patin a su relever avec brio pour en tirer le remarquable livre que voici. Il lui fallu acquérir une maîtrise complète de la langue nippone, pour réaliser, auprès d’une grande variété d’acteurs, une véritable enquête sociologique et ethnographique, par l’entretien, par l’observation, par l’usage de questionnaires, par le dépouillement d’une grande quantité de documents et d’archives. Ce premier défi était d’autant plus remarquable qu’il n’existait aucun travail japonais approchant. L’autre défi, plus familier aux sociologues des milieux de création et des marchés artistiques, concerne l’objet même de cette recherche, les transactions marchandes dans le monde de la peinture et des arts plastiques. Le contenu et la dynamique de ces transactions se dérobent à l’objectivation parce que l’un des ressorts du fonctionnement ordinaire du marché de l’art est constitué par l’asymétrie d’information entre les insiders (les professionnels, les collectionneurs aguerris, les journalistes expérimentés) et les profanes. Les données de prix et de cote fournies par les ventes aux enchères ne constituent que la pointe émergée de l’iceberg informationnel. La place qu’occupe ici l’étude du krach du marché japonais de l’art, à la fin du siècle dernier, permet de prendre la mesure de cette machinerie informationnelle, avec son exbubérance et ses pathologies sévères. Enfin, transposer au cas japonais un modèle éprouvé d’enquête sociologique qui a fait ses preuves dans des recherches européennes ou nord-américaines ne pouvait pas suffire : un important travail de contextualisation historique et culturelle était indispensable pour restituer le sens des comportements, le relief des changements et l’importance des traditions persistantes.

Tous les mondes artistiques agissent sur deux versants : celui de l’exploration incessante des voies et moyens de l’innovation esthétique, et celui de l’exploitation entrepreneuriale parfaitement rationnelle du succès des artistes qui émergent de l’organisation concurrentielle de la production et du commerce des œuvres. Ce double principe s’applique à des activités qui sont élevées par nos sociétés au rang d’incarnations suprêmes de la créativité, à côté d’autres activités orientées vers l’invention et ses sentiers imprévisibles et cumulatifs, dans les sciences et les techniques. Mais les produits de l’inventivité artistique ont ceci de remarquable qu’ils sont candidats à une durée d’existence sociale et économique durable, voire éternelle, et dont on ne trouve pas d’équivalent dans les autres fruits du travail humain. Une autre caractéristique appartient en propre aux arts plastiques : les œuvres, qui sont en exemplaire unique, ou en tirage légalement limité, tirent de leur rareté physique la capacité de constituer des réserves de valeur économique, en concurrence avec d’autres classes d’actifs durables tels que les biens de collection et les biens immobiliers, et en concurrence avec les actifs boursiers. Les transactions du marché de l’art opèrent ainsi sur des échelles temporelles dont l’emboîtement est très inhabituel dans le fonctionnement des marchés d’actifs cotés en bourse et en vente publique. Le marché de l’art connaît le court terme de la spéculation fiévreuse, avec ses succès et ses échecs retentissants, le moyen terme de la décantation des réputations des artistes vivant et des arbitrages dans l’organisation des collections, et le long terme des valeurs consolidées ou réévaluées à la hausse et à la baisse. Ensemble, ces caractéristiques permettent par exemple de comprendre comment les acteurs du marché de l’art apprennent aux artistes à ignorer les lois du marché au début d’une carrière, puis à les connaître et à en jouer ou s’en jouer pour consolider leur carrière, et comment les marchands motivent les collectionneurs à devenir compétents en décourageant la tentation de la spéculation naïve, qui est source d’excessive volatilité des réputations. Mais ces mêmes acteurs savent recourir à des pratiques spéculatives bien orchestrées, qui sont habituelles sur les marchés d’actifs, pour tirer parti des fluctuations de valeur. Voilà pourquoi ils exercent avec une virtuosité supérieure le secret des affaires tout en pratiquant avec efficacité la dénégation du calcul intéressé et de la recherche du profit, quand ils mettent en avant les valeurs extra-économiques de passion, d’engagement, et de motivation intrinsèque pour l’inventivité et la nouveauté artistiques. On lira dans le livre de Cléa Patin des pages éclairantes sur ces comportements, avec leurs ambivalences et leurs déséquilibres constitutifs.

Ces ambivalences et ces déséquilibres n’ont en effet rien d’accidentel ou de paradoxal : le marché de l’art n’est soutenable que si, par-delà les tentatives périodiques de transformation de celui-ci en simple annexe des marchés boursiers, une communauté de culture se crée entre artistes, marchands, galeristes, investisseurs, collectionneurs, critiques et experts. Le livre de Cléa Patin nous invite à examiner quels sont les traits de cette communauté au Japon. Il nous montre comment ce pays, longtemps tourné vers des traditions picturales hautement préservées, a accueilli au long du xxe siècle les innovations de la peinture occidentale, et d’abord celle des impressionnistes, et a vu se constituer tous les rouages d’un marché. Et il reconstitue certains épisodes critiques du développement de ce marché. L’effervescence du marché de l’art à la fin des années 1980 paraissait manifester un engouement authentique pour l’art mondial, mais le krach ultérieur révéla aussi tous les jeux troubles de l’affairisme et les contreparties de l’ancrage des mondes artistiques dans des relations marchandes. Le mouvement d’ouverture accélérée à l’art international, la création d’institutions muséales, la constitution d’un milieu de collectionneurs et de critiques et la confiance dans la valeur, inséparablement esthétique et financière, des œuvres ont ainsi connu leur flux et leur reflux, qui sont examinés ici avec précision.

Il est assez inhabituel de voir apparaître, dans le fonctionnement des mondes artistiques, des grands magasins. Or, comme le montre le suggestif chapitre 2 du livre, ces grands magasins ont joué un rôle majeur dans la diffusion commerciale de l’art au Japon, tout en réservant une part de leurs investissements au mécénat et au soutien philanthropique. L’étude ethnographique minutieuse de ces espaces marchands, et l’analyse des facteurs et des limites de leur succès, constituent l’un des morceaux de bravoure du livre. Inattendu aussi est le voisinage de ces structures marchandes et des musées artistiques dans ce chapitre dédié à la diffusion artistique. En prêtant attention aussi bien aux organisations dédiées du commerce artistique qu’aux espaces marchands ordinaires, et à la constitution de musées qui opèrent davantage à la jonction entre le marché et le non-profit que dans un espace homogène de conversion de l’art muséifié en bien public, l’intention de Cléa Patin est de relier sa sociologie du marché artistique à une sociologie culturelle de la consommation et à une analyse des multiples incarnations de l’intermédiation marchande, à la manière d’un Neil Harris1.

Mais c’est aussi l’un des moyens de contextualiser historiquement l’enquête, et de guider le lecteur dans la découverte d’un système artistique et marchand bien différent des structures occidentales. La multiplication des musées d’art contemporain, l’action publique en faveur de l’art, le rôle de la presse, le comportement des collectionneurs paraissent certes composer le tableau d’un élan de rattrapage modernisateur par lequel le Japon s’est ouvert à la globalisation artistique, un peu plus d’un siècle après l’ère Meiji qui avait marqué le premier élan de modernisation économique, industrielle et culturelle du pays. Comme le montre le chapitre 4 du livre, les artistes japonais les plus réputés figurent de fait en assez bon rang dans l’élite internationale des plasticiens contemporains, ce qui peut passer pour l’indice d’une intégration du Japon dans le système global de l’art contemporain. La réussite de quelques trajectoires individuelles d’artistes et de marchands constitue un signal assurément visible, mais limité du rôle d’un pays dans le système international de la création plastique. Il faut donc savoir être attentif aussi aux ambiguïtés de cette modernisation. Cléa Patin montre comment celle-ci doit s’accommoder des héritages traditionnels, dans la formation des artistes, dans la hiérarchie des segments artistiques, dans la formation du goût pour la nouveauté, parfois éloigné des grandes tendances du marché international et de ses vagues d’innovation disruptive, ou encore dans la coexistence des structures traditionnelles de marché et d’enchère et des structures récentes du capitalisme artistique. Le premier chapitre du livre offre à cet égard une plongée dans les arcanes du marché traditionnel, avec son organisation fermée, secrète, ses coalitions de marchands et ses mécanismes originaux d’enchère, qui sont ajustés à l’organisation étroitement réticulaire et hiérarchisée de la communauté marchande et à ses règles de concurrence et de professionnalisation sélective.

Cléa Patin reconnaît volontiers sa dette à la sociologie pionnière du marché de l’art de Raymonde Moulin. Mais pour son enquête, Cléa Patin ne pouvait s’appuyer sur aucun travail scientifique japonais préalable, en sociologie ou en économie. Seule la somme des informations collectées et publiées par un spécialiste du marché, M. Segi, lui fournissait un socle précieux. Le lecteur verra vite la richesse des données produites, et la précision de leur exploitation. Cléa Patin a en effet procédé à une importante enquête par questionnaire et par entretien auprès d’un ensemble de galeristes dont la représentativité a été soigneusement établie, même si, à l’extrémité supérieure de la distribution, les galeristes dont le chiffre d’affaires est le plus important se sont dérobés à l’enquête directe. Mais les sources secondaires qui ont été réunies ont permis de compenser pour une part ce biais. Par ailleurs, tout un ensemble d’entretiens ont été réalisés avec des artistes, des étudiants en art, des journalistes et critiques d’art, des collectionneurs, des auctioneers, des responsables de musées et de grands magasins.

Les chapitres 3 et 4 du livre présentent le travail empirique le plus important du livre, qui établit un portrait statistique précis de la population des galeries et une typologie très efficace de leurs comportements. Une distinction clé structure toute la caractérisation des acteurs. Le marché primaire est celui de la promotion des artistes par des galeristes entrepreneurs, soit leaders soit suiveurs, auprès d’un monde de collectionneurs privés et institutionnels avec qui il s’agit d’établir et d’entretenir des liens durables, garants de la transformation réussie d’une relation d’intermédiation en une production conjointe de la valeur des œuvres. Le marché secondaire est celui du négoce de biens acquis au gré des reventes et des enchères ou auprès des marchands du premier segment. Cette distinction permet d’explorer la segmentation du marché par types d’art (art classé, art moderne, art contemporain, artisanat), d’identifier le profil organisationnel et commercial des galeries, à travers l’opposition structurante entre galeries programmatrices et galeries louant leur espace aux artistes à des fins d’exposition, et d’analyser l’économie des galeries – leur chiffre d’affaire, les caractéristiques de leur personnel et leur concentration spatiale dans certains quartiers des métropoles et d’abord de Tôkyô. Une intéressante classification conclut le chapitre 3 pour dégager une typologie robuste des galeries.

Les galeries sont une population d’organisations dont les relations de concurrence et la viabilité peuvent être mises en évidence à travers l’étude de leur cycle de vie et de leur structuration en un oligopole à franges – un cœur d’organisations économiquement dominantes et une périphérie plus composite, où cherchent à se développer des galeries innovantes et où se logent des galeries imitatrices de second rang. La concentration spatiale des galeries dans certains quartiers des principales métropoles urbaines et surtout de Tôkyô est un autre trait saillant, qui démontre l’efficacité de ce que les sciences sociales dénomment une économie d’agglomération, fondée sur les relations de « coopétition » (coopération et compétition) entre les acteurs du marché, sur le partage de certaines ressources, sur l’échange d’informations, et sur la facilitation des comparaisons relatives proposées aux amateurs et collectionneurs.

Le vaste chapitre 5 du livre constitue sans nul doute un autre morceau de bravoure du livre. Il décrit la formation, puis l’explosion dévastatrice de la bulle spéculative sur le marché japonais de l’art, dans les quinze dernières années du siècle dernier. Sa lecture est saisissante. Il est inhabituel de pouvoir reconstituer avec précision la formation puis l’éclatement d’une bulle spéculative sur des marchés de biens rares et de biens de collection. Le cas de la bulle spéculative sur le marché des tulipes en Hollande au xviie siècle a beaucoup intéressé les économistes2. Les analyses supérieurement documentées qui sont consacrées à la spéculation sur le marché de l’art sont plus souvent anecdotiques que rigoureuses. Elles sont pourtant essentielles, pour répondre à une question classique : comment se comportent les acteurs face à des biens dont la valeur est incertaine (cas de l’art le plus contemporain) ou dont la valeur esthétique est certaine (cas de l’art classé et consacré), mais dont la valeur financière peut fluctuer, et qui les place en concurrence avec les actifs boursiers et immobiliers ? Et donc, jusqu’où le marché de l’art peut-il être considéré aussi comme une composante des marchés financiers ?

La bulle du marché de l’art japonais révèle l’importance des liens entre trois secteurs habituels de spéculation, le marché de l’art, le marché financier et le marché immobilier. L’art peut, un temps, sembler une valeur refuge pour abriter des placements réalisés sur des marchés connexes devenus turbulents, comme le marché foncier et immobilier. Tout y paraît plus sûr, du moins pour les valeurs classées de l’art : les cas d’enchères japonaises record pour des Van Gogh, sont célèbres et soigneusement analysés ici. Mais un prix est plus instable qu’une réputation. L’effet de contagion qui est déclenché à partir du sommet des valeurs artistiques les plus cotées et les mieux payées peut rapidement se transformer en un risque de marché qui atteint l’ensemble des cotes, d’abord dans l’euphorie haussière, puis, dès que la solvabilité des acheteurs se fissure et que l’écart de valorisation devient insoutenable avec d’autres classes d’actifs, dans la panique baissière. Pour parvenir à analyser ce cas critique, Cléa Patin a réuni une très importante documentation, et exploité les enquêtes de la presse financière et artistique japonaise sur les comportements spéculatifs, sur les cascades d’intermédiation financière que revèlent les faillites, et sur les multiples comportements frauduleux ou criminels qui ont proliféré. Les investigations de la presse ont divulgué et souvent accéléré les enquêtes publiques sur les faillites frauduleuses. En étudiant la spirale de hausse puis le krach, Cléa Patin nous livre non seulement une sociologie de la spéculation, mais aussi une sociologie de la délinquance financière, avec son pouvoir corrupteur, ses ramifications mafieuses et son pouvoir de contagion. Car ce sont aussi les pathologies d’une modernisation de la vie artistique amorcée à la faveur du boom des transactions marchandes qui apparaissent. Il y a l’opacité constitutive du marché de l’art, il y a l’émergence tardive d’autorités régulatrices, il y a les effets d’aubaine poussant beaucoup de marchands étrangers et leurs relais locaux, et les maisons d’enchère, à faire monter les prix et à écouler bonne et mauvaise, ou fausse, monnaie artistique, en exploitant l’inculture ou la culture trop récente d’une partie des acheteurs-collectionneurs individuels et institutionnels. Les données produites dans le chapitre 5 à partir d’études longitudinales des mouvements de hausse et de baisse des cotes et des indices, sont implacables aussi pour restituer l’humiliante double déconfiture de tant de galeristes, d’intermédiaires, d’affairistes, de sociétés financières et d’investisseurs qui ont acheté cher et qui, pour se désendetter après l’éclatement de la bulle, ont très mal revendu, souvent à ceux-là même à qui ils avaient acheté si cher. Cette séquence d’exubérance puis d’effondrement fournit à la science sociale une chance unique de faire la démonstration de son pouvoir analytique.

Entre deux des lignes de force du livre – l’étude du gonflement d’une bulle du marché de l’art, d’une part, l’analyse historique du « rattrapage culturel » qui pousse à la création de nombreux musées, à l’investissement public et philanthropique, et à la modernisation des marchés culturels, d’autre part –, le point de jonction est peut-être à chercher dans ce qui figure en filigrane des chapitres : une sociologie culturelle du comportement des Japonais à l’égard du risque économique et culturel. L’analyse des facteurs individuels et collectifs peut expliquer les variations d’attitude à l’égard du risque, dans leurs dimensions conjoncturelles (euphorique fièvre spéculative, puis honteuse sanction des excès, génératrice d’un retrait et d’une méfiance durable à l’égard du marché de l’art) et dans ses dimensions culturelles, si saillantes dans les développements que Cléa Patin consacre à la peur de l’échec ou à l’aversion au risque là où domine le respect des traditions et des hiérarchies statutaires. La sociologie du goût et des comportements des collectionneurs, telle qu’elle est menée dans le livre, en constitue un terrain d’application.

La trame théorique du livre de Cléa Patin est une sociologie relationnelle. Il s’agit d’examiner les liens entre tous les différents acteurs du marché, soit deux à deux (galeristes-collectionneurs, galeristes-auctioneers, responsables des grands magasins-journalistes, critiques-musées, collectionneurs-musées, etc.) soit par la mise en évidence des coalitions d’acteurs et des cascades d’intermédiation, souvent complexes, comme celles qui sont apparues au plus fort de la fièvre spéculative. Si Cléa Patin prend soin d’étudier sans cesse l’activité et les comportements de chacune de ces différentes catégories d’acteurs autant que leurs relations, c’est que, comme l’a montré la recherche sociologique, les interdépendances entre les acteurs ont une portée considérable pour chercher à réduire l’incertitude sur ce marché dont la matière même, la création et l’innovation, requiert des coalitions de jugement, des consensus appréciatifs et des actions coordonnées qui relient critiques, responsables des musées, marchands et collectionneurs. L’énigmatique et ambivalente liaison entre l’art et son organisation marchande est là : aucun comportement n’est univoque, non pas en raison de la duplicité des acteurs (comme le voudrait la critique portée par principe à l’égard de toute forme d’arraisonnement de l’art par le marché), mais en raison des multiples liens qui les relient entre eux pour échanger de l’information, pour soutenir collectivement des activités dont la part la plus neuve et la plus stimulante est aussi la plus incertaine, et pour créer des dynamiques d’affiliation évaluative. Tout comme la mise en déséquilibre est la condition de l’innovation et de l’initiative entrepreneuriale en général, la prise de risque et la gestion du risque – celui du collectionneur, celui de l’artiste s’employant à faire carrière, celui du curateur dans son musée, celui du critique à la recherche de talents nouveaux – sont l’autre face de leur engagement passionné.

Notes

1 Voir son livre Cultural Excursions, Chicago, University of Chicago Press, 1990.

2 Voir par exemple Peter M. Garber « Tulipmania », Journal of Political Economy, 1989, 97, 3, p. 535– 557 et du même auteur, Famous First Bubbles, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2000.

Auteur

Pierre-Michel Menger

Professeur au Collège de France

Introduction

De nos jours, le marché constitue la structure dominante dans le champ des arts visuels, tant du côté de l’innovation que du soutien aux artistes. En Europe, et dans une moindre mesure au Japon, il a remplacé au cours du xxe siècle les systèmes corporatiste et académique dans presque tous les modes de fonctionnement de la vie artistique. Au-delà de la qualité des artistes, il reflète aussi la puissance des collections et des collectionneurs, au plan national et international : il se restructure en fonction des pôles de richesse. Même si ces considérations heurtent la revendication d’une indépendance absolue de la part des créateurs (libres et inspirés, ils se posent en véritable alter deus), plusieurs études (Duret-Robert, 1991 : 142-143, Quemin 2002, Velthuis et Baia Curioni 2015 : 170-192) montrent que les centres de gravité marchands se déplacent en fonction de la fortune des pays – les leaders du marché ayant été successivement la France, les États-Unis, puis l’Allemagne et la Chine. Européen au xixe siècle, américain au xxe siècle, le marché de l’art sera-t-il asiatique au xxie siècle ? L’internationalisation des marchés de l’art pose aujourd’hui plus que jamais la question de la compétitivité de chaque pays sur la scène mondiale. Or, à l’heure où la Chine parvient à imposer 209 artistes contemporains dans le top 500 de la scène internationale (Artprice 2013), le Japon cherche encore sa place.

À plusieurs égard, la situation de l’archipel semble paradoxale : grande puissance économique, sa part en terme de contribution nette aux échanges mondiaux d’œuvres d’art, apparaît minime, davantage tirée par les importations que les exportations. S’il peut s’enorgueillir d’une poignée de stars, comme Murakami Takashi, Nara Yoshitomo ou Kusama Yayoi, celles-ci affirment avoir fui à l’étranger un système domestique étouffant et conservateur. Le marché japonais serait-il passé à côté des formes les plus innovantes (et les plus risquées) de lancement des artistes ? Fort de réseaux anciens, solides et expérimentés – il s’est constitué sous une forme moderne, en passant d’un commerce fondé sur le négoce des œuvres à une action de production en amont, pratiquement en même temps que les pays occidentaux – se serait-il replié sur lui-même pour maintenir des privilèges, des traditions, qui l’auraient au final sclérosé ? Ce retrait serait-il imputable aussi aux conséquences de la bulle spéculative de la fin des années 1980, pendant laquelle les Japonais, acteurs majeurs sur la scène internationale, ont souffert d’une asymétrie de compétence et d’information sur la valeur des biens ?

Les réponses ne sont pas simples. Tandis que sur le segment des artistes en voie de reconnaissance se jouent de profondes inégalités dans les chances de réussite (une minorité remporte la quasi-totalité des bénéfices), la réalité du marché apparaît mouvante et complexe, le Japon bénéficiant de multiples lieux de soutien aux artistes vivants : galeries, grands magasins, maisons de ventes aux enchères, musées et collectionneurs… Ces acteurs fournissent une expertise et engendrent une action qui repose sur une longue accumulation de savoirs et d’expérience. Situé au carrefour de plusieurs cultures, le Japon est aussi l’un des rares pays d’Asie Pacifique à être passé par toutes les étapes de la formation d’un marché moderne. Comme en Europe et aux États-Unis, la structuration de la vie artistique est d’abord passée par un système corporatiste puis un système académique fondés sur la transmission hiérarchique des techniques et des savoirs, avant que le marché ne prenne le relais comme principal foyer de la constitution de la valeur des œuvres. Or, plus encore qu’en Occident, ces systèmes se sont superposés au lieu de se succéder, ce qui fait de l’archipel un véritable « laboratoire » pour comprendre à la fois des traditions autochtones et des pratiques qui n’ont plus cours en Europe, éclipsées par le développement en force de l’art contemporain, désormais seule forme admise et reconnue pour l’art vivant au sein des institutions culturelles.

Face à cet environnement stimulant, notre travail se fonde sur une série d’entretiens semi-directifs en japonais collectés entre 2007 et 2012 (64 en tout), classés selon la fonction des interviewés et leur visibilité réputationnelle, ainsi que plusieurs enquêtes par questionnaire, réalisées auprès de 106 galeristes, 8 grands magasins, et 25 apprentis artistes, afin de comprendre le fonctionnement, les forces et faiblesses, ainsi que les relations d’interdépendance des acteurs du marché de l’art. Il met ainsi en lumière des problèmes structurels (captation de l’innovation par quelques firmes dominantes, phénomène d’autoreproduction du milieu des galeries, résistance des syndicats de marchands, législation fiscale peu favorable, etc.) et des questions plus culturelles (tabou de l’argent dans le monde de l’art, pratiques de solidarité freinant la compétition, etc.).

Cette démarche était novatrice à plusieurs égards. Si l’étude des marchés de l’art, et en son sein, l’analyse des rendements artistiques, fait désormais partie des thèmes privilégiés des économistes et des sociologues spécialisés dans la culture (Frey et Eichenberger 1995 : 529-537), sous l’influence pionnière de Raymonde Moulin (Moulin 1967), très peu de chercheurs occidentaux ont étudié les mécanismes du marché japonais dans une perspective socio-économique, notamment à cause des contraintes de langue. Parmi ceux-ci, certains se placent du côté de l’analyse transversale de l’action des mécènes (Havens 1982) ou de la politique culturelle dans une perspective comparée (Zemans et Kleingartner 1999), tandis que d’autres évoquent les transformations structurantes du monde de l’art contemporain (Favell 2012) ou étudient l’impact économique de l’artisanat au Japon par rapport aux autres pays (Greffe et Satô, 2008 : 1-9). Alors que les ouvrages récents relatifs à la critique d’art sont nombreux, tant dans le monde anglophone (Munroe 1994, Matsui 2007, Yamaguchi 2007) qu’au Japon (Sawaragi 2006, Nakazawa 2008, Saitô 2008), et que les japonologues continuent de consacrer leurs forces à détailler les multiples facettes du monde de l’art dans une perspective historique (Lucken 2001) ou littéraire, quelques sociologues au Japon même se penchent également sur les modalités de la création. On pense ainsi aux premiers travaux de Yoshimasa Kurabayashi et Yoshiro Matsuda, dont l’analyse du monde musical reprend le modèle économique de Baumol (Kurabayashi et Matsuda 1988), Satô Ikuya, qui présente une enquête approfondie sur le théâtre contemporain (Satô 1999), ou encore Môri Yoshitaka, sur la culture populaire. Cependant, les arts visuels ont souvent été délaissés, notamment parce que la population dans ce domaine ne peut être circonscrite de manière objective. Le seul spécialiste reconnu du marché de l’art, décédé en 2011, Segi Shin.ichi, a certes collecté de nombreuses données concernant les transactions sur les biens artistiques, dans son centre de recherche indépendant (le Tokyo Art Institute), mais il n’a pratiquement jamais eu recours aux méthodes de l’entretien ni de l’enquête. Enfin, les institutions gouvernementales (Bureau des statistiques, Fondation du Japon et Agence pour les Affaires culturelles) privilégient dans leurs études soit les arts traditionnels (kabuki, nô, bunraku), soit les artistes qui bénéficient déjà de la plus haute visibilité en occident (perspective du « cool Japan »), dans un souci de prestige vis-à-vis de l’étranger et de défense de l’identité nationale.

Notre approche sociologique du marché de l’art japonais, qui prend en compte la dimension historique tout en transendant les genres artistiques, comble donc un manque aussi bien en Europe, qu’aux États-Unis et au Japon. Elle substituera à une analyse du parcours des artistes et du contenu des œuvres une vision plus transversale des rouages à l’œuvre dans la fabrique de l’art au Japon, qui laisse une large place aux intermédiaires – au centre de la formation de la valeur –, en abordant le monde de l’art au prisme de six facettes.

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